31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

邱先生还提到八大山人绘画与书法的关系，八大山人是一位由书法影响到绘画这一传统中的总结性人物，但他同时又使书法、绘画的有关要素处于一个相互影响的关系中。这既是古老传统的一次重演，同时又为传统中的关系带来了新质。绘画如果在抽象形体和运动特征上能够找到通往书法的道路，他便可能对书法产生决定性的影响。邱振中在《八大山人书法与绘画作品中空间特征的比较研究》中还认为，八大山人是一位善于操运空间构成元素的大师，或许从这一特殊的角度，表明了八大山人书法创作的特殊意义。即他在构成元素这一层面上完成了对空间的创造。以修养和功力为旨归的清代书坛自然是无法理解八大山人的，而现代书法中八大山人的影响，正说明了他对那个时代的超越。至于他对绘画构图的天才创造，则可以说是上述特征的又一次突出表现，同时也是这一特征的有力证明。王方宇认为八大山人的书法成就在于笔法的改变。他的笔法从剑拔弩张的方笔出锋，改成圆润藏锋，提顿含蓄，雄强而婉约，深厚多姿，参合篆书笔法，中锋笔画较有立体感。

蔡星仪在谈到八大山人的绘画艺术的影响时借用郑板桥的话：“八大山人名满天下，而石涛名不出吾扬州。”八大山人对任伯年、吴昌硕、虚谷、张大千、潘天寿、齐白石、李苦禅、丁衍庸、来楚生等均产生过很大的影响。可以说整个二十世纪中国画坛都在追随八大山人，因此，蔡先生认为如果十七世纪是“董其昌的世纪”，那二十世纪的中国画坛应该是“八大山人、石涛的世纪”。

李德仁在谈到八大山人的影响时说：“八大山人是伟大的，也是有弱点的;他把传统哲学成就运用于艺术实践，对中国艺术哲学做出了可贵的贡献。他在艺术思维科学上的成就，对后世的绘画产生了巨大影响，一直延续到今天。”

清 八大山人 茉莉花图 27.5cm×31.2cm

薛永年在《八大山人全集》中说：“三百年前的艺术巨匠八大山人，不仅属于他生活的十七世纪，而且也属于中国艺术在西方文化冲击下走向现代的二十世纪，也仍有可能继续影响二十一世纪的中国绘画。”薛永年在分析八大山人对二十世纪传统派画家产生的影响时说：“除去技巧层面的艺术规律之外，大略涉及了三大要点：一是超越具体感官的精神性，但又诉诸可感的艺术形象。二是妙在似与不似之间的意象性，但又出乎意料之外而合乎情理之中。三是「自我作古」的独创性，但又不失平常心。”薛先生还从八大山人的绘画与西方绘画的比较中认为：“西方现代派求奇，八大则平中求奇;西方现代派搞抽象，八大则抽象中有具象;西方现代派喜时空倒错，八大则画无尽时空;西方现代派抒精神的苦闷，八大则写苦闷中的超越;西方现代派重绘画性的官能刺激，八大则重绘画性的精神蕴含……”四 真伪、鉴别等问题关于八大山人作品的真伪、鉴别等问题，是摆在我们面前最重要也是最迫切的现实问题。而恰恰在八大山人的书画鉴定方面也是目前研究的盲区。上海博物馆的钟银兰和美国哥伦比亚大学的王方宇在这方面作了许多努力。钟先生说：“从八大山人传世作品来看，早期、中期、晚期的面目风格殊不相同;款识又多变化，印章更换亦频。一般来说，一个艺术家一生的作品尽管有多种体貌，但笔墨个性是不变的，它的常性总是隐藏在变之中。”因此，我们把八大的书画作品按年份进行排列，仔细观察、比较，从中可以找出其艺术的内在联系，掌握其笔墨性格，这是鉴定工作的主要依据。鉴定书画的真伪，主要是通过对书画本身内在规律的认识，八大的艺术性格，是八大的一生经历、学养以及经过几十年笔墨耕耘而逐步形成和升华的结晶。作伪者要在一朝一夕之间想把它完全接受过来是不可能的。因此，我们对八大笔墨性格、习惯笔性多加体会，掌握其内在规律，就不易被伪作所蒙蔽。

在鉴定八大山人的书画中，钟先生提供了很重要的经验。大体来说，八大绘画风格的演变和他的书法发展是亦步亦趋的。其早年，书法学欧阳询，喜用硬毫，笔法刚挺多于柔和;画笔劲疾锐利，线条瘦硬，笔多于墨，笔调下有一股冲动倔强的气势。中年的书体受黄庭坚、董其昌之影响，其用笔畅劲流利，方圆并运，用墨比早期多有浓淡干湿的变化;在造型上追求夸张、奇险，有冷峻之气。

清 八大山人 荷花图 31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

晚年书宗“二王”和锺繇、索靖，用笔多藏锋，书体宏阔圆满;画笔趋向外柔内刚，浑朴自然，气质敦厚，灵逸之气内蕴;用墨更是含蓄，明净中给人一种凝重而清润的感觉。从画迹的体貌来看，前、后期的形式和笔墨变得很多，但这个变化自有辙痕贯穿于画品之中。我们掌握了八大一生中不同时期的笔墨特点，才能认识八大作品的全貌。若对八大的艺术整体没有全面的了解，就常常会作出错误的判断。如清乾隆时的鉴赏家张庚，因他未曾见过八大山人早年的书法，故在《国朝画徵录》里误断熊国定所说八大山人的书法学自董其昌是不正确的。清道光时的法良，看到八大四十一岁署款“传綮”的《墨花卷》时，他不知道“传綮”即八大山人，因此题跋谓：“此卷意仿八大山人。”但在后面又说：“卷中共四段，笔笔超脱。末幅雪松，挺拔不群，非名家莫能。”法良从《墨花卷》中已体认到有八大笔墨的特性，故认定其作是出于名家之手，但他没有看到过八大早年作品，不敢定此卷为真迹。由于八大早年作品传世较少，不易使人认识，所以伪品亦较少。

晚年成名以后，且以卖画为生，作品传世较多，仿造者可以看到真迹，因此传世伪品大部分是后期作品。王方宇在《八大山人书法的同形异本及伪本》中认为八大的书法伪作很多，但多数是有所根据的复制，并重点分析了十六项同形异本。王先生认为八大山人书法鉴别的关键在于看用笔之习惯，

要点多在细微处。粗枝大叶，从气韵中求之，往往失误。近年来大家对另外两件伪作(一件是《般若波罗蜜多心经》，另一件是《四箴轴》)，以假为真，亦是未曾深究所致。王先生认为对伪作的深入研究有利于对真迹的鉴定。钟银兰也曾提到八大山人的书法鉴定问题，她说：“勾摹最易得其形似，既不失大样，也能表现原作的习性。但是不管它在形式上达到如何乱真的程度，以它和原作相比较，总是有难以达到之处，不可能与原作的习性获得完全的一致。”作伪者知道，这种方法用于八大山人的书法尚可，去仿造八大的水墨写意绘画就不行了，因此作伪者大都采用按原作对临;或是在没有真迹为依据的情况下，根据个人对八大笔墨、构图的理解信手画出，这种边看边临或信手画出的作品，容易露出作伪者自己的面目来。八大的山水画，无论湿笔、干笔，笔笔虚灵，即刚劲有力，又“浑无斧凿痕”。

清 八大山人 花果鸟虫册之一 28.6cm×22.5cm

王方宇在《八大山人书画的赝本》中说：“八大山人书画的伪作不少，但是伪作是有等级的。有的距离真迹很远，不必深究，对八大山人略有知识，就可以知道是伪作。有的伪作可以乱真，即或是专家，也有失误的可能，所以伪作有程度上的分别。”在该文中，王先生将一八八六年到一九八七年出版的关于八大山人的作品作了认真的遴选和甄别。他还提到了中国书画鉴定的弊端：大部分仍是依靠主观感应的意见，很少提出客观可以依据的事实;即或有可以依据的事实，也还不免会有争辩的余地。

日本金冈酉三从本国发现的《乙酉荷花图》，并在与王方宇的交流和商榷中，对这件作品及同一时期的作品作了深入地探讨和比较。文中从鉴定的角度，谈及了乙酉年份的落款特点、“八大山人”四字的安排特点、印章的特点、荷梗的用笔和用墨特点、荷梗的形态、荷叶的特点、荷瓣的特点等方面。

中国书画的鉴定是一个世界性的难题，也是一个永远无法终结的课题。正如八大山人的人生和艺术之路一样曲折、艰难。但只要有一颗真诚的学术之心，相信会有一个真实的八大山人出现。五十年不是很长，关于八大山人的研究也是没有止境的。对这些学者研究片段的追索和取舍，正是希望能找到一个切入点，作为继续研究的基础。本文没有介入自己的观点和分析，也是想保持原味，虽不全面，但尽可能去接近八大山人的“真实”。

清 八大山人 水仙图 27.9cm×31.8cm

日本泉屋博古馆藏

美术史不仅仅是一部美术的历史，也是一部人的历史，一部时间和空间的历史，一部思想史，一部文化史，一部宗教史，一部哲学史，或是一部社会史。一个个鲜活的人构成了历史的全部，美术史也是一样，是由一个个的人创立和链接的。

明末清初的八大山人无疑是中国美术史上一个重要的链接点，他不仅激活了他之前的很多重要链接点，而且也直接影响了他之后所有重要链接点的活塞。毋庸置疑，八大山人在中国美术史上起了承上启下的作用，同时他又是一个融复杂、矛盾、才情、失落、悲悯、穷苦等等于一身的人物。

时至今日，八大山人已经仙逝了整整三百年，可我们还常常记起他、缅怀他。毫无疑问，当人们将八大山人这个名字镌刻在记忆中的时候，已经昭示了他的价值。这种价值不管是绘画、宗教、哲学还是思想，八大山人已经成为了一个符号、一个象征，甚至是一门学问。对我们而言，不是将他永远供奉成一座丰碑，而是要思考八大山人的现实意义。八大山人本人没有渴望成为万众瞩目的标识，但正是由于他这种随心随意的挥洒，便成就了其“本真”的价值。“本真”也是我们这个时代需要回归的价值。

二十世纪五十年代以前，人们对八大山人的关注和研究比较少，更多层面表现在对其技法的探讨和学习上。据资料显示，二十世纪四十年代有郑秉珊在上海《古今》杂志(第三十二期)上发表了《八大与石涛》一文。二十世纪五十年代，八大山人的研究开始在中国内地、香港和美国、日本等地出现。二十世纪六十年代形成了“八大山人研究”的第一个小高潮。这一时期以前，关于八大山人的研究主要偏向于介绍性。二十世纪七十年代由于受到国内政治气氛等的影响，八大山人的研究主要集中在中国香港、台湾和美国、日本等地。这一时期中国内地对八大山人的研究基本上是空白的。二十世纪八十年代，八大山人的研究以江西、上海和北京为主要阵地。二十世纪九十年代，八大山人的研究以江西八大山人纪念馆、故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等为平台，无论从研究的深度、广度和维度看都是以前无法相比的。二十一世纪初的几年，对八大山人的研究有江西美术出版社出版的《八大画风和楚骚精神》(何平华著)，人民美术出版社出版的《为道日损—八大山人画语解读》(崔自默著)。这里值得一提的是二零零零年，江西美术出版社历时八年出版了《八大山人全集》，毫无疑问，这不是对八大山人研究的总结和结束，而是一个全新的开始，为八大山人的研究提供了一个高新的平台。从半个世纪对八大山人的研究来看，视点主要集中在以下几个方面：八大山人的家世(世系)问题、生平(年表)交游问题、身份问题、宗教问题、哲学问题、思想问题、名号画押问题、书画美学问题、书法研究、诗文研究、绘画风格、分期研究、印文研究、款题研究、比较研究、艺术影响，以及八大山人的作品真伪鉴定等问题。

清 八大山人 木瓜图 15.5cm×21.4cm

美国普林斯顿大学美术馆藏

一 家世、身份和生平等问题

家世、身份、生平等问题是美术史研究的重要问题之一。这些问题看似简单，实则包含有很深的社会因素、政治因素和思想文化因素等。在八大山人的身世问题上，很多学者作了考证。李叶霜在《八大山人与石涛的一些关键性问题》一文中谈到八大山人的世系时说：“八大山人的祖孙三代的世系为朱多炡、朱谋□、朱统(八大山人)”，但他又认为八大山人的谱名是不是朱统，至今尚无考证资料。在关于辈分上，八大山人属于“统”字辈基本得到了李旦、蔡星仪等学者的认可。汪世清在《八大山人的世系问题》一文中也认为，八大山人的世系是朱多炡的孙，而非“四世孙”，即在朱权一支中属于“统”字辈。傅申在《八大石涛的相关作品》中从八大山人的绘画《水仙卷》中解读了八大山人“金枝玉叶老遗民”的身世。

在关于八大山人与朱道朗、牛石慧、由等人的关系问题上，李旦、叶叶、谢稚柳、蔡星仪、汪子豆学者等作了研究。

谢稚柳在《八大山人取名的含义和他的世系》中谈了两个问题：一是八大山人前期名“个山”的含义;二是八大山人取名的含义和他的世系。谢先生认为“个山”一号或“个”正是八大山人伤逝念远故都故国的情怀，始终不放弃“个”，也正是他保持了明朝遗民的身份。但谢先生在此文中没有解释清八大山人和朱道朗之间的关系问题。蔡星仪在《关于八大山人研究的几个问题》中，从身世问题、字号考辨、“画者文之极也”等方面也进行了综合地分析和考证。蔡先生认为，八大山人非朱道朗。叶叶在《读朱道朗跋臞仙〈筮吉时后经〉后—再论八大山人非朱道朗》中将八大山人与朱道朗的经历相比较，认为八大山人非朱道朗。同年，汪世清也考证了八大山人不是朱道朗。

李旦在《八大山人丛考和牛石慧考》中分别就南昌故居考、名号考、世系考、生卒考、墓葬考、牛石慧考等几个方面作了分析，最后考证出八大山人与牛石慧非一人，并认为牛石慧是朱秋月，即八大山人之弟。

汪子豆则从宗谱入手，探讨“八大山人与由”的关系，并从《雪个仿古山水册》中王芑孙的跋文推知八大山人与由非一人。

关于八大山人的生平问题，王方宇从其家学、逃禅、还俗、安老、书信、诗文等方面分析认为：八大山人晚年的诗画生活是其少年儒士生活的延续，他始终过着一般传统文人的生活，正如邵长蘅说北兰澹公“喜与文士交”，他与八大山人交好，也就自然认为八大山人是一个文士。

叶叶在对八大山人的生平研究中，将重点放在“胡亦堂”上，并完成其《论“胡亦堂事变”及其对八大山人的影响》一文。叶叶对李旦、中山八郎两位先生关于“将八大山人被「延之官舍」”一事，视为“满清官僚胡亦堂对心怀亡国之恨的旧王孙八大山人的一种镇压和诱迫”这一问题提出不同意见，并对“胡亦堂”进行了考证，也找到了八大山人居留临川的证据和居留临川的时间。叶叶还从八大的“狂疾”问题着手分析，他认为八大山人临川发狂问题倾向于自发的、内在的、心理上的，而非他发的、外在的、被动的。

八大山人临川发狂其实是泄露了他自己不欲人知的隐情，反映出这位遗民画家的心胸中，有一种长期以来存在着一种复杂的矛盾的心理状态。

傅申在《八大石涛相关作品》一文从“致八大山人函”中解读八大山人的生平事迹，以此透视出比石涛年长十五岁的八大山人与其之间的关系。从这封手札中可以看出石涛对八大山人的书画非常喜爱，两人交往虽不是很密切，但实际辈分高石涛三辈、年龄仅大十五六岁的八大山人，对石涛是十分呵护，石涛对八大也是不拘形迹地予取予求。

汪世清则从八大山人的交游探讨其生平。如他在文中谈到朱容重、释弘敏、饶宇朴、裘琏、胡亦堂、林之枚、蔡受、丁弘海、方士琯、熊颐、喻成龙、沈麟、邵长蘅、程浚、程京萼、朱观、黄又、张潮、李、陈鼎、罗牧、梁份、朱堪注、澹雪、原济等与八大山人的关系。

萧燕翼从八大山人的名号方面释读隐藏在其背后的身世、思想、艺术等问题。萧先生认为八大山人生逢天翻地覆之际，其身世又必定造成他一生的大起大落，自我超越是他适应社会变革、自我维持的精神需要，其中也包括了诸多的无奈。所以他在书画上署写或钤加的一些别号、画押、印章文字，隐晦难释，颇多相互矛盾之处。

清 八大山人 鹌鹑图 31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

二 宗教、哲学和思想等问题

王方宇对《个山小像题跋》进行了分析和引证，并谈了三个问题：第一，个山小像的重要性;第二，个山小像题跋的部位和顺序;第三，个山小像题跋的原文和注释。他最后认为八大山人出家，遁入

禅林并不是因为有坚定的信仰才参禅修道，而是认识颖学弘敏是契机。八大山人之所以“竖拂称宗师”是因为他道高德重，禅学超人熟悉经典且有宣讲能力，他是一个洞悉佛学之文人。

王凯旋在《口如扁担—闲章不闲》一文中探讨了八大山人的宗教问题。“口如扁担”是八大山人喜用的词句印之一。王先生认为“口如扁担”虽是禅语，却涵盖了八大山人集“儒、道、释”三教合一的审美趣味。“口如扁担”是禅宗典籍中常出现的偈语，意思是缄口不语，默默无言。王先生认为在研究八大山人的艺术时，如果只讲他的禅宗思想而置他所表现出的老庄哲学于不顾，是不完整的。在艺术审美中，八大山人深谙老子的“知者不言，言者不知”，庄子的“天地有大美者而不言”的审美趣味。以“意致”“坐忘”的心理活动去直觉关照，并在“不著一字，尽得风流”上显得与众不同“口如扁担”的艺术观照，也使得八大山人的作品曲高而和寡。谢稚柳认为八大山人从僧思考到道，以“陶八”自居，又信奉《八大人觉经》的“八觉”。陶八是“八”，八觉是“八”，因此，他说“山人陶八，八遇之已”，身为陶八，服膺“八觉”，含释道于一炉。以八为大，他之所以改名为“八大山人”，其含义应在于此。饶宗颐在《禅僧传綮前后期名号之解说》中试图从八大山人使用的各种名号来窥测八大命名在禅学上的根据。他分析了三个方面：

(一)“驴”“驴年”“驴屋”与“个山”;(二)八大两字与“哭”“笑”问题;(三)附说“掣颠”与“刃庵”。饶先生从禅语中解读“驴”，而非认同启功在《启功论丛》中认为的“耷”盖“驴”的俗字。饶先生也在《〈传綮写生册〉题句索隐》一文中尽解八大之“禅”味，从“西瓜”到“墨花”等，粗看为俗语，实则皆由“禅”入。黄苗子在《八大山人传》中对八大山人皈依佛门的历史背景及心理状态做了详细的描述和分析，说到他“和当时的许多士大夫所采取的出路是一样的，并不是真的奉佛”，只是因为其做了和尚，可以不留发，不穿满服，借此以示不屈服于清朝，仍然可以保持民族气节而又可避免遭遇祸害。黄先生谈到八大山人在江西南昌青云谱入道时说：“八大山人对待修真炼道之事，实在也并不当真。八大山人当道士，正和他当和尚一样，欲觅一个自在场头。”

清 八大山人 鱼石图 48.4cm×58.4cm

故宫博物院藏

吴子南在《漫将心印补西天—八大山人禅思维蠡测》中，开篇以黄安平为八大山人作的《个山小像》为引，进而分析其题跋、禅本身的特点，并对八大山人的题画及诗作了逐一分析和解剖，从而认为八大山人有精深的禅学修养，能将禅学的思维方式运用于画学，进而升华到创造思维的能力，以达到完全的自由之境。

万兆凤在《释八大山人题画诗〈河上花歌〉》一文中对题画诗中“佛道词语参合使用”进行了分析，从《河上花歌》及对诗的句解分析，可以肯定八大山人的思想与李白的思想接近，既有佛教成分，也有道家成分;既是僧人，又是道士。借助对八大山人重要诗篇《河上花歌》的研究，可以从一个侧面证实八大山人确有僧道并重的思想，既做和尚亦做道士是可能的。孙宜在《“哑”人意象》中剖析了八大山人的艺术、人格及美学等，并将八大山人的“哑”，从“孤”“怪”“冷”“空”“无”等角度分析其意象。孙先生认为八大山人的孤鸟、孤鱼、孤花、孤石等，共同的意象是“孤愤”。八大画中的冷眼鹰、闭眼八哥、鸬鹚等是怪象，在这些动物的眼神中折射出了一种寂苦和悲愤情形，是八大山人孤独心灵的写照。相比八大山人的花鸟，他的山水画冷意味最浓。

八大山人的山水画与石涛的润含春意之风不同，他的山水画是干裂的秋风，具有一种枯涩和冷峻之美。在八大山人的画面上，传统的意度空间意识，被用于表现作者精神失落后的失控感，在孤寂、怪意、冷峻中已有展示。在八大山人的空间意识中，还有一种佛像“四大皆空”的空间意识，正是这意度的美学空间和失落的悲剧空间以及“四大皆空”的空间意识，使得他能够从悲剧的现实中超脱，进入到一个“无”的境界。

大山人 山水图 23.3cm×25.8cm

上海博物馆藏

李德仁在《八大山人的艺术哲学》中首先分析了八大山人的哲学渊源，然后从主于妙悟、道法自然、重在神韵和不蹑前踪四个方面进行研究。“主于妙悟”方面：八大山人在艺术上下的功夫关键是对艺术内在根本规律的领悟，他的“功夫从上做下”而取得“得一而兼通”的效果。“道法自然”方面：八大山人在艺术上对“道”的领悟，因此注重师法自然。他是从本质上去师法。正如老子所云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“重在神韵”方面：八大山人的艺术重神韵，也是最富有神韵的。

这是中国艺术自六朝以来一直追求的最高美学准则。“不蹑前踪”方面：认为八大山人在自己的艺术道路上虽学徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林、黄山谷等人，但他是借以启发自己领悟艺术之道。八大山人学古人之作，其初外形很似，渐渐愈学愈不似，而内在本质上便愈似了，这就是离其迹而合其道了。李先生认为，八大山人早期的学术思想必然受到理学特别是心学的影响，八大之所以出家为禅宗僧人，其实跟理学和心学的影响有关。李先生还认为，中国历来文艺领域所包含的艺术哲学内容，八大山人是进行过研究的，简单将他归为“僧”是不全面的，八大山人对中国古代文化的三大系—儒、道、释同样进行了关注和研究。

蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》一文中，谈到八大山人的绘画美学思想，他认为是“基于儒、染于禅、归于道”。八大山人的绘画思想是从北宋苏东坡等人发端的文人画思想，直至明末董其昌的绘画理论一脉相承，其哲学基础乃是儒、道、释的混合体。蔡先生还认为，八大山人诗画艺术确实体现出了某种禅的境界。其造型之不循常规，随意涉趣，其笔墨之间法浑成，其意境之虚空渺冥等等，均涉禅的美学范畴;但他的画并非禅画，与禅画相去甚远，其归宗乃属于董其昌一系的后期文人画。八大山人的绘画思想和艺术实践均如此，这是非常明确的。八大山人的思想是以儒为根基，浸染了禅的色彩最终归属于老庄;从而认清八大山人的绘画思想正是基于这样的一种哲学思想体系。这也正是从理论上讲，八大山人的绘画思想虽接踵于董其昌，但实则整体上更接近于苏东坡。

清 八大山人 荷花水鸟图 30.2cm×35.5cm

在关于八大山人的“哭笑”问题上，高居翰认为八大山人有高度“精神病”。饶宗颐显然不赞同此观点，他认为这是一种顿悟后的心理变态，而非精神错乱。八大山人在胡亦堂座上“忽痛苦忽大笑竟日”后却很正常，照样写画吟诗。石涛也说他登山如飞，显然是佯装伪态，可见八大山人对百丈祖师的“适来哭，如今笑”是有道理。他的“陶八，以八遇之”也说明八大山人是了解道谛之深度。在关于八大山人的签名方式中人们解读的“哭之笑之”，钟银兰认为“八大山人”四字签款样式，多数论者认为寓“哭之笑之”之义。此说最早见清张庚《国朝画徵录》：“每观山人书画，款题「八大」二字必联缀其画，「山人」二字亦然，类「哭之」「笑之」。”由于八大山人身世特殊，人们习惯于对其书画作品寄以国破家亡之痛，以及对清王朝的反抗意识这一遗民角度来思考，因而“哭之笑之”之说很容易被大家所接受。虽然顾志在《南昌县志》题跋中提出异议，认为“所谓八大隐哭笑二字，非也”。可惜他没有把“非也”的原委说明白。钟先生认为，对八大山人的研究不要静止在遗民角度来思考，更没必要都敷以浓厚的政治色彩，张庚的“哭之笑之”之说，亦是立足于“遗民”意识的主观想象，并无充分根据。“八大山人”四字的签款形式，若从八大山人书法演进中去寻找答案的话，或许更符合客观实际。可以说明“八大山人”署款形式的变化，与八大山人的书法演进是紧密相联的，根本不含“哭之笑之”之意，所以张庚之说，完全是主观臆断，根本不是八大山人的初衷。

清 八大山人 双禽图 27.9cm×31.8cm

日本泉屋博古馆藏

三 传统、风格和价值等问题

传统、风格和价值是透视一个艺术家在艺术史层面的重要标识。方闻将八大山人的生平和艺术分期相结合进行研究，他把八大山人的书画艺术分成三个时期：一是出家为僧期(一六四八年至一六八零年，为二十三岁至五十五岁);二是心理矛盾期(一六八零年至一六九零年，为五十五岁至六十五岁);三是艺术造诣成熟期(一六九零年至一七零五年，为六十五岁至八十岁)。

单国霖在《浑无斧凿痕，不是惊魂鬼》中从八大山人山水画笔墨风格的递变演进角度上分四个时期进行阐述：

(一)初创期(一六八一年至一六九三年，为五十六岁至六十八岁);(二)陶溶宋元传统期(一六九三年至一六九六年，为六十八岁至七十一岁);(三)淬砺笔墨期(一六九七年至一六九九年，为七十二岁至七十四岁);(四)幽淡天真期(一七零零年至一七零五年，为七十五岁至八十岁)。单先生认为八大山人的山水画进程，经历了几番“变法”，以渐进的方式完成。早期的山水画境界枯索，笔墨简略。癸酉年(一六九三)后，其主体风格构图严谨，笔法圆劲。七十岁以后，经过“笔墨精妙”和“书画相通”的进一步理解后，其笔墨老练，技法自然。在他生命的最后几年，八大山人的艺术境界终归于平淡，完成了“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊魂鬼”的艺术生命历程。

单国强梳理出八大山人花鸟画的阶段特征，分期采用了方闻的“三期说”：(一)礼佛期。一六四八年八大山人二十三岁时为僧，期间致力于诗文书画。存世画作均属花鸟，未见山水，画面呈现出从塑形到简化的早期花鸟画的风格特征。寺院生活阶段(一六四八年至一六七二年)，尚属写生的“塑形”阶段。云游画僧阶段(一六七二年至一六八零年)精力多倾注于绘画，思想、志向亦发生了变化。画法渐趋熟练。

(二)情绪危机期。八大山人在一六七三年五十三岁时已决心还俗，一六八二年蓄发娶妻，以卖画维生。此时期的花鸟画反映出他激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求。五十九岁以后始署名号“八大山人”，直至去世。始用“八大山人”署名阶段作品(一六八四年至一六九零年)所选题材有所拓展，动物造型夸张。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外，形象向外延伸，这是“开放式”结构。若物象的重力方向形成向心力，这就是“封闭式结构”。八大将这两种结构巧妙结合，形成了“开合式”的结构，成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。

(三)艺术成长期。八大山人晚期的花鸟画，在一六九零年至一六九四年，其造型更趋夸张，构图多“开阖式”结构，画法融入书法，简朴圆劲。一六九四年至一七零五年八大山人返璞归真，情绪也日趋平静，淡泊人生，潜心艺术，笔墨日见圆熟、含蓄。

张子宁在《八大山人山水画的研究》一文中从八大山人在其身前之际遇、八大山人的“病癫”与“狂疾”、发“狂疾”之后、“山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨”“闻名见面难”“风檐爆背读古书”“赵孟的影响”“甲戌年与三月十九画押”“董其昌的影响—山水与画论”“天真幽淡”与“天倪”、八大山人山水画演进历程简析等方面阐述，最后以“□篇轩”与“可得神仙”这两方八大山人之印做了结语，可谓是点睛之笔。

清 八大山人 枯木幽禽图 20cm×25cm

上海博物馆藏

班宗华在《八大山人书画析义》中解析八大山人的《鱼鸟石图》，从八大山人提出的“人是物是”的观点入手，说明人是由外物来象征的。进一步说明八大的这种思想源于六朝，八大山人所要表明的是他的作品大多象征他自己和心中的想法。其实我们能看到八大思想悖论深处的人格力量。他强调一个人必须以“无惧”的精神来创作诗与画，“故予画亦只涉事”。王朝闻在《我爱八大》中，用了一组四字句“不务虚名”“通俗不俗”“笔墨清脱”“我才是我”“恬适天然”“咫尺千里”“松在舞蹈”“一纸一昂”“柳得春风”“质朴也美”“不得不高”等来形容八大山人。王先生在最后总结八大山人时说：“八大山人作品没有装腔作势的唬人的滑稽相，而是以平淡天真的特点为读者喜爱，这是基于人品既已高矣，其画品不得不高的传统古训。”

王伯敏在《浑无斧凿痕—释八大山人诗章兼论其山水画》中开篇就谈到：“在明清之际画坛摹古风盛行之时，八大能别开生面，独树一帜，显出他是「胜流」中之佼佼者。”王先生从八大山人的诗中，足以知道八大山人对于画家，要求其不具“人世心”，对于绘画表现，要求其尽一切努力去达到浑无斧凿痕。

蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》中从三个方面入手阐述了八大山人的绘画，一是“说禅我不解，学画哪得省”。蔡先生认为八大山人是生活在“董其昌的世纪”这个大时代的背景下，不可避免地要受到董其昌艺术和理论的影响，但八大山人不是盲目地追随和膜拜，而是采用了批判地吸收。二是“不在会稽之笔，而在东坡之手”。八大山人晚年山水画中“萧散简远”的审美境界，正是苏轼认为美的最高境界，八大山人审美倾向于苏轼的意境，正印证了八大山人在价值取向上与古神游。三是“涉事—不与照相机争工”。这说明八大山人作画是不以追求刻画逼真的细节和穷究物理为能事的，这也就符合苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的观点，显然“神似”是八大山人追求的目标。

王方宇在谈到八大山人对齐白石的影响时说：“齐白石先生能够紧紧抓住包括八大山人在内的那些画家所抓住的天趣。”他之所以能“与八大山人同肝胆，不学而似”，不是从八大山人的作品中追寻天然情趣，而是从自己对天然情趣的感应中用八大山人的笔墨形式，表现他对天然情趣的感应。恰巧他对天然情趣的感应，和八大山人对天然情趣的感应甚为相似，所以他之于八大山人，可以“不学而似”，就是这个道理。八大山人之于吴昌硕的影响，王先生认为，吴昌硕的笔墨自书法中来，而书法从金石中来。于是画中笔墨乃有金石中趣味。八大山人的笔墨亦从书法中来，但是八大山人的书法是从晋唐书法中来，于画中笔墨有超逸的风度，同时临摹八大山人的人，只注重他从超逸笔墨中表现脱出尘俗的韵味，而多数的人没有注意到八大山人利用纸面上空白处衬托。吴昌硕的画中所利用空白之处，是他自己的方法，或是说大部分还是传统固有的，和八大山人的空白完全不同。不但吴昌硕如此，齐白石也是如此。至于八大山人笔下的疏放、不经意的控制、简朴中的饱满，八大山人以后的画家无论如何追求八大山人的神韵，但到现在为止还没有一个人能达到那个境界。

关于八大山人的书法，邱振中在《八大山人的书法艺术》中将八大山人的书法以一六七零年为转折点。他在谈到八大山人的书法成就时说：“八大山人在对待传统把握的深度和个性的强度上，与此前的董其昌与王铎相近。但对后人影响的广度和及时性，不如这两个人。他的书法个性极强，摹习者不容易摆脱他构成模式的影响而进入作品深处。对八大山人精神生活的复杂性、矛盾性有深的感悟，同时对线与空间的精微性质有深的体察，但被他吸引的，大多是因为构成风格表面上的特点。不过与董其昌和王铎相比，八大山人有另一种深刻性，如他对弘一法师的影响。”

散之 佛之作 37cm×150cm 纸本

林散之(1898—1989)，原名以霖，号三痴，后改名散之，别号有散耳、江上老人等。林散之是中国传统文人艺术家的典型，诗书画三绝。少时师从张青甫，稍长，拜乡贤范培开先生临池学书。弱冠拜含山进士张栗庵先生诵读诗文。而立之后，为求艺道，只身负笈海上，拜黄宾虹先生门下，得“五笔七墨”之秘。1933年，尊黄老师训“读万卷书，行万里路”，挟一册一囊作万里壮游写生之行，此行对他一生的艺术创作影响至深。林散之的书法尤以草书最精，享誉“当代草圣”之称，名扬中外。他的诗亦峻拔简静， 出版有《江上诗存》。

从《江上诗存》的论书诗中不难发现，林散之对书法的探求与实践形成了一套自我的完整审美体系，其中蕴含着他对于书法境界美的诸多体悟与认识。下面试从三方面进行剖析：

林散之 自作诗《西坞》 136cm×67cm 纸本

一、天趣

书法的意境是超越于形式之上的，它是形式的升华，是透过书法作品的形式看书家的灵魂，是从更高层次对书家精神的探求。(庄希祖《林散之先生书法意境初探》)观林老的书法作品， 通过其高超的笔墨技法与萧散简静的线条形式，可见其中既洋溢着书卷之雅气、自然之天趣，又弥漫着诗的韵律，意境高远

林老践行其师“读万卷书，行万里路”的谆谆教诲，他不仅对前人书画心追手摩，还涉足于自然山水中亲自体悟。他在《自序》中说道：“是行也，跋涉一万八千余里，得画稿八百余幅， 诗二百余首，游记若干篇……道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。”(林散之《林散之笔谈书法》)壮游归来，林老悟山水之奥妙、师造化之端倪，发现许多前人的书迹之妙皆得之于真山水。同时， 林老能借用自然现象来比喻自己的学书体会，他的学养与气质深厚脱俗，书法境界高妙深远。

其论书诗即有体现，如：

书法由来智慧根，应从深处悟心源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。整整齐齐如算子，千秋人已笑书奴。月中斜照疏林影，自在横斜力有余。

《论书二首》

风林有力天然得，水净沙明画几圈。狡狯平原具独解，沙锥深处悟真诠。

《论书绝句十三首》

有友孙龙父，维扬一篆人。殳书繙史籀，垂露更悬针。

气得江上助，才随日月新。瘦西湖内水，端为洗凡尘。

《赠邗上孙龙父》

林老善于从自然界去发现体悟书法的本源奥妙，他认为自然是一个神奇的创造者，书法创作的最终目的在于显示书家独特个性、把握书法本质规律。受禅宗顿悟思想的影响，林老认为“艺贵参悟”，曾言：“参是走进去，知其堂奥;悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。参悟是相辅相成，互为促进的。”(林散之《笔谈书法》)唯有从自然界中寻求书法技法的原型，才能体验到自然界本真的奥妙。

林散之 毛泽东《十六字令》 68cm×35cm 纸本

他从“雨淋墙头”悟“屋漏痕”之笔法，从“月影斜照”的自然现象体悟虚实相间的朦胧美，并参悟“自在横斜”的章法，反对“整整齐齐如算子”的规整排布。他认为书法中的一切奥妙神韵皆须从自然界中去探寻与汲取。小到书法点画形态，如垂露、悬针，大到书法气势，须得助于江海奔腾的雄浑之气。林老于天然之“风林有力”悟笔法之沉着劲健，于“沙锥深处”得笔法之圆实，实有“锥画沙”之天趣。一句“瘦西湖内水，端为洗凡尘”，可谓意在洗尽世间铅华，歆羡并追求超凡脱俗的艺术佳境。

历代贤哲著书立说均阐明为人立德之理，林老也曾说：“读书多则积理富、气质换。”(《笔谈书法》)林老自嘲自己的书法“东倒西歪不成行”(《偶题》)，可见他作书偶有任意为之，但因其学养深广气质佳，故大抵有如米元章作书，有“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”的状态，进而力求臻至“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”的境界。

由此可见，林老作书不仅重在参悟，师法自然，还强调融主体精神于笔墨之中，虽看似“无法”、随意落笔，实则天趣盎然，令人敬佩。

林散之 郑子经《衍极一则》

123cm×35cm 纸本

二、天机、真

黄宾虹曰：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”其实意在强调治艺要得“天机”，从自然界中探求深层次的奥秘及灵性，才能臻于更高远之境界。其论书诗中也有体现“天机”，如：

以字为字本书奴，脱去町畦可论书。

流水落花风送雨，天机透出即功夫。

《论书绝句十三首》

天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。

得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。

《又论书四首》

学书要从自然界中寻求书写形态、书写意趣及书写境界，并用心体悟：或悟“屋漏痕”“锥画沙”，或由“空中乌云”悟“一团墨色”，或由“学古人”悟“变古人”。然而在悟的同时要注意表现“天机”，可谓“得了天机入了手”，而后信手书来，用笔、结体及墨色一任自然，随遇而安，恰似“纵横涂抹似婴孩”，进而真正达到“无法即有法，有法即无法”的纯任自然的艺术境界。

道家以“道”作为宇宙论的终极依据，认为世间万物都是对“道”的模拟和反映，而“道”的本性就是自然，正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子以自然无为为美， 在其基础上进一步提出“法天贵真”的思想。我们品味林老的论书诗、体悟林老的书法境界，也能从其间感受到天真淡逸，有如王国维在《人间词话》所云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有真境界。”

林散之 毛泽东《清平乐·会昌》

132cm×69cm 纸本

林老的论书诗中，体现出书法之“达其情性，形其哀乐”也全在一个“真”字。如：

自惜磨砻七十九，笔墨未忘平生丑。

古瘦犹存一点真，此境求之古人有。

《自惜》

误堕书城七十七，老来风格更天真。

自家面目自家见，还向山阴乞谷神。

《七七书感言》

林老关怀现实，感受生命，他的书法明净晓畅，也正是源于他从自然界中体悟真趣，不随世碌碌且自成一家。他在20世纪60年代以前的书作大多反映出一种劲健、瘦硬及峭拔的风格，尽管“古瘦”，却仍存“真意”于其间。

林老晚年评价自己“老来风格更天真”，他的书风天真烂漫是其不懈努力追求的结果，是由刚入柔、由欹归正、由巧入拙的结果，诚如苏轼所云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”观林老晚年书作，不难看出，其中所表现出的空灵苍茫、满纸烟云的艺术效果，都达到了禅宗所追求的“空寂”的非非之境。运笔高度娴熟，技法从“有法”到“无法”，表现出的“复归平正”，无违于超脱宁静的高妙境界。这是从有法到无法的更高阶段，由艺讲道，其笔墨成为心灵轨迹的一种载体，“字字有真意”，并可于深处觅“灵魂”，可谓臻于虚和高穆、淡逸慰藉、无欲无求的真境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

三、道

道家哲学，其最高概念或核心范畴是“道”。老子认为，“道” 是宇宙万物之本源，微妙玄虚，不具有任何质的规定性，所谓“道法自然”。具体到书道而言，其最高境界，仍是一种心手双畅的自由精神，有如庄子之“游”的境界，可谓与道家哲学所崇尚的玄妙亦是有相通之处的。

林散之的艺术成就源于其站在哲学的高度来思考艺术，他辩证的哲学思维来源于中国古代哲学，主要是道家哲学。“他的艺术思维完整地体现了宇宙——人生——艺术的内在辩证性、贯通性和深刻性”(李泽厚《美的历程》)。他的论书诗中，也真切地贯穿着“道”的存在，如：

大言炎炎，小言詹詹。文艺之道，不在多言。小人嚣嚣，君子乾乾。吉人辞寡，言多有愆。斯道不远，薪尽火传。虚空粉碎，一息因缘。秋山脉脉，秋月绢绢。静生无语，对之默然。此中之昧，自得真诠。今人虚诞，无法无天。大胆创造，力过前贤。戒之戒之，任重仔肩。后生可畏，吾爱狂狷。

《有论》

平生好弄翰，转眼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。

推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥弦手。

《推陈》

林老认为治艺之道，不在于将所有的文艺规则都讲出来，文艺之道是玄妙的，依靠“薪尽火传”来代代传承，发扬光大。“虚空粉碎，一息因缘”，是林老借佛家用语，来表明如何才能真正领悟治艺之道的。“虚空粉碎”，虚空本不真实，粉碎的是人对虚空的执着，主要强调人要去除对世间万物的主观好恶，以此来追求精神上的自由，这与庄子“坐忘”“心斋”的道理亦是相通的。“忘”的状态，是一种以身心求证来的实有的生命状态，而不是一种自我陶醉或麻醉，由此来实现心灵上的清净。那么，面对“秋山脉脉，秋月绢绢”，林老认为只需“静声无语，对之默然”，以超越自我、回归生命为寄托来达到与“大道” 相合为一的得道境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

林老于毕生治艺途中，也在不断追求“虚空粉碎”的自由境界，以师法古人、师法自然为前提，秉承并延续“魏晋风华”，追求“神与物游”的高妙境界，这种境界贯穿于林老书法之中，诚如王僧虔在《笔意赞》中所云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想， 是谓求之不得，考之即彰。”林老作书，正是在“坐忘”与“心斋”之间， 追求书法的“神采”与“妙道”，自然早已将“美与丑”的标准置于脑后。

林老在诗中还借典“嗟哉楚鄙人，已失挥弦手”来表明书法所追求的境界，应像嵇康一样，用目光追随高飞的鸿雁，用手弹动美妙的五弦琴。挥洒自如，随归鸿到广袤的苍穹，与天地、宇宙、自然融为一体，顺乎本性、无所拘束于天地之间，一心探求“太玄”即自然之道，传达出一种悠然自得、与造化相侔的哲理境界。可谓与王羲之《兰亭集序》中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”的思想境界亦是一致的。正因为林老能够站在哲学的高度去思考与实践书艺，将其所作艺术之精神内涵植根于“道”的范畴，因此，他的书法足以臻至高妙自然，神与物游的艺术境界，实则无愧于“当代草圣”之盛誉。

1978年10月，从北京阜成门内大街妙应寺白塔塔刹(天宫)中，发现了一批重要佛教文物，其中乾隆皇帝御笔的《般若波罗蜜多心经》(以下简称《心经》)是较为重要的一件。这件御笔《心经》连同其他出塔文物都是清乾隆十八年(1753)修塔时放入塔中的，具有重要的宗教、历史、艺术和科学价值，为我们研究乾隆皇帝崇佛及其佛学修养提供了重要依据。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏

这件《心经》为经折装形式，首尾书衣皆以织锦装裱，外套一个织锦裱糊的经夹，织锦上有分布整齐的龟背纹图案。经书纸质甚佳，棉软而有韧性，颜色微黄。全经展开长度为46厘米，宽度为23厘米。经的首页是一幅观音菩萨画像。观音菩萨站立在一朵盛开的仰莲花上，身体略向经文方向侧转，体态婀娜;头戴发髻冠，有圆形头光;上身着通肩袈裟，下身长裙拽地，衣纹飘逸流畅;两手在腹前挎一个篮子，篮子里装着一条鱼，仪态端庄，气质优雅。根据这些特征，我们可以判定她是我国民间信奉的三十三种观音之一——鱼篮观音的形象。经的正文采用唐朝玄奘大师的译本，共260字。书体以行楷为主，兼有草书，书写工整，笔力遒劲。在经书的首尾处共钤有四方印章：第一方为椭圆形，阳文印“如水如镜”;第二方为长方形，阳文印刻“莲花室”;第三方为方形，阳文印“天龙三昧”; 第四方亦为方形，阳文印“乾隆宸翰”。 另外，在经文结尾处还附有乾隆皇帝的题跋：

妙应寺在京师乾方，浮图岿然，标处胜势，自辽阅今六百余载矣。乾隆十有八年岁在癸酉，鸠工鼎新，敬书般若波罗蜜多心经，别依梵文手书尊胜咒一册同装秘帙，用镇宝塔，真言所在，常□人天拥护，永久坚固。爰识缘起于此。浴佛日御笔。

题跋文字虽然不多，但透露了十分重要而丰富的历史信息，包括寺塔位置、白塔历史、乾隆皇帝修塔时间、乾隆皇帝为白塔装藏时间与目的、乾隆皇帝敬书《心经》的具体时间，等等，具有重要的史料价值。其中，特别是后三条信息尤为重要：乾隆皇帝修塔和为白塔装藏时间，既与塔藏文物中的“大清乾隆年敬装”的刻款吻合，也与当时修塔所立碑文(《御制重修妙应寺碑文》)形成了内外的呼应，有力地证明了塔中发现的全部文物是乾隆十八年(1753)修塔时放入塔中的;乾隆皇帝敬书《心经》的具体时间，反映了乾隆皇帝奉置这批塔藏品是作了充分准备的，因为他写经的时间是浴佛节，即农历四月初八日，而奉置塔藏品的时间是“秋七月”，即农历七月份，乾隆皇帝提前三个月就写好了《心经》。由此我们也不难看出，乾隆皇帝对佛教的崇奉态度和对白塔寺的特殊感情。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏(局部)

从这些内容来看，这份写经体现了乾隆多方面的艺术才能，当然这些并不是乾隆的目的所在，透过这些表面的艺术形式，我们会发现蕴藏在其中的更为重要的用意和思想，那就是乾隆如何敬佛和如何表达其虔诚信仰和佛学修养。其中，在这份写经里，体现乾隆佛学修养的内容有多处：乾隆御笔的《心经》经文、经文前面的鱼篮观音画像，以及具有佛教意义的“莲花室”“如水如镜”“天龙三昧”三方印章。下面逐一对它们所蕴含的思想进行分析解读。

《般若波罗蜜多心经》，简称《般若心经》或《心经》，是大乘佛教中最短的一部经典。其经名具有非常深刻的含义，其中“般若”是印度梵语音译，汉译为“智慧”，但是这种智慧不同于我们世间理解的智慧，它是佛菩萨的智慧，是清净无染的智慧，在中国文化中没有一个适当的名词可以代替它，所以为了保持它纯净、圣洁的意义，我国古代的佛经翻译家大都遵循“为生善”(让人们生起善解)的原则而不予翻译。“波罗蜜多”也是印度梵语音译，汉译为“到彼岸”，也是遵循“为生善”的传统原则而不翻译。“般若波罗蜜多”合起来的意思就是“智慧到彼岸”。“心”是核心和纲要之意，佛法以大乘教法为中心，大乘教法又以般若法门的《大般若经》为中心，而《心经》又是一切般若法门的核心，是《大般若经》的精髓;《大般若经》有六百卷之多，而《心经》却只有260个字。所以这里用‘心’来比喻此经是《大般若经》、一切般若法门、一切心地法门乃至整个佛法的主体和中心，可谓是心中心了，即《心经》是佛法的核心中之核心。《般若波罗蜜多心经》在历史上有多种汉文译本,其中最为流行的是唐代玄奘大师的译本。此经文字虽然不多，但内容却极其丰富和深邃，囊括了三藏十二部经教。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏(局部)

按照佛教传统的科判，全经总分两部分：一为略说，从“观自在菩萨”至“度一切苦厄”，大略说明此经的主旨;二为广说，从“舍利子，色不异空”到最后，分别展开，且由浅至深递进式说明此经的大意。它以大乘佛教“般若学”的“性空”思想为中心，从“五蕴”“四谛”“十二因缘”等各个方面，系统阐述了“般若性空”的思想，认为只有证得“般若性空”智慧，才能“照见五蕴皆空”“度一切苦厄”“心无挂碍”“无有恐怖”，也才能得到“究竟涅槃”，完成佛教修行的究竟目标。此经因言简意赅，又易于背诵，所以历史上在我国具有十分广泛的信仰和影响， 从古至今注释、讲说、读诵和抄写不断。

鱼篮观音是中国民间信奉的三十三种观音之一，是在观音应化民间的灵应事迹基础上产生的;她的艺术形象也是根据其灵应事迹塑造出来的。虽然她不属正统的观音菩萨，但是在中国民间社会却有着十分广泛的影响。她的事迹广为人们传颂，在许多佛教史料中留下了记载，其中元代《释氏稽古略》卷三的记载最有代表性。故事情节大致是这样的：唐元和十二年(817)，陕西地方出了一位才貌双全的绝代女子。她经常挎篮卖鱼，人见人爱，许多人竞相向她求婚。一天，这位女子向求婚者说，如果有人在规定的时间内背诵出《观世音菩萨普门品》《金刚经》和《妙法莲华经》，我就嫁给他。最后，只有一位马姓的青年如期背出。马姓青年迎娶女子过门那天，贺喜的宾客正在欢宴之时，新娘却突然一命归天了。而后，一位身着紫衣的高僧来到死者墓地，他用锡杖拨开棺木，里面只见黄金锁子骨一架。老僧于是对围观的大众说，这是观音大士怜悯尔等业障深重，为度化尔等而化现的方便之身，众人听罢顿时明白了生死无常的道理。

乾隆 层阁延春贴落

94cm×186cm 故宫博物院藏

从这个故事我们不难领会到，鱼篮观音重点宣传的是佛教“无常”的思想。这一思想正是佛教全部思想的核心。按照佛教的说法，众生之所以在三界六道中流转不息，就是因为不明无常之理，执我执法，障蔽了自身的心智，生生世世不得解脱。如果遵照佛教的思想和方法，以“无常”遍观一切，看待一切，断除执障，扫除情见，心智便会大开，便能于复杂的大千世界，“照见五蕴皆空”，而不起执着和分别，便能任运自然地“度一切苦厄”。可见，能否通达无常是能否通达佛道，获取般若智慧，现出明净佛性的关键：迷于无常即为凡夫，悟于无常即成圣果。分析到这里，我们应当不难领会乾隆皇帝绘此观音圣像的本意了。

乾隆御笔《心经》中的三方印章也都深含佛理。“莲花室”看似乾隆皇帝冠于自己居室上的雅称，其实它的用意很深，佛教意味很浓。我们可以理解为它是乾隆皇帝佛学修养上的一种追求和向往，因为“莲花”以其清净的特性常被佛教用来喻示最高佛理——真如佛性，如佛教《妙法莲花经》就是以莲花比喻佛教的妙法，作为莲花室主人的乾隆皇帝，也希望自己像莲花一样达到不染一切，超脱自在的高深境地。我们也可以理解为，它是乾隆自比观音菩萨的一种表现，因为在佛教里观音菩萨一般认为是由莲花化现的，佛教密宗“莲花部”的部主就是观音菩萨。“如水如镜”也是喻示佛教理体的，意思是说佛教最高理体像一泓净水、一面明镜，不仅清静无染，且能映照万物。乾隆皇帝使用这一印文，体现了他对佛教清静智慧的向往和追求。“天龙三昧”也是乾隆显示其佛教修养的一方印章，其中“天龙”是乾隆皇帝自称，“三昧”是印度梵语音译，汉译“定”，意为一种高深的境界。佛教许多经典对“三昧”有解释，《大智度论》卷五曰：“善心一处住不动，是名三昧。”《玄应音义》卷三曰：“或云正定，谓住缘一境，离诸邪乱也。”由此我们可以理解为：这方印章体现了乾隆皇帝对自身佛学修养的信心，或是对三昧定境的一种追求。

乾隆 和于气为春贴落

154cm×97cm 故宫博物院藏

通过上面的分析，我们不难发现乾隆皇帝在佛学修养上的意趣完全是一致的，那就是他对佛教般若思想的崇尚和深切体悟。在汗牛充栋的佛教三藏十二部典籍中，他唯独选择《心经》作为书写的内容，体现了他对《心经》所阐述的般若思想的执着追求;在种类繁多、神态各异的观音形象中，他唯独选择中国民间信奉的鱼篮观音作为观音菩萨形象的代表，体现了他对通达般若智慧的深切体悟;他以“莲花室”“如水如镜”“天龙三昧”等佛教名词法相用于自己的印章之上，同样也体现了他对佛教哲理思想的崇尚和高深修养。乾隆对佛教般若思想的这些崇尚和追求，充分地体现了他在佛学上的高深修养，同时也反映了他一生在利用佛教的同时，所表现出来的正信佛教和正确认识佛教的一面。

朱耷 仿董北苑山水图 104cm×52cm 荣宝斋藏

王国维在《人间词话》中对“有我”与“无我”进行了分析：

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物， 故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我， 何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

其实在艺术上“无我”与“有我”之分并不准确，因为任何表达都不可能“无我”，否则就失去了表达的意义。宗白华纠正“无我之境”应为“超物之境”，“有我之境”应为“同物之境”。王国维自己也曾自相矛盾地说“一切景语皆情语”，并把“无我”与“优美”、“有我”与“壮美”等同起来，实则也不够准确。“有我”与“无我”实际上只是个人情感在表达中方式的差异，也并无严格的高下和个人情感的比例之分， 更没有审美种类的区别或对立。

清 朱耷 《涉事册》十开之二

34cm×27cm 荣宝斋藏

八大山人的花鸟画使人感到强烈的“有我”色彩，孤独和冷郁都通过鱼鸟的表情排遣出来。确确实实存在这样的鸟，这样的鱼，只是瞬间的景象变成画作时便化作了永恒。他绘画的思维方式与常人不甚相同，在形象上强烈的“有我”，而在笔墨上自然的“忘我”。花鸟画中是没有人物的，八大山人却把自己的心放在了画面里，这正是通过强烈的我心再现来表达“有我”的。通过“有我”与“无我”达到了物我统一，在“有我” 与“无我”之间游走，玄之又玄，所以精妙至极。

下面再谈一谈山水画。

八大山人的山水画学董其昌，董其昌名下的山水给我们的形象是清雅的形象，八大山人继承了董其昌的清雅，更加突出他的清，同时却用极简的笔墨造就出了冷。在八大山人的山水画中，很少见到人物，少有人气，这就让山水多了一层仙境色彩， 仙境可能是玄幻美好的，也可能是清冷难耐的，八大山人的画正是后一种。这一点与花鸟画的表达取向是一致的。

他的山水画也有强烈的拟人特征，树木很少有枝丫或者枝丫很短，像挨冻的人，裹紧了衣衫。但是孤高的特性并没有失去，站在山坡上，冷冷地看着远方。这与金农也有些类似，金农的“漆书”一反常态，上宽下窄，孤单的长画往往长长地向左撇出，一反隶书撇捺左右大开大阖，而是趋于缩紧。而他又名“金冬心”，每每想到此处，都让人心里充满了凉意，像是蜷缩在角落里冷冷地对世态炎凉的社会表示失望、孤单抑或是无奈……

清 朱耷 《涉事册》十开之三

34cm×27cm 荣宝斋藏

正因树木不是葱茏繁茂，有人说八大山人画的是“残山剩水”，但熟知艺术规律的人不会这样说。舒婷有一句诗“心里有个重洋，流出来只是两颗泪珠”，可见艺术能够传达出的信息量相对于艺术家个人的信息量来说实际上是多么微弱。八大山人这样的绘画形象寄托着他内心深处的重重苦闷，并不像我们所想的仅仅是遗民情怀那么简单，更深刻的则是来自宗教的寂静的感悟。有了这种感悟后，他笔墨简练，还经常用秃笔散锋，真力弥满却又安之若素。好友石涛给他题跋时这样说：

石江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴题，佯狂李白呼青天，须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜， 胡然图就特丫叉，抹之大笑曰小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知，程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。……

八大山人虽然为僧为道，但内心并不落魄，而是充满了豪情。这种豪气极大地影响了傅抱石，仔细追究，傅抱石的“散锋” 正是从八大而来，才形成了自己雄强豪放的画风。下面我们说说道释思想对八大山人的影响。

清 朱耷 莲塘翠禽图 124cm×61cm 荣宝斋藏

三、有从无来 为道曰损

八大山人早年出家做和尚，晚些又改做道士，佛道二家注重虚静空灵的与艺术观念从根源处影响着他的画风，使之趋于自然简洁。八大山人的绘画，可以说是书画史上笔墨最为简练的。要理解他的绘画思想，需要从“有”与“无”谈起，不过现在的“有”与“无”不是“有、无”与“无我”中的那个美学概念，而是宗教或哲学概念。中国哲学关于有与无的辩证讨论，老子自然首屈一指，老子后来更被奉为道教祖师，可见影响之大。他在《道德经·上篇》中说：

无，名天地之始。有，名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。此两者，同出而异名。同谓之玄，玄之又玄， 众妙之门。

这是原始的“有”与“无”关系的讨论，有着“有”始于“无” 和“有无相生”的观念。进而涉及人生理想的“有为”与“无为”， 《道德经·下篇》中又说：

天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子，既知其子， 复守其母，没身不殆。

又云：

为学日益，为道日损。损之又损，以致于无为。无为而无不为。

一般讨论“无为”都会引用如上的话，但是论及艺术，恐怕真的有些“玄之又玄”，令人不解其意，反而更加迷惑。八大山人鲜有画论，但他的好友石涛解释的很清楚，《苦瓜和尚话语录》云：

信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。

立一画之法者，盖以无法生有法 ，以有法贯众法也。

清 朱耷 《涉事册》十开之四

34cm×27cm 荣宝斋藏

艺术中最高明的法则来自自然，不是学习他人，他人法是“有为法”，只有自然是“无为法”。只要面对自然，“信手一挥” 就可以接近“道”了。在学习自然中没有他人法的干扰，这自然是最本真的。或许有人说八大山人画的是“残山剩水”，流露着对大明亡国的遗恨和自己内心的苦闷，所以排斥他这种表达，其实表达遗恨和苦闷又何尝不是本真呢。又能有多少人能够做到内心情感与艺术品的统一，况且还能够做得这么好呢?

《金刚经》亦有云：

一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

艺术上的“无为”，实际上就是从本真、自然的角度上接近“道”的过程。向自然而不是他人学习，没有他人法则的束缚， 也就保存了自身的本真，也就达到了“有为”的目的。本篇谈八大山人，也可以说没谈八大山人，因为所有画家的“有为” 与“无为”都是这个规律。这个规律不是佛道的书画家的专利，但是他们因为修心，追求本源，所以相对比常人更易悟得此理。八大山人在艺术上践行得很出色，所以才成就了他。我更相信艺术是唯心的，正像王阳明所说，你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。有心人才能画出有心的画，有心人才能读懂有心人的画。

清 朱耷 《涉事册》十开之一 34cm×27cm 荣宝斋藏

无论在中国传统哲学中还是传统美学中，有为与无为其实没有明确的好坏与等级，只是因为有与无的对立关系，人们容易将其对立起来。八大山人的绘画以其简练的语言和个性的面貌著称，这背后自然有深刻的思想因素，而我们往往只看到外部的个性，或者宏观认为与佛道相关的画家一定会如此，本文则试图解析为何如此。

一、创作与欣赏背后的构思规律

中国真正出色的画家往往在哲学或文学方面都有很高的修为。八大山人的画从拟人的方法上流露出文学色彩，一系列的形象塑造，无不深切体现着他的个人情怀。这种形象的塑造，除了用到必须的笔墨技法以外，更重要的是形而上的手法，即绘画的观念、欣赏绘画的观念以及观念如何通过画笔作用到纸张上。更准确地说就是画家需要处理读者、画家与作品的关系，因而有着强烈的哲学色彩。

郑板桥曾在自己作画时发现了以下规律：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

这是一个艺术家创作的全过程，也非常深刻地揭示了其中的道理。先说“眼中之竹”，他已经意识到了每个人眼中能够看到的竹子是不同的，与客观世界的竹子也是不同的。每个人有自己的角度， 也就是立场不同。每个人有自己的阅历和思考方法， 即知识构成不同。此外，人的性格也会影响人的判断，悲观看世界就容易看到冷色或暗色，乐观就容易看到暖色或亮色。另外偶然事件也会干扰人的判断，不过从本质上说，“眼中之竹”已经决定了画家绘画的基调。

清 朱耷 岩下游鱼图 189cm×71cm 荣宝斋藏

下面再说“胸中之竹”。在看过竹子之后， 根据个人的判断，竹子的样态在心中已经有了一定的印象。这种印象是通过对“眼中之竹”的抽象或概括而得的，离开眼中之竹这个过程，就变成了“胸中之竹”，这也是“胸中有丘壑”的形成过程。这个过程的结果与“眼中之竹”有必然联系，但已经脱离了客观存在的竹子，成为了胸中的意识。意识与被感知的事物之间同样是有差距的，会受到主观的影响。

然后说“手中之竹”。下笔后发现和想画的竹子又有一定差距。这就像现象学观点中所谓的我们无法完全客观描述一个杯子一样。看景物的角度、纸笔的制约、水平的波动、情绪的影响等都会左右“手中之竹” 的形成过程。这三个阶段归根到底是由画家完成的，出色的画家会缩小这三个过程造成的差距。世间万物，又岂止竹子呢? 出色的画家既能够认识这样的规律，又能够利用这种规律。所以郑板桥画了千千万万的竹子，每一幅都各有不同，同时又是特定的统一风格，让人一眼就能看出是郑板桥画的。

这是从创作者的角度而言的，另外一个角度也需要画家去注意，那就是欣赏者的角度。

读者有自己的眼中之竹和胸中之竹，看到作品后，画家的作品又成了认识对象，眼中的画作之竹又会在意识中生成胸中的画作之竹。一个画家除了要站在个性与表达的立场上去思考创作外，还要站在读者的角度去思考这一点。画家与读者之间有一种审美上的共通感，而共通感是人们对事物感知的普遍规律。出色的画家能够提炼共通感中的因素，通过对共通感的形象的塑造引起读者的共鸣，这样才能达到表达的作用。

八大山人是个出色的画家，他显然抓住了这种规律。然而这些对于单纯欣赏绘画的读者或者单纯从画面上来说是看不到的，所以可以看做是所有出色的绘画中的无为而又有为的一种普遍规律。

清 朱耷 鱼石图卷 30cm×150cm

美国克利夫兰艺术馆藏

二、有情感的客观世界

八大山人的花鸟在中国花鸟画史上是最有个性的，尤其表现在他对花鸟形象的塑造上。画家画花鸟不外两种追求，一则寄以清高，二则寓以富贵。前者往往是文人学者类的不群之人， 都有“自由之思想，独立之精神”，所以往往画梅、兰、竹、菊或者翎毛走兽等带有象征性的题材;后者往往是平民百姓之理想，仅仅要的是过太平日子，享富贵荣华。八大山人选择了前者，而在前者之中又有独创，高就高在他描绘的不只是人眼里的世界，更是鸟和鱼眼里的世界。画出了鱼鸟眼中的世界也便有了前文所说的绘画读者眼中的世界。他在花鸟画中赋予了极强的人物形象，采用了拟人化与拟物化的表达手法。鱼鸟就是八大山人，八大山人即是他笔下的鱼鸟。鱼则平静地悬浮着， 歪着眼睛。鸟往往蹲在那里缩着脖子，瞪着眼睛。鱼鸟数量不多， 或一或二，很少见到很多的鱼或者成群的鸟禽。与所绘形象结合后这反映的心态无非两种，一是孤独，一是平静。这和人孤独的时候是一样的，安静地在那里，不说话，静静地看着这个世界上的一切，若有所思。他所画的鱼鸟形象在自然界中并非没有，只是那一瞬间太短暂了，很多人是不会去注意或捕捉不到的。顾恺之所谓“传神写照，正在阿堵之中”，八大山人观察入微，捕捉瞬间，加入拟人化的绘画手法，使读者都会在八大山人的作品前被这种特别的表情吸引，从而深深地去感受八大山人内心的一切。

清 朱耷 鹿图 174cm×45cm 荣宝斋藏

古人多强调忘我与自然，以无为求有为，八大山人的无为也就是让自己化为鱼鸟，所画的是鱼鸟眼里的世界;达到的有我也便是鱼鸟化为自己，所画的又是自己眼里的世界。

苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。

清末震钧《天咫偶闻》载布颜图语：

吾之作画也，窗也、几也、香也、茗也、笔也、墨也、手也、指也，种种于前皆物象也。迨至凝神构思，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥豪，神游大始之初， 即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅杳之门矣。

《苦瓜和尚画语录·山川章》云：

山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

在这些画论中我们都能看到有与无的关系。可见把自己忘掉，自然地融入绘画之中，通过“忘我”来达到“有我”的境界是画家通用的表达方式。八大山人在绘画中考虑了鱼鸟眼中的世界与读者的感受，这实际上是从无为做到了有为。

拓《西岳华山庙碑》 故宫博物院藏

二、“八分”与“隶书”的引申观念

统视上文，明清文人频将“隶书”与“八分”相比，但对“隶书” 本体论述则远不及“八分”，而且多针对“八分”而言，明代王云凤《八分存古书·序》的旁征博引便是一例。此外尤可注意者：其一方面既专门论述二者的不同，一方面又在一般的行文中将二者混用。如明代赵宧光在《寒山帚谈》中既独具发明地将“隶书”划分为分隶、汉隶、唐隶、徒隶以及近代隶书，但其他章节似乎又没有对这数者以区别。当然，基于数目庞大的明清文献，本文无法面面俱到，因为“八分”既可以是“隶书”的别称，成为文人作诗、行文的文学手段，其含义又免不了与时而变，甚至同一时代、同一人也有前后所指不一的现象， 所以试图归纳所有观点是不现实的。但通过研究，至少可为其提供部分合理解释。

里耶秦简

在学习“隶书”的风气还方兴未艾的明代，许多文人会区别自己所学究竟是“八分”或是“隶书”，举两例以证。舒頔“习字尤喜朴拙，识者曰：‘宗汉隶，非八分也。’”将“朴拙” 同汉隶关联。又，谢肇淛《五杂组•人部三》：“今之隶书皆八分也，其源自《受禅碑》来，而务工妍，无古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。”如此的观点在明代并不鲜见，即使是后来“八分”“隶书”并称时，在书面语上仍频用“八分”——其与当时对“隶书”一词的态度相关，虽然此“隶书” 未必是后世观念中通行于两汉的“隶书”，但由于“隶”字所透露出的“下层”“民间”“卑微”“世俗”的意味，被很多自恃清高而又好古尊经的文人所回避甚至不取就是情理之中的了。早在唐代，韦续《五十六种书》：

二十七、古隶书，秦程邈系狱中，变大篆所作。始皇嘉焉， 拜侍御史，名徒隶之书，今为八分。

二十八、徒隶之书，因程邈幽囚为徒隶书也。

里耶秦简

宋代董逌亦云：

或谓书家但言邈在云阳狱，初从简便作书，主于隶徒，故号“隶文”，当多事时，用之适当，遂公行之。

元代赵孟更是一语道破天机：

秦灭典籍，废先王之教，李斯变古篆，程邈创隶书。隶之为言，徒隶之谓也，言贱者所用也。汉承秦弊，舍繁趣简，四百年间六义存者无几。

“贱者所用”确乎是尖锐的说辞，同“八分”相关的蔡邕及《熹平石经》等彰明史册者相比，“隶书”所具有的文化光环自然难望其项背，因而许多好古之徒自云所学非“隶书”而是“八分”也就成为逻辑的必然。赵孟所云绝非个案，明清多有同謦咳者，若明代赵宧光谓“徒隶”：

一曰徒隶，六朝诸碑文多作此字，绝似童子初执笔不成文者，然有古色，披沙拣金，往往见宝，不可尽废。

赵宧光此前曾论及“分隶”“汉隶”，因而这里的“徒隶”很显然不是后世观念中的“隶书”，从今存古代书迹看，也很难明确其究竟是何面目。然而将“徒隶”与“童子初执笔不成文者”相对应，出于对书法史的常识可知，该词在明代的书学环境中毕竟不属于“雅俗共赏”的范畴。又，明代李日华《六研斋三笔》：

古人不贵小楷，谓之隶书，为胥隶所书耳。

此“隶书”虽指“小楷”，但也因“隶”字的含义受到轻视。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

“八分”同“隶书”相比，至少在字面含义上给人好感。“八分” 的“创造者”王次仲或蔡邕，前者生平无考，后者是东汉文化巨子，而“隶书”的“创造者”程邈确却社会底层，其“出身”差异体现在相关文献上，便分化出颇为复杂的文化信息。而明清的文献对于“八分”以详细论述和频繁使用至少可传达以下三方面的引申含义：

1.正式与主流。不论对“八分”的起源持何立场，明清文人提及“八分” 者大多会把部分东汉和曹魏碑刻作为该书体的判断标准品，加之东汉蔡邕领衔书刻《熹平石经》一事的巨大影响，“八分”具有规范、正式的意味也就自然成立。如清代顾炎武《日知录》：“南北朝以前，金石之文， 无不皆八分书者。是今之真书，不足为字也。”虽然唐代张怀瓘仅说“八分”是“章程书”，但由于铭石之作在流传过程中的特殊优势，因而顾氏将其划为“金石之文”——即铭石书，也是顺理成章的了。而认为“八分”具有明显左右向背及波磔特征者，也基本认同铭石书于汉、魏时期发展成熟并成为当时的主流。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

2. 复古与规范。中国文人对于古代典范的推崇是自古而来的文化传统，在书法方面则集中体现于对古老书体(如早已退出实用领域的篆、隶等)的学习。而明代尤为彰著地体现了“以篆为源”的观念，今人对此研究已甚多。从唐代张怀瓘在《书断》中所说“小篆古形犹存其半， 八分已减小篆之半，隶又减八分之半”来理解这一点也并不困难。另， 从文字演进的角度看，虽然八分制于隶书之后(认为东汉王次仲、蔡邕造者多持此论)，但其创制显然是针对自秦代程邈以来“自下而上”所进行的文字简化的一次系统的规范和修整，清代刘熙载云：“由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整饬矜严之意。”虽然民间的书写简化是任何时代都存在的事实，但隶变过程中的谬误众多、改变六书造字原则也确有其事。因而通过增加字体中篆书的比例来规范字形，实际上就是恢复以“六书”为代表的古代文字构型及经典文化。这种文化心理与赵孟恢复魏晋笔法及明代“前七子”“后七子”的文学复古，具有相似的理论逻辑。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

3. 文化与精英。“八分”与“隶书”的争论在一定程度上同董其昌提出的“南北宗”之辩类似，隐隐带有文人阶层与平民阶层的对立。与“八分”相关联的词汇，若“王次仲”“蔡邕”“《石经》”“篆”“汉”， 等等，除了王次仲属生平无考的特例外，其余都或多或少地与精英文化相关。相比之下，能与“隶书”相联系的词汇，若“秦”“程邈”“隶人”“云阳狱”，等等，从一开始就没有占居“文化制高点”。虽然明清文献对于这两者的论述比较混乱且不乏交互，但从大的格局上看，“八分”所具有的文化符号要高于“隶书”。这也就无怪乎赵孟要说“隶书”是“贱者所用”了。虽然随着清代碑学运动的兴起，数目庞大的汉、魏碑刻逐渐被“经典化”并为时人所认同，但这种文化上的心理仍具有强大的惯性：很多并不刻意区别“八分”与“隶书”者在作诗、行文时， 仍然愿意在标题上以及某些特定的地方用“八分”一词。54这固然有文学创作角度对声律、用典的考量，但这种“古称”“别称”似乎并不与重视经典和精英文化的心理相悖。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

三、余论

明清易代，清代文人对既有辩题保持热情，但也多对这种争论开始冷静的反思。外因层面：这一方面归功于数目庞大的汉、魏碑刻逐步成为实证考据的重要资料，一方面归功于郑簠、郭宗昌、朱彝尊等人通过自身书写实践和访碑活动所产生的社会影响。内因则是由于对二者概念的纠缠造成了愈辩愈不明的状况，而且难有新意，渐成桎梏。如刘熙载《艺概》：

隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;有不及八分之古者，故锺、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。

凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邈书直是正书也。

清 杨岘 七言联 143cm×33cm×2 故宫博物院藏

正是由于不断的反思和追问，清人对于“八分”与“隶书” 的论述远比明人清晰、务实，在分类发展中逐步走向客观，并在较为宏阔的书法史观中得出了延续至今的一般认识。清人的观点大致有以下三类：

1. 沿袭旧说，只对既有文献进行梳理。由于相关文献比较有限，且难以建树新见，遂沿袭旧说如“八分”有波磔、篆法、左右舒展若“八”字、与“隶书”存在随时代变迁而名实改易的现象，等等。以上虽然无多新意，可也是守成持重之举。如徐树丕《识小录》、朱履贞《书学捷要》等。

2. 生硬考辨，往往流于自相矛盾的境地。对于这样的历史公案，能够为其作出盖棺定论的结论自然极为困难，而搬弄陈说、沿袭旧辞似乎也无可厚非。但依既有文献强加分析， 生硬地提出自家说法;或者前后矛盾、无法自圆其说的也不乏其人。如孙承泽《研山斋杂记》、王棠《知新录》，等等。此外值得一提的是，还出现了一些专门考辩二者概念的著作，如方辅的《隶、八分辨》，虽然作者已经接触了当时新出土的材料，表述中也有创见，但他更愿意停留在运用既有材料驳斥宋代以来的金石家如何错误的层面上，论述古代常见的词义变迁缺乏灵活性，故难免流于刻舟求剑。

清 杨岘 七言联 143cm×33cm×2 故宫博物院藏

3. 停止争论，简单认为八分就是隶书。面对有限的传世文献和难以区分的汉、魏碑刻，撇开生硬的名词之争，以快刀斩乱麻的方式结束古老命题的现实干扰，确乎可以说是务实之举。而将“八分”统摄于广义的“隶书”之下，逐渐成为清代文人的首选，这样的做法也一直延续到今天。清代碑学兴起以降，除了专注于文字沿革和金石考证的学者之外， 一般文人特别是书家多不再把二者的区别当做重要的讨论命题。若姚鼐《惜抱轩诗文集》、钱泳《书学》、罗汝怀《绿漪草堂集》等。

王铎跋《西岳华山庙碑》

今人对于“八分”“隶书”的认识大致依照上述清人的第三类观点延续下来，但回顾明清两代的隶书发展，特别是清代碑学运动中隶书写作的丰富实践时，相关文献对二者的辨析的确是极有价值的参照。尤其在当今学术成果的基础上，可以发现，某个特定时段或个人对于此二者的认识亦可以与其隶书写作的取法范本、风格面目乃至思想观念相互发明。例如明清时期都有大批作者将曹魏隶书《上尊号奏》《受禅表》等奉为圭臬，并以东汉《熹平石经》为经典范本，这些风格取向和审美好恶的背后，显然在观念层面上有着复杂的原因。而崇尚经学正统、重视渊源与谱系、推崇古代典范、彪炳文人的精英地位等，无不与诸多书法史乃至艺术史上种种事件有着千丝万缕的联系。换言之，古代社会中某些思想母题只是以某种形式投射到了书法史上，故区区如“八分”“隶书”的概念辨析，亦可在古代思想史中找到相应的关联甚至是出处。进一步讲，将文学史、绘画史和书法史、印章史上种种概念辨析特别是涉及复古的说辞一并参照时，尤其可以察觉某些相似的理论逻辑和思想母题。至少从明清时期诸人围绕着“八分”“隶书”的聚讼看，“书”作为“六艺之一” 的古老定位和“书如其人”等观念的复杂影响，仍旧灼灼可见。

沈度 七律诗 23cm×34cm 故宫博物院藏

明清文人对古代碑刻的吟咏、题跋汗牛充栋，每好考辨源流、剖析义理，这一点在相关隶书碑刻的文献上体现得尤为充分。具体到《夏承碑》《华山碑》《刘熊碑》等碑刻而言，诸人又多好借以对“八分”与“隶书”的具体所指进行阐述。但明清两代对于二者概念的考辨往往愈辨愈不知其所然，株守旧说、瞀乱成文的现象尤为普遍。

在今日能充分利用各类出土实物的基础上，学界对“八分”“隶书”的判断几成定谳。若启功先生云：

秦俗书为隶，汉正体为隶，魏晋以后真书为隶，名同实异。

指出“八分”一词为汉魏之际所造，专指当时铭石书体。裘锡圭先生亦谓：

汉隶也称八分。这个名称大概在汉魏之际就已经出现。当时一般人日常所用的隶书，就是我们在前面提到的新隶体，其面貌跟正规的隶书已经有了显著的区别，所以有必要为正规的隶书另起一个名字。一直到了唐代，一般人还是把当时通行的字体(即楷书)称为隶书，把汉隶称为八分。

当然，以当今学者的结论批判古人是毫无意义的，将其作为分析明清隶书观念的参照则没有问题。由于相关文献数量过于庞大、观点论述纷繁复杂，本文遴选其中具有一定代表性和普遍性的说法进行归纳分析。

清 张廷济 群贤诗 172cm×37cm 故宫博物院藏

一、关于“八分”与“隶书”的基本认识

明清文人对于“八分”来源的看法非常复杂，不仅解说众多， 即使是同一人所云也有自相抵牾之处，举其梗概，主要有三：

1. 秦王次仲造。这种说法源于唐代张怀瓘《书断》：“案八分者， 秦羽人上谷王次仲所作也。”张怀瓘通过引用《序仙记》、杨固《北都赋》证明王次仲是秦代人，并谓之“既变苍颉书，即非效程邈隶也”。明清时期类似观点众多，如清代蒋衡《拙存堂题跋》：“秦羽人上古王次仲变为八分。”清代戈守智《汉溪书法通解》：“秦时王次仲所造古八分也，在隶之前。”

清 阮元 楷书六言联 165cm×38cm×2 湖南省博物馆藏

2.东汉王次仲造。其先则可溯源刘宋羊欣《采古来能书人名》：“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法。”及唐代张怀瓘《书断》所引王愔“次仲始以古书方广，少波势。建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有模楷”。此说明清多有继承者，若明代汤临初《书指》：“后汉王次仲始为八分。”清代朱履贞《书学捷要》：“东汉上谷王次仲，于章帝建初中，以古书方广少波势，始造楷法，即八分书也。”

清 阮元 楷书六言联 165cm×38cm×2 湖南省博物馆藏

3. 东汉蔡邕造。此说在明清两代最有受众，一方面传世有归于蔡文姬名下的论述，载于已佚的周越《古今书苑》，“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分”。虽然此段文字已经被后人证明是伪托，但确对明清的“八分”观念影响甚巨。另一方面则是鉴于蔡邕曾领衔书刻《熹平石经》， 因而古人即使未将蔡邕列为八分书创始者，也承认其于塑造或整理八分书的贡献，若唐代张怀瓘《书断》：“工书绝世，尤得八分之精微。”明清文人更是多将八分书挂到了蔡邕的名下， 如明代王绂：“郭氏忠恕谓蔡邕以隶作八分体。言以楷法行之， 非郭氏之误，今观伯喈书，郭氏言为不虚。”明代杨慎：“汉《石经》改篆为八分。”清代胡元常：“八分自蔡中郎创之，今中郎碑刻尽亡，惟唐人隶书尚有八分遗意。”

清 俞樾 隶书四言古诗 148cm×80cm 故宫博物院藏

相较于明清时期关于“八分”创制来源的观点，其对书体特征的认知显然要更为复杂，但多集中于以下四点：

有明显的篆书字形。不论是认为“八分”为王次仲造或是蔡邕造者，明清文人多持“八分”中有篆书字形的看法，此说大抵有三处来源：一，唐代张怀瓘《书断》：“小篆古形犹存其半，八分已减小篆之半，隶又减八分之半。”二，传东汉蔡文姬对于蔡邕造“八分”方法的描述：“割程隶八分取二分， 割李篆二分取八分。”三，宋代周越《古今书苑》引用郭忠恕所云：“小篆散而八分生，八分破而隶书出。”这三者对于后世的影响极大，明清文人对于“八分”的认知多与之有关。如明代汤临初《书指》：“分则小篆之捷，隶又八分之捷。”明代王云凤《八分存古书·序》：“古书之存于今，惟篆颇具六法，惟八分颇具篆法。古以竹木书篆，故其画钩圆劲，直至束毛为笔，则有点画波法之势矣。以笔书而篆意多者为八分，言去篆画二分，存八分也。”

明拓《夏承碑》

2. 具备“八”字左右分散、相背的形态。对于这种说法的出处，一般可以溯源唐代张怀瓘《书断》：“又楷隶初制，大范几同，故后人惑之，学者务之，盖其岁深， 渐若‘八’字分散，又名之为八分，时人用写篇章，或写法令，亦谓之章程书。”张怀瓘虽然指出这是后人之说， 但以“八”字代表其左右伸展的形态确乎得到了许多后世学人的认可。若明代赵宧光《寒山帚谈》：“八分散隶，合而为之也。篆籀相向成文，分隶背戾各分。其势波折左右，其形结屈勾连。篆势有转无折，隶笔有折无转，分则兼之。”清代乾嘉朴学兴起之后，学者还力图在字形学上为此说找到依据，若翁方纲：“八分云者，言字势左右生波，如‘八’字之分布者也。试以《说文》解‘八’字、‘分’字之旨详之，则思过半矣。”包世臣《艺舟双楫》：“八，背也;言其势左右分布相背然也。”

明拓《夏承碑》

3. 具有明显的波磔特征。这种观点基于“八分”晚于“隶书”的认识，认为“八分”对不够完善的“隶书”进行了规范、美化和完善，此说部分契合史实。其先如传东晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“又八分更有一波，谓之隼尾波，即锺公《泰山铭》及魏文帝《受禅碑》中已有此体。”后世继踵者不乏其人，若清代刘熙载《艺概》：“以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。”28清代徐用锡《字学札记》： “八分则横亦作飞，全体成扁，趋势向右，梁柱间棁，左右翅翻，仍篆之贯，惟住锋齐缩。”

明拓《夏承碑》

4.“八分”与“隶书”在某些特定历史时期名称混用。在“隶书”“八分”“楷法”等名词的考释方面，明清文人有很多论述。虽然其所指纷纭不整，且不无扞格处。但基本认为由于时代的变迁也造成了名称含义的转变，并时常纠正古人(特别是欧阳修、赵明诚、洪适等宋代金石家) 的“混用”现象。此类观点在宋代便已有先例，若张邦基《墨庄漫录》：“近世有荒唐士人妄谓为隶书，而不知隶书乃今正书耳。世俗亦往往从而谓之隶书，且相尚学焉，不知彼将以何等为古八分，又将以今正书为何等耶?”其后明代王世贞：“其(郑昂)意盖取程邈以后之隶与锺、王之今楷合而一之，不然则是取汉碑之隶皆属之于八分，而单以隶为楷也。欧阳永叔以八分为隶，洪适因之，而丰道生直斥其妄。据道生之意以隶为八分、以真为隶也，是即吾所疑张、郑之后说也。夫以分为隶，欧阳氏之误小; 以隶为分、以真为隶，丰氏之误大也。”如此的文献尚多， 不赘列。

明拓《夏承碑》

相比而言，明清文人对“隶书”起源的看法则要简单的多，基本上都认为是秦代隶人程邈在小篆基础上整理、简化而来的。此说本于《汉书·艺文志》：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”又， 《说文解字·序》云：“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”以上虽对“隶书”产生的时间和缘由比较一致， 但许慎认为后世观念中“隶书”的创始人程邈只是创制了小篆。程邈被视为“隶书”创始人的时间比较晚，但却是普遍的认识。较早持这一观点的如西晋卫恒《四体书势》：“或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益， 多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”到唐代张怀瓘那里， 便不再讲“或曰”，直说“案隶书者，秦下邽人程邈所造也”。此后对于隶书创世者、创制时间的认识便大致按照张怀瓘所说延续下来。若明代丰坊《书诀》：“隶者，作于程邈，今楷书之原也。”

程邃 徐旭龄印

据《印人传》载，在文彭的影响下，璩元玙、陈居一、李流方、归昌世等都归于“文派”。周亮工还提到顾元方、丘令和、袁曾期等人：

吴门自文国博开蚕丛于此道，顾元方、邱令和相继而起。顾邱归道山矣，继国博一灯者，舍吾曾期者谁哉?

吴门一带的印人亦多受沾溉，《印人传》中称得“文氏之传”者多人：

钦序三兰，吴门诸生。清臞如不胜衣，时时皱双眉，工诗画，亦楚楚，而尤留心于图章，得文氏之传。

鹤千篆印，全仿文国博，大为三吴名彦所重。

袁卧生为文彭两叶之甥，故能精文彭之学如是。

(顾苓)……作印得文氏之传，予谓谷口：今日作印者，人自为帝，然求先辈典型，终当推顾苓。

清 程邃 徐旭龄印

《印人传》勾勒出文彭一脉在清初的发展状况，为我们了解吴门一地的流派印章发展提供了凿实的材料。继文彭以来最重要的印人何震及其流派也是《印人传》讨论的重要内容。他说：

文三桥力能追古，然未脱宋、元之习;何主臣力能自振， 终未免太涉之拟议。世共谓三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。然欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。

清 程邃 徐旭龄印

周亮工认为文彭之印能求古、何震之印能振兴，在他的眼中，文彭、何震是齐名的，因而常常把两人并称。他认为文彭开启了何震，何震之名扬于天下实乃“成于国博”，同时也指出了何震印风对后代的束缚。他在《书梁千秋谱前》还指出何震和文彭在选择刻印内容的区别。明万历年间，杨士修虽然在《印母》中有“古印推秦汉、今印推文、何”语，但对两人印风并未展开讨论，而甘旸在《甘氏印集》的自序中论及印家时，又把文彭和许初视为追法元人一类。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

李流芳(1575—1629)在《题汪杲叔印谱》中亦将文彭归为“颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元”者，而何震为“集诸家之长而自为一家”者。万寿祺(1603—1652)称“百年海内，悉宗文氏，嗣后何(震)、苏(宣)盛行”，显然他们在文、何间有明显界格，而周亮工明确在《印人传》中把文、何二人并论、比较，这表明明万历以后对文、何评论的分离到清初周亮工趋于并列，并为后人所沿袭。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

到了清初，“文何”已成为效仿、超越、比较的对象，《印人传》中论印人时不断提到：

(吴仁趾)尝以余闲摹划篆刻，不规规学步于秦汉，而古人未传之秘，每于兔起鹘落之余，别生光怪，文三桥、何雪渔所未有也。

省游所造，特超越文、何而已。

因得见其手制，远追秦汉，近取文、何，真苦心此道者， 乃君殊不屑屑于此。

卧生好学深思，精工篆刻，而尤于元朱文究心，吾以为三桥后当为独步。

其(吴颂筠)所为图章，则己驾文、何而上之。

秋朗能诗工画，行楷亦多肄致，印章好仿文、何。

元方为印接秦汉，意欲俯视文、何者。

赠以奇文，以为直跨文、何而上。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

朱简在《印经》中谈文彭时说其“树帜坫坛”，而论何震时说“名噪一时”，显然何震地位是低于文彭很多的。此后， 他提出明代后期的三大流派即“三桥派”“雪渔派”“泗水派”，指出以何震为代表的“雪渔派”包括沈千秋、吴午叔、吴梦贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫等，《印人传》中提到雪渔一脉的印人包括金光先、胡正言、梁千秋、程原父子、李耕隐、郑宏祐、汪宗周等人，可与朱简所说相印证和补充。

明 文彭 文寿承氏

《印人传》又称“见摹主臣者数十家”，足见学何震印章者之多。《印人传》中关于何震的讨论，常常成为后代关于清初印章流派划分的重要依据，但因此而产生的流派混乱的局面，如关于“黄山派”“新安派”“徽派”等说法，都以何震为此派的开山鼻祖。《印人传》中关于何震和“黄山”一地的讨论如：

自何主臣兴，印章一道遂属黄山。继主臣起者，不乏其人。予独醉心于朱修能，自修能外，吾见亦廖廖矣。歙人汪宗周皓京颇以此自负，予录其一二于后，使世知主臣之后继起者如是也。

自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山。久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也;又久之，而黄山无主臣， 非无主臣也，夫人而能为主臣也。

明 何震 笑谈间气吐霓虹

周亮工对何震印章的称赏，觉得他给徽州人争了地位，不再是文彭一脉吴门人的天下了，因此有“归黄山”的赞语，但并没有“黄山派”的概念，《印人传》中提到的黄山人与此也无联系，并无徽籍印人流派之说。近人黄宾虹曾在论述《新安篆刻之学派》时，称何震“以绝艺冠于时”，为此派“最著者”。此后，沙孟海沿黄氏所论，亦专门论及“新安印派”。他认为，新安印派亦称黄山派、徽派、皖派、皖宗，和西泠印派(浙派、浙宗)是历史上印学两大派系。

明 何震 笑谈间气吐霓虹

他在文中列举了历来对新安印派的三种看法：一种认为何震是此派的开山祖师;另一种说法认为程邃是“歙四家”的领袖，当为徽派的祖师;还有一种认为邓石如是徽派的祖师。他指出第三种说法不妥，同时分析了此派发展的情况，认为新安印派的改进和发展前后有一百多年的历史，何震和“歙四家”先后代表了两个时期的徽派。黄、沙两位所论的基本根据是《印人传》中关于何震的记载“属黄山”“归黄山”来论定的，事实上， 徽籍印人并没有形成以何震为中心的流派，从何震的生平也可知道，他“以善符章奔走天下”，学其印者，亦分散各地，并没有形成所谓的流派概念。

明 汪关 子孙非我有委蜕而已矣

《印人传》中除讨论了在明末清初有典型意义的文、何两脉流派外，还保存了大量关于印人印风的珍贵史料，这些史料都是周亮工在和印人的接触、来往、交游、雅玩中所记所闻，这些印人许多在当时地位不显，流传史实记载极少，《印人传》的记录为研究这一时期印章流派发展的真实状况，提供了可以信赖的依据。如《印人传》中关于闽地印人黄枢、吴晋、林晋、薛弘璧、陶碧等人，浙地印人陈玉石、顾墣、姜次生等人，江南梁溪印人秦以巽、张宗龄、陈瑞声、倪耿、王定等人，都带有明显的地域特征，这与周亮工的交游范围密切相关。此外如《印人传》卷一载金陵印人胡正言“尝缩古篆籀为小石刻以行”、卷二载印人王概“印章古逸，无近今馀习”、徐坚“仿古小秦印，自朱修能外不能多让”，卷三载“程穆倩出，因子环(黄枢)而变之，以雅世人”等这类记载，丰富了我们对文人印章史及其流派的认识。