孙慎行 作 纸本，每条屏纵168.5厘米，横38.5厘米，现藏于常州博物馆

孙慎行(1565—1636)，字闻斯，号淇澳，常州武进人。其外祖父是明代著名文学家唐顺之。受外祖父的影响，他自幼酷爱读书。万历二十二年(1594)中举，次年摘取殿试探花，任翰林院编修，后升礼部侍郎。韩敬科场事发，孙慎行主张罢黜韩敬，遭到韩敬同党的攻击。辞官。熹宗继位，召回孙慎行，拜为礼部尚书。后因魏忠贤的诬陷，被革职，遣戍宁夏，还未起行，崇祯帝继位，才得赦免。崇祯八年(1635)，朝臣一致推荐他为内阁大臣，崇祯帝令立即征召。次年，71岁的孙慎行抱病入京，未及上任便逝世。卒赠太子太保，谥文介。

孙慎行精研理学，“从宗门入手，与天宁僧静峰，参究公案，无不了然”。一生主要著作有三本，《困思抄》《慎独义》与《文钞》。明末清初大思想家黄宗羲非常推崇孙慎行，他曾说：“理义之命、气运之命，理义之性、气质之性，理义之心、形气之心，三者之说，天下浸淫久矣，得(淇澳)先生而云雾为之一开，真有功于孟子者也。”

孙慎行的书法作品传世极少。这件《录佛家语》八条屏从篇幅及完整性来看，能流传下来非常难得。此作以硬毫退笔书写而成，下笔圆实宽厚、沉着痛快;行笔的提按顿挫，墨色的浓淡枯涩，一任自然;结体从黄山谷、李邕的书法中得到启发，采用了上松下紧、左右舒展的体势。整体来看，孙慎行的字能学古而出新，有一种“点画信手烦推求”的书写状态。

周伯琦(1298—1369)在书法史上影响最显著的是他的篆书，这源于他对“小学”的深入研究，其所著的有关《说文》的著作有《六书正讹》《说文字原》等。《说文字原》是一部研究《说文》部首的专著，从排序到形义分析对《说文》部首进行了较为全面的整理和研究，其中不乏真知灼见，对于规范文字以及推动《说文》研究起到了很好的作用;《六书正讹》是一部阐述《说文》、辩证俗字的字书，这两部书推动了元朝《说文》研究的发展。以上研究有利于他篆书的发展成熟。杨士奇在《书说文字原后》中称“周伯温篆书，今世无过之者”，在《东里续集》中说：“元之工篆书者多矣，伯琦最用功。其作字结体，盖出泰山李斯旧碑。”周氏篆书取法“二李”，但融入了汉篆的体式，变秦篆的圆畅婉转为方折。从某种意义上说，周伯琦是开一代风气的，遗憾的是明人并没有延续此风，仍是“二李”一路的小篆，直至清代邓石如开始，这种写篆的方式才得以延续。周氏篆书为时所重，连“国朝第一篆法”的赵孟頫也夸他的古篆“字颇肥，而玉润可爱”，张雨在《官学国史二箴卷》卷尾跋云“伯温篆书为本朝冠，而偏旁点画皆有来历，无间然者”，对伯琦篆法评价甚高。

周伯琦的书法造诣在很大程度上来源于家学。周家为饶州望族、三世翰林。周伯琦的祖父周垕自幼明经博学，南宋咸淳十年(1274年)甲戌登进士第，署江东提刑干办，是鄱阳周氏家族的第一位进士，宋亡不仕;父亲周应极经史皆通，学术修养很高，曾为翰林待制、集贤待制兼同知池州总管府事等，与仁宗、英宗有着密切的关系，同程钜夫及当时著名文人袁桷、马祖常、虞集等人交好。周伯琦则与康里巙巙、贡师泰等交善，而作为前辈的康里巙巙将善书的周伯琦推荐给元顺帝，由此开启了周伯琦的仕宦之旅。周伯琦行书得晋人遗韵，“不肖尝从侍吴文正公、虞文靖公、赵文敏公于馆阁时，得承师法”，师法赵孟頫是其行书之源。周伯琦是元代中晚期赵派书家群的一员，且与赵孟頫之子赵雍亦多往来，良好家学和社会交游圈是他成功的基础。周伯琦曾官居左丞，左丞是正二品官职、副宰相。在元代，汉人能够官居宰相，进入权力中心，颇为不易，故而周伯琦一生谨慎，这一点从他的书作中可窥见端倪，无论是篆书、楷书还是行书，几乎看不到夸张、恣肆的书法。

这件《至日遣兴即事二首》即为周伯琦的佳作，内容是写给贡元元懿的两首诗《至日遣兴》《即事》，作品纵27.8厘米、横61.4厘米，为元人书法册中的一幅，现藏于台北故宫博物院。此作初读觉平淡无奇，细品颇有意味。其字行为主，略带草字，如“云”“得”“官”“致”“书”“何”等字。虽为草字，却写得中规中矩有法度，写得端庄、大方却不事张扬，与其说其受“二王”古法影响，倒不如说受赵孟頫的影响来得真切，无论是用笔还是结体，都可见赵孟頫的影子。由于周伯琦与赵孟頫相交在赵的晚年，故而赵对周的影响是其晚年风格。从这件作品来看，周的用笔较为典雅苍劲，并且字的结构略取横式，其气息更显高古。用笔方式虽然取法于赵，但增加了不少方折，更显峭拔端庄。整件作品分为两部分，《至日遣兴》和《即事》。整体而言，《至日遣兴》书写得较为规整，每个字占据的空间极为相近，字与字之间无游丝相连，如果如此书写下去恐怕就会状如算子，但最后一字“翁”却独占一行;《即事》起首“即事”二字亦是独占一行，在章法上就留出了白，在书《即事》时周伯琦的书写明显放松，字与字之间的流动性加强，且有“得官”“风飘”“松气”“书何”“长安”字组上下流动，《即事》较《至日遣兴》写得更为轻松自然，似佳于前者，更接近于赵孟頫。周伯琦精于篆、隶，而楷、行稍弱，这一点与赵孟頫恰恰相反，故而周伯琦虽是有元一代受赵影响的典型书家，但其行书中不可避免地带入了篆隶之意，故书写的流畅性略逊于赵字，且笔画不及赵讲究，字的收笔处略显拖沓，不利索，较赵略逊一筹。

王时敏 作 绢本设色，纵163.4厘米，横99.1厘米，现藏于台北故宫博物院

王时敏的山水画多是仿古之作，一生以临元画为主，并得董其昌亲自指点，临古水平之高，令人生叹。董其昌曾对王时敏临摹倪瓒的画称赞道：“盖迂翁(倪瓒)妙处实不可学，启南(沈周)力胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之(王时敏)为迂翁，萧疏简贵，如此图者，假令启南见之，当咄咄叹赏。”

王时敏在绘画上的“摹古”主张，散见于他的各类书画题跋中，后世刊行的有《西庐画跋》和《烟客题跋》。《烟客题跋》较《西庐画跋》内容上更为丰富，比较全面地反映了王时敏的画学思想。

首先，王时敏所处的时期，正是吴派、松江派和华亭派等后学者拘于师门、自限眼界、流弊横生之时。他认为，今人不师古法或对古法浅尝辄止，只是一味自鸣出新，不是绘画的正道。他曾对时流不学古法痛斥道：“后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意炫奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存。至今而澜倒益甚，良可慨也。”所以王时敏力倡学古，以学古为画家成功的不二法门。

其次，在绘画思想上，王时敏直接继承了董其昌、陈继儒等人的南北宗理论和文人画思想，标榜董、巨、赵孟頫、元四家等为画道正脉。他一生致力于文人山水画图式的维系与建造，注重笔墨图式的总结与完善，希望以此来恢复五代宋元文人画的传统。与董其昌的禅宗顿悟法不同，王时敏认为“灵根”和“积学”不可分，他更多提倡儒家励学进取的精神。他将儒家雅正、温润、古厚的审美观念注入山水画之中，形成了用笔圆润、墨法醇厚、苍茫秀逸的艺术风格。

70岁后，王时敏生活安定，潜心绘事，艺术上更是日臻妙境。此画王时敏作于81岁时，落款处写有“仿黄子久浮岚暖翠图笔意”。

(3)同字之变

同字变化见证了书家的功力和才情。众所周知，王羲之《兰亭序》中21个“之”字的不同变化正是其出彩之处。相比行草书来说，篆书变化更难。

同字之变可分为两类来看：一是不同时期的同字，可以看出邓石如篆书风格的发展变化不断走向成熟，二是同一作品中的同字变化，以《处世论》和《弟子职》二作品为例，可以看出邓氏的才情和功力。

先看不同时期的同字。主要例字选自《处世论》，相比较的例字选自其他作品，以期看出一些变化规律。

笔画变粗是一个明显特征。此外，在行笔方向和字形结构上也有很大的调整。

两个“之”字，前一个因为笔画细，三笔竖向线条差不多，而后一个“之”字则多了圆融的特征，且起笔有不同变化，横画也略带弧度，饱满劲健，富有张力。

两个“气”字，前一个起笔尖利，但不影响整体格调，以圆转为主，尤其是“

”处笔画一气呵成，后一个“气”字起笔藏锋，“

”见方，中间已有承接之笔。

两个“灵”字变化最大，前一个“灵”字末横画极短，“

”伸出，造成字形振荡不稳，而后一个“灵”字末横画加长，感觉字形重心平稳。这就是成熟期相对于初创期的调整，明显更佳。

两个“必”字一松一紧，后字更加紧凑，一方一纵，韵味大变。

两个“此”字，前一字错落有致，后一字将“

”笔画移至“止”部之下，变成纵长结构，表明后期创作更加随心所欲。

两个“所”字，区别在于最后一笔的起笔方向，字势和趣味立见差异。

两个“到”字，除了笔画的粗细之外，后一字中“

”略见方折，无大的变化，这表明书家一生有自始至终所保留的习惯。

假如有人探寻我儿时的事，为我作传记或讣启，可以为我说得极漂亮：“七岁入塾即擅长丹青。课余常摹古人笔意，写人物花鸟之图，以为游戏。同塾年长诸生竞欲乞得其作品而珍藏之，甚至争夺殴打。师闻其事，命出画观之，不信，谓之曰：‘汝真能画，立为我作至圣先师孔子像!不成，当受罚。’某从容研墨伸纸，挥毫立就，神颖晔然。师弃戒尺于地，叹曰：‘吾无以教汝矣!’遂装裱其画，悬诸塾中，命诸生朝夕礼拜焉。于是亲友竞乞其画像，所作无不惟妙惟肖……”百年后的人读了这段记载，便会赞叹道：“七岁就有作品，真是天才，神童!”

我七八岁时——到底是七岁或八岁，记不清楚了。但都可说，说得小了可说是照外国算法的;说得大了可说是照中国算法的。———入私塾，先读《三字经》，后来又读《千家诗》。《千家诗》每页上端有一幅木版画，记得第一幅画的是一只大象和一个人，在那里耕田，后来我知道这是二十四孝中的大舜耕田图。但当时并不知道画的是什么意思，只觉得看上端的画，比读下面的“云淡风轻近午天”有趣。我家开着染坊店，我向染匠司务讨些颜料来，溶化在小盅子里，用笔蘸了为书上的单色画着色，涂一只红象，一个蓝人，一片紫地，自以为得意。但那书的纸不是道林纸，而是很薄的中国纸，颜料涂在上面的纸上，会渗透下面好几层。我的颜料笔又吸得饱，透得更深。等得着好色，翻开书来一看，下面七八页上，都有一只红象、一个蓝人和一片紫地，好像用三色版套印的。

第二天上书的时候，父亲———就是我的先生——就骂，几乎要打手心;不知被母亲或是大姐劝住了，终于没有打。我抽抽咽咽地哭了一顿，把颜料盅子藏在扶梯底下了。晚上，等到先生———就是我的父亲———上鸦片馆去了，我再向扶梯底下取出颜料盅子，叫红英———管我的女仆——到店堂里去偷几张煤头纸来，就在扶梯底下的半桌上的“洋油手照”底下描色彩画。画一个红人，一只蓝狗，一间紫房子……这些画的最初的鉴赏者，便是红英。后来母亲和诸姐也看到了，她们都说“好”;可是我没有给父亲看，防恐吃手心。这就叫做“七岁入塾即擅长丹青，。况且向染坊店里讨来的颜料不止丹和青呢!

后来，我在父亲晒书的时候找到了一部人物画谱，翻一翻，看见里面花样很多，便偷偷地取出了，藏在自己的抽斗里。晚上，又偷偷地拿到扶梯底下的半桌上去给红英看。这回不想再在书上着色;却想照样描几幅看，但是一幅也描不像。亏得红英想工好，教我向习字簿上撕下一张纸来，印着了描。记得最初印着描的是人物谱上的柳柳州像。当时第一次印描没有经验，笔上墨水吸得太饱，习字簿上的纸又太薄，结果描是描成了，但原本上渗透了墨水，弄得很龌龊，曾经受大姐的责骂。这本书至今还存在，最近我晒旧书时候还翻出这个弄龌龊了的柳柳州像来看：穿了很长的袍子，两臂高高地向左右伸起，仰起头作大笑状。但周身都是斑斓的墨点，便是我当日印上去的。回思我当日最初就印这幅画的原因，大概是为了他高举两臂作大笑状，好像我的父亲打呵欠的模样，所以特别有兴味吧。后来，我的“印画”的技术渐渐进步。大约十二三岁的时候(父亲已经弃世，我在另一私塾读书了)，我已把这本人物谱统统印全。所用的纸是雪白的连史纸，而且所印的画都着色。着色所用的颜料仍旧是染坊里的，但不复用原色。我自己会配出各种的间色来，在画上施以复杂华丽的色彩，同塾的学生看了都很欢喜，大家说“比原本上的好看得多!”而且大家问我讨画，拿去贴在灶间里，当作灶君菩萨;或者贴在床前，当作新年里买的“花纸儿”。所以说我“课余常摹古人笔意，写人物花鸟之图，以为游戏。同塾年长诸生竞欲乞得其作品而珍藏之”，也都有因，不过其事实是如此。

至于学生夺画相殴打，先生请我画至圣先师孔子像，悬诸塾中，命诸生晨夕礼拜，也都是确凿的事实，你听我说吧：那时候我们在私塾中弄画，同在现在社会里抽鸦片一样，是不敢公开的。我好像是一个土贩或私售灯吃的，同学们好像是上了瘾的鸦片鬼，大家在暗头里作勾当。先生坐在案桌上的时候，我们的画具和画都藏好，大家一摇一摆地读“幼学”书。等到下午，照例一个大块头来拖先生出去吃茶了，我们便拿出来弄画。我先一幅幅地印出来，然后一幅幅地涂颜料。同学们便像看病时向医生挂号一样，依次认定自己所欲得的画。得画的人对我有一种报酬，但不是稿费或润笔，而是种种玩意儿：金铃子一对连纸匣;挖空老菱壳一只，可以加上绳子去当作陀螺抽的;“云”字顺治铜钱一枚(有的顺治铜钱，后面有一个字，字共有二十种。我们儿时听大人说，积得了一套，用绳编成宝剑形状，挂在床上，夜间一切鬼都不敢来。但其中，好像是“云”字，最不易得，往往为缺少此一字而编不成宝剑。故这种铜钱在当时的我们之间是一种贵重的赠品)，或者铜管子(就是当时炮船上新用的后膛枪子弹的壳)一个。有一次，两个同学为交换一张画，意见冲突，相打起来，被先生知道了。先生审问之下，知道相打的原因是为画，追求画的来源，知道是我所作，便厉声喊我走过去。我料想是吃戒尺了，低着头不睬，但觉得手心里火热了。终于先生走过来了，我已吓得魂不附体，但他走到我的座位旁边，并不拉我的手，却问我“这画是不是你画的?”我回答一个“是”字，预备吃戒尺了。他把我的身体拉开，抽开我的抽斗，搜查起来。我的画谱、颜料，以及印好而未着色的画，就都被他搜出。我以为这些东西全被没收了，结果不然，他但把画谱拿了去，坐在自己的椅子上一张一张地观赏起来。过了好一会，先生旋转头来叱一声“读!”大家朗朗地读：“混沌初开，乾坤始奠……”这件案子便停顿了。我偷眼看先生，见他把画谱一张一张地翻下去，一直翻到底。放假的时候我夹了书包走到他面前去作一个揖，他换了一种与前不同的语气对我说：“这书明天给你。”

明天早上我到塾，先生翻出画谱中的孔子像，对我说：“你能看了样画一个大的吗?”我没有防到先生也会要我画起画来，有些“受宠若惊”的感觉，支吾地回答说：“能”。其实我向来只是“印”，不能“放大”，这个“能”字是被先生的威严吓出来的。说出之后心头发一阵闷，好像一块大石头吞在肚里了。先生继续说：“我去买张纸来，你给我放大了画一张，也要着色彩的。”我只得说“好”。同学们看见先生要我画画了，大家装出惊奇和羡慕的脸色，对着我看。我却带着一肚皮心事，直到放假。

中国书法是一门以汉字为载体而书写诗文的独特艺术，尤其是草书，在表现诗词文章的奇妙意境方面具有得天独厚的优势。草书由于自由空间多、意象变化大，相对于其他书体，更能淋漓尽致地表达书作者丰富多彩的思想感情。因此，草书被誉为书法皇冠上的一颗璀璨的明珠。而狂草相比于章草和小草，则更具有这样的先天优势。

古人的诗词文章(除了刻板印刷之外)都是借助于书法而得以传播的，且诗词文章往往借助书法得到更加完美的情境表达。因此，历史上曾经出现过很多诗书合璧的优秀篇章，譬如王羲之《兰亭序》、李白《上阳台帖》、孙过庭《书谱》、苏轼《黄州寒食诗》以及毛泽东主席书写的很多自作诗词等。因此，书法与诗文不仅在形式上有联系，在精神层面上也有着许多内在的关联。书写自己的诗词文章是如此，书写他人的诗词文章亦是同理，是一种精神层面上的具有特殊意义的再创作。

李白《上阳台帖》

鲜于枢《醉时歌》局部

同时，又因为文人墨客大多喜欢饮酒，所以他们的笔下便有了许许多多关于饮酒的描写。于是，诗词文章和书法便与酒结下了不解之缘。杜甫诗曰：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期。”(《可惜》)便是这样的真实写照。

据相关资料记载，我国历史上最为著名的两位狂草大家张旭和怀素都有酒后作书的习惯。从李白和杜甫所写的一些诗歌可看出端倪，如“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”(李白《草书歌行》)，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王孙前，挥毫落纸如云烟”(杜甫《饮中八仙歌》)。张旭怀素二人作书常以墙壁为纸，自由挥洒，虽然不易保留，但可以想象出他们题壁的作品比我们今天看到的作品还要恣肆颠狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的奇妙境界，其情感表现方式已远离“二王”草书的中正典雅和秀美飘逸。当时的诗人都认为这样的作品根源在于借助了酒的力量。

唐代许瑶说：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”(《题怀素上人草书》)可谓信之弥深，赞誉有加。草书和酒结缘，书家笔下出现超乎寻常的发挥，不得不说是酒的力量在当中发挥了重要作用。怀素被称为“狂僧”“醉素”，酒至酣醉则放浪形骸，不拘小节，作书不拘泥于一点一画。其实仔细分析起来，我认为，这些书家并不是真正地喝醉，而是借酒助兴，从而打破理性的藩篱，解除心中之束缚，尽情而自由地发挥，达到物我两忘、自由自在的精神境界。黄庭坚《山谷文集》中说：“然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”亦可谓是心得之言，从另外一个侧面证明了酒在草书创作当中的特殊作用。

酒可以激发文人艺术创作的灵感，这似乎已经是人们的一种共识。我国古代文人以酒激情、借酒言志、借酒消愁、品评人生，曹操有“对酒当歌，人生几何”(《短歌行》)，李白有“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”(《行路难》)，刘禹锡有“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)，白居易有“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌”(《醉赠刘二十八使君》)，孟浩然有“开筵面场圃，把酒话桑麻”(《过故人庄》)，欧阳修有“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”(《醉翁亭记》)，范仲淹有“把酒临风，其喜洋洋者矣”(《岳阳楼记》)，苏轼有“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头·丙辰中秋》)，辛弃疾有“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”(《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》)，唐寅有“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠”(《桃花庵歌》)。陶渊明有《饮酒二十首》，杜甫有《饮中八仙歌》，苏轼有《前后赤壁赋》，尤其是陶渊明的诗，几乎篇篇写到酒。据统计，李白和杜甫的诗文中写有酒的，李白有170首(篇)，占其诗文百分之十六，杜甫有300首(篇)，占其诗文的百分之二十一。这个比例就已经足以使人感到诗人们对酒的重视程度。试想，如果没有酒，中国文学史肯定就会大打折扣，黯然失色。酒给文人创作冲动和艺术灵感。“李白斗酒诗百篇”“张旭三杯草圣传”，酒后作诗作书，才思敏捷，妙笔生花，妙语连珠，奇境迭出。张说《醉中作》：“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”李白《将进酒》：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”……所有这些，都因为有酒的存在而使人产生许多遐想，也为诗歌本身平添了几分色彩。

在书画艺术的创作中，酒的作用就更为奇妙。“画圣”吴道子作画前必酣饮大醉方可动笔，酒后作画，挥毫立就;“元四家”中的黄公望“酒不醉，不能画”;“书圣”王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，而至酒醒时再书数十本，终不能及之。在中国小说戏剧创作中，酒是构思故事情节、塑造人物形象的绝好素材。《三国演义》中的“曹操煮酒论英雄”，《水浒传》中的“武松打虎”和“醉打蒋门神”，《西游记》中的“孙悟空大闹天宫”，《红楼梦》中的“刘姥姥醉卧怡红院”，京剧中的《贵妃醉酒》等都是家喻户晓、众所周知的借酒说事的经典之作。甚至可以说，一个酒字演绎出了人世间多少帝王将相、英雄豪杰、才子佳人以及普通百姓叱咤风云、风云际会、悲欢离合、喜怒哀乐的动人故事。由此可见，酒的作用何其之大，在人们的生活当中几乎是必不可少。

在现实生活中，很多人都喜欢饮酒，尤其是一些从事艺术创作的人。当酒进入体内以后，通过间接作用，使人产生一定的愉悦之感。愉悦的感觉使人产生暂时的亢奋，而这种亢奋有时候又可以带来突发的灵感，当这种突发的灵感被技艺高超的艺术家捕捉到时，就会出现异乎寻常的发挥。

当然，并不是说所有的艺术家都可以借助酒而捕捉到艺术创作的灵感，这实在是因人而异的。有的艺术家并不擅饮酒，也同样能创作出优秀作品。而有的性情豪放的艺术家，他们本身喜欢饮酒，也具有一定的酒量，因此，他们大多能在酒的刺激下进行艺术创作。有据可查的有王羲之、张旭、怀素、李白、杜甫、刘禹锡、白居易、欧阳修、苏轼、辛弃疾等。白居易写《琵琶行》，除了当时的那种特殊的情境感受激发灵感之外，当然饮酒也起到了一定的助推作用。只不过，我们不能将古人酒后作诗、作文、作书等理解为通常意义上的那种酩酊大醉之后，更何况古人所饮之酒和我们今天所饮的白酒是根本不同的，他们所饮的是酒精度数很低的米酒和水酒，其所说的“大醉”更应当理解为是“微醺”，至多是一种似醉非醉而头脑还不至于达到不清醒的状态，否则根本无法进行艺术创作。至于古人所讲的“大醉，然后吟之书之”，我们不妨可以将此理解为古人的一种文学描写的夸张手法，大可不必深以为然。试想，让一个人真正喝得酩酊大醉，头脑极度不清醒，恐怕也只有倒头就睡的份，哪里还能开口吟诗、泼墨挥毫呢?!

但我也不同意某种看法。有的人说，酒后进行艺术创作纯粹是瞎扯淡，认为只有在不饮酒而头脑完全保持清醒的状态下才能进行艺术创作，这种看法也未免有失偏颇和过于武断。要知道，古人诗酒唱和是一种客观的存在。因为，我们非常清楚，中国的酒文化由来已久，甚至有“无酒不成席”的说法。事实上也是如此，大家一起聚餐，只有饭菜而无酒助兴，人们的心门很难开启，甚至于会出现拘谨和尴尬。而只有酒过三巡、菜过五味，大家的话匣子才会慢慢打开，兴致高涨而谈性愈浓，场面气氛一活跃，各种灵感自然会随之产生。有的妙语连珠，有的引吭高歌，有的击节三叹……饱学而有心之士在此时此刻自然会有诗文书画应运而生。

因此，我也认为“张旭三杯草圣传”“李白斗酒诗百篇”这样的诗句绝非泛泛之谈，也非矫情之论。它不仅揭示了酒对人的神经感官的刺激作用，也同时揭示了文学、草书与酒之间的关系。中国历史上，在文学和书法方面，关于饮酒的实例不胜枚举，所谓“琴棋书画诗酒花”，这些都是有着千丝万缕的联系的。当然，凡事都要讲求个“度”，所谓“物无美恶，过则为灾”，在身体允许的情况下，适量饮酒，不仅不会有什么坏处，反而会调节心情，联络感情，激发灵感，创作出出色的艺术作品，达到一种超乎寻常的艺术境界。

张瑞图《杜甫〈饮中八仙歌〉局部》

如何定位魏晋南北朝花鸟画在中国花鸟画发展史上的地位呢?学术界有不同的观点。王伯敏认为：“这个时期的花鸟画，作为独立画科来说，还处在萌芽的状态。这些花鸟画作品，很可能比早期的山水画更带有装饰性，更具有古拙风味。”童书业持类似观点：“花鸟画确立的时期，大约也在唐代，而在其前也已有了萌芽。”薛永年则指出：“魏晋六朝时期，在顾恺之等著名画家笔下，花鸟终于从人物、山水画中独立出来。”持相同观点的还有孔六庆。他认为花鸟画在魏晋南北朝时期的独立，是人们在审美情感、社会生活、绘画表现等方面自然而然、水到渠成的结果。

北齐娄睿壁画中的神牛

笔者根据自己多年对花鸟画史的研究，认为魏晋南北朝花鸟画是中国花鸟画独立成科的前奏，这一时期的画家群体及其作品、花鸟画的绘制技法和相关绘画理论无不体现了这一特征。

画家群体及其作品

一定数量的画家群体及其创作的相关作品，是衡量特定历史时期画科发展状况的重要指标。魏晋南北朝时期有许多文人士大夫或专业画家创作的花鸟画独立画幅，见于唐代裴孝源《贞观公私画史》和张彦远《历代名画记》的就有近六十幅。虽然至今已真迹不存，但这些记载在一定程度上反映了这一历史时期花鸟画的创作状况。现依据《贞观公私画史》《历代名画记》《宣和画谱》等相关史料，按照朝代顺序，将魏晋南北朝时期的花鸟画家及其花鸟画作品作一展示。

三国时期(220—280)

徐邈，擅长画鱼，达到了以假乱真的地步。

嵇康，花鸟画擅长狮子、象，曾有《狮子击象图》传世，后失佚。

曹不兴，善画龙、虎、马。谢赫《古画品录》称：“观其风骨，名岂虚成?”

东晋时期(317—420)

晋明帝司马绍，“善书画，有识鉴，最善画佛像”，主要花鸟画作品有《杂鸟兽》《杂畏鸟图》《杂禽兽图》等。

顾恺之，善绘人像、佛像、禽兽、山水，主要花鸟画作品有《鹅鹄图》《虎射杂鸷鸟图》《凫雁水鸟图》和阮湘并水鸟屏风。

史道硕，“工人、马及鹅”，主要花鸟画作品有《鹅图》《牛图》《三马图》《八骏图》。

谢稚，主要花鸟画作品有《图》《三牛图》。

王羲之，主要花鸟画作品有《杂兽图》。

戴逵，“幼有巧慧，聪悟博学，善鼓琴，工书画”，擅长人物、佛像、山水，主要花鸟画作品有《三牛图》《名马图》《狮子图》。

卫协，顾恺之称他“巧密情思，世所并贵”，谢赫评其“古画皆略，至协始精”，主要花鸟画作品有《鹿图》《诗黍稷图》。

王廙，“过江后为晋代书画第一”，主要花鸟画作品有《异兽图》《鱼龙戏水绢图》《狮子击象图》。

戴勃，戴逵长子，主要花鸟画作品有《三马图》。

刘宋时期(420—479)

陆探微，主要花鸟画作品有《蝉雀图》《图》《五白马图》《猕猴图》《斗鸭图》。

顾宝光，主要花鸟画作品有《图》《斗鸡图》。

顾景秀，擅长人物及禽兽、草虫。宋孝武帝曾将他的《蝉雀》扇面赐予驸马何戢。谢赫称：“扇画蝉雀，自景秀始也。”主要花鸟画作品有《图》《蝉雀麻纸图》《树相杂竹怀香画》及《鹦鹉》画扇。

刘胤祖，善画蝉雀，其笔下“蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡”。

刘绍祖，刘胤祖弟，“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画”。

顾骏之，以蝉雀为表现题材。由他开始，“宋大明中，天下莫敢竞矣”。《古画品录》将他列为第二品第一人，评其画“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法”。

史粲，擅长画马，主要花鸟画作品有《马势》《八骏图》。

宗炳，主要花鸟画作品有《狮子击象图》。

南齐时期(479—502)

陶景真，擅长鸟兽，主要花鸟画作品有《孔雀鹦鹉图》《虎豹图》。

丁光，以善画蝉雀而闻名当时。

毛惠远，善画人物和马，主要花鸟画作品有《赭白马图》《骑马变势图》。

南梁时期(502—557)

梁元帝萧绎，主要花鸟画作品有《鹣鹤陂泽图》《鹿图》《芙蓉蘸鼎图》。

陶弘景，擅长画牛。

张僧繇，擅长佛像，能画鹰、鹞、龙，主要花鸟画作品有《横泉斗龙图》《昆明二龙图》《咏梅图》。

北齐时期(550—577)

高孝珩，北齐广宁王，擅长绘画，曾画苍鹰。

杨子华，善画人物、车马，曾“画马于壁”，“图龙于素”，时有“画圣”之称。

刘杀鬼，曾“画斗雀于壁间”。

曹仲达，善画人、佛像，主要花鸟画作品有《名马图》。

南陈时期(557—589)

顾野王，擅长人物，亦工草虫，《宣和画谱》记载北宋内府收藏有其作品《草虫图》。

综上所列，可知魏晋南北朝时期花鸟画创作者主要是兼擅花鸟画的画家，而专门的花鸟画家只有顾景秀、刘胤祖、刘绍祖、顾骏之、史粲、陶景真、丁光、顾野王八位，而且没有像陆探微、顾恺之这样的大师级画家。专门的花鸟画家的作品大多不被当时及隋唐时期的艺术评论家奉为上品或第一品，且对其常有批评之词。如谢赫评顾骏之“神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲”，评刘绍祖“述而不作，非画所先”，评丁光“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”等等。由此可说，魏晋南北朝时期花鸟画创作群体只是为花鸟画的独立成科准备了人才基础，花鸟画还没有达到真正独立成科的程度。

花鸟画表现技法的日趋成熟

魏晋南北朝时期花鸟画欲独立成科的趋势，不仅体现在一定数量的花鸟画家和专门花鸟画作品的出现，也反映在花鸟画家造型能力的提高，以及观察方法和表现技法的日趋成熟上。而写真传神的艺术追求，使某些画家创作的花鸟形象达到了几可乱真的程度。

三国时期东吴画家曹不兴为吴主孙权画屏风时，不慎在画卷上落下墨点，遂顺势画成苍蝇。孙权看后，以为真有一只苍蝇落到画上，竟举手想把苍蝇赶走。这就是“落墨为蝇”的故事。而《历代名画记》所记载曹不兴画的龙更是神乎其神。吴国赤乌年间，曹不兴游青溪，看到一条赤龙出于水中，便把它画下来献给当时还没有做皇帝的孙皓，孙皓珍藏于秘府。到南朝刘宋时期，陆探微看见曹不兴的画龙真迹，惊叹其妙，取之置于水上，“应时蓄水成雾，累日霶霈”。谢赫也曾在秘阁见到过曹不兴所画之龙首，栩栩若生，若见真龙，不禁叹服。曹魏徐邈善画，曾陪魏明帝游玩于洛水。魏明帝看见水中白獭，非常喜欢，可是没办法得到它们。徐邈便说：“獭嗜鰿鱼，乃不避死。”于是，他就在一块画板上画了鰿鱼，然后悬在岸边，结果“群獭竞来，一时执得”。魏明帝嘉叹道：“卿画何其神也!”

北齐高孝珩在厅堂壁上所画苍鹰，不仅看到的人以为是真鹰，连鸠雀也信以为真，不敢靠近。刘杀鬼在壁上画斗雀几只，北齐世祖皇帝以为真有斗雀在屋内，以袖拂之才知是刘杀鬼杰作，不禁折服。

南梁张僧繇在金陵(今南京)安乐寺画了四条白龙，不点眼睛，说：“点睛即飞去。”人们认为妄诞，坚决要求张僧繇点之。张僧繇无奈地为两条龙点上眼睛，结果雷电破壁，两龙乘云飞上天去。而没有来得及点睛的两条龙，依然还挂在墙壁上。这就是略带神话色彩的“画龙点睛”的故事。《朝野佥载》记载了张僧繇的另外一则故事：润州兴国寺苦于斑鸠、鸽子常栖息梁上秽污佛像，张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向着屋檐外看，“自是鸠鸽等不复敢来”。

当然，我们不能将这些没有传世画迹佐证的记载作为判定魏晋南北朝花鸟画技法成熟程度的主要依据。更何况，这些记载的真实性有值得商榷的成分。虽然魏晋南北朝时期的专门花鸟画作品未能存世，但我们可以从北齐娄睿墓壁画、顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》、张僧繇的《五星二十八宿神形图》中的花鸟走兽中，窥见魏晋南北朝花鸟画表现技法的某些方面。

北齐娄睿墓壁画，有学者根据其风格，推断作者是“非有诏不得与外人画”的北齐宫廷画师杨子华，或者与杨子华关系密切的宫廷画师。虽无定论，但北齐娄睿墓壁画受到北齐卷轴画和宫廷壁画的影响是肯定的，其绘制技法之高超确非一般民间画师所为。譬如，墓道西壁二层壁画中左侧导骑灰马出恭形象的刻画，真可谓神来之笔。那马昂首长嘶，顶鬃竖起，项鬃微颤，前蹄似伸又弯，戛然却步，后腿猛蹬，承受全部重力，臀部猛力扬尾，粪便纷纷落地。马拉粪便这种在中国绘画史上极为罕见的形象遂跃然壁上。我们不妨再就壁画中的神牛来分析魏晋南北朝时期花鸟画用笔着色的特点。画家用垂长飘动的粗线勾勒出牛的轮廓，线的运行体现了画家骨法用笔的功力，同时笔势、笔形和笔意并重，根据牛的不同部位的特点变化用笔方式，极其灵动;着色则微微晕染，恰到好处地展现了神牛肌肉起伏、关节转折的立体效果，且不失淡彩风雅的意韵。

《洛神赋图》卷右所绘大雁

《洛神赋图》中的滚尘马

《洛神赋图》中的神鱼

《女史箴图》中的黑熊

顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》有摹本流传至今，其中所绘飞龙、大雁、神鱼、骏马、黑熊等可以使我们窥见魏晋南北朝花鸟画的某些特质。《洛神赋图》卷右所绘飞龙、大雁，形象生动，造型准确。那龙腾空飞舞，张牙舞爪，生气十足。两只大雁展翅引颈，齐翔蓝天，似欲远行;虽为远景且只占画面极小位置，然不失大雁高飞时的特有姿态。飞跃于水云之上的神鱼造型准确，刻画生动。而图中在尘埃中恣意翻滚的滚尘马，休闲适意又略带调皮，使观者感到轻松和愉悦。《女史箴图》中的黑熊憨态可掬，工细的笔触将黑熊毛茸茸的皮毛质感表现得淋漓尽致，反映了画家在写实方面的不懈追求和高超技艺。由此可见，魏晋南北朝花鸟画在勾线、墨染以及着色方面已经具备了后世工笔花鸟画的基本形态。

张僧繇的《五星二十八宿神形图》有唐人摹本传世。图中各星神形象各异，其中羊首、牛首、虎首以及星神坐骑凤、牛、马等动物，是我们感知魏晋南北朝花鸟画绘制技术的重要载体。譬如风(箕)星神所乘骏马：马首微抬，目光炯炯有神，四蹄分开，蹈于烈火之上，极其生动传神。作品勾线细劲流畅，敷色古雅精微，反映出严谨、写实的画风。

魏晋南北朝时期存世绘画作品中所绘树木、花草仍有古拙之余韵以及两汉帛画的明显痕迹。就《洛神赋图》而言，图中植物的刻画表现出概念化、图案化的倾向。虽然画家在绘制荷花、荷叶时，力图摆脱程式化的影响，追求写实生动，而且希望通过荷叶的翻转姿态，寻求表现手法的变化和突破;但是和鸟兽相比，依然略显简拙。这也正体现了魏晋南北朝花鸟画处于独立成科之前奏阶段的特征。

花鸟画理论之雏形

魏晋南北朝时期的花鸟画创作成果丰硕，这与当时社会强烈的花鸟审美意识的形成以及日渐成熟的绘画理论的出现有着必然的联系。

南北对峙、国祚频迭、社会动荡是魏晋南北朝时期的历史特征。这样的政治时局导致了人们思想上的巨大变化。两汉时期，占统治地位的儒家思想被怀疑而清淡玄学之风日盛。士大夫们苦于激烈的政治斗争，对于“名士少有全者”的结果颇为无奈，于是纷纷专注于老庄思想，希望以精神的高蹈来求得人生的超脱，“越名教而任自然”。他们走向丘壑，寄情山水，对于自然界中的花鸟有了新的认识和诠释。这对于花鸟摆脱在人物画中的陪衬地位而独立出来提供了思想基础。

观察自然界中的花鸟，赋予它们特定的情感并借此进行文学艺术创作，为魏晋南北朝时期文人士大夫所喜好。他们善于此道，乐此不疲。这一时期的文学家们写下了大量花鸟题材的作品，如西晋张华所注《禽经》，在总结前人鸟类著述的基础上，对自然禽鸟的形态、种类、生活习性以及性情作了文学式的描绘，如“鸠拙而安”“鹇鹭之洁”等。南梁沈约的《愍衰草赋》所写“衔华兮佩实，垂绿兮散红”“既伤檐下菊，复悲池上兰。飘落逐风尽，方知岁早寒”“霜夺茎上紫，风销叶中绿。秋鸿兮疏引，寒鸟兮聚飞”，简直就是用文学语言勾勒出了一幅意境深远的花鸟画。其他花鸟诗赋，如《鸳鸯赋》《玄猿赋》《橘赋》《野鹅赋》《鹤赋》《孤竹》《咏蜂》《咏新燕》《咏寒凫》《咏栀子花》《咏蛱蝶》《咏荷》《咏雀》等，题材极其广泛，涉及不同季节的代表性花卉和禽鸟。

魏晋南北朝时期著名文学理论家刘勰在《文心雕龙》里对文学艺术创作的本质作理论性的阐述，也借助于自然花鸟形象：“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”又：“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”又：“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”

这种具有全社会性的花鸟艺术语境氛围是花鸟画理论雏形出现的文化土壤和社会基础。

中国绘画发展史上，魏晋南北朝时期是绘画理论逐渐形成完整体系的重要时期。此时重要的绘画评论和绘画史著作颇丰，包括顾恺之的画论，宗炳、王微的山水画论，谢赫、姚最的品鉴著作等。绘画理论的成熟推动书画艺术创作进一步摆脱政治宣教的束缚，其审美功能则日益被人们重视。审美功能就是美感作用。书画艺术不仅能使人认识客观形象，更主要的是以雅美的形象激动人的情绪，使人产生美的享受，在理智和感情方面都得到艺术的感动。如果说人物画较侧重教育功能，那么山水画、花鸟画则更侧重审美功能。审美功能的突显，势必促进花鸟画的发展。

魏晋南北朝绘画理论中，顾恺之的“传神论”和谢赫的“六法论”对花鸟画的发展影响极大。顾恺之基于人物画创作的“传神论”，特别注重“以形写神”。他认为：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这同样指导了花鸟画的创作。张僧繇“画龙点睛”的故事就是“传神论”的最佳诠释。着重于品评人物画家的谢赫，在《古画品录》中提出关于绘画品评的艺术标准，即“六法论”，明确了造型、用笔、设色、构图、临摹方面的基本技巧要求。作者亦据此对花鸟画家进行了品评，涉及的花鸟画家有顾骏之、刘绍祖、丁光、陆探微、顾宝光、史道硕、晋明帝等。从中，我们可以归纳出当时画论对花鸟画创作的基本要求：其一为骨法用笔，反对“笔迹轻羸”“乏于生气”;其二为气韵生动，反对神韵乏力;其三为力主创新，认为“述而不作，非画所先”，赞扬顾骏之“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法”;其四为态度严谨，应在“天和气爽之日，方乃染毫”，创作时讲究“精微谨细”。

散见于山水画论和人物画论中有关花鸟画创作规范的论述，是花鸟画理论的雏形，也是花鸟画在魏晋南北朝时期处于独立成科之前奏阶段的重要表现。

《五星二十八宿神形图》中的风(箕)星神

查士标(1615-1698)，字二瞻，号梅壑，又号懒老、懒标、梅壑散人，新安海阳(今安徽休宁)人。他原为明末生员，明亡后专事书画，流寓金陵、扬州等地，广交画友，寄情山水。他既是书画家，也是诗人，有《种书堂遗稿》(三卷)和《种书堂题画诗》(二卷)传世。绘画方面，他以宋、元及明代诸家的山水画为主要师法对象，倾力临仿、研习和融会，其中“董巨”、米氏父子、倪瓒、吴镇、黄公望、沈周和董其昌等人对其作品的影响较为明显。他的作品笔墨疏简、风格闲散、意境荒寒，颇具古意的同时又有自己的独特面貌。他的绘画风格对清初的扬州画派起到了积极的影响。扬州画派的简笔水墨和粗率的画风可能与其有一定的关系。他与弘仁、汪之瑞、孙逸并称为“海阳四家”。

查士标《鹤山草堂图》(见上图)为纸本墨笔，纵174厘米、横88厘米，现藏于广西博物馆。画家在画面右上角自题：“野路纡回竹间松，草堂深处绿阴浓。鹤山旧是曾游地，它日还来曳短筇。真源署中画《鹤山草堂图》，寄与斯老表弟，时康熙戊辰清明前三日，梅壑查士标。”题款下钤“士标私印”白方文印、“查二瞻”朱文方印，画面左下角钤“梅壑”“存义”朱文方印。“戊辰年”为康熙二十七年(1688)，作者时年73岁。此图为查士标看望在河南真源(今鹿邑县)的四女儿、女婿时所作。在此作中，画家用线条勾勒出高峻纵深的大山，虽然丘壑众多，但仅以轻皴微擦体现其凹凸的质感，总体上不失山体的厚重、立体的力量感，达到了以简显厚的效果。远景中，高山走势自右上至左下，数峰并立，以淡墨轻染，展现出清逸邈远的氛围。中景为较大的山石，勾勒简练，点苔浓淡相间，并点缀以杂树，层次分明。树木相对稀疏，山上的草庐空无一人，渲染出清寂之感。近景被小路分为左、中、右三块。左边立几株树，以浓墨米点皴叶，并绘有些许杂草。小路上，一执杖老人正在与人交谈。在两行人之上的长形山石上，一抱琴童子正在前行。近景中部向右处树木渐多，也愈加高大。在郁郁葱葱的树木之后隐现出数间瓦屋。屋前的三株大树俯仰生姿。中间的松树向左倾斜，扇形松针疏密相间。左树叶片下垂，右树直接以点叶法绘出。整幅作品笔墨简率但境界全出，可谓含而不露、气韵生动。

查士标一生学习古人，从未间断。他摹古人之意，学古人之法，却自成一派。其中，倪瓒对查士标山水风格的形成具有决定性的影响。查士标不仅在技法上学习倪瓒，而且在审美趣味上也与倪瓒相通。在气韵和意境上，查士标力追倪瓒的“荒远”，用笔简洁，不繁皴复染，笔下物象萧疏，树木稀稀落落，山体无茂密繁盛的植被。清代陶梁在《红豆树馆书画记》中写道：“二瞻画学倪迂入手，得其萧瑟荒寒之致，极为可贵。”章法上，查士标喜欢在近景的石岸、坡地上绘一草庐，旁植杂树几棵，或有矮石相伴。这与倪瓒对前景的处理基本相似。查士标会对近景、中景和远景进行分割。如在《鹤山草堂图》中，画家在近中景处绘出一段较为平整的长形石块，一端贴山脚边沿，能看到石块侧面较厚的纵直立面。这与弘仁对山石的处理有些相似。笔墨上，查士标用笔较简，多用侧锋干笔来表现枝干、石面等;用墨有浓有淡、干湿相宜，使画面展现出些许温润、清新之感。他绘远山不用线勾描，而是直接以墨染。在对树木的描绘上，他或用墨点叶，或直接横笔染出整树。总体来说，倪画清冷、孤寂，不食人间烟火;查画虽也意境荒寒，但至少透露出些许烟火气息，而用笔较之倪画也更为丰富。

《徽州府志》中写道：“(查士标)书法入思白之室。画初学倪高士，后参以梅花道人及思白笔法，用笔不多，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。”清代汪澹漪评价查士标的作品：“……有别情别趣，生气飞动。其峰岭云壑，俱另是一番境界，迥出意表，令观者神情轩豁，恨不将身跳入此中。”这种引人入胜的境界，以繁笔求之则不足为奇;而查士标以简笔得之，殊为不易。

放假时我夹了书包和先生交给我的一张纸回家，便去向大姐商量。大姐教我，用一张画方格子的纸，套在画谱的书页中间。画谱纸很薄，孔子像就有经纬格子范围着了。大姐又拿缝纫用的尺和粉线袋给我在先生交给我的大纸上弹了大方格子，然后向镜箱中取出她画眉毛用的柳条枝来，烧一烧焦，教我依方格子放大的画法。那时候我们家里还没有铅笔和三角板、米突(即米，metre的音译———编者注)尺，我现在回想大姐所教我的画法，其聪明实在值得佩服。我依照她的指导，竟用柳条枝把一个孔子像的底稿描成了，同画谱上的完全一样，不过大得多，同我自己的身体差不多大。我伴着了热烈的兴味，用毛笔勾出线条，又用大盆子调了多量的颜料，着上色彩，一个鲜明华丽而伟大的孔子像就出现在纸上。店里的伙计，作坊里的司务，看见了这幅孔子像，大家说“出色!”还有几个老妈子，尤加热烈地称赞我的“聪明”和画的“齐整”，并且说：“将来哥儿给我画个容像，死了挂在灵前，也沾些风光。”我在许多伙计、司务和老妈子的盛称声中，俨然地成了一个小画家。但听到老妈子要托我画容像，心中却有些儿着慌。我原来只会“依样画葫芦”的!全靠那格子放大的枪花，把书上的小画改成为我的“大作”，又全靠那颜色的文饰，使书上的线描一变而为我的“丹青”。格子放大是大姐教我的，颜料是染匠司务给我的，归到我自己名下的工作，仍旧只有“依样画葫芦”。如今老妈子要我画容像，说“不会画”有伤体面，说“会画”将来如何兑现?且置之不答，先把画缴给先生去。先生看了点头。次日画就粘贴在堂名匾下的板壁上。学生们每天早上到塾，两手捧着书包向它拜一下;晚上散学，再向它拜一下。我也如此。

自从我的“大作”在塾中的堂前发表以后，同学们就给我一个绰号“画家”。每天来访先生的那个大块头看了画，点点头对先生说：“可以。”这时候学校初兴，先生忽然要把我们的私塾大加改良了。他买一架风琴来，自己先练习几天，然后教我们唱“男儿第一志气高，年纪不妨小”的歌。又请一个朋友来教我们学体操，我们都很高兴。有一天，先生呼我走过去，拿出一本书和一大块黄布来，和蔼地对我说：“你给我在黄布上画一条龙，”又翻开书来，继续说：“照这条龙一样。”原来这是体操时用的国旗。我接受了这命令，只得又去向大姐商量;再用老法子把龙放大，然后描线、涂色。但这回的颜料不是从染坊店里拿来，是由先生买来的铅粉、牛皮胶和红、黄、蓝各种颜色。我把牛皮胶煮溶了，加入铅粉，调制各种不透明的颜料，涂到黄布上，同西洋中世纪的fresco(壁画)画法相似。龙旗画成了，就被高高地张在竹竿上，引导学生通过市镇，到野外去体操。我的“画家”绰号自此更盛行，而老妈子的画像也催促得更紧了。

我再向大姐商量。她说二姐丈会画肖像，叫我到他家去“偷关子”。我到二姐丈家，果然看见他们有种种特别的画具：玻璃九宫格、擦笔、conte、米突尺、三角板。我向二姐丈请教了些笔法，借了些画具，又借了一包照片来，作为练习的样本。因为那时我们家乡地方没有照相馆，我家里没有可用玻璃格子放大的四寸半身照片。回家以后，我每天一放学就埋头在擦笔照相画中。这原是为了老妈子的要求而“抱佛脚”的，可是她没有照相，只有一个人。我的玻璃格子不能罩到她的脸孔上去，没有办法给她画像。天下事有会巧妙地解决的。大姐在我借来的一包样本中选出某老妇人的一张照片来，说：“把这个人的下巴改尖些，就活像我们的老妈子了。”我依计而行，果然画了一幅八九分像的肖像画，外加在擦笔上面涂以漂亮的淡彩：粉红色的肌肉，翠蓝色的上衣，花带镶边;耳朵上外加挂上一双金黄色的珠耳环。老妈子看见珠耳环，心花盛开，即使完全不像，也说“像”了。自此以后，亲戚家死了人我就有差使———画容像。活着的亲戚也拿一张小照来叫我放大，挂在厢房里，预备将来可现成地移挂在灵前。我十七岁出外求学，年假、暑假回家时还常常接受这种义务生意。直到我十九岁时，从先生学了木炭写生画，读了美术的论著，方才把此业抛弃。到现在，在故乡的几位老伯伯和老太太之间，我的擦笔肖像画家的名誉依旧健在;不过他们大都以为我近来“不肯”画了，不再来请教我。还有一位老太太把她的新死了的丈夫的四寸照片寄到我上海的寓所来，哀求地托我写照。此道我久已生疏，早已没有画具，况且又没有时间和兴味。但无法对她说明，就把照片送到霞飞路的某照相馆里，托他们放大为廿四寸的，寄了去，后遂无问津者。

假如我早得学木炭写生画，早得受美术论著的指导，我的学画不会走这条崎岖的小径。唉，可笑的回忆，可耻的回忆，写在这里，给世间学画的人作借镜吧