常莹 寒塘渔艇

17cm×50cm 扬州博物馆藏

二、元、明、清三代江南文人画与院体画的嬗变与消长

自南宋至元，江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。

江南院体也即南宋院体，乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨的混合体，兴起于唐代的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域，在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系对东瀛画坛影响极大，几成其画道之祖，而在国内，这非但是明初声势浩大的浙派的高祖，并且在明代中期以后，经沈周、陈淳特别是后来的徐渭的发展，成功地转化为明清文人大写意花卉，由八大以及后起的“扬州八怪”等持续推进。

在江南或者说南宋院体之外，江南画苑另一重要的派系乃新兴于元代的文人画传统，是需要首先论述的。

南宋覆灭后，作为画苑主流的水墨苍劲画派在元初遭遇巨变。这一是因元代废除画院，令作为院体主流的此路画风失去了用武之地。二则缘于开元季一代风气的赵孟“复古”与“书画合璧”的主张，开启了文人画一代新风。水墨苍劲的画风迅速式微，在有元一代唯靠孙君泽、张可观等屈指可数的人物勉强维系血脉。

事实上，有元一代的风气开启者赵孟，在依靠家藏唐宋旧迹学画之外，大量学画的经验却缘其北上元大都为官的机遇，当时流行于北方的北宋传统遗存，无论是绍述金代王庭筠父子的李仲宾、高克恭的枯木竹石，还是董源、巨然、李成、郭熙的水墨山水传派，都给予了他莫大的启迪。赵氏创造性地以“石如飞白，木如籀”的书法笔意融合了唐宋绘画传统，一变而为萧散淡逸的新风，创出了全新的元画格体，并借其荣际五朝的声望大力倡导“古意”。赵氏诸多入室弟子和私淑传人如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等，将首开的这股新风由吴兴到吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。

明 蓝瑛 仿董巨山水图

182cm×98cm 扬州博物馆藏

元代统治者重武功而轻文艺，令原本一统江南画苑的院体画系失去了存身空间。这既是南宋院体在瞬间式微的关键，也在无形中凸显了金、元以来一直遗存于北方李郭、董巨、苏米的北宋画传统，更令遥继此一传统、由赵孟倡导的江南文人画新格在一种失去官方干预的自由状态下，迅速发展起来。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态绵延至明代中期，也正缘这一姿态或者说是心态，江南文人画得以在明初，也即在南宋或者说是江南院体画风于明初恢复画院而强力反弹后，仍如幽涧般潺潺不息。

从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，江南院体的浙派在南、北两京迅速崛起。仇视苏州的朱元璋对吴地士人采取了高压政策，以萧散野淡为尚的元画又难以为注重精工写实的宫廷画苑兼容，使得大量吴地名士如高启、王绂、王蒙等遭遇迫害甚至被斩杀的厄运，续接元风的画家也多因应旨不对遇害。师法元格而砥柱中流的人物，乃是后来成为吴门画派魁首的沈周。这位王蒙好友的后人，一生戒绝入城市，更不入仕途，醉心居有竹，师从其不求闻达的前辈杜琼，我行我素地遥接并发展着元画传统。松雪一脉，遂得金针微度。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派终于迎来了壮大的一天。由赵孟开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时刻。

吴门画派的繁荣，凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持，这其实也是元代文人画存身的所在。

郑燮 行书七言诗

151cm×38cm 扬州博物馆藏

在美术史研究领域，往往将江南士人画的高潮定位于元。单纯从仅由艺术家与艺术作品构成的艺术史的角度而言，这并无异议，但若从社会接受的角度而言，窃以为这一看法值得探讨。元代文艺，几乎全然是在一种对压迫的反动状态下展开，其清新活跃的局面，恰恰是得益于官方漠视文艺而较少束缚所致。所谓“元以功利诱天下”(方孝孺《赠卢信道序》)，

唐、宋时来自官方强有力的文化赞助传统不再，“斯文扫地”的局面虽然促使元代文艺不得已通融于民间(商人)，却在不期然间开启了文学史上元曲的一代盛事。而至明清大兴的“童心说”“性灵说”，亦皆从元代清新活泼、充满野趣的文学传统滥觞。然而元画的发展远不如当时民间戏曲隆盛，如前所述，它完全是筑基于“无求道自尊”(钱选《山居图》诗跋，故宫博物院藏) 的隐士文化，比诸文学领域之主动通融于民间，于世俗几格格不入。唯其如此，它才保持了孤芳自赏的高蹈情怀，也唯其如此，决定了元季文人画包括明初的江南绘画，不可能成为左右艺坛的典范，遑论广泛的社会影响。云游四方的道长、行走江湖的卜者、黄鹤山中的隐逸、太湖深处的处士，乃至东原抒怀，有竹幽居……其画其艺，多是靠如曹知白、卢山甫、顾阿瑛、沈孟渊等为数不多、热衷绘事之优饶士绅的乐善好施以及自给自足的生存模式，又怎可能成为街头市间的奇货，茶余饭后的谈资?若不是元代撤消画院，令艺坛万马齐喑，凸现了本难引人注目的那几个优游于江南的道长和处士，若非苏州经济的繁荣，吴门画坛的极力追捧，又怎能想象“元四家”会成为后世中国画家的无上楷模?

事实上，如果将由赵孟肇始至董其昌、“四王”发为高潮的江南文人画传统，当作一个整体来观照，以沈文为代表吴门绘画正是承上启下的关键。如果将赵孟、董其昌视作这一传统的虎头与豹尾，那吴门画派的两代领袖沈周与文徵明，便是蜂腰，他们正是引领文人画进入盛期真正的转折性人物。而经过明代以苏州为核心的经济发展及下文所要谈及的“吴浙之易”，自元代确立的文人画传统才渐入佳境，其改革传统绘画审美的举措，也进入了倒计时。

事实上，真正将元画推到至尊地位的，乃是在吴中画家引导下日益兴盛的民间收藏。元画及作为其嫡传的沈周、文徵明，首先是从活跃于民间的士大夫文化活动中产生出来的偶像，进而才广泛地影响到江南各地的画坛。换言之，元人画风至明代中叶的昌盛依靠的是苏州地区发达已极的民间经济(已初具近代工商文明雏形)和与此相关的地方士绅，包括在京为官的苏州士子如王鏊、吴宽等人的扶持。

明 夏昶 清节图

113cm×42cm 扬州博物馆藏

商业发达，经济繁荣，不但是吴地文化兴盛的前提，而且更是当地士人群起涌向科举之路的基础。明代登科士人的舒适生活和优越地位与士、农、工、商的传统等级观念共同铸就了吴人“贾而好儒”的风习。商贾致富，有不惜倾家荡产培养子弟进学者，这就是何以像唐寅这样出身商人的子弟同样会汲汲乎挤上博取功名班车的原因。这一观念并不仅仅锻造了吴地士林的兴盛，更重要的是，它极大地助长了吴地资产雄厚者根据当地士人审美口味赞助艺术的风气。

收藏元代前辈文人画家的作品，自元末卢山甫、沈兰坡等至明初沈孟渊、朱存理、杜东原、刘完庵等直至沈周，早已形成了一种传统。当然，这种传统与后来商品化大潮中吴人所热衷的收藏，在功能上还是存在着一定的区别，基本是出于一种崇仰先贤和记录友朋交谊的见证，包括出于学习绘画的目的。然而逮至苏州经济日益繁荣之日，名公巨儒、富商大贾者如史鉴、李应桢、华夏、华云、徐祯卿、都穆以及后来的项元汴、韩世能、詹景凤、王世贞、王世懋等，纷纷参与到收藏书画的行列中来，影响波及无锡、嘉兴、太仓、松江等广义上的吴地，且其收藏无论在规模还是数量上，都开始堪与皇家分庭抗礼。

为学习书画而进行收藏的吴地书画家如沈周、吴宽、文徵明等，一直发挥着引领风气的核心作用。随着越来越多名公巨贾参与收藏，书画家实力逐渐相形见绌，尽管如文徵明等仍能凭着专业能力获取珍贵的古代书画，但至其子文彭、文嘉，则主要扮演起为大藏家定品题的角色，然而他们的审美，却依然支配、引领着以吴地为中心的私家收藏的风尚。

张风 山水图

17cm×50cm 扬州博物馆藏

事实上，类似今天建立在商品化基础上足以抗衡于官方审美的大规模民间收藏活动，正始自吴门画派。整个吴门画坛也是在这一前提下全面兴盛起来，沈周“片缣朝出，午时即有仿本，有不十日，到处有之”(沈德符《万历野获编》卷二六)，“每还有竹居，乞诗画者蜂至而呼‘沈先生来矣’”(姜绍书《无声诗史》卷二)，以及“文(徵明)笔遍天下，门下士赝作者颇多”(同上)乃至著名的大规模作伪现象“苏州片”的出现，都是例证。而吴中绘画所祖述的“元四家”的作品，更一跃成为市肆坊间追踪的奇货。

这些现象的产生，既标志着有元一代文人画风首次得到了民间市场而非官方的正式承认，更预示着蛰伏于民间的江南士大夫审美风尚即将与皇家贵戚倡导的审美分庭抗礼。后来为推崇正格的艺坛领袖王世贞所诟的“崇元轻宋”的民间收藏风尚，正可成为此一现象的最佳注脚：

吴子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元镇画，几令宋人无处生活。(《艺苑卮言》)

宋元画格的优劣，并非这里讨论的问题，我们要说明的是，在吴中画坛确立的审美观念，亦即推崇元画的风尚，已如涟漪般迅速扩散开去，所谓“吴人滥觞而徽人导之”(《艺苑卮言》)，逐渐影响到杭州、南京、安徽的广大地区，深刻地影响了后起的新安、金陵画家，并最终波及京师。

元人以及沈周、文徵明、祝允明等人的书画，为京人所重，已不足为奇。随着后来董其昌“南北宗”论出，“四王吴恽”入缵大统，黄尊古、张宗苍、“小四王”“后四王”纷起，元画非但以“正统”的面目笼罩了整个江南，而且不容置疑地成为有清一代宫廷画家膜拜的偶像。这一情况，早在明代中期已见端倪，王世贞尝云：

画当重宋，而三十年来忽重元人。(《艺苑卮言》)

这一现象的意义绝不容小视，非但因为元季士人画这一引领了明清以还近五百年风气的图式，得到了典范性、样板化的确立，更重要的是，民间经济繁荣造成的自主意识，使得元明文人画自两宋以来第一次突破了皇家审美，突破了宋画的笼罩而成为市场的新贵。吴浙之易的表相，只是两种画风的此消彼长，然而从更深层面着眼，却可以发现这其实是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味，推向足以压倒皇家的境地。

清 袁枚 水精屏歌并序

30.6cm×96.3cm 扬州博物馆藏

且不说王世贞关于重宋重元问题的看法，早在数十年前，王的前辈沈周在跋倪瓒《松亭山色图》时已这样写道：

云林先生戏墨，在江东人家以有无为清俗。此笔先生疏秀逾常，然非丹青炫耀。人得而好之于此，而好者非古雅士不可。先生之道，迨见溢于南而流于北矣。

元画因吴门经济的繁荣而显贵，吴地士人的自信也日盛一日。这种自信究竟优越到了何种程度?不妨让我们来看看吴门领袖文徵明的一段充满豪气的宣言：

吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴;而言山川之秀，亦必以吴为盛。(《记震泽钟灵寿崦西徐公》)

数十年后，江南文人画苑的又一位领袖级人物董其昌如是放言：

……集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。(《画禅室随笔》卷二《画诀》)。

显然，“吾吴”业已成为整个江南艺坛的代名词，成为一个象征着文人画内涵的符号，而“独步吾吴”亦几成“独步天下”的同义语。文徵明“举天下莫京于吴”的豪言，俨然已成现实，与此同时，由吴伟等领衔的浙派已被沈颢在《画麈》明确定义为“野狐禅”!

吴与浙的消长与变易，竟一至于斯。

在元代统治者鄙弃文艺、朱明王朝初期力捧浙派的两百年间，江南文人画凭借吴兴、吴中的优饶士商，出入苏松嘉湖地区，将所承传并发展的元画传统汇聚到了以苏州为中心的吴中地区，形成了一股依托于民间势力并日益壮大的江南文人画传统。尽管明初统治者重拾江南院画传统，江南文人画传统却并未因此而被割断，而是经长期蜇伏后，于苏州经济文化重振之时再度崛起，并一举改变了皇家画苑统辖艺坛的局面。随着万历时礼部尚书董其昌“南北宗”论出，最终形成了“抑浙而扬吴，去宋而就元”的局面。其后“四王吴恽”的推波助澜，令江南文人画非但几乎一统画苑，而且成为后来崇仰汉文化的清代统治者所奉行的艺术标准。

清 袁耀 骊山避暑

240cm×118.1cm 扬州博物馆藏

民间或者说非官方的文艺力量是如何令皇家趣味一步步淡出文艺领域，或者说究竟是何种力量推动了乾隆皇帝几下江南，并用他江南园林的情结改造了传统皇家林苑的建筑审美风尚?我们在吴门画派的发展过程中就能找到答案。

需要说明的是，明以前中国的文艺中心几乎是无一例外的附属于政治中心或谓都城，这不但是因为古代对艺术的赞助和扶持几无一例外的是来自于教会和皇家，即使当时主要的经济活动也几为政治中心所垄断，唐时的长安，五代的成都和金陵，的超级都市，这是由集权政治的性质决定的。在明以前的那部政治中心与艺术中心相重叠的历史上，由王朝的更替所引发艺术中心的变迁，并不鲜见。比如唐时的江南画苑乃是东晋政治的遗存，金时的北方李郭、董巨、苏米画派乃是北宋传统的延续，而元时的杭州则是南宋院体的遗留……然而像明中期这样一国之内同时并存着三个以上中心(指北京、苏州与南京，南京在明末还是南明王朝的都城)的现象却是以往历史上所罕见的，特别是苏州，全然是依靠民间力量而存在，更成为超越首都的艺术中心，这确属史无前例。

中国文艺的发展史是一部由北而南的重心转移史，即唐宋以前以黄河领域为中心向宋元以后以长江领域为中心转移的变迁史，东晋、南唐和南宋的三次文化大迁移分别成为这部历史中最为重要的坐标，其中东晋为后来江南文化的崛起和发展奠定了基础，而南宋则是南北文化差异发生根本转化的转折点。在这其中起到决定性作用的，乃是南方自唐宋以来确立的重要的经济地位：元、明、清三代所以定都北方，皆出于战略防御的军事目的，经济文化的中心，却早已在江南确立不移。

清 顾沄 双寿轩

30cm×160cm 扬州博物馆藏

从吴中画坛依靠民间的力量打破皇家审美统辖，从江南地区依托经济的力量取代北方成为元、明、清中国文艺中心的历史变迁中，我们可以得出这样的结论，民间经济与文艺的结合是打破政教文艺(同时也是一元化文艺)的决定性因素。吴中画坛的兴盛和吴门画派的崛起，标志着中国文艺史上长期占统治地位，以“成教化，助人伦”面目出现的政教化的官方艺术，首次不得不避席而居。中国绘画史上绵延千载的皇家艺苑第一次发现，有一种来自民间的力量足能与之分庭抗礼, 并将不断冲击并改变自己的审美趣味。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证，标志着以商业化基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼。

有趣的是，文人画的核心要义乃在于个性化的离尘去俗，在于像黄公望、倪瓒、杜琼、沈周那样不求闻达的我行我素。然而作为画派，要得到发展和壮大，文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗” 既包括民间的世俗文化也包括官方的世俗政治，正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画，而续接吴派的清代文人画入主画院，更是确立了文人画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来，文人画却远离了自身的初衷，甚至走向了反面。这显然是个悖论，也为清民画坛对正统派的大规模反动埋下了伏笔。

再来看看南宋或者说江南院体的变迁。前已述及，南宋院体画风乃是中唐逸格水墨在江南的遗存与北方李郭派传统相结合的产物，李唐、马远、夏圭、梁楷、法常，乃其在山水、人物、花鸟各科的领军人物，于元式微，至明则发为声势浩大的浙派，再度入主宫廷，其代表人物变为郭纯、戴进、吴伟、蒋嵩，等等。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴，董其昌“南北宗”论出，这一画派，被沈颢贬作“日就狐禅，衣钵尘土”，每况愈下。然而到了明末，这路画风在渐失官方扶持的情况下，也悄然发生了改变。

清 金农 隶书四言茶赞

170.2cm×94.8cm 扬州博物馆藏

这一改变的关键人物，乃是徐渭，后起的八大，以及金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家为此推波助澜。

明末徐渭开创的这派画风，在取法上源于其故乡的浙派传统，在思想上则胎息于由李贽、袁宏道包括他本人在内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。

徐渭的画风及其艺术思想，既属我手写我心的主体化追求，同时也是明代商品经济发展到一定阶段所必然产生的对正统伦理观念的挑战。这一反正统的思潮，源头甚至可以上寻自商品经济的推动。明代中期苏州地区由唐寅、祝允明、张灵，乃至可追溯到元末以杨维祯、顾瑛为代表的个性主义思潮。

商品经济乃是推动个性化艺术、多元化艺术，同时也是打破一元化政教审美的原动力。明末个性主义思潮的兴起，体现在文学上，是“童心说”“性灵派”的大盛，落实到绘画上，便是被文人正统画派斥为“狐禅”的浙派传统在文人画里的复兴。这一复兴，其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本，也即为今人所艳称的“文人画大写意”。

除却明末的反传统思潮，“甲申之变”的民族危机是引发逸格水墨复兴，或者说水墨大写意兴起的又一动因。遗民画派的产生和“哭之笑之”的心路历程，与“童心说”“性灵说”的反传统思潮互为表里，令遗世独立的不合作精神汇为一股气势撼人的粗笔水墨画潮流。这是一种英雄末路式的悲情，更是一种遗世独立的姿态。

清 赵之琛

105cm×29.5cm 扬州博物馆藏

上述的悲情，既体现在“野逸派”弘仁、髡残，新安诸家如程邃、程正揆、查士标的荒率里，更体现在八大山人的哭而无泪之中，特别是后者，与石涛一起开启了其后同样依托商品经济兴起的“扬州八怪”绘画的先声。

虽然同样是依托市场兴起的“文人画派”，“扬州八怪”与“吴门画派”在审美旨趣上却有着很大的不同。“扬州八怪”高扬的是个性解放的旗帜，吴门绘画表现的却是平淡天真的高蹈情怀;在绘画上，吴门画属专业绘画，即创作者非但是文人，更是称职的画家，而“扬州八怪”中真正能称得擅画者并不多，郑燮、金农、汪士慎、高凤翰等都属业余画家，尤其是擅书而不擅画的郑燮与金农，以诗书补画之不足，为吴让之、赵之谦到吴昌硕的“金石大写意画派”开启了法门。

是时，文人画正统派已然入主北京，入主清代宫廷，成为官方艺术的表率。而从石涛到“扬州八怪”，继续依靠江南的民间文化市场，延续了如钱选、杜琼、沈周一脉相承“无求道自尊”的精神，支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的“野逸画派”。通过市俗化与和光同尘的心态，来保障无求于官家的知识分子的自由与尊严，这固然是脱离官方文化的一种“求诸野”的行为，但这自由与尊严毕竟是建立在等级化的认知之上，随着历史车轮的前行，终究是保不住的。

此中值得一论的，是原本属于院体的浙派传统在文人画苑的翻身作怪。

事实上，文人画与画家画的图式相互转换，在中国画史上毫不鲜见。早在明初吴浙两派不曾有门派之别的情况下，沈周、文徵明都莫不师法过浙派。沈周不但师学过浙派名家、当时有“国朝第一大家”之称的戴进，并且与浙派名家史忠还是惺惺相惜的画友。沈周乃至后来陈淳，他们的花卉画，都曾从浙派中吸取养分。而当时吴门画坛的主将如周臣、唐寅、仇英等，也莫不宗法与浙派同宗、同族的南宋院体。文人画与画家画，虽因不同的追求而在明中期以后分道扬镳，但文人画成其为文人画，画家画成其为画家画，关键并不固定在某种技法或者风格上，而取决于创作的主体。同一种技法或者说图式，无论其前身还是在当下都既可能成为文人画，也可能成为院体画。元代文人画风在明初虽遭院廷画苑的排斥，但至文人画一统天下的清代，不也成了宫廷绘画的范式和标准?反之，即使标准的南宋院体，比如到了近人溥儒笔下，不就成了标标准准的文人画?

在吴门与扬州画坛之外，还须一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。

武陵蓝氏一门由蓝瑛、蓝深、蓝涛，祖孙三辈尽皆职业画家，他们活动的地区正是戴进的大本营——杭州，故亦有“浙派殿军”之称。然而在明末的江南，单纯取法院体已然不合时宜。由于受文人画一统艺苑的影响，蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨，而泽以层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是“金陵八家”(取周亮工说，龚贤并不属此列)，同样也是借文人画图式而泽以画家画的意趣。这充分反映出明末时文人画影响之大，已笼罩了整个江南画苑，蓝瑛作画每称仿倪黄，其实较元画尚有一定距离，但仍乐此不疲，显然是受制于元季文人画在江南的权威。然而，借鉴了文人画图式的蓝氏一门乃至“金陵八家”，以及蛰伏于扬州一带如善画宫观的袁江、袁耀，擅图人物的禹之鼎等优秀画家的存在，充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅，衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述的这些画家，其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。

相对而言，陈洪绶虽是文人，但却从院体画得益良多，其画追溯宋人，甚至远绍晋唐，格调高古，气象伟岸，是明末异军突起的巨匠。有意思的是，陈洪绶对当时文人画唯重南宗疏淡的笔墨而漠视画之本法，更曾明确反对诸如陈继儒“尚元抑宋”的观点。以陈洪绶所画，他会有如此的看法，实属合理。唯其如此，陈氏画格在画家画全面复兴的20 世纪，为大批人物画家所取法，影响之巨，诚称罕见。

上述明清时期江南画苑的这些绘画风格或者说资源，于20世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时，在另一座新兴的城市上海，造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化的潮流涌动，推动着传统绘画，既包括至明清登上神坛的文人画，也包括蛰伏于民间的画家画，在新的历史时刻迎来变革。

吴昌硕 秋容匝地 石气凌天

125.5cmx47cm 纸本设色 1912 年

北京画院藏

吴昌硕是古代中国社会向近现代历史演进过程中产生的一位艺术大师，他的身份经历了由传统文人士大夫书画家向近现代开元艺术家的转换。其文人士大夫身份的取得是因为他的一段仕途经历，但是吴昌硕现行的几个年谱中，读书入仕都没有成为一条独立而完整的生活线索，而仅仅是在为艺之余偶有涉及，且大都是消极被动和从反面言及的，贯穿吴昌硕一生的是专意追求书画、诗文与篆刻艺术。不可否认吴昌硕的确是把艺术作为了自己终生追求的事业，但他是由传统社会的读书人转变而成的艺术大家，他在60岁之前的读书入仕经历事实不可否认，并且如果把这些史实连接起来，甚至可以说这还是他人生的另一条线索，不过这条线与从艺线索交织在一起，处于纠结的状态，呈现出矛盾性。可以说这种矛盾状态才是吴昌硕作为封建末世文人士大夫的真实人生，这表现在吴昌硕本人的诗文题跋以及篆刻印文边款之中。本文拟梳理吴昌硕的入仕经历这条线索，并进而剖析其向书画艺术线索转化过渡的心态历程。

一月安东令 吴昌硕

吴昌硕的父祖辈均为传统的文人士大夫，再向上还可以追溯出辉煌的入仕为官经历。这种家庭属于不同于“农、工、商”的清贵士人阶层，在这种家庭环境中，书画篆刻艺术被视为贻误科举正途的丧志玩物。但是吴昌硕治印却得到了他父亲的宽容和许可，所以吴昌硕沉醉于此。但他并未放弃读书科考，并于1865 年21 岁时参加乡试中了秀才，其后吴昌硕便绝意科场，转向了习诗作画与写字刻印，走上了坐馆教书、刻印卖字的谋生道路，看来吴昌硕青年时期对于科举的确是低调和消极的。

这个时期吴昌硕进行广泛的文化交游，他得以观摩历代法书名画，开阔了眼界也丰富了学养，构成他艺术上一个重要积淀期。从二十九岁成亲到逐渐进入中年以后，吴昌硕的生活状态是惨淡的，这从任伯年为其所画的《酸寒尉像》和《饥看天图》中均有体现。无论是从画面形象还是朋友的题跋来看，他们对于自己的状态都是不满意的，充满了自嘲和自贱。另外与任伯年以画题单纯的互相嘲讽不同，画友杨岘在《酸寒尉像》的题跋之中，更直表深意。“何人画此酸寒尉，冠盖丛中愁不类”“苍鹰将举胡不举，跕跕风前侧两翅。高秋九月百草枯，野旷无粮仗谁伺。”以及“尉乎去年饥看天(君去年绘《饥看天图》)，今年又树酸寒帜。老失老矣筋力衰，丑态向人苦遭弃”“尉如盐薤我如堇，不登嘉荐总一致”几句，表达了同病相怜以及伤感自卑，后两句还更有一层共勉的意思，他相信“尉年四十饶精神，万一春雷起平地。变换气味岂能定，愿尉莫怕狂名崇”。并互相激励：“英雄暂与常人伦，未际升腾且拥鼻。世间几个孟东野，会见东方拥千骑。”从朋友的言词之中也可以折射出吴昌硕的入仕心态。

吴昌硕及诸耆宿雅集。

自左至右：前排钱瘦铁、王个簃、吴涵、刘玉庵、桥本关雪、唐吉生。

中排(不详)、刘山农、王一亭、吴昌硕、(不详)、柴田六次、李福成。

后排夏金堂、潘天寿、诸闻韵、吴东迈、姚虞琴、骆亮公。

吴昌硕在西泠印社

右起为吴昌硕、王一亭、吴东迈等

这个时期，吴昌硕本人也在他自己的诗文以及篆刻边款撰写中透露出对于选择艺术的迷茫与彷徨，1881 年，吴昌硕38岁时作《别芜园》，在诗中他叹息到：“读书愧未成，好古竟何取?男儿好身手，何不拔剑舞?区区谋一饱，坐受众人辱”。

这首诗就表达了吴昌硕对耽于艺事而贻误功名的追悔，1884 年吴昌硕为自己取号“印丐”并刻成自用印。他的画友任伯年不具士人身份，也不能回避“艺人”之嫌，慨叹为画所累，所以自号“画奴”，吴昌硕为其治印，这说明二人都觉得自己是在以画印谋生的丐奴。1885 年，42 岁的吴昌硕在“群众未悬”印章边款再次叹息自己“功名未成”，这说明没有功名的纯粹艺人并不是吴昌硕的终极追求，更何况以此为生尚不足以养家糊口，他在蹉跎的鬻艺生涯中意识到了功名的重要性。其实在心态之外，吴昌硕早已于不惑之年到来之前就已经开始了自己的仕途营求，1882 年，39 岁的吴昌硕经友人荐举为“佐贰”小吏，即是帮助主官处理事务的县丞，由此吴昌硕便获得了一个府吏的身份，即任伯年前绘“酸寒尉”，可以说是正式步入了仕途。这个时期吴昌硕便以士人书画家的身份在公务之余广泛交游，以书画为媒结识了一些大宦名儒，1890 年吴昌硕得识晚清名士吴大澂，吴大澂时任河道总督，二吴相识后“商讨学术甚相得”，此后吴昌硕的许多重要仕途经历都得到吴大澂相助;1894年吴昌硕在京又以诗文印谱访赠翁同龢，翁时为同治、光绪两帝师，任军机大臣兼总理各国事务衙门大臣。这些交往虽然都以艺事为形式，但是并不能完全排除“宦游”的色彩。

弃官先彭泽令五十日 吴昌硕

1894 年中日甲午战争爆发，初战失利后，清政府起用在镇压太平天国起义中极具威力的湘军，令湘军旧将吴大澂北上督师御敌，出人意料的是，吴大澂“奏调先生(吴昌硕)赞画军事”。 其实二吴只是诗文雅交，且吴昌硕并无战争经验，更未表现出过什么军事才能，吴大澂之邀所谓“赞画军事”不过只是虚词，当然其中吴昌硕本人的爱国情绪和报答知己等原因都不可排除，但是谋取功名的目的也不可否认，甚至我认为这才是更为主要的和具体的动机。因为曾国藩曾因镇压太平军有功，他属下的许多幕僚都以此得到功名，这是可缘的前因。另外吴昌硕这时在和吴大澂的诗文中也有：“谢傅围棋终破贼，班超投笔敢论才”的诗句，可见他把吴大澂誉为东晋谢安，自况为万里封侯的班超，也正应了杨岘前面期望的“万一春雷起平地”，“会见东方拥千骑”，其志可见。

吴昌硕此举表现出了极大的坚决性，年过半百的他不顾家人的劝阻，毅然前行，但是这一梦想却随着吴大澂的一败涂地而化为泡影。之后吴昌硕的入仕营求仍未破灭，他用了自己多年的积蓄捐了个候补知县的官衔，据说此事仍为吴大澂助成。到了1899 年吴昌硕终于经同乡丁葆元的荐举，受任为江苏安东县令，可谓壮志得酬。从这些事实中可以看出吴昌硕入仕的主动性和坚决性，抹煞这些只能造成历史认知的混乱和矛盾。

吴昌硕 天竺兰花 178cmx95cm

纸本设色 1897 年 北京画院藏

出乎意料的是吴昌硕上任一月后，旋即辞官，个中缘由众说纷纭，其实这正是吴昌硕两条人生主线互相纠结和矛盾转化的结果。多年的营求，一旦得手却并没有想象中那样美好，安东小县地处荒寒的苏北，远离了诗文雅集的海上艺林，这与吴昌硕原来期待的亦官亦艺的状态是有反差的，他表现出极大的不适应。这些从他的《一月安东令》篆刻边款中有明确的体现：“旧黄河势抱安东，古木寒潭万影空，卧榻冷悬高士雪，卷茅狂听大王风。诗来淮上秋山里，人在天涯水气中，眼底石头真可拜，傥容袍笏借南宫”。另外还有吏才的欠缺再加上具体的“甲午之战为炮声震聋”等身体原因，吴昌硕这才真正认识了他自己。至此吴昌硕的入仕追求才彻底破灭，他作出了最后的抉择，终于告别了困扰多年的幻梦，决意辞官，获得了解脱。

吴昌硕 水仙

134cmx39cm 纸本设色

北京画院藏

此后吴昌硕便心无杂念地转向了书画艺术领域，这才有了他艺术上“老缶衰年别有才”的全新的时期。六七十岁之间吴昌硕的艺术至于大成，进入20 世纪吴昌硕的身份逐渐转化为艺术大师，他对自己的仕途经历开始回忆梳理并重新评价，晚年转换了身份和心态的吴昌硕在六十六岁时刻印“先彭泽令辞官五十日”，张扬了他知县经历中的辞职举措，七十六岁时他又刻“重游泮水”印，在边款中他用“师强曳之应试入学”，来强调了参加科考的被动性，其后的门人弟子们在编撰吴昌硕的年谱和年表中就更加强化了这一倾向，省略了吴昌硕许多重要的仕途经历，进一步弱化了他早年交往中的宦游色彩，重塑其艺术大师的形象和风范。

其实这些经历并无损于大师之伟大，反而正是从这些身份与心态的转变过程中，我们更能看出历史的变迁以及时代观念的转换，一位在混乱的封建末世，半生营求入仕的文人书画家，在画名尚未大著、还没有完全摆脱生存窘迫的境况下，敢于主动放弃官位而转向市场活跃的海上艺林，并选择书画作为自终的职业与事业，这才拉开了近现代书画史的帷幕，吴昌硕的生活史在近现代画史上的特殊意义正在于此。

铎像

一 王铎生平及交游

王铎一生身处动荡之世、历遭坎坷之运，正是在明清易鼎那样动荡的时代背景下，造就了王铎及其辉煌的书法艺术世界。

王铎生于明神宗万历二十年(一五九二)，河南孟津县双槐里。据《王觉斯先生传》载，王铎先世为太原人，明代时迁徙到孟津县。王铎幼承庭训，并于明万历己酉年(一六零九)负笈山西蒲州(今永洛县)河东书院就学，并开始习画。明天启元年(一六二一)在开封乡试中举，次年中进士，时年三十一岁。后相继授翰林院庶吉士、编修、少詹事等。

明 王铎 临圣教序之一、二、三 1625

晚明黑暗动荡的政局，牵动着仕途上的王铎。四十岁后的王铎，面临着朝中阉宦党争、朝政腐败，加之李自成农民起义的内乱与女真人崛起后的虎视眈眈，大明朝廷面临着严峻的内忧外患。崇祯十一年(一六三八)王铎被晋升为礼部右侍郎兼翰林院学士、经筵讲官、教习馆员。在此期间，因王铎上疏弹劾杨嗣昌，规谏崇祯帝勿于围剿农民起义时加派剿军饷给百姓，两次得罪于崇祯帝，触犯圣怒。同时，关外清兵大举入关侵犯，纵横河北、山东等地，京师戒严，王铎分守京城大明门，之后，幼女、次女相继夭卒，心力交困的王铎两次上疏乞归省里，获允后遂归孟津乡里，他在大明王朝的政治生涯于此基本告了一段落。然在政局动荡，内扰外患并作之中，朝廷于崇祯十三年(一六四零)又重新任命王铎为南京礼部尚书。赴任途中，由于农民起义战火四起，父亲、母亲相继亡故，王铎未到任即漂泊于中原、江南诸地。

明 王铎 临柳公权《圣慈帖》

明 王铎 拟欧阳询书

美国纽约大都会艺术博物馆藏 1649

崇祯十七年(一六四四)三月，李自成率领的农民起义军攻克北京城，崇祯帝自缢。此年五月，福王朱由崧在南京称帝，史称南明政权。次年，王铎因在农民起义军追杀福王时有救护之功，被升任为东阁大学士，旋加太子少保、晋少傅。南明小朝廷在颓败大势之下也无力回天，终于一六四五年五月被清兵攻破南京城。大学士王铎、礼部尚书钱谦益等降清。此间，王铎备受当地百姓责骂凌辱，“铎为市民所执，訾其误国，众手交加，须发立尽”。仕清后不久，王铎被召进北京，被授予礼部尚书、弘文院学士，后又任太宗实录副总裁并加太子太保。清顺治九年(一六五二)，王铎病笃，回到河南孟津老家。是年逝于家中，享年六十一岁。

明 王铎 临褚遂良本《兰亭序》 1636

王铎生于明朝，成长于明朝，仕于明朝。明朝灭亡清取而代之，这在王铎的精神世界和现实生活中都是如同地震般的巨变，他的人生亦随之彻底改变。清入关后，王铎不得已出仕清王朝，好友钱谦益在为他作的《墓志铭》中记载他此时期状态：“既入北廷，颓然自放，粉黛横陈，二八递代。按旧曲、度新歌，宵旦不分，悲欢间作。”可以想见，王铎本已饱受乱离之苦，仕清后又遭世人鄙夷，内心矛盾与纠结难以排遣，醉情于酗酒，“居常垢衣跣足，不浣不饰，病亦不肯服药，久之更得愈，则纵饮，颓堕益甚”。

仕清后，王铎在政治上很难有所作为，书画诗文成为他排遣内心纠结和压抑的最好手段，特别是风行雨驰的狂草书法最得宣怀，于是他“每与诗友酒徒，招歌僮、设果饵，酒酣歌吴骚，按节迭和，每至鸡鸣不寐，宾客潜散亦不顾……辄醉，取大笔迅扫千尺绫素，不复知世间有是非荣辱事”，一如他所言“字画诗文，吾辈之寄耶、爱耶、憎耶”。王铎寄情于诗文书画，特别是最能抒心写意的行草书体，成就了他粗头乱服、淋漓痛快的个人面貌。在清入仕的最后八年，五十多岁的王铎迎来了书法创作的高峰期。正如他的好友黄道周就曾说：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”

明 王铎 临兰亭序

17cm×25.3cm×5 吉林省博物馆藏

王铎成熟期的淋漓恣肆书风与他在入清的内心世界互相表里，内心的矛盾和张力，是其心态、情感世界在其书风上的外化。作为明王朝的遗臣，王铎不得以投降清廷，出处有亏，大节不保，备受当时汉人士林舆论苛责，尤其受不仕清廷的遗民圈中士大夫文人的诟病，王铎内心充满了抑郁、纠结，书法成为其寄托和宣泄的载体。从外在来讲，现实生活的压力也时刻让他几近疯狂。清廷取得统治权后，一方面是残杀汉族抵抗者，另一方面则笼络汉族士大夫与前朝旧臣为其所用。在王铎的社交圈子里有奋力抵抗的孤臣孽子，也有屈项仕清的贰臣。明亡后，与王铎莫逆之交的倪元璐自缢殉国，成为汉人仕宦圈的楷模;黄道周极力拥护明王朝之残余力量，兵败被俘，舍生取义。而另一方面，与王铎同仕二朝的孙承泽，在南党首魁陈名夏被处斩后，因“豪附陈名夏，表里为奸”，被处入狱。这些友人的遭遇投射于王铎的内心，由生存环境的高压所形成的艺术上的张力也在其后期的书法作品上表现得淋漓尽致。

明 王铎 临王羲之 1627

形成王铎书法艺术特征的诸因素中，有两条特别突出：一是他一生艰险动荡的阅历，特别是明亡仕清在其情感世界中形成的张力，凸显其拓落不羁、狂放恣肆的性格特征;另一方面，他的书法得益于他在书画圈的广泛交游与切磋学习。

王铎生平交游十分广泛，特别书画交游，董其昌、黄道周、倪元璐、钱谦益、周亮工、孙承泽、郭宗昌等书画、收藏界的精英都是王铎的好友，他与“同年”倪元璐、黄道周，被时人称为“三株树”“三狂人”。他们三人之交友，始于明天启二年(一六二二)，此年王铎时年三十一岁，殿试名列三甲第五十八名，赐同进士出身。《拟山园选集》卷首有黄道周序：“曩千戌庶常之简，凡六人，惟觉斯、倪鸿宝、与我最乳合，盟肝胆，孚意气，石氏砺廉隅，又栖止同笔，研为文章。爱焉者呼三株树，妒焉者呼三狂人，弗屑也。”王铎与董其昌的交谊也甚笃，在《拟山园选集》中就有与董其昌切磋书画的尺牍多篇。同时，王铎与当时一同仕清的钱谦益、周亮工、孙承泽等书画收藏家、艺术赞助人的交谊深厚，常在一起游宴切磋。

明 王铎 青圃通邻巷

51.2cm×256cm 荣宝斋藏

这种书画圈中广泛交游，不仅扩大了王铎的视野、使其书艺不断提升，同时也扩大了其书法在大江南北的影响力，尤其是在北方。正如倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：“其字以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者是也。北京及山东、西、秦、豫五省，凡学书者以为宗主。”这是王铎同时代书论家的客观记录。

王铎 李成《小寒林图》跋 1646

三 当代的“王铎热”窥析

二十世纪八十年代以来，王铎书法一直备受书法界、学术界关注，特别是近十多年来更是被收藏、拍卖界所青睐和追捧。从根本来讲，这是由王铎书法本身的艺术水准和学术高度决定的;从外在环境来看，王铎书法也适应了当代人的审美趣味和展厅时代的书法发展诉求。

明 王铎 访萧斋四条屏之一

23.2cm×111.3cm×4 荣宝斋藏

明 王铎 访萧斋四条屏之二

23.2cm×111.3cm×4 荣宝斋藏

王铎在世时其书法就已经誉满士林了，但由于在明亡后他出仕清王朝，成为其人格污点;加之在乾隆时将王铎列入贰臣，夺谥并禁毁其著述，这些自然影响到了后来对他的评价。在坎坷动荡的一生中，王铎以书法托其心志，寄寓不平，留下了数量巨大的书法作品墨迹、诗文手稿、铭石刻帖等。这些书法作品存世分散于民间及公私收藏人手中，这也使得可供收藏的资源较为丰富、活跃。他的法帖、尺牍、题词等也多有刻石，如《琅华馆真迹帖》《拟山园帖》《龟龙馆帖》《弘月馆帖》等多种法帖，也为学习研究者提供了入手法门，扩大了其书风的影响力。存世作品数量巨大，也是王铎热在当代展开的基础。

明 王铎 临王献之《鄱阳帖》《鹅群帖》

王铎极富视觉张力的书法风格不仅符合当代人的视觉审美诉求，在欣赏习惯和审美心理上暗合了当代人的创新趣味;同时，其连绵大草、高堂大轴式的创作方式也适应二十世纪八十年代以来的展厅时代的书法发展形势。王铎的连绵大草将“二王”、米芾一系的帖学书法“高堂大轴化”。从将“二王”尺牍临写成巨轴书作就能清晰看到，王铎这种书风在当下适应了展厅书风的诉求。在中国书法热持续之下，在展厅书法追求视觉效果、视觉冲击、尺幅要大的审美诉求下，王铎书法的视觉效果适应了这种风格和审美需求，特别是他在作品中大量运用“涨墨”，避免了帖学书法大幅化后糜弱的弊端，从而增加了雄强霸悍的视觉效果。其书风中结字的夸张变形、章法的参差离合，既适应了当代人的审美，又增强了展厅视觉效果，同时又避免了碑派书风粗率，乏蕴藉的弊病，所以一时间临习王铎书法者很多。

明 王铎 楷书题款 1650

目前书坛所谓“中原书风”“王铎书风热”，体现在前几年的中国书协举办的多种“国字号”展览中，这成为很强的导向，学习王铎书风成为热门，国内各个出版社也竞相出版王铎的字帖、专著，研究关注的学者也越来越多。此外，作为中原腹地的河南也是改革开放三十多年来书法热的重要区域。王铎作为乡贤，被隆重推出，研究王铎、出版王铎、临习王铎，使得王铎从河南红遍大江南北，成为明清以来关注度极高的热点书法人物。王铎书风风行中国书坛这几十年，自然带动了王铎书法的市场收藏热。

另外，王铎书法在域外流传也不少，如日本及欧美等国。不仅有收藏王铎的藏家，对其书法进行研究、学习也有一定的人群。特别是在日本，推崇王铎者甚至称“后王(王铎)胜前王(王羲之)”，这也使王铎书法收藏具有一定程度的国际性。

明 王铎 行书 1648

明 王铎 行书 50cm×257cm 1649

明 王铎 节临虞世南《贤兄帖》 1647

明 王铎 临褚遂良《潭府帖》 1647

明 王铎 临柳公权《辱问帖》 1647

明 王铎 临柳公权《荣示帖》 1647

隆御笔“宁寿宫铭”贴落-局部 故宫博物院藏

事物的发展均有一个萌芽、发生与发展的过程，清代碑学书法的形成同样如此。宋代兴起的金石考证学，到清乾隆、嘉庆两朝达到鼎盛。对于出土的钟鼎、吉金篆刻文字的考证和传世碑版的研究，为书法找到了一条出路。清中叶以后，帖学衰微，金石大盛而碑派书法兴起，即康有为所说的“碑学之兴, 乘帖学之坏, 亦因金石之大盛也”。不过早在明代，有识之士就已经有了对于碑刻书法的一些认知。虽然明代刻帖之风在继宋代之后大盛，帖学书法得到长足的发展，但随着清玩文化发展到高峰阶段，收集碑版拓片的风气也逐渐形成，“明人对碑刻已有了最初的觉醒”，比如高濂即云：“吾人学书，当自上古。诸体名家，所存碑文, 兼收并蓄, 以备展阅。求其字体而纤轻如烟雾游丝, 使胸中宏博, 纵横有象, 庶学不窘于小成, 而书可名于当代矣。”这种“最初的觉醒”，无疑对清代碑派书法的产生具有积极的意义。尽管从流派史的角度来讲，碑学书法的产生比较晚，但在清代早期的论书诗中，即可以找到许多碑派书法思想萌芽的例子，证明清代碑派书法的形成确实渊源有自。

清 傅山 临李邕《三数日晴帖》

163.5cm×48cm 荣宝斋藏

一、 清初论书诗中对帖学的褒贬

清代书法突破宋、元、明以来帖学的樊笼，开创碑学，碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得清代书坛呈现兴盛局面。不过清代初年依然是明代帖学书法的延续，顺治喜临《黄庭》《遗教》二经，康熙推崇董其昌书，乾隆尤重赵孟行楷书并刻成空前宏伟的集帖《三希堂法帖》，出现一批取法帖学的书家。清初书家对待帖学的态度自然大多数都是感激和褒奖的，比如精于金石文史的著名学者朱彞尊即在《万岁通天帖歌赠王舍人》中对《万岁通天帖》不吝赞叹之词：“银钩虿尾细豪发，悬针垂露纷纵横。”大学士陈廷敬更是对王羲之刻帖大加颂扬：“刻石多有乐毅论，风格独让快雪堂。摩挲卷帙老将至，想象用意分豪芒……兵革未偃盛文藻，风流墨妙传两王。大令学书特纵横，右军作此严其防。庖丁游刃中肯綮，东野钩百看腾骧。金绳玉锁不受缚，天马脱辔群鸿翔。神光陆离势欲动，洛灵容与骖鸾皇。又如大海回波澜，珊瑚碧树枝柯长。”而对于能够精工细刻的勒石者也是非常尊重并给予高度评价：“顾生运刀如运笔，能将纸墨登玄石。胸中烂熟“二王”书，何论银钩与铁画。锋力所至疑有神，波磔纵横俱逼真。观者摩挲三叹息，人间绝艺推斯人。顾生橅勒真好手，细字如蝇大如斗。”

然而，艺术是需要创新的，任何艺术不创新，就没有生命力。创新是艺术的生命，是艺术有所突破的标志，更是书法艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。清初的书法家也很明白这样的道理，于是就不断有人对因因相袭的帖学书法发出一些不同的声音。比如上文提到的大学士陈廷敬就敢于挑战古人甚至是书圣王羲之：“敢云逸少无臣法，只觉中郎有异书。”言语之间流露的是期冀创新的激动心情。吏部尚书宋荦在对《石鼓文》大力赞扬的同时也不忘对传统进行一番挑战：“临池学书眇虮虱，筋骨徒教夸颜柳。”再如吴雯的《论书答子文大尹》表达的同样是对于书法突破传统进行创新的渴望：“句曲论书已杳茫，江陵劫火更凋伤。参差昙□鹅群字，颠倒山阴狸骨方。拨镫微言宁石室，画沙真谛岂云阳。传疑传信须裁取，莫但随人筑道傍。” 而造成这种局面的原因显然是因为帖学书法的传承问题，旧拓很少见或不可见，学习书法的人只有通过不断翻刻的刻帖进行学习，这样自然就与原作相差较远，这样的范本自然会引起书家的忧虑以及对于旧拓的怀念：“澄心堂纸廷珪墨，旧拓于今不可求。何事宣和遗恨在，一时还说太清楼。”在这样的背景下，清初书家对刻帖的问题开始有了较清醒的认识，重点自然就落在刻帖与原作比较相对“失真”的问题上。与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”的明末清初著名诗人吴伟业在《项黄中家观万岁通天法帖》一诗中，虽然也称赞王羲之书法“王氏勋名自始兴，后人书法擅精能。江东将相传家在，翰墨风流天下称”，一面也将刻帖“失真”的问题提了出来：“枣木镌来波磔非，笺麻拓就戈铓失。”吴绮论书诗句“拓遍昭陵本，兰亭总未真”表述的其实并非是对《兰亭序》真伪问题的关注，其真正关心的是刻帖“失真”问题。

元 赵孟頫临《兰亭序》

24.5cm×60.5cm 无锡博物院藏

二、清初论书诗中对碑刻的评述以及碑学思想的萌芽

与唐、宋、元、明各朝代相比较，清代书法最突出的现象，便是篆、隶书体和篆刻艺术的复兴、繁荣及其随之引发的碑学运动。清初，知识分子为了避免文网，走上金石考据的治学道路，金石考据之学逐渐兴起。汉魏南北朝碑刻的不断出土，使书法家的眼界大为开阔，碑刻上的文字为书法提供崭新的资料，访碑寻碑以及收藏碑刻的风气渐开，碑刻开始成为人们搜集的对象和学习的范本。“我留鹿洞访古迹，夜以继日勤捜罗。”作为诗人的翰林院编修查慎行对碑刻表现出来的超常热情以及激切探寻的欲望，可谓当时文人与书家对碑刻的热爱心态的代表性写照。看碑读碑、爱碑购碑已成为当时的一种渐渐兴起的时尚：“寄自临池呼酒后，快同驻马看碑时。”“何处购此最古本，字皆可识摩挲读。旧拓已苦缺百卄，此但漫漶十五六。峄山岣嵝不可求，此帖宝之同图球。”甚至连做梦，都能梦到古代碑刻：“古碑到孤梦，断文不可读。”

清代书法对唐以前碑刻的重视、取法乃至碑学观念的萌芽，是从清初书家普遍热爱金石碑刻和涉猎篆隶创作而开始的。篆隶二体的复兴和成就既是碑学理论提出的依据，同时也为碑派书法的创作积累了实践经验。清初书家傅山是较早提出学书溯源篆隶的人，他说:“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”随着金石碑刻的不断出土和被发现，对于篆隶碑刻的关注越来越多：“推寻法物周秦上，博古应嗤石鼓篇。”“看君用笔形交让，足比西京缪篆痕。”“片石不随钟簴改，精光奕奕射岳莲……此本宋拓缺仅十，一字可博一金钱。”于是清初的篆隶书法在晚明基础上有了新的进展，声势渐壮，实绩渐有可观。除傅山外，善于篆书或隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等。对篆隶书家的赞颂也变得不遗余力：“金陵郑簠隐作医，八分入妙堪吾师……自从鸿都石经后，工者疏密无定姿。任城学官阙里庙，罗列不少汉人碑。簠也幽寻遍摹拓，羲娥星宿摭无遗。合阳酸枣法尤备，心之所慕手辄追。”

明 董其昌 东方朔答客难

26cm×334cm 辽宁省博物馆藏

这种现象反映的是清初书家好古、复古的书法思想，而与元、明不同的是，这一复古思想最根本的不是追宗晋唐，而是上追秦汉甚至以上：“自言好古非雕虫，篆籀周秦足方驾。”“端严自可配白帝，奇古直欲追周宣。”在论书诗作者的眼中，这些碑刻上面的书法颇具“古法”，是可以拿来学习的：“谁书有道碑，古法蛟龙缠。”“溪边巨石见题字，小者径尺大擘窠。自然运用合古法，小技不算隶与科……谁能摹取置殿壁，细辨点画无差讹。”

除了记人记事的实用功能之外，这些碑刻书法有的体势遒劲：“记人记事详复周，手书大字如龙虬。”“纪功非夸乃纪实，书法遒劲辞温醇。”有的使刀如笔，书法可爱，能够透过刀锋看笔锋：“上书大字八分格，画沙作势如刀锥……独有书法绝可爱，摹以玉板挥乌丝。”有的文字完好，光彩焕然：“岂如此碑垂千载，文完字好光皑皑……字兼颜柳存隶体，陈谏何人亦不灰。”对于好不容易弄到手的碑刻拓本，清初书家更是爱不释手，并感受到它的墨气与势态。有的赞其点画完好，坚劲古拙：“公此石本得何所，点画完好无瑕疵。圆方古匾体皆备，挑劲如折刀铍……何况此本缺仅十，纸新墨古神不磨。虎爪攫拏气郁倔，苍虬铁屈枯枝柯。”有的赞其方折纵横，体势飘举：“商丘先生雅好古，得此善本识鉴精。纸新字完少缺画，嗟余一见心魂惊……虎螭攫拏凤飘举，长翎修鬛摩鹏鲸。规连珠树矩泄玉，圆流方折随纵横。”对碑刻的赞扬之声飘荡在清初的书法天空不绝如缕，辞藻华丽铺张，令人唏嘘不已。由于年深日久的缘故，使得一些碑刻已然受到风雨剥蚀，清初书家却依然能够看出其书点画结构奇骏遒丽：“土花蚀后文留识，上有长生未央字。龙拏凤攫结撰奇，肉厚肌疏形体异。”即使是那些字迹已经无复锋铓的碑刻，有名也好无名也罢，甚至是断碑残碣，在清初书家那里也是那么的天真可爱，妙不可言：“妙迹多完阙，天然反失真 。销亡关世代，洗刷见精神。拓处悬崖险，装来断墨新。正从毫发辨，半字亦先秦。”连书法中最重要的笔法也可以不必苛求：“破冢不须求笔法，牙签捡出翰林经。”

在刚刚兴起的这种喜碑爱碑时风中，文人和书家的眼睛有时会被新奇所蒙蔽，正常的审美思维会被风气偶尔阻断，显然是渴求新鲜事物、急需创新求变的急迫心态所导致。联想到康有为在碑学理论巨著《广艺舟双楫》中的那句“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存异态”，就会明白任何理论的产生发展直到成熟都有一个漫长的过程，碑学理论也是如此，早在清初碑学思想就已经萌芽生发，直到清末才长成一棵参天大树。

师曾 秋葵图 荣宝斋藏

何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物以弥补、掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也;其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想;否则如走马看花，浑沦吞枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于应物象形，随类赋彩，传移摹写等，不过入学之法门、艺术造型之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达而不下学，则何山川、鸟兽、草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵、感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同?若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也，谓之文亦可，谓之画亦可;而山川、草木、禽兽、虫鱼，寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也;声色臭味者，山川鸟兽虫鱼、寻常目所接触之物也;而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微、无往而不可邪!虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想、性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已;进而言之，树之远近，山水之起伏来去，桥梁屋宇之位置，俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也?以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文，以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪?以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵、骨法之不求而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足以见其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明，渐渐发展。至唐之王维、王洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣，盖可从想矣。

陈师曾 菊石图 荣宝斋藏

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名：足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅，文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种，墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法;至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也，明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵子昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞;不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕，王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明清诸家法门。“四王”、吴、恽都从四大家出，其画皆非不形似;格法精备，何尝牵强不周到，不完足?即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，唯形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬：今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中。无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。其主要之点为何?所谓象征Symbol 是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见，三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造像，则面目衣纹俨然画家法度，此但见于刻石者也;若纸本缣素，则必彩色工丽。六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。

宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣，如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手;而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想无不求进，进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎?欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶。世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则另有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移人，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤!

王铎 临柳公权《伏审帖》 1637

明 王铎 临虞世南《贤兄帖》1637

二 王铎书学理路及书法风格

身跨明清两朝，被誉为“神笔”的王铎，其实乃一代通才：不仅书法在明清属一流，其在绘画、诗文甚至武术领域均有很高造诣，可谓博学古今，淹通六艺。他一生所作诗歌数量巨大，据统计其一生曾作诗逾一万五千首。明亡后，他于“清初赴燕都，焚于天津舟次”的诗文就有千余卷。由于各种历史原因，目前存世尚有四千九百余首。

从王铎书画学习的脉络来看，他十三岁开始临习王羲之《圣教序》，三年后“字字逼肖”。明万历己酉年(一六零九)，即十八岁左右，他负笈山西蒲州(今永洛县)河东书院学画。王铎一生虽宦海浮沉、颠沛流离，然习画不辍。其善画梅兰竹石，尤善山水。在绘画上与董其昌书信往还甚夥，在给董的信中说：“画为山水写真，总之绝去墨蹊，独流真气。所以物有坻伏，石体树泉，浓淡位里，变相如面。如面则不复雷同矣。姜氏之笔繇于造，不繇天造，犹求龙者于求壁间耳。四体妍媸，何关神处。”

明 王铎 临王羲之《十一月四日帖》

48cm×192.5cm 1640 荣宝斋藏

耽心于诗文书画是王铎的终身追求，然于书法艺术最可谓呕心沥血，痴迷不倦，成就也最为卓荦。他曾在《跋琼蕊庐帖》写道：“余于书、于诗、于文，沉心驱智，割情断欲，直思跤彼堂奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”

总体观之，王铎的书法以宗晋为旨归。早年以唐楷立其基，以“二王”《阁帖》为主体，辅之以米芾行书神采;泛滥于汉魏至唐宋之行草，参之以篆籀隶法，以拓落不平的意气发抒之。最终，成就了他卓尔不群的大写意书风，在明末清初独标一枝。

明 王铎 玉泉山望湖亭

78cm×300cm 1639 荣宝斋藏

王铎曾自述其书曰：“余书独宗羲、献，即唐、宋诸家皆发源羲、献，人不自察耳。”与王铎交往二十多年的好友彭而述评价其书法：“掩晋人而上之，真行草三百年书法之大成，而篆籀八分则上蔡中朗犹且为难，第世鲜知之者。”王铎自己也说：“书未宗晋，终于野道。怀素、高贤、游酢、高宗一派，必又参之篆籀隶法，正其讹画，乃可议也，慎之、慎之!”王铎一生都在宗法晋人书风上下功夫，平生坚持“一日临帖，一日应请索。依次相间，终身不易。大抵临摹不可间断一日耳”。无论是少年时期的对《集王圣教序》《淳化阁帖》的学习，还是继而对唐代柳公权等楷书以及对宋代米芾行草的深入学习，他都是要溯魏晋书风之源，以“二王”一系帖学为主线，并且以追求古意为旨归。王铎虽自称“独宗羲、献”，但从他传世作品面目来看，涉猎的范围是非常广泛的，确实是博采众长，源宗各家的。同时他学“二王”、米芾，以《阁帖》入手，泛滥各家，最终以连绵大草最能逞其长。考察王铎一生书法演变轨迹，不难发现，四十岁以前他大抵植根于“二王”行草帖书，四十岁以后逐渐凸显个人面目，五十岁后则完全成熟，形成了超越“二王”、米芾书风的元气淋漓、浑厚华滋、笔力惊绝的草书风格。

明 王铎 三潭诗卷

158cm×27cm 1644 辽宁省博物馆藏

毫无疑问，王铎晚年狂草书法最能代表其书法高度，清代以来获得的评价也很高。如戴明皋在《王铎草书诗卷跋》：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”比王铎稍小的大书法家傅山曾评价王铎：“手熟为能，迩言道破，王铎四十年前字，极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。”吴昌硕也曾赞王铎书法：“有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。”

明 王铎 问缑溪诗 50cm×248.5cm 1645

明 王铎 临王献之《东阳帖》《鄱阳帖》 1645

三佛图

绢本设色 纵九一·五厘米 横四三·八厘米

创作年代：一六三三年

题识：癸酉秋暮，弟子陈洪绶敬写。

钤印：洪绶 章侯

陈洪绶

陈洪绶(一五九八—一六五二)字章侯，号老莲，甲申(一六四四)后号老迟，别署悔迟、弗迟、梅僧、云门僧、莲沙弥、九品莲台主者等。浙江诸暨人。自幼好画，年四岁登案画长八九尺关羽像于壁。从学于刘宗周，明季诸生。崇祯间召为舍人，使临历代帝王图像，因得纵观内府书画，画技益进。性放诞，好妇人，人欲得其画者，争向妓家求之。喜为贫寒人作画以周其乏，若豪贵索之虽千金不为搦笔。南明时官待诏，明亡，曾于绍兴云门寺为僧，后还俗。晚年学佛参禅，鬻画为生。能诗文，书法遒逸，工绘画。善山水、花鸟、草虫、竹石，勾勒精细，色彩清丽，颇富装饰趣味。尤擅人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有李公麟、赵孟頫之妙，设色学吴道子法。晚年造型趋于夸张，异态怪状，益显高古奇特。论者谓其力量气局，超拔磊落，在唐寅、仇英之上。间作花鸟、草虫，亦无不精妙。时与崔子忠齐名，号『南陈北崔』。所绘《水浒叶子》梓行于世，流传甚广。著有《宝纶棠集》。

采药逢仙图

绢本设色 纵九六·五厘米 横四六·七厘米

创作年代：一六五零年

题识：老莲洪绶画于静者居。

山中意何乐，嘤嘤听鸟鸣。正逢来仙侣，相与话春晴。草药侵云暗，参茯入眼明。鼎藏丹几粒，九转早看成。庚寅仲春题，孟津王铎。

钤印：陈洪绶印 王铎之印

瓶梅图

绢本设色 纵一零六·二厘米 横三三·五厘米

题识：季君买酒西湖中，两桨度□邀□翁。出绡呼我写梅树，饱霜饱雪与翁同。道□为余□季□寿，命洪绶画而侍。

钤印：莲子

按：另有一印模糊不可辨。

红梅祥石图

绢本设色 纵一二七·五厘米 横四八厘米

题识：旧图六册奉上度老吾兄，元公。

钤印：丁元公(四见)

启功十岁时和祖父(左)、姑祖父合影

启功出生于没落的清末王室贵胄家庭，幼年失怙，命途多舛，幸得祖父的门生资助，日后方可缀学。早年耕读，转学多师，博闻精鉴，工于书画。由于人生坎坷而倍受困苦与磨难，但每遇窘境都有师友热情襄助，所以启功十分珍视友情。在学术生涯中，启功与粤籍书家交往甚密。启功前半生交谊至深的当属情同父子、恩重如山的陈垣校长。尔后几十年中，他先后与粤籍书家叶恭绰、容庚、商承祚、钟敬文、黎雄才、黄苗子、饶宗颐及晚学马国权、王贵忱、曾宪通等交谊笃厚。启功曾应广州岭南画派纪念馆、香港大学和澳门日报等单位邀请多次南下岭海之隅，举办书画展览和进行讲学活动，与南粤大地有着不解之缘。

启功与陈垣校长合影

一

由祖父门生傅增湘引荐，启功与陈垣相识。傅增湘曾任北洋政府教育部总长，和陈垣是同僚并共同创办辅仁大学。早年因陈垣的提携，启功进入辅仁中学任教，因受到排挤，又把他调入辅仁大学任教。在陈垣垂教煦育下，启功在诸多学术领域取得卓越的成就。

陈垣(一八八零—一九七一)，字援庵，广东新会人，史学家。先后在北京大学任教，曾任辅仁大学和北京师范大学校长、北京图书馆任馆长等职。著有《中国佛教史籍概论》《元典章校补》等。书法作品《赠瓜庐先生楹联》收录于《广东历代书法展览精品集》，新近岭南美术出版社编有《陈垣墨迹选》。其书法把深邃的学问之气注入笔端，隽秀灵逸而弗失法度，不计工拙而自得古意。

陈援庵在谈到书法艺术特点时，指出篆、隶、楷、草各体之不同，数千年以来蔚为大观，并阐述了学习各种字体的门径。学习篆书《峄山碑》系正宗，可以渐追秦篆;学习隶书，由《华山》和《史晨》碑入门均可;学习行书，最好临写《圣教序》数百遍，此是捷法;学习草书，由《书谱》入亦是正宗。启功在《夫子循循然善诱人》中忆垣师教诲说：“陈老师非常反对学北碑。理由是刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛锥去模仿刀刃的效果，必致娇揉造作，毫不自然。”援庵认为“学习书法应从帖入手为宜，笔迹总胜于碑刻，有笔锋可寻。翻刻者多隔三四道手，不如学人墨迹”。

启功在史学、古典文学、书法学、书画鉴定方面受陈垣的影响很大。陈垣编有《二十四史朔闰表》对后来启功点校《二十四史》很有帮助，还指导启功写《董其昌书画代笔人考》，摘朱彝尊先生的诗，揭示董其昌请人代笔应酬之事。启功编著《启功丛稿》《启功书法丛论》《古代字体论稿》《诗文声律论稿》等时常请益于陈垣，并获题签和序跋。

在书法教育方面，陈垣让初入辅仁大学的启功为学生开设书法课，并监制幻灯和编写教程，亲临教学现场指导启功的书法教学。同时要求用小楷批改辅仁大学中文系学生的作文，这为启功早年打下良好的楷书功底。每每论书，陈垣都给启功不少启示，如谈到僧人书法为何都疏朗跌宕、放逸不拘?陈垣解释其中奥妙，因为僧人写字时要拂袖悬腕而书，一泻而下，故有开张之态。

在纪念恩师陈垣的文章中，启功这样写道：“我自幼丧父，渴望有人像父亲那样关怀我，让我可以从他那里得到不同于母爱的另一种爱。有了这种爱，我就能踏实、增强力量、充满信心、明确方向。现在老校长把老师的职责和父亲的关怀都担在身上，这种恩情是我无法回报的。我启功别说今生报答不了他的恩情，就算有来生、下一辈子，我也报答不完他老人家的恩情……现在我把回忆老师教导的千百分之一写出来，如果对今后的教育工作者有所帮助，也算报答恩师的千百分之一。”

启功与其恩师陈垣在鉴赏书法

二

叶恭绰(一八八一—一九六八)，字玉甫，号遐庵，广东番禺人。毕业于京师大学堂仕学馆，国民时期曾任交通总长，新中国成立之后组建北京画院。叶恭绰对文学、考古、收藏、书法等无不精研，收藏古书极为丰富。著有《全清词抄》《遐庵词赘稿》等，传世墨迹有《行书轴》收录于《广东历代书法展览精品集》。

遐庵对启功题跋书艺十分赞赏。启功在《叶遐庵先生书画集》中说：“一九四八年下半年，(遐庵)先生来京，于武进赵药农教授家观其所藏成容若手札，卷后有功所尘点之长跋，竟蒙戏赏。一日获谒于广坐间，先生首举此跋，多所勖勉。此后请益昇堂，获闻绪论……”启功非常敬仰叶恭绰博精闻鉴的学养和拳拳的爱国之心，经常登门求教，获益甚多。叶恭绰与陈垣同属粤籍，客居京华，又都是硕学鸿儒，故私交甚密，对启功厚爱有加。据启功回忆，母亲刚仙逝时，他在荣宝斋遇见叶恭绰。叶恭绰见其憔悴之容，询知丧情，等同身受，执功先生之手说：“我也是孤儿。”言后泪满沾襟。启功曾动情地写道：“(叶玉甫)阇维灵骨，渡江而南，竟不获攀一痛。今裂生纸，草短跋，涕渍行间，屡属屡辍。虽然，纵果倾河注海，又讵能仰报先生当年沾襟之一掬耶!”启功因得叶恭绰的器重而遭人妒忌，受诬陷被划为右派。“文革”期间，失去自由，未能向叶恭绰聚首请益，亦不能为之临终送别，故为之一痛。

启功 书法

三

容庚(一八九四—一九八三)，生于广东东莞书香之家，早年北上求学，得到罗振玉等学者的器重。北京大学国学门研究生毕业之后，曾任燕京大学、中山大学的教授。容庚在古文字学、考古学、文物鉴赏和书法篆刻艺术诸方面都有精湛的造诣和卓越的成就，著有《金文编》《丛帖目》《颂斋述林》等。后人将其书法作品汇编成《容庚法书集》。

商承祚(一九零二—一九九一)，广东番禺人，古文字学家、书法家。早年师从罗振玉学习甲骨文、金文，后入北京大学国学门当研究生。曾任北京大学、清华大学、中山大学教授。著有《殷虚文字类编》《浑源彝器图》等。作为一位书法家，他诸体兼擅，以甲骨、金文、篆书、隶书字体见长，并出版有《商承祚篆隶册》。容、商二老早年负笈北上，于京华求学时结识启功。尔后，他们常聚在一起商榷艺事，交往甚多。抗战时期，容、商二人返粤，任教于岭南大学和中山大学，还常与启功有书信联系。时越三纪，“文革”结束之后，启功有时也去广州、香港，启功到广州、香港之后，总要与容庚、商承祚见面。启功认为容庚最令他敬佩的是敢于说出别人想说而不敢说的话，高风亮节，堪称知识分子的楷模，又说“自己从容先生的藏画中得到很多好处”，而最让他念念不忘的是数年前他向容庚借摹《柏西亭画册》，不料容庚竟将此珍贵画册相赠。《颂斋书画小记》曾记载这段传为艺坛佳话的轶事，清芬可挹，风怀可敬。容庚在这幅作品后跋曰：“余去年十一月至京，得见老友启元白先生，谈书甚欢。元白欲借余所藏《柏西亭画册》模古轴珍册，余年已七十八，欲散尽所藏书画，故允赠之。归来掂视仿宋元明十二家之作，尤物移人，不无眷恋，今将九月，不能轻诺寡信，愧对吾友，因即邮寄，书此自忏。一九七三年八月容庚。”

启功 清白正直四言联

据王贵忱回忆，他于一九七五年进京至小乘巷拜谒启功。临别时启先生特持赠一册他的专著《古代字体论稿》，加钤容庚所治之印“启功元白”，并称此印为：“《颂斋印存》漏收的集外印，印文带回给容老，望笑纳。”另外，容庚精于篆刻，好藏古印谱，常与启功往来书信讨论治印艺业，还将数册印谱惠赠于启功。启功曾回函表达对容庚的深情厚谊，书札写道：“容老胜常，至为欣慰!载印谱册，蒙惠具承盛谊!印章艺术，实属门外，人手把玩，遥想光仪，为纪念之物则耳。

启功 清白正直四言联

容老藏印余册，不敢多领。专此敬申谢。悃!不尽百一。即致敬礼。弟功谨上。”一九七九年冬，中国古文字研究会第二届年会在广州召开，启功赴会期间与容庚和商承祚畅谈书艺。启功认为目前所见字体可分这样几类：一是常见字体，如篆书、隶书、楷书、行书、草书;二是少见字体，如甲骨文、钟鼎文、石鼓文;三是新见字体，主要包括长沙马王堆楚帛书、侯马盟书、中山王铜器、睡虎地秦简等。如果没有第一类字体作为基础，只习第二、三类字体会事倍功半，达不到理想效果必须要从第一类字体练起。容庚十分赞成这种说法，他在指导学生时一直强调以常见字体作为基础，首先掌握结字和用笔，然后追求变化的书法风格。启功又特别强调要重视“真行结合之体”，指出“行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点划顾盼不呆板”。启功与容庚的厚德高谊，古道盛情一直沿绵于晚学弟子。陈初生撰文回忆：“一九七九年冬，启功在广州参加中国古文字研究会年会期间，我们(容、商二人的研究生)怀着敬惧的心情，请启功题赐墨宝，启老爽快地答应了。”容庚的学生马国权、曾宪通、孙稚雏、陈炜湛、张振林、陈永正、陈初生、张桂光等都曾得启功的教益。其中结缘最深者当属马国权和曾宪通。

曾宪通《忆启功二三事》写道：“先生第一次给我写的条幅，书体刚中带柔，遒劲有力，与大家熟悉的「启体」迥异，弥足珍贵。”二零零一年春节前夕，曾宪通在北京开会期间再次拜会启功，想请启功为中山大学古文字研究所题写“容庚、商承祚先生纪念室”，刚刚病愈的启先生欣然而书，可见其与容、商二人的深厚情谊。

启功与黄苗子亲密交谈

四

钟敬文(一九零三—二零零二)，广东海丰人。曾在中山大学、北京师范大学等校任教，是中国民间文学和民俗学的开拓者，著作有《西湖漫拾》《湖上散记》等，书法以行书见长。启功与钟敬文是北京师范大学的同事，均在“文革”时期错划为右派，因遭遇相同，平时品诗论书，志趣相投，寓所又相近，晚年交往甚密。钟敬文赠启功诗曰：“诗思清深诗语隽，文衡史鉴尽菁华。先生自富千秋业，世论徒将墨法夸。”钟敬文最为了解启功的国学功底之深，治学态度之严谨，是一般研习书法的人难以比拟的。

黄苗子(一九一三—二零一二)，广东中山人，八岁习字，十二岁师从邓尔雅学习书法。曾任人民美术出版社编辑、中国书法家协会常务理事。书法论著有《黄苗子书法选》《草书木兰词》《苗子杂书》等。

黄苗子的老师是容庚之舅父粤籍书画名家邓尔雅，早年与陈垣校长有交往，这让启功对黄苗子倍感亲切。启功是“二流堂”的常客，黄苗子又是“坚净居”的诤友。可谓：“文才当属「二流堂」之风流韵致，艺韫要有「坚净居」之积健坚贞。”“坚净居”是启功的书斋号。栖凤楼是黄苗子和郁风夫妇的住所，被称为北京“二流堂”。

启功致黄苗子的信

吴祖光、新凤霞、唐瑜、华君武、聂绀弩等艺术界名流常聚集于此沟通感情，艺术专业之间的交流，后来启功和王世襄也加入其中。黄苗子与启功是在人生最为艰辛时期共患难的挚友，故最能相互理解。改革开放之后，书坛繁荣，启功担任中国书法家协会主席，慕名向启功索赐墨宝的人接踵而来，令启功苦不堪言。黄苗子曾戏作《保护稀有活人歌》曰：“国子先生醒破晓，不为惜花春起早。只因剥啄叩门声，「免战」牌悬挡不了。入门下马气如虹，嘘寒问暖兼鞠躬。纷纷挨个程门立，列队已过三刻钟。谦言此地非菜市，不卖黄瓜西红柿。诸公误入「门虎常」，不如趁早奔菜场。众客纷纷前致辞，愿求墨宝书唐诗。”

黄苗子年事已高，因食油腻过多，脚患痛风之症，在空军医院住院期间，须茹素多日，遣诗于启功诉苦。启功抓着机会，和诗戏答曰：“口里淡出鸟，皆因患痛风。寻常太饕餮，半月不轻松。摄为心如死，医疗地对空。明朝一出院，狂赛马拉松。”黄苗子出院后，启功又作诗云：“口里淡出鸟，昂然万劫身。飞来天外句，划出世间文。眼比冰川冷，心逾炭火春。娲皇造才气，可妒不平均。”

这两位老人，平日以诗遣怀，以诗论画，道出他们的人生阅历和艺术见解。黄苗子曾为启功画作赋诗曰：“画手推君诣独玄，恰应移入米家船。试看重点轻渲处，半是炉锤半是天。”在二十世纪二三十年代生活窘困之时，启功得到陈垣的慷慨资助，尔后几十年执弟子之礼，对恩师深表感铭。

把多次举办书画展览得到的款项义捐给北京师范大学，设立以陈垣书屋名命名的“励耘奖学助学基金”，可见启功是十分重情义的人。同时他又是一个十分谦逊而坦诚的人，对在学术上给予其很大帮助的师友，念念不忘。提起容庚赐画一事，启功总是感动不已。与粤籍书家交谊的事情，真实地反映出启功坦诚豁达的性格和执着追求学术理想的精神境界。