“山水”相对于“社会”而言，是安静的所在。烦嚣中求清静，疲累后盼解脱，人们便想到山水中去。自由而且永恒是大自然的规律，也是人心的向往。于是，山水画因心灵需要而产生。六朝人对纷乱时世的抵御是“闲居理气，拂觞鸣琴”，从隐于山林到隐于图画中，画好悬之于壁，“披图幽对，坐究四荒”甚至年老体衰，还可以画对图画“澄怀观道，卧以游之”。这种人生态度催发了山水画，把生命迹化到丘壑的永恒中，逍遥云山，啸傲烟霞，抛却烦恼，远离烟火。宗炳总结为“栖丘饮壑”、“畅神而已”。

自由，按黄宾虹的说法是“民学”，它相对于“君学”而存在。所以，徐复观在《中国艺术精神》中说：“中国的山水画，则是在长期专制的压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁”。

渴望自由――是山水画艺术的本质。

正因为山水画是心灵自由的需要而产生的，以“心象”为旨归，所以它不叫“风景画”，不必忠实于风景。把精神的视野扩充到天地间的无限，让一颗心自由地飞翔。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，“追太虚之体”，“与天地精神往来”。于是“山水以形媚而仁者乐”。为什么“乐”?为得道而乐，觅得了慰藉，是寻得大自由的快乐。

人，因为有社会性，所以才容易不“自然”。因此，“法自然”、“师造化”在山水画创作中被提到至高地位。无论古今中外的艺术理论都告诫人们，心灵的自然是根本，艺术应该帮助不自然的人自然起来。赵孟頫说的“古意”，康有为说的“真、朴、简”都是回归自然、返璞归真的意思。

返璞归真又是很难达到的境界，所以有了“人”、“文”双修的问题。即使对欣赏者，也有“文”的要求。因“文”而“共成化育”，已不是简单的“表现”、“再现”问题，而是“体道艺之合，究圣哲之蕴”。画画是为了修为，修为才能画得更好。“内修心而外益世”，“修心”和“益世”是有因果和逻辑关系的。但两千多年的事实是人格越高尚，距离“治国、平天下”的政治目标越远，屈原、苏轼、徐渭、八大等都是怀才不遇的人，而正是这样的人构成了艺术的高峰。

屈原有名句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”出典于此，成为山水画艺术的最高目标。黄宾虹一生为“内美”不遗余力，这即是“圣哲之蕴”。内美者，“不务外观”，准确地说是不苛求外观。热烈不是宣泄，冷静不是冷漠;观通不妨照隅，求末亦是归本。在山水画中，即使是山不动、水不流、风不生、鸟不飞的荒寒境界也体现着禅学的智慧――“不是风动，不是幡动，仁者心动”。山水画的最大功能是让人静下来、淡下来、慢下来。

艺术对人生社会的意义，并不在于完全顺应着人生社会的现实要求，有时还相反，让人们从现实中解脱，以保持人和社会关系的平衡，保持生命的活力和社会的活力。

所以，徐复观总结为“山水画在今日更有其重要意义”，“顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是‘以水济水’，‘以火济火’，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义”。

由此看来，山水画便是“静心”的艺术了。当一颗心静下来，便进入了从容的山水画状态，无论创作还是欣赏。这难道不是人生的至乐吗?

中国山水画经历了千年的发展和变化历程。而黄宾虹是中国近代美术史上最后一位古典的现代山水画家，他是传统的总结和延续，又开启一代新风格、新面貌，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。

中国山水画的笔墨语言，形象的体现着一个民族的文化精神。同时笔墨语言所表达的经典艺术作品，也影响着一个民族的文化艺术气质的发展。黄宾虹山水画中的用笔用墨之美，展现其了独特的审美价值和具有深厚东方文化底蕴的中国传统文人画，以及中国笔墨语言本身的美学价值。黄宾虹一生遍游祖国的名山大川，他九上黄山、五游九华、四登泰岳、登峨眉、游青城、走四川、历长江三峡、登巫山十二峰。饱览群山、胸有成竹注重实地写生，石涛的“搜尽奇峰打草稿”的绘画思想被黄宾虹再次验证。经过一生坎坷的艺术经历，他提出了“不读万卷书，不行万里路，不求修养之高，无以言境界。”[1]也正是由于他胸怀祖国名山大川，渊博的知识，在绘画中总结出了“平、圆、留、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、波、积、焦、宿”七墨的书学原理，开创了前无古人的“浑厚华滋”现代审美新境界。

由画法之变，到风格的形成，他提出了“内美静中参”的绘画思想。在千年的传统绘画的影响下，对西画的取舍，对传统的延承与变革的问题上他都有自己的主张。由于色彩、光影、构成、图式、肌理效果等大量现代造型因素的介入。笔墨语言被忽视了，山水画中的“笔精墨妙”的价值，势必会影响山水画中笔墨语言“内美”的发展。笔墨是中国画语言的承载者的地位则会动摇。黄宾虹站在艺术的高度，用“金石学”、“五笔七墨”的书学原理，展示了笔墨是山水画的精华。用“浑厚华滋的民族性”，谱写了历史的辉章，展现了中国山水画独有的人文价值和美学价值。

黄宾虹笔墨语言的形成过程

(一)“金石学”对于黄宾虹笔墨语言的深化 黄宾虹常言：“前清道咸金石学盛，绘画成为复兴。”[2]古文字发展至今，黄宾虹以他丰富渊博的金石学与史学修养引入到绘画中，并以此对画道进行正本清源、求新求变。金是指钟、铎、鼎、鬲等铜器;石是指碑碣、墓志、造像等刻石瓦当。通过对金石学的研究，梳理出书法、绘画的流变过程。我国传统绘画强调书画同源、“求画法与书法，借书法与画法”，宾虹尤其如此。他曾提到：“清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。”此言更加强调了金石学对绘画的重大意义。

黄宾虹认为：“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也。”从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究，对书法、绘画的深切认识，笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸现了理趣。他对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。尤其是那纯化和强化后的中国画线条，到了晚年线条变得更粗，笔致更飞动，气韵更贯通了。

黄宾虹用实事证明了“道咸画学中兴”笔法和画法的问题。不仅使画界、书法界多有振拔，还促使文人画家注重金石文字，并从中寻找笔法的正轨，重振日渐低靡的文人写意画。黄宾虹有很深的历史渊源，以实践实用为主线，将绘画的可再生植株扎根于书法的土壤之中。在黄宾虹的内心世界之中，金石学就是振兴中国绘画的一方良药。他说：“鄙见国画墨法，自道咸中金石学盛，超出启祯名家兼皴带染之技，由师古人而师造化。”[5]正是他孜孜不倦的努力，从而展现了作为一个古典艺术家不同于流俗的学术取向。因而成就了一位地地道道的国学大师。

(二)“五笔七墨”的书学原理

在黄宾虹的笔下，墨成了自然的灵性，成了万物之光彩。“一墨大千”—千变万化的山川景色在他笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他非常注重笔墨生动方可有气韵生动。用笔要有起伏转折，起伏转折即为中国笔法的多样变化。他的“五笔七墨”的书学原理，由笔法、墨法两部分构成，“五笔”即“一曰平、二曰圆、三曰留、四曰重、五曰变。”主要是从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题; “七墨”即“浓、泼、破、积、焦、宿”，是从用墨角度阐述的画法问题。通过反复的试验，他总结出了“笔法五字诀”虽然是着眼于绘画的应用，但也是书法中所遵循的笔法原则。他提出笔法“如锥画沙”、“如折钗股”、“如屋漏痕”、“如高山坠石”。

黄宾虹尤其注意的是笔线点画的势态、方向感、运动感，其用笔所体现的一气呵成，、笔笔相生、笔笔相应的内在气机。也是他山水画获得峥嵘、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。黄宾虹“五笔七墨”的运用，打破了中国传统绘画的固定模式。如同用兵一样，能够左右逢源、起死回生。黄宾虹又是善用宿墨的高手，脱胶以后的宿墨用水层层积染，更显的润泽、浑厚。他精于“知白守黑”层层积染，满幅皆黑，他把墨色发挥的淋漓尽致，他从黑暗中发掘光明，从乱中理出秩序，更显浑厚、苍辣。

黄宾虹对传统道家思想：“一生二，二生三，三生万物。”[6]以及禅学思想能举一反三。把中国传统文化融入其中，把笔墨发挥到了极致，拓宽了“以书入画”的写意性的笔法表现，突出了物化笔墨结构的“内美”。他真正做到了艺术发于心、传于笔、达于纸，因而他笔下的中国山水画更传情、更能打动人心。例如(2-4)画如其人，没有渊博的知识，没有对艺术无比的热爱，任何人的笔下都是对客观自然的翻版与照搬。读黄宾虹的绘画作品就像品尝陈年老酿一样，品过之后回味无穷。他的“五笔七墨”法，为中国山水画浑厚华滋民族性的形成奠定了基础。创一代之画风，彰显了大家风范，为中国绘画的发展留下了极为珍贵的文化遗产。

(三)由“白”到“黑”的转变

黄宾虹把一生奉献给了艺术，创作习画八十余年。早期师法传统，皴法疏简、笔墨秀逸;中年受“新安画派”影响风格有所转变，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”;晚年的时候多临习宋元时期的绘画，例如范宽的《雪景寒林图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》，八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。

他总结出了自己的学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨法;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;在摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。”(1984年5月对王伯敏语)。对于传统山水画精粹的学习，黄宾虹算是古今独步。他师法传统的阶段是风格初步形成的时期。他这一时期的作品风格被评论界成为“白宾虹”，以疏淡清逸的风格著称。从黄宾虹的《仙霞岭上》这幅作品可以看出，他在用笔上参差离合、大小斜正、肥长瘦短、齐而不齐之规范中，自然留露出一些飞白。他这种或动或静的用笔本身构成了节奏的美感，也表现出了物象的“内美”。黄宾虹是大器晚成的画家，八十岁后面貌大变，用笔达到了炉火纯青的地步。其用笔如拆钗股、屋漏痕更是出神入化、奇妙无比。

书画界的文人雅士长寿者很多，如齐白石、苏局仙、孙墨佛、启功、费新我、祝嘉等。

锻炼体力

无事可做，闲在家里，往往是床上、沙发窝一天，懒得动一动。但有了写书作画就不同了，先不说兴致勃勃地选购各种书籍、笔墨纸砚，带来大量户外行走的机会;一切准备就绪之后还要定期到绘画班学习、聚会，每天在家里也要时刻在书桌前动笔、动脑，这是非常好的锻炼机会。需要提醒的是，书桌之前不可流连太久，每过半小时可以起身在室内活动后再继续。

预防脑萎缩

因为下笔要动脑、要构思、要修改，这时能使大脑产生一种神经肽的高级化学物质。这种物质能增强细胞免疫力，有益身心健康。写书的时候，使大脑血管经常处于舒张状态，以输送充足的氧和营养物质，延缓中枢神经老化，使全身各系统保持协调一致。

预防抑郁症

学习书画之时要参加团体活动，有了自己的作品之后就会迫切地想要分享，就一定要有圈子、集体，就要有交流的空间。在书画爱好者的集体中，互相研究讨论，取长补短，通过交流得到启发，产生创作灵感，或者疑难问题得到解决，心情就会特别舒畅，有利于预防孤独症、抑郁症的发生。

保持心态健康

书写使人进入专注状态，作画又可以怡情，因此一些有害的心理因素会被排除，取而代之的是乐观向上的健康心态。此外，热衷于书画活动，性情变得心平气和，豁达开朗，不再斤斤计较鸡毛蒜皮的小事，少发脾气，有利于家庭和睦。

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫字间“搭配”。我们在思考线条后，就要思考如何把线条配合在一起，这是就是字间结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，我们从王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发。

1、大小配合，这是常用的，随处可见。

2、轻重，这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。如下图：

3、 断与连。断链会形成章法的顿挫、连贯节奏。如下图：

4、字形变化，字形的大小、方扁、长短等。

5、远近，字与字的距离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

6、角度变化，字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。如下图：

7、错位，字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

众所周知，王体作品行气最佳，行气当然离不开字间搭配布局。上述这些方法，是成就王羲之“书圣”地位的一些基本技法，这些规则，对于后人的对“二王”的学习甚至整个行书体系的学习，都十分适用。

书法，是中国土生土长的、原汁原味的传统文化艺术，但是今天的多数中国人一提到学书法，有一千个偷懒的理由。

看看这些从小缺乏中文基础的外国友人们，如何通过勤奋学习书法，实现可喜突破?这些老外的作品或许良莠不齐、可圈可点。但这些作品，至少会让很多中国人自感汗颜。看看他们的毛笔字，你还有什么理由不写书法?

赵守镐(韩国)

侯少岩(泰国)

张汉明(越南)

董樵(印尼)

连家生(中国澳门)

韩勉之(文莱)

陈财田(新加坡)

肖德权(意大利)

谷村隽堂（日本）

燕子花，即杜若，菖蒲科。江户前期日本常见插花材料，尤适合竹筒等森林系花器，亦适合切花盆插。江户后期因半叶花菖蒲更加备受关注，燕子花逐渐淡出。燕子花源出《伊势物语》，在原业平于三河国八桥见燕子花而咏和歌盛名.

日本花道最早來源於中國隋朝時代的佛堂供花，傳到日本後，其天時，地理，國情，使之發展到如今的規模，先後產生了各種流派，並成為女子教育的壹個重要環節。各流派其特色和規模雖各有千秋，但基本點都是相通的，那就是天、地、人三位壹體的和諧統壹。這種思想，貫穿於花道的仁義、禮儀、言行以及插花技藝的基本造型、色彩、意境和神韻之中。

花道並非植物或花型本身，而是壹種表達情感的創造。因此，任何植物, 任何容器都可用來插花，任何人都可能漂亮地完成插花。花道通過線條、顏色、形態和質感的和諧統壹來追求“靜、雅、美、真、和”的意境。因此，從深處看，花道首先是壹種道意，它逐步培養從事插花的人身心和諧、有禮。其次花道又是壹種綜合藝術，它采用園藝、美術、雕塑、文學等人文藝術手段。花道還是壹種技藝，可用來服務於家庭和社會。最後花道是壹種易於為大眾所接受的，可以深入淺出的文化活動。

插花並不講究花材的數量和花的華麗。在古代和現代的壹些茶室裏，只插上壹枝白梅或壹輪向日葵等簡單的花草就能營造壹種幽雅、返樸歸真的氛圍。另外插花的優劣還取決於插花的形態和不同的花材所呈現出的不同的精神。如薔薇花象征美麗與純潔，百合花代表聖潔與純真。梅花象征高潔與堅毅，蘭花高雅，被譽為“花中君子”，牡丹雍容華貴，杜鵑花阿娜多姿，桃花嫵媚芬芳、荷花出汙泥而不染，象征高尚品德。而熱愛大自然的日本人最愛的還是櫻花，因為這是大和民族精神的象征。

燕子花，即杜若，菖蒲科。江戶前期日本常見插花材料，尤適合竹筒等森林系花器，亦適合切花盆插。江戶後期因半葉花菖蒲更加備受關註，燕子花逐漸淡出。燕子花源出《伊勢物語》，在原業平於三河國八橋見燕子花而詠和歌盛名。

行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。

1.用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2.行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

我们几十年来，发展很快。这确是令人欣慰的事，但万不可以此自以为是。说心里话，不但不应该自以为是，还应该自我反省。特别是从事自然科学研究和管理的人，尤应反省。

我有一些从事人文艺术专业的朋友在工科院校工作，常听他们抱怨，职称难评，成果难被认定，不太被重视，诸如此类。我问，为什么呢?(我在艺术学院教书，虽然也不同程度面临此类问题，但因为是专业院校，相对来说人文艺术的境遇要好得多。)回答：课题报不过人家，成果发表和转换平台比不过人家，等等。

想想这不是很正常吗?进了人家的门，就是人家的人，得按人家的规矩来。人家玩的是真刀真枪，飞机大炮的，都是有用的东西，你一写字画画的，除了自己开心，能有什么用?校长室、会议室挂个三两张，要你还有何用?据说，有综合院校的领导曾对该校音乐专业的老师们说过，你们就是我们养得小宠物，要哄我们开心哟! 现如今，这话说得也不能算错。

自然科学受重视，不仅是大学的嗜好，也是国家的嗜好。这嗜好的养成也有一百多个年头了，改是一时半会改不了的。说实在说，确实也不能改，更没必要改。而且，要坚持重视下去。自然科学的发源地，到今天也依旧重视自然科学。并且，他们今天仍然还在领先着。但他们领先的原因并不仅仅在于只重视自然科学，他们同样重视人，重视人文艺术的同步发展。

正是因为同样、同等的对待自然科学和人文科学，才使得这个世界都进入现代社会之后，西方的科学技术在某种程度上仍然居于领先地位。你要知道，Windows和Iphone，只所以吸引全世界的人，并不只是技术的问题，他们还是艺术的，艺术是可以超越民族国家的界限的。不了解这一点，你只能跟在别人的屁股后面跑。你可以很容易的做出别人做出的东西，但没有艺术的思维，你永远做不出自已的东西。我们近百年的科技发展，算是一个证明吧。建立在这种科技基础上的文明，被称为山寨文明。它可以是高度发达的，可以有高铁、有微信，但它也只是高度发达的山寨文明。 只有艺术能改变它。

艺术作品，也叫Art creatives，art最早有人工的、手工的意思，creative是制造、创造的意思。艺术作品，就是人的创造行为，这是艺术的本质属性。绘画、音乐，都是它的直观表现。所以，艺术家是把创造性，或者说原创性当作自己基本要求的人。艺术思维本质上是一种创造性思维，艺术教育其实培养的就是这种创造力和创造性思维。

我们需要飞机大炮，更需要的是在未来创造出比飞机大炮更高级的东西。能不能把它做出来是一回事，你能不能想出来，敢不敢想出来，这是更重要的第一步。后者是只有具备艺术思维的人才能完成的工作，比如达芬奇。他的构想虽然在当时还很难成为现实的东西，但是现在的很多东西，他都想到了，画出来了。他的画不仅仅是用来装饰居所的。

其实，艺术从一开始就和装饰、和好不好看，没有半毛钱关系。那些只想到把绘画挂在墙上看的人，并不了解艺术。那些只想着把画画好看，给人家挂在墙上看的艺术家也并不是真正的艺术家。

原始人在山洞里的时候就开始在石壁上画画了，这是艺术的开端，它比语言文字岀现的更早。原始人应该不仅仅为了去欣赏它，用它去装饰黑暗的洞穴，它们对我们的祖先来说，有更复杂的价值和用处。究竟有什么用，我说不清楚。不过答案应该就在我们每个人的人类基因深处。我只知道，从原始人开始涂鸦之后，他们一点一点的变成了我们。人是艺术成就的。

艺术比飞机大炮的作用要深邃和久远的多，所以你可能慢慢的就忘掉了。 忘掉艺术的作用，你就只能创造山寨文明，然后从山寨回到山洞，然后，又成了猴子。和猴子抢面包，抢职称和国家课题是没有意义的。 最后，我总是这样去开导我的那些总是抱怨工作环境的朋友们。

第1法 首点居正 唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼 李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直中上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右 凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位 凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展 上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步;下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收 上展者，飘扬洒脱，以耀其精神;下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜 上正者，竖笔务须垂直;下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正 凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出;下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正 凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称 凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置;捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱 字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心;宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展 此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连 使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插 两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差 一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重(chong)笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应 凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃 包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵 围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减 古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。

王羲之(321—379年，或303—361年)，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂(今属山东)，后迁居山阴(今浙江绍兴)，官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为书圣。

王羲之小楷《东方曼倩祠颂》(拓本)

王羲之小楷《东方曼倩祠颂》，选自《晋唐楷帖十一种》。故宫博物院藏。

东方曼倩即东方朔(公元前154-前93)，西汉辞赋家。曼倩为字。平原厌次(今山东惠民)人。武帝即位,征四方士人,东方朔上书自荐，诏拜为郎。后任常侍郎、太中大夫等职。