画家画兰，亦称写兰，这是因为画兰花是以中国书法为功底的。也许是兰花很适合中国历代文人画家普遍情思的表露，所以自宋后，画兰名家迭起辈出，他们以兰花为载体，把自己的理想、情趣、美感、个性展现得淋漓尽致。

石涛写兰，风格之多在历史上是空前的，成为二赵(南宋赵孟坚、元代赵孟頫)之后成就最高的杰出大家。

石涛画兰的能力是多方面的，能粗能细，能简能繁，能大能小，又长于山水，于布景点染衬托之类，自有他人不能到处。或配以梅竹，或倚石临水，烟梢露叶。应手而出，无不极尽花歌叶舞之致。其笔法有尖、秃、曲、直、刚、柔、光、毛;用墨干、湿、浓、淡，行笔偏、正、疾、徐，上下左右，顺逆往来，无施不可。

石涛曾说： “运腕虚灵则形能折变”。石涛运腕的工夫可说是炉火纯青的了。画兰最难之处在叶子的穿插，石涛却能得心应手。多而不乱，少而不疏，而且往往因难见巧，使之格外生动。

石涛固然是一位具有“天马行空”之才的人，然其画兰的成就并非易得。石涛在一幅墨兰册页中题道： “十四画兰五十六，至今与兰争鱼目;始信名高笔未高，悔不当初多食肉。”这诗的意思是：十四岁画兰已画到五十六岁了，还未能画好。虽然名高而笔未高，未能予兰传神，不过鱼目混珠而己。早知这样，不如当初多食肉以养生，何必要这番素心。这首诗貌似诙谐，实则表露了石涛画兰的甘苦。

兰竹 手卷 水墨绫本

款识：醉时写竹醒时吟，老去何心即此心，别有余情难说向，无心偶入没弦。清湘大涤子。

钤印：□□□□、四百峰中箬琹翁图书.

签条：大涤子兰竹真迹，大风堂长物。大千题。

引首：王师子题：楚泽之遗。大风堂供养。

后跋：石涛自言坡公画竹不作节，此达观之解，其实天下之不可废者无为节，进睹斯卷写竹全法坡公而画节，尤为特显竹下丛兰潇洒隐寓美人君子，晦明风雨孤芳自赏，不改其度之意乃者可勿宝诸。大千先生属梷，黄宾虹。

藏印：大千好梦、善子心赏、不见前人和后人、大风堂图书珍秘印

石涛 《兰花图》

石涛《兰花图》中兰叶瘦劲，浓墨托出，交迭穿插，兰花散发出幽香。粗细长短的笔踪、枯湿浓淡的墨形，经过疏密聚散的组合，使整幅画显得轻松明快，充满了生意。

石涛的纸上兰花，以莫可名状之美呈现在我们面前。青青兰草，在风中起舞，像一个多情的女郎，奔放而热烈，顾盼生姿，美目流辉。它长长的叶子，飞扬的叶子，当空飘舞着，好像一边舞蹈不禁要唱出歌声来。纸上的花，静止的花，可是石涛的心是自由的，他精神灿烂，要这永不凋谢的花，“日披拂于诗人之襟佩”。石涛作画，用情笔墨之中却又放怀笔墨之外，他是当时画坛“自我派代表”，这幅《兰花图》，为其定居扬州时所作。尘世之花，谢了又开，纸上的花，生生流转，是风中花的精灵，诗人的魂。

石涛 兰竹图

兰生幽谷 镜心 水墨纸本

兰石图 镜心

钤印：老涛、头白真然不识字

石涛 《芳兰图》

瑞兰图轴 立轴 设色纸本 1699年作

款识：真州吴子文野之清越草堂，今年己卯二月尊堂五十寿时，幽兰盛开丛中，多并头，中间一茎产双并双花烦四朵。吴子藉以奉母，至夏五月复产一枝，台高三寸许，花开八朵。俯三仰五，其色如玉。碧者三、白者二、黄者三焉。远近观者如堵，此世罕之见者也。氤氲满室，非寻常可比，吴子买舟至广陵出旧宣小幅，请绘其图。今以管仲姬笔意写此，并索诸同人各赋诗章兴瑞草，争先再祝堂上，俟补八博闻，亦一段嘉话云。清湘老人济大涤堂下。印文：痴绝(朱文)前有龙眠济(白文)清湘石涛(白文)

美术史的形状

文 | 巫 鸿

一九六二年，耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒(GeorgeKubler)的教授写了一本叫做《时间的形状》(The Shape of Time，耶鲁大学出版社)的书，在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八和十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的，只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了二十世纪六十年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式”(biological model)，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。

自库布勒的书发表以来将近半个世纪又过去了，我们是否真正已经找到一种可以“取而代之”的美术史叙事模式了呢?答案可能会是否定的，其主要原因有二。第一个原因是库布勒没有充分估计到他所批评的“生物模式”的现实性及其在人们历史想象中的顽强程度。实际上，并不是仅仅“生物”才有着由生到死的经验。任何人造物体——小到一本书、一页纸，大到一座建筑、一个城市——也都必然经历从无到有、从有到无的过程。换言之，他所称为“生物模式”的时间性并不是虚构和过时了的，而是活生生地存在于人们的感知和环境之中。我们因此也就难怪为什么直到今天，“滥觞期—成熟期—衰落期”这类词汇和概念仍然在不少美术史著作中出现。原因很简单，虽然这些概念在美术史理论中似乎已经是老掉牙的了，但在现实中它们仍旧提供了最容易被人理解的叙事方法，勾画出一个最醒目的美术发展的轮廓。

第二个原因则是由于库布勒本人的历史局限。写作于“解构主义”和“后现代”等观念盛行之前，《时间的形状》仍然希望找到能够描述美术史整体发展的一种普遍的叙事模式。也就是说，虽然库布勒批判以“生物模式”为基础的美术史，但他仍然认为美术的历程具有着一个完整的形状。他所提出的“连接性解答”(linked solutions)理论并不否定美术形式的发展系列，而是把这种系列看成是人们对重要历史问题做出的不断解答，而不是美术形式自身发展的结果。在他看来，由这种“连接性解答”所形成的系列是开放的而非封闭的，面对将来的而非面对过去的。每一新的解答给已存的系列加上了一个新的链环，因此也都重新构造了以往的历史。他所希望的因此是赋予历史以一种内在的主体性：不同于把风格的变化看做是形式的自发性成长和消亡(有如一个动物或植物无法决定它的生死过程)，他把美术史塑造成一代代人们对形式和意义的积极寻求。

库布勒的这个“连接性解答”理论在上世纪六十至七十年代曾经产生过一些影响，但是在随后的“解构主义”和“后现代”狂潮中很快就被忘却了。新一代的美术史家不再对美术史的整体形状感兴趣。恰恰相反，他们中的许多人希望通过自己的研究和写作解构任何的“整体”概念。在这些学者手中，美术史变成散点和多元的;美术品的创造反映了多重的主体性和多种的客观环境;艺术风格不但不是自身发展的结果，而且也并不全然出于艺术家的创造;“赞助者”和“观看者”成为重要的研究对象;社会、宗教、文化、技术、性别等因素越来越吸引年轻一代美术史家的注意力。这些研究对于现代美术史的发展确实起到了革命性的作用，把这个学科真正地纳入人文科学和社会科学的轨道。但是当各种类型的“个案研究”(case studies)至今已经进行了二三十年之久，一些悬而未决的老问题又开始浮现。一个问题是：美术史真的不存在形状?虽然我们可以否定笼统的整体概念和单一的发展线条，但是这并不意味着“形状”和“线条”的彻底消失，因为多元和多线条只不过是构成了美术史的不同形状。这是什么一种形状?我们如何去接近它?理解它?在这种探求中，库布勒的“连接性解答”理论仍然可以给我们以一定启发，但是我们需要把这种机制看成是诸多历史线条中的一个。

这几天正在读赖德霖的新作《中国近代建筑史研究》(清华大学出版社二○○七年版)，其中几篇文章使我把对艺术史“形状”的这个思考联系到梁思成、林徽因在二十世纪二十至四十年代进行的对中国建筑和建筑史的一系列探索。这些探索可以说是在三个层面上同时进行的。第一个层次是对历史实物和文献的发掘和整理,梁、林对唐、宋、辽以降各代重要建筑的调查，以及对《营造法式》等传统建筑文献的诠注都是在这个层次上进行的。第二个层次是在这些发掘和整理的基础上构造出一部完整的、具有内在逻辑的中国建筑史。虽然这部历史中的实际历史材料是中国本土的，但是历史叙事的观念和结构则来自西方。如赖德霖所说，在建构这部中国建筑史时，二人的主要参照是当时流行的西方建筑史观，特别是十八世纪德国艺术史家温克尔曼(Johann J.Winkelmann)对希腊艺术和建筑的分期。林徽因在一九三四年为梁思成《清式营造则例》所写的序言中已经把中国建筑史概念化为“始期”、“成熟”和“退化”三个阶段。梁思成本人在他的英文版《图像中国建筑史》中更明确地按照温克尔曼的系统，把进入成熟期以后的中国建筑分为唐、辽和北宋的“豪劲”时期(Period of Vigor)，北宋晚期至元代的“醇和”时期(Period of Elegance)以及明清的“羁直”时期(Period of Rigidity)。从史学史的角度说，这个分期系统首次赋予中国建筑史以一个明确的“形状”，不能不说是一个重要的成就。但是从文化批评的角度看，这种成就的代价是把中国建筑的发展解释为希腊古典艺术的镜像。

梁思成在第三个层次上的探索是在实际的操作中建立一个现代的“中国建筑风格”。他的身份因此从考古学家和建筑史家转化为艺术家和建筑师。值得注意的是，这种对现代艺术风格的探索对他所建构的中国建筑史进行了同时的肯定和否定。一方面，他对中国古代建筑的分期使他把唐、辽和北宋的“豪劲”风格作为发展现代中国建筑风格的主要参照。如他在一九三五年协助设计的南京原国立中央博物院，就参考了多种辽宋建筑的比例和造型，包括山西大同上华严寺大雄宝殿、下华严寺薄伽教藏殿和海汇殿、善化寺大雄宝殿、河北蓟县独乐寺山门、宝坻广济寺三大士殿，以及宋代的《营造法式》。另一方面，如赖德霖所说，这种对中国建筑风格的追求本身所反映的是“中国知识精英对于现代民族国家发展和建设所持的理念”。在这种理念中，“豪劲”不仅具有风格和结构上的一般意义(虽然这种意义也是梁思成所反复强调的)，而且代表了一种以中国为本位的二十世纪的政治理想。也就是说，如果梁思成和林徽因建构的中国建筑史沿循了十八、十九世纪欧洲艺术史写作中的“生物模式”，那么，他们在二十世纪初对现代中国建筑风格的追求则是背离了这个模式的基本逻辑，把民族和个人的主动探索——即库布勒所说的“对历史问题的解答”——作为这种追求的首要条件。具有讽刺意味的是，恰恰是这种主动的探索成了梁思成以后被反复批判的主要罪状：他对中国古代“豪劲”风格的参照使他成为建筑界中提倡“复古”的典型。

至少是从五四运动以来，“复古”这个词就变得很难听了，成了极端保守、反对革新的代名词。但实际上“复古”是非常复杂的一个文化历史现象，对研究文学和艺术的发展尤为重要。这是因为文学史和艺术史中的很多革新实际是通过“复古”实现的。在这些情况下，提倡复古者并非是要全然不变地“恢复”或“回复”真实的古代，而是把将来折射为过去，通过对某种遗失形象的回忆、追溯和融合实现一种当代的艺术理想。这类名为复古、实为创新的文化和艺术实验必须具备三个基本要素。一是从现时(present)射向过去(past)的“返观的眼光”(retrospective gaze);二是对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“返观”的注视点;三是现时和这个特定过去之间的“沟壑”(gap)，艺术家必须超越这个沟壑所造成的历史上和心理上的间隔，创造出一种古与今、新与旧之间的独特的融合。

如果我们用这三个因素来审视一下梁思成所提倡的现代“中国建筑风格”，我们可以同意他所做的确实是一种“复古”努力，但是这种努力的本质不是守旧，而是一种积极的、具有创造性的艺术寻求。我们也发现，虽然他的追求是一个二十世纪的现象，与中国作为一个现代民族国家在世界上的崛起密不可分，但是其基本的逻辑和手段把它纳入了一条时代悠远的“复古”历史线索。回到库布勒的“连接性解答”理论，我们不难发现这个理论很适合于解释这个线索，因为属于这条线的各种“复古”艺术和理论都带有强烈的目的性和主动性，但是并不构成风格的延续和发展。这些艺术和理论的创造者都不满足于现时流行的风格和样式，他们所追求的“古”不过是一种当代性的表现。这里所说的“当代性”不局限于一个特定的历史时期，而是不同时代都可能存在的对某种特殊艺术风格和理论的主动建构，因此意味着艺术家和理论家对“现今”的自觉反思和超越。在“前卫”(avant-garde)出现以前，“复古”提供了建构这种当代性的一个主要渠道。

回顾一下历史，对“复古”的研究早已是中国绘画史中的一个持续不断的主题。论者常以元代初期的赵孟頫作为推动这个潮流的一个重要人物，所举的证据包括他的创作和画论，如他写于一三○一年的这段常常被人引用的名言：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。(张丑《清河书画舫》引)

这段话中集中了四个论点，对我们理解文人画中的“复古”传统具有重要意义。一是他把“古”和“今”定义为艺术史中不相衔接的两个时态，各有其代表性的艺术风格和美学特征。二是在这种风格和美学的对立中，“古”具有绝对的优势。三是他自觉地把他的艺术定位为是对“今”的反叛和向“古”的看齐。四是这种艺术不是为了一般的“今人”创作的，能理解它的观者必定是“知其古”的同道。把这几点与上文提出的“复古”的三个基本要素进行比对，可说是完全符合。

赵孟頫还写过一段话，反映出他对“古”的更复杂的看法。这是他在其所画《双松平远图》上的题跋：“盖自唐以来，如王右丞、李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手，则谓少异而。”这里，“古”被分化成两个层次：第一层是唐代，由于作品稀少，其真谛在元代已经几乎无法探知了;第二层是五代，真迹尚可得见，反映出与近世“笔意辽绝”的面貌。我们不太清楚赵孟頫所说的“未敢比”的古人属于哪一层次，也可能上述两层都包括。因为正如我们在他的画中可以看到的，他所追求的并不是对某个古代画家的模仿，而是一种更广泛的“古意”，即作为一个当代艺术家的他对“古”的解释。

赵的这段话把我们带到更远的唐代。张彦远在《历代名画记》中写的一段话说明，不但美术史中的“古”“今”对立不是赵孟頫的发明，而且张彦远早在九世纪时已经把“古”分解为两个层次,明确地称之为“上古”和“中古”：

古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。(《论画六法》)

但是张彦远仍然远远说不上是这种“复古”逻辑的始作俑者。我们在《古文尚书》中的《益稷》里已经可以读到“予欲观古人之象……”这样的句子。虽然这篇文章被认为是“伪书”，但其写作时代不会晚于东周晚期或秦代。那么东周人心目中的“古人之象”是什么样的呢?文献和考古提供了不少材料，似乎都和礼仪有关。如《礼记》中记载孔子死后，他的弟子公西赤为其操办丧事，使用了夏代的方式设置魂幡，商代的方式陈设旌旗，周代的方式装饰灵柩。东周墓葬中发掘出的不少为死者专门制作的明器也往往采用不再流行的“前代”形制和纹饰。究其原因，也可能制作者认为人死后会与家族的祖先在天上或地下汇合，仿古的明器(或称“鬼器”)可以指示出有别于人间世界的一种特殊时态。

但是“仿古”又不仅仅限于明器。春秋时代一位黄国国君和他夫人的合葬墓中发现了新石器时代的玉佩以及其“当代”的复制品。商代晚期制造的一些青铜礼器一反当时流行的大型兽面纹风格，转而模仿商代早期的样式，以窄窄一条装饰带围绕于素面器颈。我们还不完全了解这些现象的意义。但是类似“返古”现象在不同时期、不同环境中的重复(其他例子包括包华石所指出的汉画像中的“古典风格”、汉代石棺和享堂在北朝时期的复兴、北宋理学家对“竖穴墓”的提倡，以及李零教授近著《铄古铸今》中所列举的许许多多其他证据)，已经使我们意识到在进化、发展、演变这些概念以外，艺术的创造还有着一种截然不同的机制。这种机制与进化、发展、演变不同，是因为这后三个概念都意味着持续的过程，而真正具有革新性的“复古”必须创造历史的断裂。它不是过程，而是事件。但是一旦某种“复古风格”被主流或流行文化接受了，它就自然脱离了那个创造的瞬间，而进入了持续性的发展和演变的领域。

回到梁思成的史学著作和建筑设计，虽然他的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响，但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创造性的“复古”逻辑。也正是由于这个层面的存在，一部根据西方模式构造出来的中国古代建筑史能够成为他缔造现代中国建筑风格的武库。和中国古代的一些艺术家兼历史、理论家一样(如赵孟頫、董其昌、石涛等人)，他们所写的艺术史未必是真实的历史，但是他们对这个书写历史的使用变成了真实的艺术史。人们大可以质疑“豪劲”一语是否能够概括唐、辽、北宋的建筑风格，但是梁思成意图表现“豪劲”的建筑设计确实体现了一种真实的艺术追求和实验。在历史的长河里，我们可以把这个追求与以往许许多多类似的追求连在一起，描绘出中国美术史若干“形状”中的一个——一个既非进化也非退化的历史。

文|傅抱石

我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。

当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材?人物位置，树石穿插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本(文字的或图版的)，待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住字。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，具体的细节是不能也不必决定的。

于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它，毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的若干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。

我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成!

当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会分不清。这不是神话，《庄子·外篇》记的宋元君画史“解衣盘礴”也不是神话。因此，我对于画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中并不缺少谨严精细的。

乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水人物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。

我心中目中的一幅画，是一个有机体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢?当然不是的。

每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其分的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此终止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山、某一峰、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表达，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。

图/来楚生像

来楚生(1903—1975)名稷勋，字楚生，以字行，又字梦凫，号然犀、负翁、一枝、非叶等;晚年易字初生，亦作初升。浙江萧山人。少时受环境熏陶，嗜书画文学，1921年考入上海美术专科学校。1924年毕业后曾在杭州与潘天寿、姜丹书、唐云等人组织莼社从事书画活动。

1937年移居上海，组织东南书画社，曾任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教师。1946年在上海“中国画苑”举行个展。1956年任上海中国画院画师。1962年调上海文史馆。中国美术家协会会员。曾任美协上海分会理事，上海书法篆刻研究会常务理事。

来楚生先生是一位艺术风格鲜明，身兼书、画、印三绝的艺术家。唐云先生曰：“来楚生先生书、画、篆刻无不精妙，而于书，篆、隶、正、草均熟中求生，刚健婀娜，平正憨辣，气势磅礴，不可名状，允推当代杰手;画从书法得来，清新横逸;刻则运刀如笔，饶有奇致，皆不涉前规，开生面者也。”可作为来楚生先生一身艺术的概括。

来楚生先生在书法艺术上是一位多能高手。就书体而言，正、草、篆、隶皆工，尤以草、隶冠绝一时。来先生的行书，取法黄道周，然后旁通曲引，泛滥诸家，终成自家面目。结体跌宕欹侧，时出新致，字之大小长短，疏密斜正，极富姿态。用笔则深厚雄奇，锐利方折，精神外映，风采焕发，颇具阳刚之美。

其隶书也是个性鲜明、风貌独具。尤得力于汉碑、木简和金农。结体雄健骀荡，纵逸率真，用笔奔放而具藏锋之妙，字形错落生动而无浮滑之感。他的波磔、轻重、长短，富于变化。撇的收笔常重顿而迅翻，捷而有力，有高度的技巧和特色。

来楚生先生的画，以意笔花鸟最负时誉，造型简练，笔墨凝重，一花一叶、一鸟一鱼无不神情饱满，生意盎然。来先生重视学习前人之长，服膺八大、赵之谦、吴昌硕、齐白石。亦注重在现实生活中去观察、写生。笔下所作常能达到沉静淡泊、闲和缜密的艺术境界。

来楚生先生的篆刻，以古玺汉印为本，辅以晚清流派，布局参差有致，奇趣扑人，刀法峻利爽洒，瑰奇雄劲。贵能在吴让之、吴昌硕、齐白石诸大家林立之际，另辟新径，自成面目。先生之印看似乱头粗服，信手凿来，实则每方印都是经反复推敲后方奏刀，疏密、参差、呼应、虚实等艺术手法，先生均用之娴熟。

来先生的肖形印更是脍炙人口，除生肖、佛像、人像，还有花卉、草虫及成语故事等，均笔简意赅，神态毕具。先生肖形印，运刀极具稳、准、狠三法，其意境隽永的肖形印，是经对物象的精细观察，加以提炼、夸张、升华的结果。

有《来楚生画集》、《来楚生法书集》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生篆书千字文》、《来楚生草书千字文》行世。

如果从1979年全国群众书法比赛算起，中国当代书法已经有了30多年的恢复发展。而即便从1981年中国书法家协会成立算起，中国当代书坛到2010年，也已经走过了30多个春秋。三十年多来，中国书坛风起云涌，各种风格流派各立山头、名目繁多、良莠并存。

1，传统经典派。对传统经典加以尊崇，在碑帖之间更重视帖而非碑。注重弘扬和传统技法的精纯度，对经典有价值维护的文化情结。

2，现代派书法。将书法视觉元素空前突出，进而将绘画和书法整合起来，使书法更象抽象绘画。强调反传统书法，对线条、行气、章法之类不感兴趣，而对空间结构、视觉冲击力、墨色块面情有独钟。

3，后现代书法。从西方后现代理论中学会了颠覆性、平面化、无深度、非主体等概念，从西方现代后现代艺术挪用装置艺术、行为艺术、观念艺术的元素，加上非汉字体系和反内容反阐释的拼接游戏、，最后形成反书法的抽象化的视觉效果和丑化的视觉冲击力。

4，书法行为艺术。书法材料装置或书写过程中借“书法”之名以行反书法之实。作为后现代的变种“行为书法”，与西方行为艺术同步，有不少新实验现 象：有人曾经在流水小溪上，将宣纸铺在水面上写字，让流水把字迹墨色冲淡留下若隐若现的“痕迹”。另有人分别让女性拉着纸，他拿笔半闭着眼睛，任由这位女 性拉着纸在他的笔下转动，最后形成了“作品”。

5，书法主义或非汉字书法。后现代变种之一，受日本墨象派、前卫派影响，将汉字彻底剔除与书法之外，将西方抽象派绘画的构成理念与后现代观念艺术相结合，产生出两个分支：其一文字可识读的少字数派;其二无文字或文字不可识读的抽象派。

6，学院派书法。通过对古代经典碑帖的当代实验，使其激活内部精神元素并加以新形式创造。诸如：局部放大、古今拼贴、五体拆解、字义组装、色彩运用等形式以求得某种“当代性”和“主题性”而名噪一时。

7，形式构成派。它是西方20世纪30年代早已过时的形式主义的中国变种及其余声回响，是东方笔墨与西方现代美术观念嫁接的产物，创作中强调书法形式 本体的首要性和章法的形式构成，否定主题创作的情感和文字内容，以线条块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和形式营造增加作品的整体紧张感和 视觉刺激感。

8，流行书风(艺术书法)。中国当代文学出现的民间化，就是对中国历代官方化文学的反叛。其实，中国书法同样如此，他们要走官方书法之外的另一条道 路。其方法是从那些名不见经传的民间书法和新发掘出的书法资料中去寻找——运用碑学、甲骨学、简牍学、敦煌写经、民间墓志等很多新东西来融人个人的书法创 作。对古代书法的继承指向是两汉及六朝碑版和民间书法，对“二王”一路的帖学经典多有抵触，追求粗发乱服的雄强书风。

9，新古典主义。对古代书法经典多采取形而上的继承方法，从精神上重新阐释古典主义，从形式上消解和弱化作品物质意义上的技术因素，增强作品形而上的精神品位和大境界。一部分有丰厚文化底蕴的书法家，更为注重作品的人文情怀和文化修养，以此在作品的当代型态中激活了传统经典。

10，文化书法。文化书法在当下还是一种微弱的力量，主要体现了一种守正创新精神一种大文化姿态。其纲领是：“走近经典、走进魏晋、守正创新、正大气 象”表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。文化书法所表达的是中国人那种灵性的内在深层存在的书法美好精神。

当然，当代书法流派还有“文人书法(或学者书法派)”、“女性书法”、性灵派书法(或“诗意派书法”)、“临书派”、破体书法等。当代 书坛也有一些奇怪现象，诸如“书法赶潮派”、“俗书派”、“老干部书法派”、“江湖派”、“杂耍派”等代表。及江湖杂耍如足书、指书、倒书、空心书等等，均非书法正道，不再评说。

苏轼(1037 年1月8日-1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称其为“苏东坡”。汉族，眉州(今四川眉山，北宋时为眉山城)人，祖籍栾 城。北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋八大家之一，豪放派词人代表。其诗，词，赋，散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。其散文与欧阳修并称欧苏;诗与黄庭坚并称苏黄;词与辛弃疾并称苏辛;书法名列 “苏、黄、米、蔡”北宋四大书法家之一;其画则开创了湖州画派。

《祷雨帖》又称《颖州祈雨诗帖》、《颍州祷雨纪事》、《龙公神帖》，苏东坡自署书于元祐六年(公元1091)，纸本29×120cm，诗文二则，行书，凡29行，计239字。今不知藏所。

苏东坡谪居黄州五年结束后，由江南到京师，由京师再到颖州到扬州;又由扬州回京师，由京师再到定州，最终流放岭南惠州。此间十余年，尽管形迹不定，苏东坡在书法艺术创造上收获愈来愈丰富。黄州突变后，其书渐渐远离晋人清隽萧散之韵。《颖州祈雨诗帖》为苏东坡这一时期行书代表作之一。

东坡失意于朝廷，被排挤出知颖州，却忠于职守。守颍不足半年，掘西湖，赈灾，祈雨，关心人民疾苦，颇有政声。此帖即记其久旱祈雨之事。《苏诗总案》：“十一月一日祷雨张龙公，得小雪。与赵令时、陈师道、欧阳荣、辩兄弟，会饮聚星堂，和欧阳修禁体韵，并书颖州祷雨诗。”

因仕途坎坷，东坡悲欢交集，感慨万千，一寓于字里行间，时而愤厉难遏，时而平稳深厚，时而恬静虚无，时而……

释文：

元祐六年十月，颍州久旱，闻颍上有张龙公神祠，极灵异，乃斋戒遣男迨与州学教授陈履常往祷之。迨亦颇信道教，沐浴斋居而往。明日，当以龙骨至，天色少变。二十六日，会景贶、履常、二欧阳，作诗云：“后夜龙作云，天明雪填渠。梦回闻剥啄，谁呼赵、陈、予?”景贶拊掌曰：“句法甚亲，前此未有此法。”季默曰：“有之。长官请客吏请客，目曰‘主簿、少府、我’。即此语也。”相与笑语。至三更归时，星斗灿然，就枕未几，而雨已鸣檐矣。至朔旦日，作五人者复会于郡斋。既感叹龙公之威德，复喜诗语之不谬。季默欲书之，以为异日一笑。是日，景贶出迨诗云：“吾侪归卧髀骨裂，会友携壶劳行役。”仆笑曰：“是男也，好勇过我。”

沙孟海(1900-1992)，原名文若，中年后以字行。号石荒、沙村、决明、兰沙等。浙江鄞县人。

早年从冯君木学古典诗文，从吴昌硕习书法、篆刻。后又与著名学者朱疆村、况蕙风、章太炎、马一浮等交往，受益良多。曾为浙江大学中文系教授，1963年起在浙江美术学院兼课，1979年起为书法、篆刻专业研究生导师。历任浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己“雄强”书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴，堪称旷世罕见。沙氏学问渊博，识见高明，于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。主要著作有《印学史》、《沙孟海书法集》、《沙 孟海真行草书集》、《兰沙馆印式》、《中国书法史图录》、《沙孟海论书文集》等。并主编《中国新文艺大系·书法卷》等。沙孟海是中国当代书坛巨擘，现代高等书法教育的先驱之一。

沙孟海临摹《兰亭序》

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈

握笔不可太紧，要虚灵。

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

包世臣的反扭手筋不行。做作。

执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用，不要死的;死力不能成字。

写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

腕动而臂不动，千古无有此法。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。

笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……

太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈

用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

字硬、直，无味。

字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈

写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈

古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

无基本功悬腕则一笔拖不动。

东坡论书，握笔要掌虚、指实。

圆而无方，必滑。

方笔方而不方，难写。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

书家要懂刀法。

印人要懂书法。

行隔理不隔。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听?

看不出用力，力涵其中，方能回味。

有笔方有墨。见墨方见笔。

不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》

学习关键是在于得法

有人学习写字，写了几十年还是写不好，根本原因是路子不对，没有找到真正的方法。不会方法的学习，写得时间越长情况越糟糕。不得法的学习，就只能在原地转圈，像遇到了“鬼打墙”，虽然走了不少路，劳神费力，徒费了时光，最后还是走不出来。不得法的学习很可怕!

学习书法时间越短越好越合算

书法关键是学习方法。要学会学习，学会举一反三，用最少的精力获取最多的回报，在有限的生命里获得更多的知识。宋代书法家苏东坡说：“真如立，行如行，草如走。”意思是楷书如站立，行书如行走，草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明，搭配匀称，形体方正，应规入矩，宜于初学。

明朝书法理论家丰坊说：“学书须先楷法…楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草书。”对于初学者来说，绕过楷书，直接学行书或草书，就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩，笔力不刚劲，疏密不匀称，结构不安稳，比例不适当等弊病。所以唐孙过庭说：“图真不悟，习草将迷。”明代汪砢玉也说：“近世多尚行草，未始学真而先习草，如人未学立而欲走，盖可笑也。”

综上所言，中心意思是：学习楷书是手段，从中学来方法才是目的。从楷书入门书法殿堂是明智的选择，可是“康庄”大门。

清ㄠ敧贞《书学捷要》中云：学书六要，一气质、二天资、三得法、四临摹、五用功、六识鉴，六要俱备,方能成家。故细察六要,吾以为“得法”最重要，气质再好，天资再高，如不“得法”，就会走弯路，再“用功”也无济于事。气质不好，天资不高，只要“得法”，再加上“用功”，也会学好书法。

在生活中我们说一个人做事情很得法，就是说他行事进退有余，分寸拿捏得很好，给人一种做事从容老练的感觉，那么在书法学习中我们如何才能做到在方寸之间运笔自如、随心所欲不逾矩的得法境界呢?

首先要选一个好的老师

特别是刚刚起步学习阶段尤为重要;古之学者必有师，只是许多后人只记住了成名的学生而忘了老师，就象知道王羲之，而不了解卫夫人一样，这从中也说明了一个问题，青出于蓝但可胜于蓝;师者，所以传道受业解惑也，有了老师，可以告诉你什么样是正确的写字方法，包括坐姿、执笔、临帖，继之，可以告诉学生如何结体，如何用笔，如何体会古人的笔法等等，如果没有老师，单靠自己闭门造车，不知要到猴年马月才能体会到各种笔法技巧。学习别人的经验就是延长生命，缩短到达成功的道路。人非生而知之者，孰能无惑?惑而不从师，其为惑也，终不解矣;有了老师，学生还可以提出自己在学习书法过程中出现的的疑问，通过教学互动，不断解决出现的问题，这样才能不断的提高。

书法的学习在于心悟手悟，心到笔到，即所谓得之于心应之与手，要此妙境非下工夫不可。书法作为一种技能，自然是熟能生巧，无非快慢而已。临帖就是向不会说话的老师学习，用功就是不断的学，不断的体会，不断的感悟，日久渐积，所习诸家之形质必了然于心胸，性情奔然于腕下，心手相称，游刃自若。

择师也好，用功临帖也好，其实是一回事，一个是现在会说话的老师，一个是古代不会说话的老师，一个是教你，一个是你去学。作为学习的主体，有了老师之后，重点是用功，所谓书山有路勤为径,径通成功,学海无涯苦作舟,舟达彼岸对于初学书法从哪种字体入手为宜，仁者见仁，智者见智，无必要也不可能强求一致，只要得法并下得深功，从任何字体入手都能取得成就，可谓殊途同归。但其所花费的时间精力，所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。

宜从楷入

楷书从汉朝就已有其雏形，魏、晋大为盛行，至隋、唐乃集其大成，初学者学习哪一朝代的为好呢?我认为从唐楷入手学书，有法可依，能把笔画写得方中矩，圆中规，直中绳，长短合度，轻重合宜，结构稳健，从而奠定坚实的基础。唐楷法度森严，学习时容易被那严格的规矩所束缚，而提出初学应从魏晋入手，说这样可以把字写得天真烂漫，自由放纵。

我认为要把字写得或古拙，或俊俏，或庄重，或飘逸，或丰伟，或潇洒，或肃穆，或飞动，总之具有一定的风格特色，是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”初学不学平正，字就会歪斜无仪;但过于平正，又将呆板而无生气，所以又必须追求险绝;险绝过甚，便会狂怪无态，因此又要归于平正。这就是学书循环往复，不断升华的过程。以平正论，唐楷当之无愧。清代梁说：“学书须临唐碑，到极劲健时然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的，唐徐浩《论书》云：“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。”这话很有见地。我赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇，说：“写透欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。

颜真卿的《勤礼碑》横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。

晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。以上所举各碑，只要教授得法，学者持之以恒，在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

关于执笔

执笔问题并不怎么玄奥。人们拿东西都是用手指指肚部分，执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管，用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管，小指自然地附着在无名指下—这就是最通用的五指执笔法。

执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。指实是执笔要松紧适当，过紧会僵死，又容易疲劳、抖动，过松写出的点画又可能软弱无力掌虚是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙，不可大把攥。指实掌虚的要求，就好比手里攥着一只小鸟，攥得太紧，鸟就会被攥死;太松了，鸟又会飞掉。也就是说要松紧适度。

腕平是指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行，并且要腕低于掌，这样掌也就竖起来了。写字是讲究腕力的，坐着写字，以肘着案如果不做到腕平掌竖，写出的点画就可能软弱无力。腕平，指的是执笔时要接近平，但运笔时却不需总是这样。执笔在于手，运笔在于腕，执笔要实，运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的，否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

在执笔问题上，还有一点要说及的，就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔，书写时多有不便，如写横时就必须由左至右推着笔运行，这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则，所以提倡初学者用右手执笔。

身正就是写字时要坐端正，胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上，以求力的均衡。写字时如果低头曲背，不但字写不好，日久天长，视力和脊柱都会受影响。足安就是写字时两脚微开，与肩同宽，平放地上，以保持身体安稳。

关于运腕

执笔在指间，指连于腕，腕连于肘，要想运笔灵活，必须指。腕、肘互相配合，而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品，上款有时题“某某正腕”，就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋，写出合乎要求的点画。

书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法：

着腕：即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触，妨碍笔的运动，写小楷时可用，写稍大的字就不适宜了。

枕腕：即用左手按纸，右手执笔，以身体为对称轴左右对称。

提腕：即用肘部支撑在桌面上，而把手腕提起来，这是坐着写中字最多见的腕法。

悬腕：写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕，只有悬腕，才能力从肩臂出而达于纸上，而且由于手臂不受桌面的阻障，笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲，所以是最自由灵活的方法。

有的初学者问我：写蝇头小楷为什么不必悬腕?写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面?我回答说：写小楷实无必要，写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小，只需运指就足以应付，何必要悬起整个手臂?而且楷书在点画、结构等方面要求极严，手臂全悬既不稳定，又不会持久，很难写好，为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢?大字笔画长，手臂不离开桌面，笔的挥运就不自如，以写长横为例，假如以肘着案，如同以肘为圆心，以小臂为半径循规作圆，这样写出的长横必然不能平直，如此写字，岂能写好?

另外从字体方面看，篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来，要求比较严格，用笔较为规矩，腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动，腕与桌面的距离就要远些。所以我认为腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近，要根据字的大小和字体而定，不可一概而论。

关于运笔

学会了执笔，就可以进一步学习运笔。学习写字，首先要学习点画，点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台，不准备好材料，或是准备的材料不合乎质量要求，那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然，点画写不好，字也肯定不会美观。学习运笔，就是学习如何通过笔把墨落在纸上，形成合乎要求的点画。

笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。纵面运动主要有以下几种：

落笔：笔最初接触纸面叫落笔，也叫起笔。落笔一般较轻，像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔：把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重，过重了点画就会太肥。

提笔：把笔往起提叫提笔，一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种：

行笔：笔锋由一端到另一端叫行笔，行笔也叫走笔、过笔。

挫笔：笔顿后微提，并向相反方向施加力，使笔尖垂直纸面。

折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。

转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如“竖弯”，就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔：笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔：笔下行而逆反叫衄笔，与回锋不同，回笔用转，衄笔用逆。如写左竖钩，竖写至长短合度时，提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔：笔锋边行边提，去而不返叫纵笔。如写撇时，用笔由重到轻，最后出锋就用纵笔。

除了纵面运动和横面运动之外，还有一种介于二者之间的运笔方法，这种笔法既不提也不顿，即不转也不行，而是笔停在纸上，这就叫驻笔。驻笔是为了取势，即取得点画的某种态势。以上讲的是几种常用的运筹方法，初学者在写字实践中，只要细心揣摩，是会逐渐掌握更多的笔法的。

关于“中锋与偏锋”

历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔，什么叫中锋行笔呢?毛笔笔头的尖端部分叫笔锋，又叫笔心，四外较短的毛叫副毫。中锋行笔是经典笔法。就是在写字时，笔心必须在点画当中运行。这样顺着使用笔毛，笔毛平铺在纸上，写出的点画看起来浑厚圆润，有立体感。

偏锋是典型的笔病。偏锋行笔就是在写字时，笔锋不在点画中间运行，而是偏在点画的一侧，写横画时常偏在上边，写竖画时常偏在左边。侧锋行笔，起笔处易见棱角，但点画往往缺乏立体感，而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷，容易出现笔画一边整齐，另一边不整齐的现象。

我国历史上擅长楷书的书家众多，他们的书法作品各具风格，初学楷书的同志，应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法，然后再根据自己的爱好，选择自己喜爱的碑帖临摹，经过一段时间的练习，写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，东汉晚期碑刻，隶书。明初出土，保存完好，现陈列于山东泰山岱庙碑廊。碑内容为故吏韦萌等追念县令张迁的业绩。

此碑书体多为“方笔”， 棱角分明，结构严整，笔法凝练，呈现古茂朴厚，方劲雄浑的风格。笔道粗细介于二分笔与三分笔之间。波画的提按过渡不甚明显，有别于孔庙三碑的大撇重捺。

《张迁碑》字迹看似规正古拙，实则结字巧丽，临写时一定要透过现象看本质，注意点画之间的笔势往来，谨防古板僵木。

【张迁碑集联】