这份隶书笔画教程，只有8页，笔迹和范字讲的很详尽。供钟爱隶书的书友们学习参考。

提笔

笔锋在书写点画时不可能一样粗细，当点画要求变细时毛笔就要提起。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说：“密处险处用提”。注意提不要过虚、过细。

顿笔

线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔，其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用，有时提在前、顿在后，有时是先顿后提，所以要注意协调性，提按顿笔在行草中交互使用更是密切，正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中，提顿表现是很明显的，如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用的好，可使点画坚实有力，笔力充盈，但不要顿的太重，形成墨团。

蹲笔

运笔方法象顿笔，但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作，即是用蹲笔法，所以唐?张怀灌在用笔中说蹲笔是：“缓毫蹲节，轻重有准是也。”蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处。因此，起着调节换笔的作用。

驻笔

用笔力量小于“顿”与“蹲”。是用于上一个运笔动作结束，下一个运笔动作开始，为时很短的转换间隙，即“稍停”，力到纸面即可。这样驻笔一下，是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿，在顿之前先要稍停驻一下笔，然后再铺毫按顿。其它如转折处顿笔前，捺笔顿笔出捺前都要驻笔，以蓄势为顿笔作先导。清?蒋和曾说：“驻，不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻”。

衄笔

即是运笔时既下行又往上，在写钩和点时，原来顿笔后挫锋下行的笔，突然地又逆转而上，即为衄笔。由于衄笔取逆势，增加了笔锋与纸面的摩擦力，充实加强了笔力，使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”，就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后，再出钩。

挫笔

就是运笔时突然停住，以改变方向的笔势，大都是在转角处，先顿笔，然后把笔略提起，使笔锋转动，从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动，使笔法表现的更加完美，以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处，顿按完笔后还不足完成笔姿，这时把笔锋微微提起挫动一下，既可作调整，又可作转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸，过分则做作，太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

抢笔

是指提笔入纸时，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空作成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。写行草时，行笔较快，运转幅度增大，就可用抢笔起笔或收笔。

转笔

有二层含义，一是与“折笔”相对而言，圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略带停顿，连断之间似可分又不可分。所以，汉蔡邕在《九势》中说：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处，用圆转法写之成圆势。注意圆转的时候，运笔不要太慢，形成臃肿之病。

折笔

是对“转笔”而言，方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面，即“方笔用翻”，从而显出棱角方正，以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些，这样才形成方劲刚健，痛快遒劲之势。

秋瑾，女，原名秋闺瑾，字璿卿(璇卿)，号竞雄，别暑鉴湖女侠。祖籍浙江山阴(今绍兴市)，出生于福建厦门。蔑视封建礼法，提倡男女平等，常以花木兰，秦良玉自喻。性豪侠，习文练武，喜男装。清光绪二十年(1894)，其父秋信候任湘乡县督销总办时，将秋瑾许配给今双峰县荷叶乡神冲王廷钧为妻。光绪二十二年，秋与王结婚。王廷钧在湘潭开设“义源当铺”，秋瑾大部分时间住在湘潭，也常回到婆家。这年秋天，秋瑾第一次回到神冲，当着许多道喜的亲友朗诵自作的《杞人忧》：“幽燕烽火几时收，闻道中洋战未休;膝室空怀忧国恨，谁将巾帼易兜鍪”，以表忧民忧国之心，受到当地人们的敬重。

秋瑾书法行书《感愤》笔力清刚，结字雅正，似有欧字之骨，北海之雄，更有其诗风豪迈雄浑，欣赏其字如睹其人，激昂愤发之情溢于字里行间，殊觉有一股磊落正大之气横陈眼底!

书法艺术的意境是书法作品的灵魂，形式美构成对于书法意境的产生有着十分重要的作用。意境蕴含于形式美之中，形式美是意境产生的基础。

中国艺术与外国艺术相比，外国艺术重在写实，而中国艺术注重 “意”的表达，有意境。意境是中国美学思想的一个重要范畴。意境是通过有限的文字或形象，传达给读者的一种美的艺术感受，它是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相融铸的产物。“意境是情与景、意与境的统一”。

那么，中国书法的意境美到底都有哪些表现呢?

【壮美】

1、宏大磅礴

典型者莫过于唐代颜真卿的楷书了。颜真卿为人忠介耿直，刚正不阿。在朝为官敢于同权贵、歼党进行不屈不挠的斗争，终以身殉国。一身正气，为后人敬仰。其楷书除早年的《多宝塔》尚具唐楷书风拘于点画、结构外，《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《东方画赞》等都是雄强之作，给人以宏大磅礴、咄咄逼人之感。如《勤礼碑》，用笔圆润，横细竖粗对比强烈，筋力丰满，刚劲郁勃。笔势从传统的“相背”变为“相向”，造成体式开张、宽舒、博大的效果。《麻姑仙坛记》虽横竖变化不大，但时出蚕头雁尾，骨力挺拔、刚快雄伟，多有隶篆笔意。其结构则“展促方正、大小合一、多期满格”，重心也明显低移，表现了颜体楷书的典型特征。

2、森严峻拔

森严是指笔画线条和结体法度的谨严，峻拨是一种挺拔、昂扬的精神面貌。唐代欧阳询的作品就具有这种意境。他的《九成宫醴泉铭》被推为以“法”著名的唐楷之冠。此碑运笔刚劲而凝重，峻利而含蓄，撇捺坚挺，竖弯钩则全用隶法，向右上挑出，气势开展。体貌似平稳，但平稳中却不失险峻。他的《仲尼梦奠帖》属行书，郭天锡在跋记中说:“此本劲险刻厉，森然若武库之戈戟，向背转折深得二王风气。”此帖笔力险劲，锋芒露而精神耀，结体紧而形体长，安稳而险绝，平正而欹极。

3、慷慨潇洒

苏东坡的《黄州寒食诗》就是这种意境的典型代表。苏东坡受儒、佛、道三家思想的影响，人生中既有积极入世的一面，也有面对人生波折乐观、潇洒慷慨的一面。这一性格也必然地反映在他的书法作品中。《黄州寒食诗》写于他被贬黄州任团练副使期间，苍劲遒健，沉着痛快，称天下第三行书。此帖倾注了作者强烈的感情色彩，自首自尾，随着书家感情的起伏波动，书作的气势也越写越盛，字亦前小后大，由平稳趋于跌宕。当写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八个字时，可以说书家完全打开了感情的闸门，到了无法控制，一任自然的程度。故写出又大又重的字来，形成了内敛外张的气势，把面对人生的痛苦和慷慨一泄于笔端，给人以强烈的震撼。

4、高古浑穆

远到殷商、先秦时期的许多碑刻铭文，就具有这种意境。如《石鼓文》，画如屈铁，结体疏朗、朴厚雄浑。由于它是大篆至小篆的过渡书体，所以兼有二者之美，同时又避免了李斯小篆那种过于机械的工艺色彩，加之上千年的自然风蚀，更增添了一种残破高古的美感。清康有为《书镜》中说：“金钿落地，芝草团云不烦整截，自有奇采。”潘迪《石鼓音训》则说：“字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者，不可不宗也。”近代书法大师吴昌硕正是从石鼓文得书法的高古浑穆的金石之气。

【优美】

1、飘逸自然

王羲之的行书是最典型的代表。世人评价王羲之的字“飘若浮云，矫若惊龙”。梁武帝赞曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”唐太宗赞曰：“观其点画之工，裁成之妙，烟雨露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，若势斜而反直，玩之不觉为倦。”其行书以《兰亭序》为最，被称为“天下第一行书”。此帖运笔跌宕起伏，有藏有露，中侧互用，变化莫测。结体欹正多变，章法有疏有密，一气呵成。通篇字形宽窄相间，错落有致，一如敦煌壁画上的一幅幅优美多姿的舞姿，给人一种微妙的、流动的美感，其秀丽清逸，风流自然，真恰似行云流水一般。

2、妍媚秀丽

以赵孟頫、董其昌的书法为代表。赵孟頫的《兰亭十三跋》、《胆巴碑》、《三门记》等皆取法二王和李邕，但趋于妍媚，用笔较为含蓄，骨肉匀净，结体雅洁而谨严。因其由宋入元而为官，故后人对其人其书都用一个“媚”字来概括。董其昌书法则是以“秀”而著称。他曾把自己和赵孟頫比较并自作结论云：“吾书因生得秀色，而赵书因熟而媚。“一个“秀”字道出了其书法的意境特征。其《烟江叠嶂图卷跋》章法上以疏为则，字与字、行与行均分的很开，用墨上浓、淡、枯、湿极尽其妙，尤其擅用淡墨，加上流畅的行笔，空灵的题款，的确将人带入一个超越尘世的秀丽境界中去。此外，魏碑中的各种墓誌都具有秀丽的意境。

3、天真烂漫

这是一种以“真”取胜的美。这种美表现出一种天真烂漫，不事规矩的审美情趣和返朴归真的特征。《高勾丽好大王碑》、西汉的简牍书法(如《居延汉简》、《马王堆帛书》等)可为代表。这些作品中的书法，笔画结构似无法度，夸张与收缩皆非常之随意。初看似不懂书艺的儿童胡涂乱画，仔细品味却余味无穷，“不期工而自工”。他打破了世俗规范的束缚，显得不十分经意，却又天机自动，真率简朴，从而表现出一种“大智若愚”、“归朴返真”的审美意境。明代董其昌的书法在秀丽中也有这种天真烂漫的意境，何三畏于《书林藻鉴》中评论曰：“玄宰精旨八法，不择纸笔辄书，书辄如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”

4、空灵静气

这是一种因受佛教文化影响而呈观出萧散静穆，沉着周到，雍容自若，意态端庄的美。典型者如《泰山石峪金刚经》，用笔圆润，结体扁平，为隶书。但比之其他汉碑隶书，则显出其雍容、空灵与静气。笔画粗，变化不大，造型平稳，疏朗而不失谨严。一个个肥大的字如佛祖之安详打坐，肚中容天下万事，宽广而博大。此外，八大山人、近代的弘一法师、于右任等人的书法，也具有空灵静气的意境。

三百年多前，从洪武门降清的那一天起，

王铎的一生便注定了走向落寞与悲情。

即使他在书法艺术上再勤奋、再天姿卓越，

也摆脱不了作为“贰臣”、“汉奸”的骂名，

由人及书，字品亦是被贬数百年。

王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖(廿九日帖、鹅群帖、江东帖)，虞世南(饭千僧手疏)、颜真卿(鹿脯帖)各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

何谓“韵”?宋人郭若虚《图画见闻志》中说：“如其气韵，必在生知，故不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。也就是说韵在本质上是思想情操和学问修养的自然流露。清人李修易在《小蓬莱图画卷》中又说：“山水之有气韵，人往往以烟云当之，不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也……当求诸活泼泼地。……‘今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。’可谓善言气韵矣。”也就是说，韵是一种活泼泼的生机，在形式上如云烟之轻灵与虚无。简而言之，韵是一种非常玄妙的、超乎于技巧层面的东西。

先生一生执教治学，自视书法为余事。实际上作为学富名高、融古通今的国学大师，对此余事用功甚勤，终其一生。先生的书法是典型的文人之书、学者之书，浸染着几千年传统文化的墨香，散发出浓浓的书卷气息。温润流美、清雅俊健。“清、雅”正是启功书法的基本特质。先生之书，因其“清”则澄明、幽静，意境深远;因其雅则淳古，高标，超逸出尘。尤其是先生的行、草书，随兴遣字，一派神行，却又掌控妥帖，富有静气。先生书写的内容，大多为自己所作。这些内容既有游踪抒情之诗，寄兴感慨之笔，又有论书评画，鉴定题跋之艺术见解。先生的诗文、学识及绘画正是其书法艺术的支撑点，充满了学者的气质，这是许多专业书法家难以望其项背的。

启功题写的横额。结字端庄，肃穆，挺拔，极具庙堂之气。用笔粗细变化，颇具神韵。用不同风貌的书写表现不同内容的文字，这是启功先生书法极为讲究的一大特点。启功先生在一九八六年十月题写的横披：“百年树人 沾溉莘莘 民彝国脉 嘉业长春”，正文，行楷书。结字端庄，挺拔，疏密有致;用笔纯净流畅，遒丽洒脱。题款用小字号，俊逸雅致，书卷气息浓郁。钤印“启功”，比常用章大而厚重，与正文内涵相配。综观全幅作品，布局端正，排列有序，变化有致，观其字，品其意，不能不心生敬意。

启功的许多楹联往往是自己处世治学原则的真实写照，也是代表启功书法风貌的经典之作。如《行文做事》此联结体精严，体势挺拔，气势开张，极具王者气象，体现出启功先生高超的结字技术。同时，先生以行书笔法入楷，用笔起伏跌宕，使转不激不厉，粗细变化显著，“行”“平”粗厚，“文”“浅”瘦细，“简”“做”外粗内细，“显”“恒”左粗右细，而且流转自如，一派神行，表现出舒适的轻重节奏和优美的韵律。

这种清雅的韵致，既有历史的渊源，又有现实的因由。晋代是“文的自觉”的时代，士族子弟以研究《周易》《老子》和《庄子》的黄老之学，开始追求一种超脱世俗、自由闲散、精神高度自由的生活，“竹林七贤”就是代表。特别进入东晋后，朝廷偏安一隅，士人纷纷皈依佛教，佛学的“空无”和玄学的“虚无”具有相似性，佛教的“安般守意”和玄学的“清净无为”相结合，士人的生活从西晋的放荡纵欲中摆脱出来，开始追求宁静高雅的生活方式，流连于山水之间，风度翩翩，悠哉游哉。在王羲之的《兰亭序》中就充分展现了当时文人雅集的情景，其内容中玄学的思想也非常浓厚，很具有代表性。总之，从汉末到南朝，随着一次次的社会动荡，士人们的心态日益投向老庄，投向佛学，投向艺术。整个时代的风气与审美观念从汉代的恢弘博大转变为清朗俊逸。书法艺术作为人类精神的产物，不可能脱离这种文化背景，这种风格的转变是时代的发展，也是历史的必然。而启功所处的也是一个新旧社会大变动、历史进程大转折的时代，启功所代表的正是这个时期先进知识分子的人格与风貌。

启功先生不愧是“北京精神——爱国 创新 包容 厚德”的杰出代表人物。

现在很多人学书法，一上手就学欧楷，甚至还不溯源学欧阳询，而是直接临摹“田氏”欧楷，或其他近代书家书法(如启功体、毛体、庞体等)，这是不对的，甚至是危险的。若仅是因为喜欢谁的书法，或觉得他的字漂亮且易懂易学而深入临学，可能短期进步快，但实质上，长此以往，本末倒置、日久积患，等于自杀。

这不是危言耸听。启功先生多次强调临古帖的重要意义，而毛主席也时常临习古帖(哪怕是意临)。南开大学田蕴章老师也多次诚恳地强调：学欧莫学田。足见临习精华古帖的重要性。

学书法，一定要取法先人、不师现代，要取法乎上、溯本寻源。比如我们学魏碑书法，要到北朝的碑刻墓志中去找。学楷书，到唐楷中去寻找。学行书，我们要到晋代翰札中去找，这些都是“源”，后来的发展都是“流”。选帖溯本寻源，也就是取法乎上。现存的各种书体：篆隶草行楷等，是历史发展的产物。

有人抛出“鸡蛋先后论”即认为“我们临古人，古人又临谁?”来质疑临古人之理，殊不知中国书体的演变，是伴随着汉字的演变和书写工具的变化而发生的，同时，中国书法体系不是一个人生成的脉络，而是一个有时间关系和历史沿革形成的系统，这个系统的极致与生发，绝定了我们的学习书法的效率高低与格调。

每种书体都在特定的历史时期，达到它的极盛期和高峰期。篆在秦，隶在西汉，草在东汉，行在晋，楷在唐等。以后虽有发展，比如元有赵体楷书，宋代行草有较大发展。但都没有超过各自极盛期的水平。所以，要取法乎上，必须溯本寻源。这是书法艺术的特性决定的。在诗词中有类似的情况。你要学格律诗，先得背几百首李、杜、王维。

取法乎上，除了溯本寻源以外，还要选择那个时代的代表人物，和该书家的代表作品。因为，只有它们才能代表那种书体的最高水平。为了实现这种选择，需要了解书法史。我们知道，在漫长的书法历史中，产生过好几次的范式转换，许多的书体种类，大量的流派风格，和无数的名家名作。从刻画甲骨到书写简帛以至纸张，每种基本工具和书写方式的革新都定下新的书法基调。

图/“今欧”缺乏隶意与生动气息

篆隶草楷行，每次书体的更替嬗变都树立起新的丰碑。像王(羲之)、欧(阳询)、颜(真卿)、苏(东坡)、黄(庭坚)、米(芾)，这些站在书法顶峰上的大家，代表的并不仅仅是他们自己，而是各种自成体系的书法流风，他们追随着前人，后人又追随着他们。如果把书道比作高插云霄的珠穆朗玛峰，而习书之路就是攀登之路，每一件作品中都满载着路上残存的足迹，也印证着书家所达到的高度。殊途同归，通往顶峰之路有很多条，每条路上都盛放不同的风景，只有在同样路上走过的旅人，才能在相互一笑中有真正的会心。

对某一位古代名家的学习，对某一件碑帖的临摹，同时包含有两种意义，技巧学习的意义和审美典范的意义。古代的名家名作之所以成为经典，一个重要的方面，是由于他们在实践技巧上千锤百炼，各有奇妙，达到了难以企及的高度。艺术是一代一代继承的，一种艺术技法的形成和发展，并不会自动延续，必须要每一个个体从无到有，经过自身的刻苦磨练才能把握和提升。而每一次达到的新高度，其背后都有着无数失败的教训和成功的经验。

失败的东西已经被淘汰，而成功的东西积累起来，就表现在成功的作品里;最高的成功，最丰富精妙的技巧经验，就表现为那些最伟大的书法家。

单独的个人，无论怎样天才，都不可能超越历史的千百年积累;而借助前人的经验，则可能快速地躲避失败，攀登到较高的层次。这是书法始终要求临摹碑帖、学习古人的根本原因。在学问的领域，”站在巨人肩上”已经是不言自明的定律。

在艺术的领域，却始终有一些妄人以为自己可以打破这条定律，想跨越古人学现代人求快捷，甚至不临帖而自创风格。最终，都以失败告终，或被贻笑大方。

在博客、微博、微信、网购、IPad、盛行的时代里，传统的书法艺术似乎有点背时了，从实用的角度来看，现代人，已经不需要书法，书法与我何干?

然而，在古代，在从不缺少书写的时代里，书法却是那么的被需要：

1659年前的东晋永和九年(公元353年)农历三月初三，王羲之不经意间书写的《兰亭序》成为唐以后文人顶礼膜拜的对象，兰亭，成了书法经典的象征。

王羲之兰亭序局部

1354年前的唐高宗李治显庆三年(658年)，在唐太宗李世民的狂热书法主张的背景之下，书法被扶上“国学”科目的宝座，继之成为科举考试的重要科目之一，天下文士为之疯狂，促使明清“馆阁体”的盛行。

908年前的宋徽宗崇宁三年(1104)，宋四家之一米芾被召为书学博士，擢为礼部员外郎，文人书家大受推崇，书法成为文人修养的象征。从那以后，书法深入中国文化精神的骨髓，书法成为中国人的脸面。

由此，对古人来说，表面上以实用为根基的书法是日常生活不可或缺的组成部分，而深层次来说书法负载着中国文化艺术的核心精神。苏轼说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜真卿，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣。” 康有为也看到了书法所容纳的中国人文精神，他说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”无怪乎，季羡林先生将书法、京剧和周易称为中华之国粹。

现代人，真的不需要书法了吗?

如果从传播的实用性角度来解读书法，书法甘拜下风，以手札为例。手札尺牍作为古典书法重要传播方式之一，与题壁传播、碑石传播、帖学传播一样，以相对稳定的自然存在物作为媒介，展开传播活动。这些自然存在物即书法传播的载体。网络的普及，使现代信息交流的方式、意义已经发生深刻的变化。传统纸质手札演进为现代网络的电子手札，诸如Email、微博、短信等。现代电子手札的传播的共时性、互动性，超文本、超链接、多媒体、交互性等传播特性，传播速度的快捷、内容的丰富与手段的多样，已为传统纸质手札的传播形态结舌瞠目。

王羲之尺牍《奉橘帖》

然而一枚硬币总有它的反面，电子传播的便捷化使现代手札的文化承载性荡然无存，电子的瞬息化与虚拟化打碎了手札的实物传播形态，传播内容瞬间即逝。于是，我们发现了传统手札的核心人文与传播价值所在，所谓“一日手札、千年传播”，传统手札是文人生活状态的真实记录，是文人瞬间的心迹凝固与长久的文化承载。“尺牍书疏，千里面目”，传统手札作为人际间不拘异时异地，传情达意，进行社会交往的主要方式，使人在千里之外，仍然能够相知相识如同面语。传统手札的历时性与墨迹化，让人充满着温馨的期盼，其中蕴藏着人间的亲情、友情与爱情，正因为有着焦急的等待，才显得尤为珍贵。Email、微博、短信等电子手札的兴起，使得传统手札在大众形态的日渐远去，代表着一种文化的“失忆”。

如果说，大学生“家书”的失落蕴含着道德伦理的淡化，那么网络快餐文化与海量信息交流折射出当代文化的浮躁与荒芜。文化艺术形态、道德伦理形态往往与社会传播形态是紧密连结在一起的。从这一角度来看，宏扬书法有着宏大的历史性意义，用书法来寻找失落的亲情、失落的心灵、失落的文化、失落的记忆、失落的真实甚而是失落的时代。

现代人，更需要书法。

西汉文学家扬雄说：“书，心画也。” 唐孙过庭《书谱》说“人书俱老”，宋代大文豪苏东坡言：“书如其人”，都提出了书法之于人的本质意义：书法是心灵的寄托与精神承载。在物欲横流、功利浮躁、信息加速与日益加快的生活节奏中，现实中人们往往容易迷失自我，在物质日益发展与精神日益荒芜的环境之下，恰恰最需要静下来，为心灵寻找一个港湾，对于现代人来说，书法艺术是最好不过的一种精神载体了，这与书法艺术自身的一些特质或者说功能有关，这些特质又恰恰指向不同的受众群体。

孙过庭《书谱》

其一、书法艺术有一股“静”的力量。

有学者将书法艺术称之为“无声之乐”、“静态之舞”。因为静，使书法艺术具备了多种心理治疗的功能。在医学界，针对特殊需求学生之书法治疗处理方案研究显示：过动儿童、情绪困扰儿童与听障儿童通过书法治疗均有相当的疗效，同时研究表明，练习书法，有助于培养儿童的专注力。对于老年人而言，书法也是最好的健身项目。所谓“志有所专，即是养生之道”。纵观中国书法史，书家普遍高寿，诸如智永习书百岁而寿乡，欧阳询享年85岁，柳公权88岁，文征明99岁尚习小楷，梁书同93岁，近现代书法家中齐白石97岁、林散之90岁，陈叔亮91岁、沙孟海93岁，费新我90岁，启功94岁等等，最为典型的是上海书法老人苏局仙年过百岁仍临池不辍，其养生之道，他自言：“唯书画而已”，105岁时无疾而终。从生理学的角度分析，练习书法，必须端坐凝视，专心所志，是心、眼、臂、肘、腕、指共同配合的微量运动，所以能怡情养性，健体益寿。黄匡《瓦瓯北医话》说：“学书用于养心愈疾，君子乐之。”何乔《心术篇》说：“书者，抒也，散也，抒脑中气，散心中郁也。”

文徵明八十八岁写的《跋万岁通天帖》

其二、书法是认识自我最好的镜子。

汉扬雄《法言·问神卷第五》说：“言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。” 三国钟繇也说：“笔迹者，界也;流美者，人也。” 书法艺术是人们审美情感的一种流露。书法因为线条的抽象性，与人的心灵最近。人自古就有一种书写与涂鸦的冲动，面对洁白的宣纸与墙面就有一种书写的冲动，这种冲动是对长期的理性与现实的瞬间突破，在情感的驱使下，解衣盘礴，喜怒哀乐一泻而出。纵观书法史，经典之作也是人类情感的表征：《兰亭序》是中和，《祭侄稿》是悲愤，《金刚经》是宁静，《天发神谶》是刚怒，《石门颂》是苍茫。提起毛笔，饱蘸浓墨，尽情书写，渲泄之后就是宁静，现代人，在猛烈的浮躁与快节奏的生活之下，恰恰又缺少渲泄的途径，容易产生诸多心理问题，因而对当代社会而言，书法艺术的普及与振兴，是个人身心康健、家庭和睦进而促进社会和谐极为重要的途径。

颜真卿《祭侄文稿》的愤怒

《石门颂》的苍茫

其三、书法是促进社会和谐的力量。

在中国人均GDP突破1000美元大关的今天，在人们的精神需求日益高涨的时代，书法艺术是实现社会和谐的重要力量。文化教育家蔡元培曾提出以美育代宗教说，认为美育更能促进社会进步与和谐：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。”书法艺术因其抽象性、写意性、抒情性与自我性，更为纯粹的显现出美育陶养感情的特征。书法艺术区别于绘画的题材性与文学的政治倾向性，其个人化、内心化、普及化的艺术特征与信仰无涉、与政治无关。与其它艺术形态相比，书法艺术更具普及性，只要会写汉字就会写书法。书法本身是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。正是因为以汉字为载体的书法，在古代本来就是一种全民书写，是普及性最广的群众性艺术形态，上至帝王将相、文人学士，下至平民百姓、抄经写手，都曾为书法艺术增光添彩。在现代社会，物质生活日益丰富，文化精神却日显苍白，因而更需要书斋文化，更需要书法艺术。

1948年7月23日，八十五岁的黄宾虹先生以应聘杭州国立艺专从北京返回南方，途径上海，在中国画会主席孙雪泥的邀请之下举行演讲会， 孙雪泥以为黄宾虹年事已高且归途劳顿，请黄宾虹不必费心艺术指导，只需谈谈养生之经验，而黄宾虹起立开讲了一个半小时，其主旨就是“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也!” 黄宾虹先生提倡的“艺术养生法”，不是指向个人，而具有立足于中华民族与人类社会的高度，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”有着异曲同工的理论前瞻性。毫无疑问，在当下，提倡“书法养生法”、“全民书写”有着更为现实的意义!

学书法为什么要临帖?(陈忠康谈临帖的意义)

临帖是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。”临帖”易得前人笔意。

赵孟頫说：”临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”

临帖是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。

临帖应是对传统全面而深入的继承。临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。

△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

△临摹是通过手的描画，加深脑的印象;通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

陈忠康博士临晋代书法家王羲之《何如帖》

晋代王羲之《何如帖》原帖

△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。

△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。

陈忠康博士临宋代书法家苏轼《寒食帖》

宋代书法家苏轼《寒食帖》原帖

△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。

△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。

△造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。

△现在的问题是如何才能达到那种水准?

临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门!

三佛图

绢本设色 纵九一·五厘米 横四三·八厘米

创作年代：一六三三年

题识：癸酉秋暮，弟子陈洪绶敬写。

钤印：洪绶 章侯

陈洪绶

陈洪绶(一五九八—一六五二)字章侯，号老莲，甲申(一六四四)后号老迟，别署悔迟、弗迟、梅僧、云门僧、莲沙弥、九品莲台主者等。浙江诸暨人。自幼好画，年四岁登案画长八九尺关羽像于壁。从学于刘宗周，明季诸生。崇祯间召为舍人，使临历代帝王图像，因得纵观内府书画，画技益进。性放诞，好妇人，人欲得其画者，争向妓家求之。喜为贫寒人作画以周其乏，若豪贵索之虽千金不为搦笔。南明时官待诏，明亡，曾于绍兴云门寺为僧，后还俗。晚年学佛参禅，鬻画为生。能诗文，书法遒逸，工绘画。善山水、花鸟、草虫、竹石，勾勒精细，色彩清丽，颇富装饰趣味。尤擅人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有李公麟、赵孟頫之妙，设色学吴道子法。晚年造型趋于夸张，异态怪状，益显高古奇特。论者谓其力量气局，超拔磊落，在唐寅、仇英之上。间作花鸟、草虫，亦无不精妙。时与崔子忠齐名，号『南陈北崔』。所绘《水浒叶子》梓行于世，流传甚广。著有《宝纶棠集》。

采药逢仙图

绢本设色 纵九六·五厘米 横四六·七厘米

创作年代：一六五零年

题识：老莲洪绶画于静者居。

山中意何乐，嘤嘤听鸟鸣。正逢来仙侣，相与话春晴。草药侵云暗，参茯入眼明。鼎藏丹几粒，九转早看成。庚寅仲春题，孟津王铎。

钤印：陈洪绶印 王铎之印

瓶梅图

绢本设色 纵一零六·二厘米 横三三·五厘米

题识：季君买酒西湖中，两桨度□邀□翁。出绡呼我写梅树，饱霜饱雪与翁同。道□为余□季□寿，命洪绶画而侍。

钤印：莲子

按：另有一印模糊不可辨。

红梅祥石图

绢本设色 纵一二七·五厘米 横四八厘米

题识：旧图六册奉上度老吾兄，元公。

钤印：丁元公(四见)