这是书法家邓散木写的钢笔字示范，这才是硬笔书法，不信你看：

洛阳龙门石窟是中国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的150多年中，共雕凿了造像10万余尊，题记3600余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的“魏碑体”。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易(小松)访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：“黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙秋生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。”后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。

龙门二十品中有十九品在古阳洞，仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窟)。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈富欀灾而开龛造像。他们的名字多在史书上有所记载。这些造像记中往往涉及当年的史实，因此，龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作，也是具有研究价值的史料。

龙门二十品包括：

02、《步辇郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

03、《比丘慧成为亡父始平公造像记》

04、《北海王元详造像记》

05、《司马解伯达造像记》

06、《北海王国太妃高为亡孙保造像记》

07、《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

08、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》

09、《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

10、《比丘惠感马为亡父母造像记》

11、《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

12、《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》

13、《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》

14、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》

15、《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》

16、《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》

17、《齐郡王元祐造像记》

18、《比丘尼慈香慧政造像记》

19、《比丘道匠为师僧父母造像记》

20、《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》

《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记》

简称《牛橛造像记》，碑文字体端庄整肃，龙门二十品之一。是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏为亡去的儿子牛橛所造，过去曾有牛橛龛之称。牛橛造像龛在古阳洞北侧，位于杨大眼龛上方。圆券形，龛楣刻十一童子牵花绳，童子手持莲花，二童子间刻莲花蕾，两端各一飞天，飞天头前一浅雕小飞天。二狮蹲距弥勒膝下，交脚下刻力士，手托弥勒双足。龛楣下方左右，身着胡服的供养人。主尊是戴宝冠交脚弥勒坐像，为弥勒上兜率天宫时的菩萨形象。头光内刻莲花，外刻七身坐佛。背光外参外层火焰纹由各以坐佛为中心的十七组火焰纹组成，内层十身飞天分两侧相对以璎珞供养。

《步辇郎张元祖妻一弗为亡夫造像记》

简称《一弗造像记》或《张元祖造像记》。正书，10行，一行3字。造像龛位于古阳洞北壁，是龙门二十品造像龛之一，下方邻比丘惠感造像龛，是龙门二十品中最小的两个造像龛之一。龛高36厘米，宽19厘米，深30厘米。龛为忍冬卷草纹尖拱楣圆券形，连珠纹立柱，龛底施水波纹。内刻袒右肩斜披袈裟佛及二菩萨。龛下锩刻造像记。据造像记文记载，此龛造于太和二十年(496)。步辇郎张元祖在当时可能是一名给帝王荷步辇的，地位低微的人，其妻一弗氏为他造的龛也小。康有为评价此造像记的书法是“沉着，劲重”。民国初白麻纸原石拓，因年代久远，纸黄而松软。这个造像记字数很少，只有寥寥30字。字数虽少，但却端庄整肃，大气凛然。全篇方笔为主，显得沉着，厚重。书法风格遒劲沉稳。但在严整之中也不乏灵动之笔。比如“造”的走之儿的横折折撇，“为”的一长撇，都显得神采飞扬。而“张”的弓字旁，“愿”的“页”字部则显得较为奇崛。而章法同样富于变化，比如最后一行“亡夫直生佛国”，曲直变化，奇正相生，令人叹为观止。

《比丘慧成为亡父始平公造像记》

《始平公造像记》本是附属于佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像记》，北魏孝文帝太和二十二年(498)，刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由达撰文，朱义章楷书。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见，在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易(1744-1801)发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。

此龛完成时间有太和十二年和二十二年两种不同意见。造像记在龛的右侧，高130厘米，宽40厘米。此造像记是龙门二十品中唯一的阳刻作品，而且署有孟达撰文，朱义章书写。碑文字迹方重，雄强厚密。

《北海王元详为母子平安造弥勒像记》

简称全称《元详造像记》。造像记高88厘米，宽42厘米，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。 造像龛位于洛阳龙门石窟古阳洞北壁，长乐王丘穆灵亮夫人尉迟造像龛上方。龛高138厘米，宽102厘米，深17厘米，在古阳洞中属于中型洞窟。龛内主佛为交脚弥勒。两侧胁侍菩萨皆双手合十侍立。圆拱形龛楣内刻十五天人持花绳。

造像记记载该龛为太和十八年十二年十一日立愿，太和二十二年九月二十三日完工，历时近三年又九个月。

《司马解伯达造像记》

简称《解伯达造像记》。北魏太和间刻，正书。在古阳洞北壁。正书，14行，其中6，7，8行，行3字，余皆行5字。可见64字。龙门二十名品之一。

此记具有笔力方峻、气势雄强的时代风气，又不拘成法地发挥自我创造意识和智慧，表现出丰富的审美情趣和创造才能。点画方截、峻厉、雄强，时寓圆柔之笔以破板滞。起笔有直、斜、横落及轻重之别，点画长短、方圆兼用。撇捺开张，极纵其势。波磔长脚有刀劈剑削般的劲利。转角有翻折、顿折及圆转之法互用。撇能上重下轻、上轻下重兼施。尤以“道”、“达”、“延”字的横捺，由大弧度的圆润曲势转大起落的方截劲利的长脚，最为独特。

《北海王国太妃高为亡孙保造像记》

简称《孙保造像记》。约刻于太和，景明年间。在古阳洞顶部。正书，5行，行6至12字不等。造像龛位于窟顶偏北侧，与广川王祖母太妃侯为亡夫造弥勒像龛(邻近约60厘米)和广川王祖母为幼孙造弥勒像龛呈三角形布于窟顶。像龛高110厘米、宽80厘米、深14厘米。圆券形龛楣，龛内主尊为交脚弥勒菩萨，坐双狮座，二菩萨双手合十置于胸前伫立两侧。背光及龛楣无饰，似未完工。推测此龛开凿开景明年间。造像记高40厘米、宽26厘米。记述了高太妃为元保“失乡播越”，经年疾患，未免夭折而痛苦，专此造弥勒像一躯，祈愿亡故的爱孙能“永脱百苦”。

《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》

简称《郑长猷造像记》。正书，8行，行12字，可见84字，书法劲厉朴拙，结体方整，隶意较重。景明二(501)九月刻。古阳洞南壁。有翻刻本，其第7行“敬造”敬字左上点漏刻。造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等。圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒(已经残破)。左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日(501)完成。造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米，记景明二年郑长猷为亡父、母皇甫、亡儿士龙以及其妾陈玉女为亡母徐，各造弥勒像。碑文书法有上承汉隶、下启唐楷的重要意义。

《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》

简称《孙秋生造像记》。景阳三(502)年五月刻。在古阳洞南壁。(黄易拓得)正书，13行，上列为记，行9字;下列题名，行30字。额正书“邑子像”三字。额旁二太守名：右2行，右3行。乾隆拓本，其记第三行“刘起祖”之“刘”字画完好。在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝(元恪)景明三年(502)五月廿七日造讫。此碑书犀利刚劲，宽博朴厚，较《始平公造像》笔法多变，龙门碑刻书法艺术的代表作品之一。孟广达文，萧显庆书。楷书十五行，行三十九字。字体方劲峻拔，沉着劲重。笔法凝练自如。清康有为《广艺舟双楫》：“太和以后诸家角出，庄茂则有《孙秋生》”，“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沉着劲重为一体。”

《邑主高树和维那解伯都卅二人等造像记》

简称《高树造像记》，正书，10行，行14字。可见139字，书法峻整劲健。景明三(502)年五月刻。在古阳洞北壁。造像龛位于古阳洞北壁右侧，与《一弗造像记》为邻。龛高94厘米、宽78厘米、深13厘米，主佛结跏趺坐，主佛两侧有二胁侍菩萨，均有背光。此龛完成于景明三年五月三十日。造像记位于造像龛左下方，高40厘米，宽28厘米。记载邑主高树、解伯都等三十二人的邑社造像，共同祝愿仙逝父母及见存眷属的来生。造像时间与《孙秋生造像记》同年同月完工，发愿文也大致相同。

《比丘惠感马为亡父母造像记》

简称《惠感造像记》，正书，14行，行5字。可见66字，书法沉劲方重，犹存隶意。景明三(502)年五月刻。古阳洞北壁。有翻刻本，第12行“顾”字左上缺一点;末“像”字缺二笔。

《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》

简称《贺兰汗造像记》为龙门造像精品之一。正书，5行，行10字，原共有160字，书法峻整隽永。景明三(502)年八月刻。在古阳洞顶部。

《邑主马振拜和维那张子成卅四人为皇帝造像记》

简称《马振拜造像记》，正书，9行，行15字。连额书“邑子像”可见128字。书法峻丽，别有风味。景明四(503)年八月刻。在古阳洞顶部。最初选拓的《龙门二十品》中无此题记，康有为提出质疑，方岩《校碑随笔》以《优填王》为唐刻而删去。顾燮光《梦碧移石言》亦如此。

《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》

简称《太妃侯造像记》。景明四(503)年七月刻。在古阳洞顶部。正书，29行，前22行，行6字，字较大;后7行，行4字，字较小。

《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》

简称《法生造像》，正书，11行，行13字，可见142字，书法上用笔圆润和谐，结势华丽流美，有钟繇之范，为同类北碑所罕见。景明四(503)年十二月刻。古阳洞南壁。

《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》

简称《杨大眼造像记》，楷书刻石。无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年(499)，造像当在其后。有云当在景明元年(500)至正始三年(506)间。在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：“若少年偏将，气雄力健”，“为峻健丰伟之宗”。

《安定王元燮为亡祖亡考亡妣造像记》

简称《元燮造像》，正书，13行，行9字，可见95字，并有浅刻佛像二幅。书法峻美，结体古雅。正始(507)年二月刻。古阳洞南壁。

《齐郡王元祐造像记》

简称《元祐造像记》。熙平二(517)年七月刻。古阳洞南壁。正书，14行，行16字。末为年款2行9字。古阳洞南壁的刻石完好，而北壁泐损较甚。

《比丘尼慈香慧政造像记》

简称《慈香造像记》。袖龟三年(520)三月刻，在慈香窟。正书，10行，行10字或11字不等。

《比丘道匠为师僧父母造像记》

简称《道匠造像》。无年月。正书，13行，行7字。可见91字，书法方骏规整。

《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》

简称《魏灵藏造像记》，正书，10行，行23字。有额，正书3行9字，额中间竖题“释迦像”，字略大于两侧，额左题“薛法绍”，右题“魏灵藏”。北魏造像习惯用别体字，此题记尤多。虽刻造时间无明确记载，但书法风格酷似同窟的“杨大眼题记”，或疑同出于一人之手，当属北魏刻石无疑。原石身高75厘米、宽40厘米、额高15厘米、宽15.5厘米，是龙门造像题记中碑刻和书法艺术的精品，也是龙门四品中的重要组成部分，现存洛阳龙门石窟古阳洞北壁。清乾隆年间钱塘著名学者黄易访拓后始公布于世。

《广艺舟双揖》将此记列入“能品下”，并云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵.无不以险劲为主。”

乾隆拓本第3行“腾空”之“腾”字“马”部可见，“空”字未损。共应215字。有一裂纹，自左上第2行斜下至第1行第14字处。中有四处当是空格无字。光绪拓本“空”字已泐大半。民国十年凿损百余字。碑额已仅存“藏迦像薛法绍”大字矣。

此碑应是方笔露锋之典型代表，因此最显见用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣;即使画也挺直有力，折笔显见方棱;收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《宝子》之上扬。笔画或大或小，大者纵矛横戈，如虎奔龙吟，小者轻微一点，如蜻蜓掠水，皆能顺势合情，绝无率意轻发。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，严整肃穆，端庄隽洁。

《兰亭序》的精髓，就微观而言当然主要在用笔。虽然书圣挥写的《兰亭序》，是无意而就的神作，但是对《兰亭序》的笔法解密，有助于我们更好地学习。

行书的用笔方法很多，以其灵活性、伸缩性、多样性等特点著称。因此，想把行书写好，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。

▲王羲之《兰亭序》(冯承素神龙本)

1、用毫得当

行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2、行笔迟速得宜

行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3、笔笔送到

行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

4、欲横先竖、欲竖先横

横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

5、牵丝不粗

姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋

转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7、纵笔展放

即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8、搭锋变化

搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9、接笔轻捷

在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。

10、围笔流畅

在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11、翻笔生动

就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12、顺应自然

即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

民族英雄林则徐嗜好书法，行草书法以《集王圣教序》为基本路数，属于传统派系，通篇秀劲乃其可贵之处。同时，从林氏楷书作品亦足可见其临池之功力。而且有自己的学书心得，从唐人入手是他的主张。

看到下面的小楷，也许你难以想象，如此漂亮小楷，竟然是林则徐的作品。

一、 和谐与对比

任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近(包括形状、大小、方向、色彩、肌理等)，呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。

对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质(形状、面积、色彩、大小、位置、方向、肌理等)及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。

(以上分别为图一、图二、图三、图四、图五)

在花鸟画中对比和谐的分析：

在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开;柿子赫色、蜻蜓墨色;众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同;蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。

在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。

二、 对称与均衡

对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。

均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。

(以上分别为图六、图七、图八)

在花鸟画中均衡的分析：

如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。

在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。

三、比例

比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比(亦称黄金分割，即短边：长边=1：1.618)，因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。

(以上分别为图九、图十)

在花鸟画中比例的分析：

我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割(如图九、十)。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。

在比例的分割中，画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画(图十)，里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的1：1.618。

四、节奏

节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。

在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大;由静到动，再由动到静;由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。

(以上分别为图十一、图十二、图十三)

在花鸟画中节奏的分析：

如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白(空白)――黑(红的叶子)——白(空白)——黑(黑的蝴蝶)——白(空白)，这也形成了一种节奏。

图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。

在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。

五、多样统一

寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。

在花鸟画中多样统一的分析：

纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。

他在澹泊宁静中绽放绚烂

成为吴门画派的开创者

他漫长的一生

用“读书作诗画画”

寥寥几字便可概括

没有轰轰烈烈的业迹

也没有享受过荣华富贵

与高官厚禄

却赢得了无数世人的爱戴

他开创了吴门绘画

描绘江南山水之美的新画风

寒江独钓图 立轴 设色绢本

题识：万壑流寒开浩荡，一丝牵玉弄轻柔。钓舟无云少清气，天也有怜情钓舟。

此图绘冬日江南风景，溪树山石，一翁泊舟独钓。风欲止，水无痕，景致宁静得几欲萧然，钓者俨然如张子和，斗笠蓑衣，悠然自得。这样的风景里垂钓，便是诗意，画於是有了文气……以构图笔墨看，董源、黄蒙兼而有之。沈石田才华不在科举中显名，而尽用於绘事，於此画可见一斑。

莲塘小隐图 立轴

款识：湖州秋水玉泠泠，湖州女儿出采菱，棱船荡桨红泼刺，阿姐唱歌教妹应，隔溪小阁带醉冯，稳坐临风宜远听。沈周。钤印：启南(朱文)

沈周的山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。本幅《莲塘小隐图》绘江南小景，青山绿水，相映成辉。沈周的绘画融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。他这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。

明 沈周 庐山高图

纸本设色193.8×98.1公分

台北故宫博物院藏

庐山高图此幅画於成化丁亥(1467)，取法为宋、元文人画传统，为先生41岁作，画祝乃师陈宽(号醒庵)70岁寿庆，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。

明 沈周 灞桥风雪图

“灞桥风雪”为古代长安八景之一，古代诗人多有描写。沈周此作即为依据古人诗意而作。图中描绘了平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。

明 沈周 灞桥风雪图 局部

整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。这件作品笔法温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的一件粗笔佳作。

明 沈周 灞桥风雪图 局部

本幅自题：]灞上驮归驴背雪，桥边拾得醉时诗。销金帐里膏梁客，此味从来不得知。沈周。]钤[启南]朱方、[石田]白方二印。

明 沈周 灞桥风雪图 局部

明 沈周《 瓶荷图 》

《瓶荷图轴》是一副工笔花鸟画，绘一铜壶，内植荷花荷叶各三株，交错而生。荷叶向背以深浅不同绿色区分，多取其背，使画面变浓艳为淡雅，凸现清高风格。作品形象写实，用笔简括，色泽温润，格调质朴。画的上方行书自题：荷花燕者，折荷插铜壶间，花叶交错止六柄而清芬益席，环列壶置席之中，四面举见花甚可乐客……

《花下睡鹅》

花下睡鹅沈周兼长禽兽，此图画一老鹅，正栖于玉簪花下，鹅转颈埋首于背羽间，半闭其目，睡态蒙胧。毛羽作双钩，略加皴点，自头至腹一笔而下，时见脱落，却笔断而意不断，颇有宋人含蓄遣意。鹅顶及双蹼以朱黄染，背景则为一大湖石，峋岭突兀，挺拔高耸，玉簪一株，亭立石下，正叶以草绿染，背叶则略以白色醒出，叶脉也缓缓勾出，与信笔勾成的花朵，极见清趣。坡面向右方斜下，笔端略见飞白，深得转折起伏之妙，且使鹅身与山石相对立，与所题诗句对称，构图特别显得稳重安帖。句为：“磊拓东阳笔下姿，风流崔白未成诗;鹅群本是王家帖，传过羲之又献之。”意指王羲之笼鹅，喜鹅颈转折，从中得悟书法笔意，故文人自来爱鹅。沈周书法从黄庭坚来，此幅写来更为挺拔，约为八十三岁左右晚年作品。

明 沈周 《菊花文禽图》

菊花文禽图作于正德已巳年中，沈周八十三岁，绘后数月即去世。画一羽衣未全之公鸡，方展肉翅，立于菊下，全神贯注于半空飞翔之双蝶。菊花四五朵，正面侧面都有，浓墨点正叶，淡墨作叶背，并以浓墨为叶筋。菊茎甚高，故立一竹使支持不倾。全图未用色彩，而墨彩焕然，观全图中浓淡墨分布的得宜，鸡目的注视，鸡足的伸展有力，虽因年老力衰，未必如早年精到，但信手写来，无不见其规矩，诚炉火纯青之作品。此图赠与初斋，以公鸡及彩蝶的文锦，预祝其文采焕发。

今年是丙申猴年，猴的形象在十二生肖中以灵性为最，深受中国民众喜爱。敦煌研究院5日披露了敦煌石窟内一批涉及猴形象的大量精美壁画和塑像，其中既有距今已1400多年的猴子形象，也有比吴承恩著书《西游记》早200年的“唐僧取经”壁画。

敦煌研究院称，敦煌石窟历史久远，题材甚广，所以猴子的形象也屡屡见诸于壁画、文献、塑像，其中最古老的猴子形象出现于西魏时期(公元534年-556年)，距今已有1400多年。图为莫高窟第428窟东披猴子形象壁画。敦煌研究院

今年是丙申猴年，猴的形象在十二生肖中以灵性为最，深受中国民众喜爱。敦煌研究院5日披露了敦煌石窟内一批涉及猴形象的大量精美壁画和塑像，其中既有距今已1400多年的猴子形象，也有比吴承恩著书《西游记》早200年的“唐僧取经”壁画。图为莫高窟第209窟猴子形象塑像。

图为莫高窟第285窟猴子形象壁画。

图为莫高窟第296窟西北角猴子形象壁画。

图为莫高窟第249窟西披猴子形象壁画。

图为莫高窟第96窟猴子形象壁画。

图为莫高窟第76窟东壁北侧猴子形象壁画。

图为东千佛洞第2窟西壁左甬道南壁“唐僧取经”壁画(西夏)。

嵯峨天皇

嵯峨天皇(786-842)是恒武天皇的儿子，平城天皇的弟弟。其809年即位天皇，在位15年，为日本文化的发展做出了巨大的贡献。嵯峨天皇在积极推动日本文化发展的同时，日本书法也得到了空前的发展，正是由于他运用政治手段的推动，日本第一次书法高潮在平安初期得以形成。在书法上嵯峨天皇不仅是以为积极的倡导者，而且是一位身体力行的实践者，正是因为他在书法上有着极深的造诣，才会被日本书法史尊为著名的书法“平安三笔”之一。

这是嵯峨天皇书录初唐诗人李峤(644-712)的五言律诗。从卷首的目录来看，可知书写十二项，共计一百二十首诗。此卷收录“乾象”和“坤仪”二项，计二十首。“乾象”分为：日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪;“坤仪”包括山、石、原、野、田、道、海、江、河、洛。其书险劲典雅，运笔优游自在，线条富有抑扬缓急之变化，欧阳询书风的凌厉的气势跃然于纸上。这是否就是恒贞亲王(825-884)所评价的那种“劲筋乏肉”的美?

对于嵯峨书法，历史上早有定评。《日本记略》天长三年(826)三月十五日条能看到如下记述：“奉为柏原天皇。于西寺限七个日。说法华经。……其经太上天皇(嵯峨天皇)手迹也。紫震金字。玉轴绣帙。一有体有势。珠连星列。烂然满目。观人称曰。真圣。钟繇逸少犹未足”云云。记述的是嵯哦天皇为供养其父桓武天皇而书写的紫纸金字的《法华经》。此经被奉为无上神品，溢美之辞难于言表。空海在《遍照发挥性灵集》卷六中记：“鸾凤翔碧落而含象。龙螭游苍海以孕义。张王掷笔。钟蔡怀耻……”对天皇的赞誉更是难以复加。

风，实际上就是气，就是气的流动、气脉，就是气场，因此，所谓好字，气场就强，就具有引发人向上的功能，也具有安定人心的功能。

因此，书法，从性理上讲，就具有云龙之作用，即它代表水，可以震火，可以引水。当然，水，还有招财进宝之功用。“金生丽水，玉出昆冈”。故，家藏书书法，既可供学习欣赏，更可以调节风水，增加气场。所谓潜移默化，所谓陶冶性灵是也。

书法与风水有哪些关系?

书法，在古代是高级知识分子玩的艺术，上至皇帝，下至大儒沉迷者不少，且以书取仕，风行千年不止。风水更是帝皇将相眼中的生死门，北京的故宫，皇陵，各省的衙门，民间的住宅和坟墓，无不精心讲究风水。

风水中有一个方位图，就是东方属木，南方属火，西方属金，北方属水，土居中部。这正好是一个方格中的上，下，左，右，中的各方位，如果方格画是个米字格的话，就是一个八卦图了，有乾，坎，艮，巽，离，坤，兑八个方位。如果把一个字用一个方格平分成九等分的话，就成了九宫格了，以上的方格就是古人用来练字的，直到今天，大家还流行米字格，和九宫格。可见书法和风水是紧密相连的。为什么古人的书法这么耐看，品味无穷，经得起千年挑剔眼光考验，就是因为用了风水的哲学原理在里面，很多古人的字看似寻常，实际是非常附合风水的理念在里而。

▶书法在风水上最常见的用处是挡“门煞”，例如大门正对着卧室，在堪舆学上房被门正对着有不利之说，因为大门开闭所形成的急速气流会直“冲”入房，遇上这种情况就可以在房门上挂墨宝。

如何选择书法作品?

字意积极为上选汉字字形藏理、字音通意是其总规律。选一幅合适的书法作品首先是看其意义，作品的意义必须是向上积极的，比如，自勉、励志、醒世、吉祥、雅赏、增智等类的作品。

如： 自强不息，厚德载物，天道酬勤……忌选悲苦怒恨，嫉世愤俗的作品。

一个好的积极意义的书法作品会增加(即作用于)主人心的能量，心的能量增加，就会有好的心态，有好的心态，就出现好的性情，长期好的性情，能培养好的性格，性格决定命运，有了好的性格，你的好运也就自然来。反之亦然。

书法挂放需顺势

家运风水分内外，外要避冲，内要添和，位分阴阳，理合五行，合则怡，错则。 风水者，以风为向，以水为势，风为行，水为质，风造势，水助势，水遇风起波，风推波助澜，顺则生，逆则衰。故书法在墙面的挂放以顺家居之势为主，理合阴阳五行之位为宜。顺势就是以家居之大小来选择字形之大小，以主人之性格喜好去选字体(行、楷、隶、篆、草等)合宜则是以厅堂书房为宜，卧室如兼书房的也可。摆放位置则以敞亮，易看清为主，以面对为主，背对为副，以上手为主，以合文武之道(静为文，动为武)。

▶字正心舒是王道作品中汉字必须是正体字。说正体字是因为它才是代表正确的汉字书写形式。世界上只有一种字能够卖钱，也就是汉字的正体字的书法作品。日本也有书法，但只有写汉字的正体才能成为书法作品。因为我们祖先发明了汉字，这是人类从上古时代流传至今唯一的一套完整的信息符号系统，有着极高的文史价值和科学价值。

根据易经象数理气来判断自己选择置放的作品合适与否。有句话叫“实践是检验真理的唯一标准”，你每天回家看到这作品心里是舒服的，这就表明这作品对你家风水起着内添和的作用，假如放置家居书法作品后，办事均为顺畅，这表明它对你运势起着助势的作用，反之则要引起警觉。

上乘的风水因人而异，因地制宜，只有风水符合了自己的命理，才能风生水起好运来。