朱耷 仿董北苑山水图 104cm×52cm 荣宝斋藏
王国维在《人间词话》中对“有我”与“无我”进行了分析：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物， 故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我， 何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
其实在艺术上“无我”与“有我”之分并不准确，因为任何表达都不可能“无我”，否则就失去了表达的意义。宗白华纠正“无我之境”应为“超物之境”，“有我之境”应为“同物之境”。王国维自己也曾自相矛盾地说“一切景语皆情语”，并把“无我”与“优美”、“有我”与“壮美”等同起来，实则也不够准确。“有我”与“无我”实际上只是个人情感在表达中方式的差异，也并无严格的高下和个人情感的比例之分， 更没有审美种类的区别或对立。
清 朱耷 《涉事册》十开之二
34cm×27cm 荣宝斋藏
八大山人的花鸟画使人感到强烈的“有我”色彩，孤独和冷郁都通过鱼鸟的表情排遣出来。确确实实存在这样的鸟，这样的鱼，只是瞬间的景象变成画作时便化作了永恒。他绘画的思维方式与常人不甚相同，在形象上强烈的“有我”，而在笔墨上自然的“忘我”。花鸟画中是没有人物的，八大山人却把自己的心放在了画面里，这正是通过强烈的我心再现来表达“有我”的。通过“有我”与“无我”达到了物我统一，在“有我” 与“无我”之间游走，玄之又玄，所以精妙至极。
下面再谈一谈山水画。
八大山人的山水画学董其昌，董其昌名下的山水给我们的形象是清雅的形象，八大山人继承了董其昌的清雅，更加突出他的清，同时却用极简的笔墨造就出了冷。在八大山人的山水画中，很少见到人物，少有人气，这就让山水多了一层仙境色彩， 仙境可能是玄幻美好的，也可能是清冷难耐的，八大山人的画正是后一种。这一点与花鸟画的表达取向是一致的。
他的山水画也有强烈的拟人特征，树木很少有枝丫或者枝丫很短，像挨冻的人，裹紧了衣衫。但是孤高的特性并没有失去，站在山坡上，冷冷地看着远方。这与金农也有些类似，金农的“漆书”一反常态，上宽下窄，孤单的长画往往长长地向左撇出，一反隶书撇捺左右大开大阖，而是趋于缩紧。而他又名“金冬心”，每每想到此处，都让人心里充满了凉意，像是蜷缩在角落里冷冷地对世态炎凉的社会表示失望、孤单抑或是无奈……
清 朱耷 《涉事册》十开之三
34cm×27cm 荣宝斋藏
正因树木不是葱茏繁茂，有人说八大山人画的是“残山剩水”，但熟知艺术规律的人不会这样说。舒婷有一句诗“心里有个重洋，流出来只是两颗泪珠”，可见艺术能够传达出的信息量相对于艺术家个人的信息量来说实际上是多么微弱。八大山人这样的绘画形象寄托着他内心深处的重重苦闷，并不像我们所想的仅仅是遗民情怀那么简单，更深刻的则是来自宗教的寂静的感悟。有了这种感悟后，他笔墨简练，还经常用秃笔散锋，真力弥满却又安之若素。好友石涛给他题跋时这样说：
石江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴题，佯狂李白呼青天，须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜， 胡然图就特丫叉，抹之大笑曰小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知，程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。……
八大山人虽然为僧为道，但内心并不落魄，而是充满了豪情。这种豪气极大地影响了傅抱石，仔细追究，傅抱石的“散锋” 正是从八大而来，才形成了自己雄强豪放的画风。下面我们说说道释思想对八大山人的影响。
清 朱耷 莲塘翠禽图 124cm×61cm 荣宝斋藏
三、有从无来 为道曰损
八大山人早年出家做和尚，晚些又改做道士，佛道二家注重虚静空灵的与艺术观念从根源处影响着他的画风，使之趋于自然简洁。八大山人的绘画，可以说是书画史上笔墨最为简练的。要理解他的绘画思想，需要从“有”与“无”谈起，不过现在的“有”与“无”不是“有、无”与“无我”中的那个美学概念，而是宗教或哲学概念。中国哲学关于有与无的辩证讨论，老子自然首屈一指，老子后来更被奉为道教祖师，可见影响之大。他在《道德经·上篇》中说：
无，名天地之始。有，名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。此两者，同出而异名。同谓之玄，玄之又玄， 众妙之门。
这是原始的“有”与“无”关系的讨论，有着“有”始于“无” 和“有无相生”的观念。进而涉及人生理想的“有为”与“无为”， 《道德经·下篇》中又说：
天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子，既知其子， 复守其母，没身不殆。
又云：
为学日益，为道日损。损之又损，以致于无为。无为而无不为。
一般讨论“无为”都会引用如上的话，但是论及艺术，恐怕真的有些“玄之又玄”，令人不解其意，反而更加迷惑。八大山人鲜有画论，但他的好友石涛解释的很清楚，《苦瓜和尚话语录》云：
信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。
立一画之法者，盖以无法生有法 ，以有法贯众法也。
清 朱耷 《涉事册》十开之四
34cm×27cm 荣宝斋藏
艺术中最高明的法则来自自然，不是学习他人，他人法是“有为法”，只有自然是“无为法”。只要面对自然，“信手一挥” 就可以接近“道”了。在学习自然中没有他人法的干扰，这自然是最本真的。或许有人说八大山人画的是“残山剩水”，流露着对大明亡国的遗恨和自己内心的苦闷，所以排斥他这种表达，其实表达遗恨和苦闷又何尝不是本真呢。又能有多少人能够做到内心情感与艺术品的统一，况且还能够做得这么好呢?
《金刚经》亦有云：
一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
艺术上的“无为”，实际上就是从本真、自然的角度上接近“道”的过程。向自然而不是他人学习，没有他人法则的束缚， 也就保存了自身的本真，也就达到了“有为”的目的。本篇谈八大山人，也可以说没谈八大山人，因为所有画家的“有为” 与“无为”都是这个规律。这个规律不是佛道的书画家的专利，但是他们因为修心，追求本源，所以相对比常人更易悟得此理。八大山人在艺术上践行得很出色，所以才成就了他。我更相信艺术是唯心的，正像王阳明所说，你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。有心人才能画出有心的画，有心人才能读懂有心人的画。