如果问：如何从楷书过渡到行书?也许有人会答曰：“不就写快点嘛?”“重新临行书帖就可以了!”这些观点都是不科学的，相对片面。今天就此文和大家聊聊：如何较为科学地将楷书过渡到行书。

进入正题前，先要明白一个概念：楷书和行书无先后关系，是两个相对独立的学术体系，拥有相对独立而又有一定共性的书法基础，所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路，当然不只是速度的关系，这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题，主要表现在8点思路。

先看个例子，我们知道，田蕴章是欧楷专家，我们对比他的行书和楷书是怎么样的?

田老师的楷书，非常成熟，我们不多评论。但是落款处的行书，虽然写的很“漂亮”、“秀气”，但是，依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明，但一个人书法特点完全固定成型了的时候，想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说，田老师的行书，并没有真正意义上，实现蜕变。

那么，如何相对“科学地”将楷书转换到行书?基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

一、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”③ 由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

二、运笔:变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

图/魏碑楷书的好处，就在于变性大，容易蜕变升华

三、线条:变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

图/行楷相对容易变通

四、笔意:变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》(见上海人民美术出版社2004年版，洪丕谟著《点击中国书法》第182页)叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

五、笔顺:变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

图/舒同体，是颜楷的成功转变

六、结构:变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意;另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

七、字形:变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态;而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷38第363-365页)最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

八、章法:变行列分明为有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的8个方法，主要是应书法学习和教学的需要，是我们通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。若能引起方家的注意或能对书法学习起到一点参考作用，笔者就心满意足了。

NO.1 张芝

张芝：生年不详，约卒于汉献帝初平三年(约公元192年)，敦煌酒泉(今属甘肃)人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔(瑗)、杜(操)之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟(繇)、张(芝)两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。

张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练(煮染)之;临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。尤善章草，有「草圣」之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了「寸纸不遗」的地步。评价相当高，尤以草书为最。

张芝书法的原迹流传极少，只有宋刻的《淳化阁帖》卷二载张芝五帖，这些是真品还是伪品，众说纷纭，至今难以论定。

NO.2 王羲之

王羲之(303—361年)，汉族，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂(今属山东)，后迁居山阴(今浙江绍兴)，官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。他的儿子王献之书法也很好,人们称他们两为”二王”,另一个儿子王凝之官至左将军，因曾任右军将军，世称“王右军”、“王会稽”。代表作品有：楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、行楷《兰亭序》等。精研体势，心摹手追，广采众长，冶于一炉，创造出“天质自然，丰神盖代”的行书，被后人誉为“书圣”。

NO.3 王献之

王献之(344年-386年)，东晋书法家、诗人，字子敬，祖籍山东临沂，生于会稽(今浙江绍兴)，王羲之第七子。官至中书令，为与后世书法家王珉区分，人称王大令。与其父并称为“二王”。

王献之自小跟随父亲练习书法，胸有大志，后期兼取张芝，别为一体。他以行书和草书闻名，但是楷书和隶书亦有深厚功底。由于唐太宗并不十分欣赏其作品，使得他的作品未象其父作品那样有大量留存。传世名作《洛神赋十三行》又称“玉版十三行”。

王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。前人评论王献之的书法为”丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智”。他的用笔，从”内拓”转为”外拓”。

他的草书，更是为人称道。俞焯曾说：”草书自汉张芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。”他的传世草书墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等，皆为唐摹本，他的《鸭头丸帖》，行草，共十五字，绢本。清代吴其贞在《书画记》里对此帖推崇备至，认为：”(此帖)书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也。”他的《中秋帖》行草，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕见。清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为”国宝”。

他还创造了”一笔书”，变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，由于其书法豪迈气势宏伟，故为世人所重。

王献之学书和他的父亲一样，不局限于学一门一体，而是穷通各家。所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格。终于取得了与王羲之并列的艺术地位。书迹有宋米芾临的《中秋帖》等。

由晋末至梁代的一个半世纪，他的影响甚至超过了其父王羲之。一直到了唐代，唐太宗竭力褒扬王羲之而贬抑王献之，一些书法评论家才开始认为王献之的书法比不上他的父亲王羲之。但是宋代书法家米芾，主要是向王献之学习。现代著名学者、书法家胡小石更认为张旭、怀素一派之”狂草”，便是由王献之草书发展而成的。

NO.4 孙过庭

孙过庭，648年生，703年逝世，字虔礼，其籍贯有二说：一说陈留(今河南开封)人;一说富阳(今杭州西南部)人。一般均称富阳人，可是他自称吴郡(今江苏苏州)人。陈子昂为其作墓志铭，谓过庭“四十见君，遭谗慝之议。”他是唐高宗、武则天时人，官右卫胄曹参军、率府录事参军。擅长书法和书法理论，他博雅能文章，真行草书尤工。草书师法“二王”。“工于用笔，俊拔刚断”(《书断》)，如“丹崖绝壑，笔势坚劲”(唐韦续《续书品》)。以草书擅名，尤妙于用笔，隽拔刚折，尚异好奇。他又善于临摹古帖，往往真赝不易分辨。唐高宗曾谓过庭小字足以迷乱羲、献，其逼真可知。陈子昂《祭率府孙录事文》说：“元常既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”把孙书迹，比作魏的钟繇，可见对孙氏的书法造诣推崇备至。过庭又是一位书法理论家，他著有《书谱》，深得书法之旨趣。至今流传，成为学习草书的楷范。宋高宗评述：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备。”可见此《书谱》不但书法浓润圆熟，而且文中有很多精辟的独到见解，可以说是书文并茂的典范。

孙过庭书法，上追“二王”，旁采章草，融二者为一体，并出之己意，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。

NO.5 张旭

张旭，字伯高，一字季明，吴郡(江苏苏州)人。初仕为常熟尉，后官至金吾长史，人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业，有称于史。张旭为人洒脱不羁，豁达大度，卓尔不群，才华横溢，学识渊博。与李白、贺知章相友善，杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家，因他常喝得大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书，甚至以头发蘸墨书写，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

张旭的书法，始化于张芝、二王一路，以草书成就最高。史称“草圣”。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来，其状惊世骇俗。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意;在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神。颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。

传世书迹有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。

NO.6 怀素

怀素(737～799)，唐代书法家。俗姓钱，字藏真，湖南零陵郡人。生于唐玄宗开元二十五年(737)，卒于德宗贞元十五年(799)。因他出家为僧，书史上称他“零陵僧”或“释长沙”。

怀素是中国历史上杰出的书法家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术，对后世影响极为深远。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。他的草书，出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说：“如壮士拔剑，神彩动人。”

怀素自幼聪明好学，10岁时“忽发出家之意”，父母想阻也阻止不了。他在《自叙帖》里开门见山他说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇喜笔翰。”他勤学苦练的精神是十分惊人的。因为买不起纸张，怀素就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨，就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭蕉叶，铺在桌上，临帖挥毫。由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，乾脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬;刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

在长安怀素声誉青云直上，歌颂他草书的诗篇有37篇之多。他的草书有《自叙帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》《四十二章经》、《千字文》、《藏真帖》、《七帖》、《北亭草笔》等等。其中《食鱼帖》极为瘦削，骨力强健，谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同，风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》：“怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。”唐代诗人多有赞颂，如李白有《草书歌行》，曼冀有《怀素上人草书歌》。

NO.7 黄庭坚

黄庭坚 (1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，又称黄豫章，洪州分宁(今江西修水)人。北宋诗人、词人、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖。擅文章、诗词，尤工书法。诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习，开一代风气。早年受知于苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”。诗与苏轼并称“苏黄”，有《豫章黄先生文集》。词与秦观齐名，有《山谷琴趣外篇》、龙榆生《豫章黄先生词》。词风流宕豪迈，较接近苏轼，为“江西诗派”之祖。

主要墨迹有《松风阁诗》、《华严疏》、《经伏波神祠》、《诸上座》、《李白忆旧游诗》、《苦笋赋》等。书论有《论近进书》、《论书》、《清河书画舫》、《式古堂书画汇考》著录。黄庭坚是“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，人称“苏黄”，诗风奇崛瘦硬，力摈轻俗之习。开一代风气，为江西诗派的开山鼻祖。书法精妙，与苏、米、蔡并称“宋四家”。词与秦观齐名，艺术成就不如秦观。晚年近苏轼，词风疏宕，深于感慨，豪放秀逸，时有高妙。有《山谷词》。

黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。在他以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。草书有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等，结字雄放瑰奇，笔势飘动隽逸,在继承怀素一派草书中,表现出黄书的独特面貌。

NO.8 董其昌

董其昌明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家。“华亭派”的主要代表。董其昌生于明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒于明毅宗崇祯九(1636)年，他字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，人称“董华亭”。万历进士，授编修，官至礼部尚书。华亭(上海松江)人。一作上海人(上海在唐为华亭县地，清属松江府。华亭、云间、松江、上海、娄县俱为一地)。

董的书法以行草书造诣最高。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。

清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”。

NO.9 王铎

王铎(1592—1652年)字觉斯，一字觉之。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士，加太子少保，于顺治九年病逝故里。福王南京称制等待为东阁大学士。入清官至大学士，擢礼部尚书。铎博学好古，工诗文。画山水宗荆、并、丘壑峻伟，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。山水花木竹石，皆用书中关纽。

王铎诗文书画皆有成就，尤其以书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。

其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法

NO.10 傅山

傅山，明万历三十五年至清康熙二十三年(公元1607──1684，78岁)，字青主，号真山，山西阳曲(今太原)人。是我国明末著名的学者、书法家、诗人、医学家。傅山出身于书香门第，祖上多有文名，但至其父，家道开始中落。傅山兄弟三人，他排行第二。兄与弟都是平常之人，惟独傅山自幼聪敏，博文强记，勤奋好学，善于思考。他继承家学，并发扬光大，著有《霜红龛集》四十卷。

在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年(公元1641)作，与宋人风范毫无二致。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。他总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。他以大草形式写行草，增加了联绵的线条与组合，更加丰富，更有表现力。

现在初学书法的爱好者很多，但书法具体怎么学习多数人不太了解，因为初学书法会遇到很多很多的问题。如果这些问题不解决，那么就难以获得身心的收益，从而也难以保持对于书法的热忱，兴奋点越来越低，最后舍弃。

有些障碍，在初学书法的过程中很常见。虽然我以前也经常和一些初学书法的年轻朋友提到一些这方面的问题，但我想有必要集中讨论一下。

第一：写得过大。

很多人告诉初学者，刚开始一定要写大字，否则…。但是我们稍微思考一下就知道，王羲之恐怕是没写过大字。颜真卿呢?大字写得不多。在历史上，大部分经典书法作品的字大小在三公分见方以内。至于原理这里就不细谈了，我们知道字的大小对于初学很重要就可以了。因为现在工具不趁手，所以实际上我们很难写得跟原作那么小，因此可以略大一些。但如果超过原作的一倍大小，那么书写的方式就跟原作不同了，属于一种创作而不是学习。

第二：写得太慢。

刚开始写得快，以后会逐渐变慢;但是如果刚开始写字小心翼翼，那么以后会越来越慢，直至手腕僵硬，身心俱疲。很多人像慢动作一样来进行书写，自谓从容悠游。如果放松的话，慢慢写对身心也没什么坏处，可以算作一种涵养方式。但如果试图通过慢慢写字来学会书法，那是不可能的。这就像柔柔慢慢打太极，永远无法用于实战一样。至于怎么样才算写得快，不是一两句能说清楚的问题，初学知道别写得太慢就成。那么写得快了就不像怎么办?

第三：写得太杂。

从汉简和敦煌卷子残留的习字作品来看，古人学字都是把单字重复多遍来进行学习的。于右任48岁开始学草书，每天只练习一个字，但三年之后便卓然成就，这个速度是很快的。反之，如果我们每天写一千个不同的字，或者经常换帖，可能十年也无法成就。无近速效，欲速则不达。别担心，写得好的字把握了，写得不好的字会自动跟进。

第四：取法太高。

有个说法叫做取法乎上，于是很多人上手就写兰亭序、蜀素帖、九成宫、张猛龙…。这些都是经典之中的经典没错，但是结果能学到手吗?肯定不能!取法乎上的法，是指一个训练系统，而不是一个简单的碑帖选择问题。初学就拿名帖名碑下手，这本身就说明学习没有章法。关于初学书法临帖，有专门博客文章介绍，其实选择余地很大。

以上几个常见错误，既有观念中的问题，也有工具造成的弊端。

宋代黄庭坚书法草书欣赏《洛阳雨霁诗》收录在《御刻三希堂石渠宝笈法帖》中。此帖题款时间为“大观丁亥”(1107年)，而黄庭坚卒于崇宁四年(1105年)，故此帖属伪无疑。

释文：

洛 陌雨霁风落息，残星散落天一碧。红轮忽上海东头，仰天笑堕驴肌脊。飘然拂袖入深山，云霞满座青螺鬟。下垂铁锁几千尺，昂首震掉愁跻攀。世人但见先生睡，那 识睡中有真味。飞升黄白岂足污，太极先生乃其至。呜呼先生似隐非隐似仙非仙，胸蟠造化学究渊源。先生去此五百年，典型凛凛青山颠。大观丁亥春正月，灯节后 三日为云蓭道人题。庭坚。

沙孟海(1900-1992) 原名文若，中年后以字行。号石荒、沙村、决明、兰沙等。浙江鄞县人。早年从冯君木学古典诗文，从吴昌硕习书法、篆刻。后又与著名学者朱疆村、况蕙风、章太炎、马一浮等交往，受益良多。曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。

吴玉如(1898-1982)当代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。汉族。

曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。后入北京大学预科，又转入朝阳大学，因丁先祖忧而辍学。1916年，曾远赴吉林、哈尔滨一带谋生。1921年以后历任黑龙江交涉局秘书、中东铁路局监事会秘书、北京烟酒督办公署秘书、南开大学文学院讲师兼经济研究所秘书、重庆国民党参政会秘书等职。

抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。其间从不涉足政界。“文化大革命”以前，始终在北京以教书、鬻字、注释古籍、编撰《辞源》、《辞海》条目为生。1968年文革期间，全部藏书被抄一空。建国后，曾任天津市政协委员、中国书法家协会名誉理事、天津市文联委员、天津市文史研究馆馆员。

吴玉如自幼酷嗜书法，5岁时学写字，到十二三岁时，写小楷、行书已具有相当功力。后经几十年博览勤习专研，能熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，而又以二王(羲之、献之)为依归。形成了他端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸的独特书风。隶、楷、行、草、篆无不精能。其小楷，放大后可作为大字帖临摹，可见功力精湛。他的行书、草书，在四体书法中造诣最高，集历代名家之长。在穿好扇骨的凹凸不平的扇面上悬腕写大草而无一败笔。

他在用纸、用笔、用墨方面，都有自己的习惯和见解。早年作字，不用玉版宣，喜用生宣、料半，中年以后只用绵连;他喜用淡墨，恶用墨汁;还善使细管长锋羊毫笔。

吴玉如在古文、诗词、文字等方面，都有很深的造诣。曾多次在国内和日本举办个人书法展览会，受到国内外的推重赞赏。并有《吴玉如书法集》、《迂叟魏书千字文》、《迂叟自书诗稿》、《吴玉如行书千字文》等传世。而他最受人崇敬的不仅限于在文学、书法上的成就，主要是由于他那刚直不阿，一辈子不肯随波逐流的品格。他对后学，一生都是循循善诱，门人弟子以至私淑者，遍及南北，远至新疆力境尼克勒县，云南昆明、大理，广东、广西等地。当代著名书法家欧阳中石就是他的学生。

说中国书协的现任主席张海不是书法家，许多人会认为我要么是神志错乱，要么是哗众取宠。但当我说公安部长不是神枪手，农业部长不是水稻专家时，全国人民都会点头称是。

外行领导内行，由来已久，没什么不好，今后仍然是天经地义。问题是书法离我们的生活越来越远，官本位的思想在我们的头脑中根深蒂固，以至于我们误以为书协的官儿越大，成就就越高;登上了主席的宝座，必定是天下第一书家，随之而来的是财源滚滚。难怪每至换届，谣言满天，阴招迭出，年过古稀的老头老太们你争我夺，必至对方于死地而后快!

群众的无知给利欲薰心的伪书法家们创造了混水摸鱼的好机会。党政部门退休的大官儿，文联分管的中官儿，书协跑腿的小官儿，都想弄个主席、副主席的干干，实在不行，挂个理事也可鱼目混珠。所以说，中国书协二十八年的历史就是一部欺骗领导、蒙蔽群众的历史。翻遍《中国人名大辞典》，上下五千年，被附上“工书”二字的也就四百多人。我们的中国书协却在短短的二十八年里，出售了7000多本会员证，再加上各级分会员证，以及“在野党”，号称“著名书法家”的人达十万之众。这真叫人才辈出啊!但这又是些什么样的人才呢?让我们还是从张海主席说起吧。

张海何许人也?河南省书协主席!河南省文联主席!中国书协主席……等等等等，位置够正的吧?河南偃师修了座张海书法艺术馆;中国文联首次为个人举办了“张海书法作品展(羡煞舒同、启功也!)”。张海当选中国书协主席后载誉归来，河南省委书记徐光春握着张海的手，笑着(当然不能当真)说：“中国书法的重心在河南。”放眼当今全球，谁人牛得过张海?谁人能不服张海?且听“专家”和媒体是如何评价的。谨录几段特别肉麻的话：“张海先生犹如一本书，结构宏大，内容丰赡，令人仰高钻深，流连忘返;张海先生又如一条大河，波涛千里，令人望而兴叹，不可度量。”

“来楚生之后，擅隶者峰起，而可与来氏比肩者，何其寥寥!张海先生隶书的汪洋恣肆，纵观清初以降，得未曾有。这样，他首先在独创性上，就取得了书史上意义的价值。张海先生花甲初度，正冉冉迈入人书俱老之境，后来氏而来，侧身隶书大家之林，与其说是种期许，不如说是襟袖间事耳。”

“张海先生对河南书法，中国书法的贡献，功德彪炳，……历史的机缘和不懈的追寻，为他奠定了书史留名的一切条件。”

“既淬既砺，功性俱笃，诣峻极之境，指日可待;至广至微，豪华尽落，享大家之目，势所必然。”

“达到了很高的艺术境界，以深厚的传统功力显示出一代草圣卓尔不群的大家风范”。(《解放军报》2006年1月6日)

五千年的马屁文化被这位孟先生和无知的记者们用白纸黑字发挥到了极致!

而张海先生又是怎样评价自己的呢?“每当我引笔挥洒行草书时，热血沸腾，思绪奔涌，笔随意转，行于当行，止当于止，自觉一任感情的澎湃，笔下自然多姿多彩，生气勃发。”“天假以年，不信中原大地产生不了书法巨匠!”看这地位，看这评价，看这自信，看这大言不惭，王羲之见了张海一定会顶礼膜拜，何况当代的凡夫俗子马屁精呢!

拍呀，吹呀，捧呀，蒙啊，当全国人民都对皇帝的新衣、孔雀的羽毛赞不绝口时，我恰巧站到了孔雀的后面，看到的，闻到的实在恶心，你若不信，请跟我来看看孔雀的屁眼儿。

一、民间杂耍登堂入室，张海懂什么技法?

1976年，我上初中一年级，负责办墙报，张海在安阳做艺术馆长，据说临的是《张猛龙碑》、《曹全碑》和《礼器碑》，龙门造像为其入门功夫。可见那时，张海还不知“草隶”为何物。但那时，13岁的我对草隶早已应用自如了。办一期墙报，从正文到标题字，到插图，全由我这苦命的孩子一人承担，“报眼”里还必须写一段毛主席语录。这语录我开始用宋体写，为求速度，改为隶体，但速度还是太慢，不按时完成可要开班会批斗我的哟!我只有用排笔写，于是我发明了横细竖粗或横粗竖细的黑体字，还有偷工减料刷出来的“草隶”(胡体也!)。如果没有阶级敌人把我的墙报撕去送给张海的话，我与张海还有千千万万的“墙报人”都是草隶的发明人，所不同的是，我是为了完成革命任务，被迫偷工减料，张海是因为临帖临不到位而偷工减料，所谓异曲而同工也。

尽管1985年张海以“草隶”名世，比我的发明晚了9年，但我无意与其争夺专利。真正的专利权属于江汉平原的广大油漆匠。60、70年代书店里不卖字贴，但卖美术字，写标语口号也用美术字，有条件的用红油漆和刷子，没条件的用扫帚和白石灰。木匠为人打一口箱子，刷上红油漆，趁油漆未干，用铲子在上面几刮几刮，就是一丛兰草。没学问的，信铲为体，刮上东倒西歪的“富贵吉祥”等字;有“学问”的，练了几天美术字，用铲子刮出来几行隶体，无法收拾干净，便成了“草隶”。

写草隶，下等的用铲子，我儿时的几个玩伴没考上大学，现在还在用，收入不菲;上等的用排笔，羊毛不行，要用猪毛的，这是经验之谈。张海先生抱着我们的草隶不放，不知用的是铲子还是猪毛。我估计用的是铲子。根据我的经验，我可断定，张海的隶书是用铲子尖儿，挑上点儿黑色浆糊状的非固非液体，在木板上刮成的。(配图：见书法报“希望小学”图下配文字：我刮，我刮，我使劲地刮!)

1985年，在“墨海弄潮”展中，张海先生刮出来的隶书五条屏令人耳目一新，出尽了风头。就像在一场音乐会上，一个五音不全的角儿串上台来，逗得观众捧腹大笑。多少年后，歌唱家被人忘记了，这个角儿人们还记得。于是，这五音不全的角儿成了演唱会的保留节目：民族的，美声的，通俗流行的，高雅粗俗的，什么都能来，什么都能出彩。这角儿成了天下公认的第一歌唱家。后来大家厌了，想赶他下台，却没辙。当初请我来的是你们!把手拍肿了的也是你们!现在想赶我走，没门!!于是大家只有公推他为艺术团团长，不用登台，工资翻番，这角儿才算罢休。

这张海一成气候，成了媒体推出的“书圣”，当代的伯乐们也拿他没法了。否则，连顾问也做不成。他要建艺术馆，启功和沈鹏非给题写馆名不可;他拿篇狗屁文章来，沈鹏不得不说，“读张海同志自述学书的文章，几乎(几乎而己—作者注)是一种享受。”他要当主席，其他角儿都得让位。但那沈鹏、孙其峰何其毒也!且不说“几乎”二字作何理解，仅说《张海新作选》出版后，二位老先生分别给他写了长信，盛赞张海“行草第一，隶书第二。”张海其实是个本份人，听不出二位老先生的弦外之音，立即钻进笼子，丢掉了耐以成名的铲儿，以古稀之龄，拿起猪毛长锋改练行草。你想，胡圣虎不屑于与张海争专利，铲儿可算是张海的“绝活”。在这行草书盛行的年代，张海的猪毛怎敌得过沈老先生的狼毫呢?

还有些更歹毒的人，说张海篆书是最好的。你再想想，张海本来就认不了几个字，你怂恿他去搞什么篆书，这不是把人往死里整么?!不知是计的张海，腰里别着铲儿，手里抓着猪毛，围着石鼓转了好几天，终于晕了，最后连自己的名字都不会签，落款写成了“张流”，大概是“张海之流”的简称，肯定又是哪个歹毒的高手为他下的套儿!

鲁迅先生说：“孔夫子之在中国，是那些权势者们捧起来的，是那些权势者和想做权势者的圣人，和一般的民众并无什么关系。”而张海之在书法界呢?则是那些名家们捧起来的，是那些名家和想做名家的“大师们”，和一般的书法爱好者并无什么关系。做人要厚道啊!大家不要再拿张海取乐了!

二、附庸风雅，胸无点墨，张海几乎是文盲

中国人口众多，尽管大大小小号称“书法家”的人有十万之众，但一万人中“书法家”不到一人。再加上媒体的曝光率低，老百姓根本不知道什么叫书法家，他们心目中的书法家就是字写得好的国学大师，但在现实生活中好不容易碰到一个所谓的书法家，却发现他们一穷二白(穷人、白痴)。作为精英文化的书法，在一群没落人的手中早己被糟踏得不成样子了。让我们来看一看“当代书圣”张海先生是如何糟踏中国传统文化的：

去年的《光明日报》曾称张海“是当代全国屈指可数的书法艺术家之一。”屈指可数，最多也就十个嘛。这个结论是对的。可惜张海还进不了这屈指之列。什么叫“书法艺术家”呢?准确地说，就是能用书法这种形式集中地反映生活，且取得了一定成就的人。如前所述，张海不善书写，那么，他是否有点艺术特质，只是在用书法这种形式去表现某种东西的过程中不很到位呢?回答照样是否定的。张海是个胸无点墨的非文化人，按现代标准，可说是个文盲，就算他掌握了书写的技巧，他也没有什么内涵可通过书法这种形式去表现出来。一批马屁精，一批瞎子把张海的皇帝新衣吹得绚丽多彩，实际上他一丝不挂，而且满身是疮。去年我有一篇文章《害苦了甘肃人民》发表在《青少年书法报》上，很多人强烈要求将一批理事作品曝光。普遍如此，我曝得完么?我今天解剖一幅张海作品，并不是跟张海过不去。大家也不要笑话张海，因为笑话他的人比他的水平还要差一大截。我只是想让大家明白：当代书法有多么可悲，当代书法家有多么可笑。

这幅作品并非张海的应酬之作，而是“精品”中的“精品”。张海将这件大作放在作品集里，河南省文联又将该作挂在网上，作为窗口对外宣传，但这件被视为“无价之宝”的、最大名家的、最得意的作品，在我眼中实在是狗屎一堆。狗屎尚可肥田，此等作品于书法为害尤烈。

郦道元《水经注》卷三十四的篇名叫《江水》，其中的一篇《巫山·巫峡》已选入中学课本。张海抄了其中的一段，想当然地落款为“郦道元三峡”，好在没有题“唐诗一首”，说明张海还是能够分出诗歌和散文的。张冠李戴，鞋子穿反的事，在张海作品中司空见惯，圈内人早已见怪不怪。就是在一篇作品中常常出现一、二处硬伤，大家为尊者讳，也是一笑了之。问题是张海写了个四条屏，屏屏皆有错，错误覆盖面达到100%。其实出了错也不要紧，人非圣贤，孰能无过?将爹喊成娘，将娘喊成爹，问题不大，反正是亲生的。但我们喊人决不能认贼作父啊，抄古人的名篇也决不能把意思搞反。而张海恰恰犯了这一大忌。

“自非亭午夜分，不见曦月。”写的是两个时段：正午、半夜;两种景象：太阳、月亮。可是张海写成“亭午时分”，那就只有正午没有半夜了。请问张海先生正午又是如何看到月亮的呢?当年人家郦道元在深山老林里守了一天一夜，想出了8个字的绝妙好词，被张先生这一误，昼夜不分，让读到您大作的人也有点神志错乱了!

“乘奔御风”的“御”，张先生把御的中间写成了“缶”。郦道元以乘快马、驾长风来形容舟行之快，李白把这意境引申成一首诗：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”虽有剽窃之嫌，但诗句脍炙人口，大家也就认了。但这张先生怎么冒出一个“缶”来?“缶”为何物?瓦缸也!王命急宣，张先生怀抱瓦缸，是去献宝，还是去救火?张先生如果念到初中毕业，谅不会犯这样的错误!

“故渔者歌曰”，在张先生笔下怎么又变成了“语曰”。那打渔的人与谁窃窃私语?惊涛骇浪，高猿长啸，吼都听不见，还“语”，语给谁听?笑话!

千古名篇，锦绣河山，被张先生涂抹得支离破碎，漆黑一团。这不仅仅是扫兴，简直是罪过!罪过!!

还有两岸连山的“连”，乘奔御风的“乘”，故渔者歌曰的“故”，朝发白帝的“发”，虽然书写不规范，因不影响辨认和文意，我就不多说了。至于重岩叠嶂的“叠”，千二百里的“里”，绝巘的“巘”，属引凄异的“属”，张先生不会写繁体时，就用简体字代替，属于几十年的老毛病，不读书是没得治了。还有每至的“至”，把刚练了几天的篆书移植过来，不伦不类，显示自己初中己毕业，还认识篆字，这属于新毛病，如自知有病，还是可以治的。

就是这么个张海，一不懂技法，二不通文理，可谓胸无点墨,只因做了主席，竞被封为“当代书圣”，这该蒙蔽了多少领导!欺骗了多少群众!长此以蒙，书法还有救吗?

或许有人会问：你既承认张海是当代书法高手，组织能力强，人际关系好，堪当主席，你又把他老人家水得一文不值，那当代还有没有真正意义上的书法家?我想，这既是一个书家标准如何确立的现实问题，又是一个如何看待当代书法的理论认识问题。我学力有限，一下子不能说透，姑且赘言几句，权当抛砖引玉。

一、察古观今，谁人堪称书法家

这十多年来，许多人扛着个“书法家”的伪招牌招摇过市，感到脸上无限荣光。实际上古人都以当纯粹的书法家为耻。且不说那舞刀弄枪的杨雄口出不屑：“书乃雕虫小技，壮夫不为!”就是文人墨客，也把这玩意儿看成文之余，史之余，只有那孔乙己和几个落魄书生才籍此混个肚儿圆。就是到了当代，林散之、陆维钊、启元白也耻于自称书法家，生怕别人小瞧了他们的才情和学识，皆有“诗第一、画第二、书第三”之类说。

古代虽无书法家这个职业，仅仅当个书法家也不太光彩，但被后世誉为书法家的人却也是群星璀璨。有个姓王的还被后人称为“书圣”呢!那时候没有钢笔，没有圆珠笔，连铅笔也没有，读书人都耍毛笔，耍好了，科考可以加分。那些耍得特别好的人，有的被封了官，光宗耀祖;也有的怀才不遇，为发泄郁闷，到处乱写乱画(反正那时没有人管)。结果名声一大，这些人也是不会给你白写的。羲之要白鹅，米芾要奇石，板桥则要现银。因为他们都是文人，历史的尘埃掩盖不了他们的声名，他们留下的片纸句言，都被后人视为宝贝，于是当代人都想学他们来个名利双收。

但是当代的某些猪脑袋就没有想一想，人家为什么被称为书法家?你凭什么自称书法家?

根据我的分类，古代的书法家无外乎两类。

一类叫功力型书法家。比如颜、柳、欧、赵，他们很注重法度，而且在前人的基础上有新的创造，承先启后，是书写的顶尖级高手，堪称大家。他们的墨宝是别人的范本，是为“法书”，他们是大技术家(是否近乎道容待后论)。古人为练得这一技之长，可谓不择手段。“技”是一门手艺活，学艺必须从师，但那时没有书法学校，求师不成，转而求诸于“刻”。“得古刻数行，专心而学之，便可名世”。但这“古刻”何其难求!为了弄个范本，唐太宗逼和尚上吊，米芾那厮深更半夜还去刨人家的祖坟!奇怪的是，古代的读书人都拿毛笔，但“工书”名世的人却极少。很多人写了一辈子，功力超过了王羲之，只因“凡书执法不变，能入石三分(王羲之仅仅入木三分)，亦号为书奴。”真是人生易老，一技难成啊!

另一类叫表现型书法家。他们的墨迹，虽然不能作为标准的范本，但因写得好，具有参考意义，特别是他们的作品抒发了强烈的个人感情，同时也折射出了时代特征，在历史上、书史上都具有典型意义。在这里，经典的线条只是他们表现的载体，一笔下去，上下五千年，纵横九万里，喜怒哀乐，让你体味不尽。王羲之哭着写，总是风流倜傥;郑板桥笑着写，还是民间疾苦声。这些人太伟大了，几根线条远远承载不了他们的业绩，他们可以尽情地去表现，旁人也可以尽情地去想象、去发挥。岂不闻梵高的一块抹布，被公认为“旷世之作”!

由此可见，那些被称为书法家的人，要么具有非凡的功力，要么具有非凡的才情和业绩，或二者兼容。以此为标准，反观当代“书法家”，大秤小跎，怎么称都是个负数，提不起来啊!

二、当代的所谓名家辱没了老祖宗

人民群众创造了历史，但物质文明和精神文明的成果往往掌握在少数人的手中。中国书法的贵族化特点一度使其成为中国文化的核心。但随着时代的变迁，当代精英阶层鲜有从事书法者。诚如我在《当代书法缺位》一文中所指出的：当代书法家是个弱势群体。书法的边缘化、平民化己使当代从事书法的人陷入了非常尴尬的境地。

其一，当代书法家普遍功力不济，时代也不需要功力型书法家。古代书法的传播主要依靠拓片。上好的桃木雕板，能拓八百遍就不错了，而且成本高得吓人，非地主老财和大官僚不能为。能见到名家真迹的人更是少之又少。所以，有功力的书法家能写个“类颜”、“类柳”足可以笑傲一方，名传后世。现在不同了，想写“书法报”三个字，练50年，与王羲之还有差距，不如拿本字贴，半分钟就可复印、制版到位了。高度发达的印刷术使现代人幸运无比，穷人可以练书法了，半文盲也可练书法了，但书法家不是练出来的，功力再深，纵能“入钢三分”，也不会被认为是书法家。没有功力不行，光有功力也不行，这令想当书法家的人左右为难。于是，成千上万的人不约而同想到了一个好办法：取万家之长，自成一体。一年半载后即可宣称“从颜柳入手，兼习欧赵，上溯魏晋，直追秦汉，继而转习明清诸家，真草隶篆无所不精，用笔结体近世罕出其右者。”这正如做菜，取东北之甘泉，西北之肥羊，投入重庆火锅，加二勺江浙白糖，丢三尾南海小虾，撒一把中南的糊椒面，于是，融八大菜系特点于一炉的“天下第一美味”就产生了。如果你吃了不是滋味，就说明你土老冒，不配当美食家。但中国书协要把这道“传统美味”，普及——让美味进万家;提高——让万民承认这是美味。但这边缘人弄出来的所谓“书法”之为何物，连老胡我也说不清楚了，惟有摇头叹息。

其二、当代书法家抒发古人情怀，既庸俗，又可笑。古代的成名书法家或为帝王将相，或为才子佳人，再不济也是落魄文人，在艺术修养上多少属于时代精英，所写内容直抒胸臆。羲之聚友兰亭上，东坡泛舟赤壁旁，怀素偷腥食鱼苦，颜公祭侄泪成行。当代所谓的书法家则很可笑。一是功力不济，写不好;二是即使能写好，也不知道写什么，因为他们的草包肚子里装的全是垃圾。于是，只有当“文抄公”。抄什么呢?唐诗宋词嘛。中国书法在帝王将相、才子佳人手中把持了几千年，如今终于回到了人民手中，特别是回到了一些走投无路还想发大财的人手中，于是便玩出了许多新花样。有个名家龙飞凤舞抄了一首古诗，展出了，也发表了，许多人击掌叫好。后来有好事者根据作者的题款，把古诗的原文找出来一对照，“名家”的马脚便露出来了。因为古书要自上而下地念，但“名家”却是从左自右地抄。抄出了一件不知所云的杰作，引来喝彩声一片(书法报曾报道)。还有个名家从年轻到年老，从早上到晚上，从江南到江北，写的都是“朝辞白帝、日照香炉、月落乌啼”，照着小学生的课本抄了几十年，没出大错，做到了中国书协的理事，这算好的。还有大部分书家，一不买书，二不读书，别人写什么，他跟着写什么，别人写完“白日依山尽，李白诗一首”，他也如法炮制，王之涣的后人发现了，不依不饶，此人说是笔误。接着就学聪明了，干脆不署作者名，一律署“唐诗一首”。这样就没人找茬了吧?有一次，该老先生豪情满怀，一口气为某饭店写完了“大江东去浪淘尽千古风流人物……”，落款是仍然是“唐诗一首，某某人书”。饭店经理看大名家如此不吝笔墨，激动万分，又是鼓掌，又是握手，塞完红包，导入雅间，反复敬酒，宾主之欢，难以言表……

或许还有人问我：当代书法和书法家如此可悲、可鄙、可怜、可笑，那中国书法还有希望吗?答曰：书法作为精英文化，何时由精英人物来把玩，何时便开始复兴。

中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”认为艺术是一种游戏，被排在了最后。

中国人写字、画画都用一支毛笔，公事之余要在宣纸上写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。我曾提出搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性，这主要是针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。

书法是中华民族的传统文化，如果没有民族的特色，创作就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。

书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。

书法的最高境界是散和淡。散是散怀，淡是自然，这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问，在字里面就表现学问，一个人老老实实，在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽，那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

要想在书法上有所成就，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。

书法家应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下工夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。

文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下工夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。

现在有许多人不读书、不看报、不关心国家大事，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法。要把书法搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画。但是，大需要才能有大成就，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

赵孟頫(1254-1322)，字子昂，号松雪，松雪道人，湖州(今浙江吴兴)人。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄，但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。他的父亲赵与告官至户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，善诗文，富收藏，给赵孟頫以很好的文化熏陶。但赵孟頫十一岁时父亲便去世了，家境每况愈下，度日维艰。宋灭亡后，归故乡闲居。元至元二十三年(1286年)行台恃御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈，初至京城，赵孟頫立即受到元世祖的接见，元世祖赞赏其才貌，惊呼为“神仙中人”，给予种种礼遇，被任命为从五品官阶的兵部郎中，两年后任从四品的集贤直学士。延祜三年(1316)，元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。至此，赵氏政治地位达到了一生中的顶峰。由于仁宗的青睐和赵氏艺术的出类拔萃，赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能;工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书法史上已占有重要的地位。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日，直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱达到情有独钟的地步。他善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世，《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。

赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》、《洛神赋》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。