《千字文》中容易写错的几个字

千字文是中国旧时学童启蒙读本,为南朝周兴嗣方便梁武帝学习王羲之书法而集王羲之遗书不同的字一千个成文:为四言一句、对偶押韵,叙述有关自然、社会、历史、伦理、教育以及农艺、园林、饮食、居住等方面的知识。是我国使用时间最久,影响最大的古代识字读本。历来许多书家都很喜欢书写之,但有些字容易被写错,除“云”字被错写为风云的“云”(加“雨”字头的繁体)外,最容易错的乃“岳宗泰岱,禅主云亭”中的“泰”被误写为“恒”字。

如南陈(一说隋朝)智永,唐朝欧阳询、李冰阳、怀素,元朝赵松雪、钱逵,明朝文征明等大家及近代的沈尹默、王蘧常、启功、周慧珺、沈鹏、刘炳森、钱君匋、康默如、柳倩等学者都作“恒”,于估任作“岳看恒泰”。(见各名家书写千字文法贴及中国和平出版社出版、任梦熊编辑的《当代名家书千字文》)

1欧阳询书《千字文》局部

“泰山”又称“泰岱”、“岱山”、“岱宗”、“岱岳”,属东岳,有“五岳”之首之称,在山东省中部,主峰玉皇顶在泰安北,为古代帝王举行封禅大典之地:即在那里筑土为坛以祭天,报天之功,谓之“封”;除地为场以祭地,报地之功,谓之“禅”。无怀氏、伏羲氏、神农氏、炎帝、黄帝、帝喾、尧、舜、汤等古代帝王都曾在泰山封禅。

“恒山”又称北岳,为“五岳”之一,在河北曲阳西北与山西接壤处。

“岳宗泰岱,禅和云亭”意为:“五岳”以泰山为首,古代帝王曾在泰山举行封禅大典。

“宗”,尊奉;“禅”,指封禅;“云亭”为山名,即“云云山”和“亭亭山”,两山都在泰安,为泰山之下小山,封禅时,其“禅”就在云、亭两山举行,其“封”就在泰山顶。

若说成“岳宗恒岱,禅主云亭”,则说不通,历史上并没有在“恒山”封禅的帝王,“恒山”也不能以“云云山”和“亭亭山”相互应。所以此句应为“岳宗泰岱,禅主云亭”。宋朝大文豪米芾及宋微宗(赵构)便作为“岳宗泰岱,禅主云亭”。于佑任作“岳看恒泰”也不妥。

以上参考《辞源》、《辞海》及喻岳衡主编、岳麓书社出版的《千字文》。

1「伊」字神奇。

怎麽说??

「伊」者,尹者之人也。「尹」者,大家一看就知道这是右手执杖之形。

杖者,神杖形。顶天立地,丨也。祭祀巫者,接引神意而及人事,故借引音而为「尹」。

《说文》:「尹,治也。握事者也。」

伊者,握杖者也。兄者、父者、师者、相者、 王者,皆一者也。故借一音而为伊。

《说文》:「伊,殷圣人阿衡也,尹治天下者。从人尹。」

伊尹,殷汤时期辅国太甲,名臣之父,一也。

甲骨「伊」字,其线形曲折伸申,抖擞焕发,神意十足,啓我「灵性甲骨」之发端。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

2参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编,中华书局,1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编,文物出版社,1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著,湖南出版社,1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著,上海书店出版社,1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编,四川辞书出版社,1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编,中华书局,1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著,巴蜀书社,1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文,上海教育出版社,2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著,安徽教育出版社,2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著,天津人民美术出版社,2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著,当代世界出版社,2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著,九州出版社,2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著,九州出版社,2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编,黄山书社,2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著,上海古籍出版社,2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编,荣宝斋出版社,2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著,现代出版社,2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著,九州出版社,2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著,中华书局,2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注,广州出版社,2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编,中国戏剧出版社,2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰,岳麓书社,2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著,世界图书出版公司,2002年10月第一版第一次印刷。

黄庭坚草书书法欣赏《浣花溪图引》纸本,,纵35.5厘米,横391.4厘米。清宫旧藏。

《浣花溪图引》在《山谷外集》中有载,列于元祐三年(1088)戊辰,山谷时年四十二岁。此卷笔法苍老,多骨少肉,是山谷晚年书特征。卷后王世贞跋中评道:“书笔横逸疏荡,比素师饶姿态,亦稍平易可识。而结法之密,腕力之劲,波险神奇,似小不及也。”评价颇为恰当。卷后还有明代吴宽等人题跋。该卷系火烧残本,后经明代夏德声补齐。

鉴藏印记:“绍兴”(朱文)、“内府书印”(朱文)、“贞元”(朱文)、“乾坤清赏”(白文)、“石渠宝笈”(朱文)、“宝笈三编”(朱文)、“有明王氏图书之印”(白文),清嘉庆内府诸印等。历代著录:《孙氏书画抄》、《石渠宝笈三编》。

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释文:

拾遗流落锦宜城,故人作尹眼为青。碧鸡坊西结茅屋,百花潭水濯冠缨。故衣未补新衣绽,空蟠胸中书万卷。探道欲度义皇前,论诗未觉国风远。干戈峥嵘暗寓县,杜陵韦曲无鸡犬。老妻稚子且眼前,弟妹飘零不相见。此翁乐易极可人,园翁溪友肯卜邻。邻家有酒邀皆去,得意鱼鸟来相亲。浣花酒舩散车骑,野墙无主看桃李。宗文守家宗武扶,落日蹇驴驮醉起。酒阑解鞍脱兜鍪,老儒不用千户候。中原未得平安报,醉里眉攒万国愁。生绡铺里墙粉墨落,平生忠义今寂寞。儿呼不苏驴失脚,犹恐醒来有新作。长使诗人拜画图,煎胶续弦千古无。

一个人想学习书法,不知该怎样临帖和创作。有人来支招:第一个说,必须先临帖,而后才能去创作,如果不临帖自己瞎写,那是“无娘的孩子”;第二个说,没见过头一个会写字的人师傅是谁,未必临帖,写“自己的字”,让别人去说吧;第三个说,临帖有必要,创作更重要,你可以“搂草打兔子”两不误,临帖时,顺便把“创作”给办了。学书者愣在十字路口,该听谁的呢?

举这例子,不是心血来潮,随口瞎说,正是我们生活中时常碰见的事情。

在《中国书画报》中老年周刊“书画课堂”上,洪亮先生所作的《兰亭序》技法讲座中,曾强调这样一个教学理念:应“把每一次临帖都当成一次创作来完成”,做到“临创一体”,这样“有助于提高临帖效率”,达到“事半功倍”的效果。

洪先生这个“临创一体”的提法,我听后总觉有些不对劲儿,想着想着,不由生出一堆疑问来。想在这里提出并讨论一下,以求澄清对某些问题的认识。

为便于探讨问题,我们还是先来分析一下临帖与创作之间的关系。

愚以为,临帖与创作,二者虽然承接有序、密切相关,但毕竟不是一码事,不管从内涵还是外延等方面看,都有着明显区别。

首先,从概念上看。简单说,临帖就是对着古人法帖进行临摹学习。创作则是在临帖基础上,经过一番脱胎换骨,破茧化蝶,写出属于自己风格的作品。

其次,从阶段上看。临帖到创作,是一个由“必然王国”走向“自由王国”的循序渐进的过程。临帖,属初级阶段;创作,属高级阶段。临帖是“量的积累”,创作是“质的飞跃”。

其三,从目标任务看。临帖主要是学习、吸收、继承,尽力把帖中“精华”学到手。创作则是设法将帖中“精华”变为自身“营养”,吃他家“饭”,长出自己的“肉”。

其四,从方法要领看。临帖,妙在一个“入”字,力求“忘我”,全心“入帖”,察之尚精,摹之贵似。创作,妙在一个“出”字,敢于“忘帖”,离开“师傅”,独唱新戏,活出自己的精彩。

由此不难看出,临帖是前提,是“打基础”;创作是目的,是“盖高楼”。临在前,创在后;临是因,创是果;没有临帖,就无所谓创作。二者并非“孪生姊妹”,而是“母子”关系。若将它们混为一谈,就有些不大客观了。

把每一次临帖都当成创作,做到“临创一体”。洪先生推此“教法”,本意自是好的,大概是希望大家做些探索,想让大家学得快一点,早日提高创作能力。我以为,这种法子,如果对于已经有了一定基本功、具备一定创作能力的学书者来说,做些摸索尝试还好理解一些。如果对于刚刚起步的学书者来说,则未免有揠苗助长之嫌。

如果把每一次临帖都当成创作,做到“临创一体”,这样临帖和创作,似乎就被“捆绑”在一起了。在这里,临帖与创作之间,界限不再清晰,概念已被模糊。这里,星星不是那个星星,月亮也不是那个月亮,“临帖”不是那个“临帖”,“创作”也不是那个“创作”。由此得来的“作品”,是“美味”还是“夹生饭”,很难说清。

把每次“临帖”都当成一次“创作”,做到“临创一体”。事情的本来面目是,临在前,创在后;临是因,创是果;有临帖,才有创作。只有临帖的“量”积累到了一定的“度”,再加上主观诸多因素的“催化”,才可能发生“质的飞跃”,从而转化提升为创作能力。现在搞“临创一体”,好像将原先的这些关系、这些过程统统视为乌有,一笔勾销。在这里,临帖与创作如同鸟之双翼,车之两轮,可以同生共在,并驾齐驱了。

把每次“临帖”都当成一次“创作”,做到“临创一体”,这话说起来轻巧,做起来却难。首先在具体可操作性上,就会让你手足无措,饱尝“骑墙”之苦。我曾设身处地想过,如果一个人昨天才拿起毛笔学书法,今天在那儿一门心思临帖,横平竖直还掌握不好,正憋一头汗呢,你却在一旁让他“创作”,他肯定是无法理解的。“边临边创”“临创一体”,这种要求,特别是对于初学者来说,就如一边学着走路,一边就要求他飞跑起来一样。做什么事情都一样,不管你多么喜欢“创新”,总不能把秋天拉来同春天一起过,左手撒下种子,右手就要收获。书法是一门十分讲究传承的艺术,学习书法自有内在规律,该临帖时,就要舍得拿出时间,静心临帖,这样才能尽快把前人的好处学到手,才能循着正确的路径走入书法殿堂。有“厚积”才有“薄发”;有“台下十年功”,才有“台上三分钟”。只有帖临到了一定火候,有了扎实基本功,手上觉得游刃有余了,心中悟出了自己的“想法”,化出了自己的一番新境界,才有可能去谈创作。真正的创作,是“十月怀胎一朝分娩”的瓜熟蒂落,是自然而然水到渠成的心曲流淌,是积久必发不吐不快的真情宣泄。创作不光是手头功夫,更需要“灵感”和激情的参与。然而,“灵感”不是被人呼来唤去随叫随到的“小跟班”,也不是想吃便吃随手就盛的“家常饭”,若她高兴的时候可能会来找你,你却无法去“规定”她、“预约”她、“安排”她,硬把她“喊”出来陪在你身边。我们对书法创作应怀有虔敬之心、珍视之情,不该任性去定义它。不要认为一临帖,便可以创作了。在不具备一定能力、一定条件的情况下,真正的创作是不可能实现的。关于临帖,清人王澍说:“临古须是无我,一有我,只是己意,必不能与古人相消息。”(《论书心语》)常言道:“心无二用。”临帖时,最忌心猿意马,一边想着临,一边惦着创,欲临还创,欲创还临,两边下注,临创通吃,自会首尾难顾,分心走神。李可染主张学习古人必须以最大功力“打进去”,以最大勇气“冲出来”。“临”就是“打进去”,“创”就是“冲出来”。如果每次临帖,心中都嘀咕着:我是“临”呢,还是“创”呢?是该“打进去”,还是该“冲出来”呢?如此纠结躁动,手忙脚乱,便无法临帖,更无法去创作了。那么,究竟该如何临帖与创作?其实古人早就说得很清楚了。明代倪苏门在《论书法》中明确强调:“凡欲学书之人,功夫分作三段:初段要专一,次段要广大,三段要脱化。每段要三五年,火候方足。所谓初段,必须取古之大家一人以为宗主,门庭一定,脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔肖似,使人望之即知是此种嫡派。此段功夫最难,常有一笔一直,数十日不能合辙者。初段之难如此,此后方许做中段功夫:取魏晋唐宋元明数十种大家,逐家临摹数十日。此时步步回头,时时顾祖,将诸家之字,点滴归源,然此时终不能自作主张也。功夫到此,倏忽又五七年矣,此时是次段功夫。盖终段,写到熟极之处,忽然悟门大启,层层透入,洞见古人精微奥妙,我之笔底迸出天机来变动挥洒。回头初试宗主,不缚不脱之境,方可自成一家也。到此又是五七年或十年,终段功夫止此也。”

从事艺术来不得浮躁,应有“板凳要坐十年冷,文章不写半句空”的定力才成。馍要一口一口吃,不能急功近利,否则容易欲速不达。这方面,古人是我们的榜样。张芝临池学书,池水尽黑;米芾遍临百家,“至乱真不可辨”;终铸成“米家”风范;赵子昂“国公十年不下楼”。王铎即便到了功成名就、炉火纯青的高度,仍坚持一日临帖,一日创作,丁是丁,卯是卯,毫不含糊;郑燮也认为学书必“精神专一,奋苦数十年”,“不奋苦而求速效,只落得少日浮夸,老来窘隘而已”。(《郑板桥集》)

记得谁曾说过这样的话:“赢在不该赢的地方,比输在不该输的地方,输得更彻底。”这话听起来似乎有点绕,但深藏哲理。

如果一个人同时追两只兔子,最终可能一只都追不着。

袁桷(1266—1327),字伯长,号清容居士,庆元鄞县(今属浙江)人。大德元年(1297年)被荐为翰林国史院检阅官;延祐年间迁侍制,任集贤直学士,未几任翰林院直学士,知制诰同修国史;至治元年(1321年)迁侍讲学士,参与纂修累朝学录;泰定元年(1324年)辞归。袁桷在朝20余年,朝廷制册、勋臣碑铭多出其手。他喜蓄典籍,继承三世之业,广藏书卷,有藏书楼“清容居”,其藏书之富元朝以来甲于浙东。袁桷文章博硕,诗亦俊逸,又工书法。他对音乐亦有造诣,著有《琴述》,另著有《易说》《春秋说》《清容居士集》等书,与人合著《延祐四明志》。其中《延祐四明志》考核精审,为宋元“四明六志”之一。可见,袁桷是位学识渊博的学者型书家。

1这件台北故宫博物院藏的袁桷《呈承旨大参相公尺牍》纵30.6厘米,横67厘米,共26行248字。作为门生写给恩师的书信,该尺牍字里行间充满了浓浓的情谊,如“桷不学无取,误辱奖录”“当不至上负知遇”“纸尽而情愈长”,可知袁桷恭敬之意表述于纸,感恩之情融于书。此作虽是行书,但全无放逸恣肆的笔调,字字独立,行意舒缓,书写节奏徐缓安和。同为小品,就审美而言,它没有张旭《肚痛帖》的激越起伏,也不似王献之《中秋帖》的畅快淋漓。作品结体具有很明显的米芾书法痕迹,从现藏北京故宫博物院的袁桷《雅谭帖》可以看出,袁桷书法吸收很多米芾的书法元素。但是此作却没有米芾倾泻痛快的意态。袁桷《呈承旨大参相公尺牍》将米芾书法写正、写慢、写巧、写沉着。当然,这件作品的审美还是丰富多样的。

首先,作品注重章法的形式美感。尺牍属于寻常往来的书写样式,往往兴至下笔,随意为之,故不太讲究章法。而此作在形式上颇有匠心。一是作品参差长短交替变化、虚实相生,避免了呆板无趣。长有延绵之态,短有停驻之意。长与短的交叠出现使作品不至于因太茂密而显得沉闷,也不会因过多的短促而空荡松散。二是注重作品的留白。留白在中国画里较为常见,虚空之处始神游。留白也是书法章法的重要审美构成。就此作而言,留白使作品空灵疏朗,气息上从容娴雅、简淡清新。如果是密集书写,不考虑留白,虽也实用,但难有美感。此作空白占了大部分空间。如开头前三行,中间第八、九、十三行,以及最后四行,均是以留白作为空间构成。最为精彩的是在倒数第三行,一个“为”字独取一行,独立而不突兀,若遗世独立状,用得大胆巧妙,与“门学生袁桷谨呈”一行互为呼应,留出大片空白,营造出开阔的意境。

其次,袁桷《呈承旨大参相公尺牍》用笔精巧,理性书写有意为之。作品没有枯笔和率性的笔触,墨色温润,色阶变化不大。笔画之间连贯得势,起笔收笔细腻到位,颇为讲究。第一,用笔的丰富性。此作看不到米芾的“蟹脚钩”等特征用笔。横画细劲,竖画粗实,似有《多宝塔》笔意,如“困”“回”“而”“焉”等字。就笔法而言,部分横画出现隶书笔意,如“呈”“笔”等字。另外,从撇的粗实写法及部分结字承扁形,亦有赵孟頫书法的影子,如“从”“召”“知”“学”等字。由此说明此作笔法丰富而多样化,而不是单一的某家笔法。袁桷的取法没有停留在米芾书法体系中,也不全盘效仿赵孟頫,而是取法晋唐,这也说明袁桷在书法上的探索有独立特行的一面。第二,用笔轻重搭配娴熟巧妙。此作的重笔朴实厚重,轻的笔调轻而不飘、不怯懦。细劲能精巧、重按多涩行,轻重的节奏跃然纸上,字形的内在气韵就自然而然地呈现出来。从袁桷对线条的轻重把握程度可以看出其娴熟精深的笔墨功夫。

再次,袁桷《呈承旨大参相公尺牍》的造型有端庄娴雅、含蓄平和之美,不偏不倚,不蔓不枝。作品一派温雅典丽,张扬放纵是看不到的。透过作品我们看到一位学者的儒雅性情。当然,作品整体偏内敛,太在意单个字的表现,少考虑字与字之间虚实、长短、大小、欹侧的组合。另外,由于书写时过于拘谨,没有放开写,精炼的笔墨被敬畏的情感束缚,作品在审美表达上受到局限。行书作品还是需要波澜起伏的调子,而此作字形过于平均雷同,因此作品整体意味平平。其实,袁桷书法鉴赏水平不俗,创作力也不弱。其在《清容居士集》中的书画题跋很多,可知他的鉴赏量大、鉴赏水平高。如对《定武兰亭》的鉴别,以及对钟绍京《灵飞经》墨迹的书法艺术价值进行鉴评。与此作相比,他的《跋定武兰亭帖》从容书写,方劲取势,古拙大方;其行书作品《跋黄庭坚松风阁诗帖》则雍和遒劲,甚为高古;《雅谭帖》信笔书写,自由活脱,轻重起承,自然得体。袁桷《呈承旨大参相公尺牍》的审美局限不是技巧与创作力的问题,而是书写情境的所限。

袁桷与赵孟頫的情谊是深厚的。其年轻时写过仰慕赵孟頫的文章———《导游赋》。赋中说:“闻吴兴子昂赵子,清名雅言,为作《导游赋》,道予所蕴亦以见,夫思其人而不可见之意。”袁桷多年来为赵孟頫书画作了大量题跋、赋文作诗,如《清容居士集》中存有《题子昂击磬图》《子昂枯木竹石图》《子昂兰竹墨戏》《子昂逸马图》等十几篇题跋。说明他与赵孟頫在艺术上的交流互动频繁。

袁桷在元代书法史上属于小名头书法家。元代多数书法家深受赵孟頫影响,出现了第一代、第二代、第三代赵孟頫书法的追随者。袁桷与赵孟頫交往频繁,而不似其他书家深受赵的影响。他在书法上能保持自己复古、崇古的审美取向,积极地追溯前人笔法,不为时风所囿,想来也是难能可贵的。

1 2 3王时敏 作 纸本墨笔或设色,共12页,每页纵39厘米,横25.5厘米,现藏于北京故宫博物院

王时敏在董其昌的指导下,自幼走上了摹古的道路,并且在日后的不断积累研习中,渐渐形成了他绘画理论上的原则———师古。他力追古法,专心师古,作画无一笔不从古人中来。他的山水画非常程式化,笔墨语言与构图样式与古人甚似,但两者意境完全不同,这主要源于他们精神气质迥异。王时敏师古人笔法时,更严谨、更认真、更规矩,相对来说作的画也就刻板了一些。但是,其中也有他的匠心之所在。他曾自述道:“迩来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡不可救挽。”可见,他竭力主张恢复古法,并将清初山水画的临古之风发挥到了极致。

王时敏的作品大多面目相近,较少新意。早年多临摹古画,均按宋元古画原迹临写而成,笔墨精细淡雅,颇见临摹功力。中期的画风格比较工细清秀,用笔细润,墨色清淡,意境疏简,更多董其昌笔韵。至晚年,以黄公望为宗,笔墨更加浑厚,多苍润松秀之趣。

《杜甫诗意图册》,作于康熙乙巳年(1665),王时敏时年73岁。全册体现了他较为全面的创作素养和山水画功底,与其常见作品相比,颇多变化之妙。此册是依据杜甫诗意,为他的外甥董旭咸所绘。每页均以隶书题写杜诗两句。在笔墨技法上,不独仿黄公望,也融汇了董源、巨然、王蒙诸家,并组合成自己的面貌。和其他单纯摹古的作品相比,这些小幅的册页显出难得的生动与随意。

三是缜密,局部处理愈加紧密,凸显个人“疏可走马、密不透风”的美学宗旨。如“形”“坤”“神”“穷”“继”等字,各臻其妙。“形”字将“2

”安放在右侧,与主笔画相粘连,形成强烈的疏密对比。“坤”“神”二字中“申”部处理有异曲同工之妙,差别在于一圆一方,强化对比。“穷”字上密下疏,似倾非倾,呈现险峻之势,别开生面。“继”字笔画繁多,字形下方留出白地,形成疏密对比,同时也保留了一定的趣味性。

1四是堆叠,笔画有意折叠排布,营造出繁复之美,如“句”“次”“所”“聚”“翼”“几”“嵌”等字。“句”字起笔“

3”收笔“

4”,既相互呼应又有对比之意,原本一个很不好处理的笔画较少的简单字形却因排叠而繁复,转化为纵长形,变得跌宕多姿。“次”字左右极不平衡,然字形充分保持了平衡,有四两拨千斤之效。“所”字笔画同向排叠,右下方留空,有参差之美。“聚”字下方“

5”放大,上方“耳”部缩小,不觉突兀,能有疏阔之美。“翼”字笔画多,相近似的笔画有几处,将“田”部放在字形中间位置,笔画包围,有众星拱月之势。“几”字看似对称,实质上是对称中有不对称,四个“

6”高低错落,尤为生动,乃不可缺少之细节。“嵌”字“山”和“甘”部相呼应,又见变化,“欠”部密集,层次分明,对比强烈。

五是繁复,利用笔画极多的特点,有意将几笔近似笔画平行处理,不避雷同,有一定的气势,如“覆”“塾”“癃”“岩”“磬”“摄”“潭”“弃”“蒸”“魏”等字。这些字的笔画极多,不好处理,但在邓石如笔下字字精彩纷呈。如“覆”字中有“

7”和“

8”等几处斜笔,形成呼应对比关系;“磬”字“声”部与“石”部中“

9”平行而不避,“摄”字也有异曲同工之妙。此外,“塾”“癃”“岩”“潭”“弃”“蒸”“魏”等字笔画极多,长短伸缩,挪移收放,有条不紊,体现出极其扎实的笔墨功夫。

元代是由蒙古族建立的大一统封建王朝,其国号取《易经》“大哉乾元”之意,疆域异常广阔。元初的统治阶级为了维护蒙古贵族的绝对统治权,多年未开科举,众多士子进阶无门,国民也被划分为四等,即蒙古人、色目人、汉人、南人,这体现出对汉民族,尤其是原南宋辖区内汉人的歧视。但值得注意的是,在宗教和文化领域,统治阶层则采取相对宽松的多元化政策。很多愿意入仕的汉人,凭借其过人的学养才艺依然可以享受到朝廷的厚待。身为宋代宗室的赵孟頫即官至一品荣禄大夫,高贵的社会地位一方面对其艺术影响力起到了积极的推动作用,另一方面也是他作为成功伯乐的重要资本,正是在他的培养和举荐下,以邓文原、张雨、朱德润为代表的一批青年才俊才得以在当时的艺坛崭露头角。

生活于元末的朱德润出身于东吴望族,少年时师从吴兴名师姚子敬,熟知儒家经典。身处江南的碧山秀水间,感悟着经典文化的玄妙,这种生活状态使他对未来憧憬无限,适逢仁宗朝恢复科举,“修身、齐家、治国、平天下”的理想一时间似乎已经近在咫尺,他甚至开始庆幸自己所处的时代。然而,他在历史上是以书画而闻名的,这主要得益于高克恭与赵孟頫。起初姚子敬认为:“艺成而下,足以掩德。”他希望朱德润以儒学扬名,过多的追求艺事或许会掩盖其学识品德。但画家高克恭在拜访姚氏时,偶见正在作画的朱德润,不禁赞道:“是子画亦有成,先生勿止之。”高克恭曾位居刑部尚书,又与姚氏相友善,其言语之分量自不待言。此后的朱德润遂潜心绘事,终成一代名家,这除了朱氏自身的天赋与努力之外,这位长者的鼓励和期许所起到的作用也是不容忽视的。

赵孟頫与朱德润的交游时间当在赵孟頫任职于吴杭之际,约在1312年后。对于朱氏这样的人才,赵孟頫是颇为赏识的。为了给朱氏提供更为广阔的施展空间,赵孟頫适时地将他推荐给了正在杭州巡游的高丽王王璋。1319年冬,朱德润首度进京入仕,授应奉翰林文字、同知制诰、兼国史院编修。身份的变化使他频繁往来于仕宦门庭,其间获观大量的皇家及私家收藏,其自云:“自弱冠游燕京,诸王公家及秘府所藏,悉得瞻览。”可以说,眼界的开阔是艺术提升的首要因素,对他今后艺术风格的形成起到了决定性作用。青年得志的他,在很多人看来,其仕宦生涯应该是会平步青云的,然而在接下来的几年里,随着高丽王的失势、病故以及英宗的遇刺身亡等一系列变故,朱德润毅然辞官归隐,“增益学业,不求闻达”近30年之久。至于其中的原因,朱氏未曾明示,或许是对宫廷内部血雨腥风的畏惧,又或许是缘于知己故人离世后的孤寂落寞。但不论如何,居乡的恬淡生活似乎更适合他,没有了官场的勾心斗角、争名夺利,也无需再迎合上峰、揣摩圣意,诗文书画既是他的“正业”,也是他寄托情感的重要归宿。其间,朝廷多次想起用他,皆被婉拒,直到1350年,终于出任试院执事官等职,三年后以病辞归,至正二十五年(1365年)病逝于吴地。

提及元代书法,人们首先会想到赵孟頫,可以说,元代主流书风是在赵氏复古旗帜的倡导下而逐渐形成的,比他年辈稍晚的奎章阁侍书学士虞集也不得不承认:“自吴兴赵公出,学书者始知以晋名书。”故而,在当时以“赵体”为学习范本已俨然成为一种风尚,赵孟頫在艺术上的巨大成就和尊崇的阶级地位,对学书者自然有着旁人不可比拟的吸引力。甚至有学者将邓文原、张雨、俞和等人统统归入“赵派书家群”,这足以说明其书坛泰斗的地位。朱德润生长在这样的文化环境,又有机会得松雪亲传,赵书之风神在他笔下时时显现,在赵氏去世后更受到皇家的恩遇,被委以重任。“时集善书者以金泥写梵书,遂以德润总其事”,足以证明其书名之盛。

1 2朱德润《范成大田园杂兴诗卷》局部

遗憾的是,朱德润的传世书作极为稀少,据笔者所知仅有三件,其中最为精彩者当属上海博物馆所藏行书《范成大田园杂兴诗卷》,此卷长六尺有余,1362年67岁所作,为晚年精品。其风格极似赵孟頫,点画遒健劲拔,笔势舒展落拓,撇捺开合大度,绝无局促之感,用笔线条的提按变化极为丰富,厚重处丰腴清雄,瘦硬处则细而不弱似铁画银钩,笔笔有痕。详而观之,较赵氏的温润雍容、笔锋内敛,更具刚柔相济之英气,体势也更为开张纵逸,流露出作者轻松洒脱的创作心态。范成大是南宋的著名诗人,其诗中所云的“柳花深巷午鸡声,桑叶尖新绿未成。坐睡觉来无一事,满窗晴日看蚕生”的田园美景正是朱德润晚年的人生写照。汉末蔡邕曾言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”“散怀抱”是一种老庄的虚和静谧之态,无思欲,无挂碍,亦无机心,无欲则万物通达,好的书法作品必然是由心而发的一种“物化”表现形式。虽然朱氏作书难出赵氏规模,所出“晋韵”也是站在巨人肩膀之上而求得的,从书风的独特性而言,很难用“自出机杼”这样的赞语来评价其艺术成就,但若从创作者的立场而言,书画不过是“畅叙幽情”的笔墨游戏而已,也许对于他这样一位儒者而言,书画艺术所带给他的精神享受和诗意宣泄才是更为重要的。

朱德润不同于一般的书画家,在他的身上始终有一种儒家的情结,他的心灵徘徊于仕与隐之间,这种矛盾的心理状态体现在作品中,即表现为缺乏突破既定风格的勇气,在守成与出新的关系上过于消极。因此,在与杨维桢、黄公望、倪瓒等真正的隐士相比,其作品整体的格调和趣味便显得逊色了。

6.变化

(1)对称之变

对称是汉字一个极其重要的特征。汉字一直保留着比较原始的方块字状态。正因为在字形上保持方块的体形和结构上的平衡,每个字像一个建筑物一样,有平衡、对称、和谐的特征,有较高的审美价值。从书法的角度讲,不但要求同字进行变化,如果一个字形是对称的,也要进行必要的变化。

对称分为绝对对称和相对对称,即完全对称和不完全对称两类。

处理绝对对称的字,可以通过线的方向、长短、粗细不同来进行变化,其中包括针对汉字书写的习惯性方向进行有意识的调整而产生变化。可以细分为两种,一种是字形中的“线”都是相连的,如“高”“京”“癸”“一”等字,主要是通过行笔和使转方向不同以及线质的粗细来形成变化。一种是存在部件,即主笔之外需要重新书写的部分,如“子”“夹”“要”“者”“英”“奉”“善”“羹”八字,旨在通过一些部件来形成变化。“子”字部有高低之别,“夹”字“


”部有大小之别,“要”字“

”部交叉的角度有所不同,使得字形略有欹侧,“者”字因线本身的连断而形成变化,“英”字“

”部高低、大小略见差异,“善”字两“言”部粗细不同,“奉”字“

”部方圆不同,“羹”字两侧“

”行笔长短粗细不同,这都是一些细微的变化。对称是一种美,不对称也是一种美,各有不同的美,对称中有不对称,才是其变化的宗旨所在。

1  相对对称的字的主要部分是对称的,若干处的笔画是不对称的,总体看起来有不对称的效果,如“齿”“承”“飞”“寒”等字,这些字形的特征本身符合对称中有不对称的特点,所以可依据字形加以发挥,实现自然变化的目的。

2(2)同旁之变

《弟子职》中同偏旁的字例很多,因为是邓石如的精品力作,具有代表性和说服力。

“竖心旁”。如“怍”“恪”“恃”“懈”四字,纵向主笔画都较长,弧度略见不同,“恪”字尤为垂直。其次是“

”部笔画粗细方圆不同,“懈”字区别较大,“

”为圆弧形,其余三字略见方折。再次是“

”部的倾斜角度不同,“怍”字角度最小、弯曲程度最大。最后是“

”的对称性,对称最明显的是“恃”字。这些差别毫厘细微,在书写时的变化处理已经是下意识的,说明变化意识已经融入到邓氏骨子里。

3“单(双)人旁”。如“后”“彼”“复”“退”四字,“

4”仅有两笔线,通过长短、轻重来变化,考虑到右侧偏旁。“退”字最长,“后”字其次,“彼”字最粗重、弧度最明显,“复”字起收皆为圆笔,特征最明显。

5“三点水”。如“酒”“沃”“温”“游”四字,“游”字笔画最粗壮,“酒”字最细小,与右侧偏旁相匹配。“沃”和“温”二字“三点水”收笔略有不同。

6“言字旁”。如“诵”“让”“请”“谓”四字,“诵”字“言”部最粗大,“谓”字最方整峻拔,“让”字最紧凑,“请”字略有歪斜,偏中求正。

7“走之底”。如“道”“适”“近”“还”“遂”“进”六字,“道”字形左右平齐,“走之底”显得极为平正,“适”字“

”收笔有一定的斜向角度,“近”字“走之底”“

”第三笔下垂较长,“还”字首笔最粗壮,极其醒目,“遂”字粗细有变,“

”中“”带有弧度,“进”字“

”三竖画笔画挺拔,神气四溢。

在康熙、乾隆时期,社会稳定太平,士大夫们乐于风雅之事,南宗绘画的趣味与社会雍容和平之气象相投,是故南宗绘画独占优势。清初山水画坛,除“四王”之外,尚有新安派、松江派、江西派、金陵派等。其中,新安派“以雪林为宗,始于释弘仁。弘仁之徒高翔、祝昌等,皆以疏峻为能”(陈师曾《中国绘画史》)。弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞被称为“海阳四家”,同时画史上又将弘仁、髡残、石涛、朱耷称为“清初四画僧”。清初王士祯说:“新安画家多宗倪、黄,以渐江开其先路。”黄宾虹曾赞弘仁:“画多层峦陟壑,伟峻沉厚,非若世之疏林枯树,自谓高士者比。以北宋丰骨,蔚元人气韵,清逸萧散在方方壶、唐子华之间。当时士大夫以渐江画比云林,至以有无为清俗。”由此可见弘仁山水造诣之高。

1现藏于广西博物馆的弘仁《岩壑绘诗图》(见上图)为纸本墨笔,纵88.9厘米、横40.8厘米。画面中下方有题识:“溪头风雨正凄迷,陨片缤纷尽染泥。茶鼎浪浪香出墨,都将岩壑绘诗题。弘仁。”钤“弘仁”朱文圆印、“渐江僧”白文方印。弘仁早年师从孙无修,中年师从萧云从,从宋元各家入手,后师法“元四家”,其中尤其推崇倪瓒画法。他多从黄山、武夷山诸名山胜景中汲取营养,重视师法自然,故而作品格调与倪瓒不尽相同,少寂寞之意,而多清新之感。严格来说,弘仁作品中倪瓒的风体已得到不同程度的变形,两者的相似多体现在趣味上。此画属弘仁晚期之作,取景清新,构图简逸,采用高远法,使远、疏、淡、苍的意境更加明显。近景处山石疏淡,木桥旁枯树独立。山坳处野草丛簇生长,与周围以线条勾勒出的山石形成疏密对比。树木枝条与山旁野草多呈下垂之势,正与“溪头风雨正凄迷,陨片缤纷尽染泥”的诗句相契合。中景处山石少皴擦,多以留白体现其表面如刀削般光滑平整的岩石质感。在远景中,画家着重表现山体的巍峨与高耸,笔墨苍劲整洁,山石堆积,以块状层层叠加。此作笔墨取法倪瓒,多以折带皴和干笔渴墨进行勾画,线条干净利落。在处理危峰险嶂时,画家善用拖拽出的长线条来表现山体上重叠的坡坳,再以淡墨渲染线条。此外,画家将山间、石壁处的林木沿山石的走向进行疏密有致的分布,并以重墨绘之。在画家的处理下,整个画面以坚硬中又透出柔软的线条组成,在疏中有密、虚中带实的山水景致中呈现出幽静的氛围。此作给人的感受,犹如在雾气将散时眺望对岸远山的风光,抽象而敏感,现出寥廓天宇,独添空寂之感。

渐江(1610-1664),俗姓江,名韬,字六奇,又名舫,号鸥盟,晚年定名弘仁,安徽歙县人。明亡后,他于福建武夷山出家为僧,号梅花古衲,为“清初四画僧”之一。他少时孤苦贫寒,事母以孝闻,一日负米行三十里,不逮期,欲赴练江死。其母过世后,他不婚不宦,入武夷山为僧,师从古航禅师。云游各地后,他回到歙县,住西郊太平兴国寺和五明寺,经常往来于黄山、白岳之间。他擅长描绘山水,初以宋人之风为鉴,为僧后长居黄山、齐云山,山水师法倪瓒,多受元季画家影响,以瘦劲简淡的笔墨表现幽僻萧疏的景致,传达出冷逸秀峻的格调。遁入空门后,他受到禅宗思想的熏陶,作品多流露出宁静、俊逸之气。

在书画拍卖市场中,弘仁的作品以高逾千万的价格竞拍。如在中国嘉德2014年春拍中,弘仁的《西园坐雨图》就以5347.5万元的高价成交。这也证明了他的作品在艺术市场中的价值。纵观弘仁的作品可以发现,画中没有过多出现传统的山水元素。在画家有意识地增减和形式化物象下,那真实的山水世界被隐藏在画面意境的背后。弘仁没有因为追崇宋元山水的拟古主义和对笔法的注重而使画面意韵受到削减,反之以独特的创作手法使作品蕴含简逸、宁静、高洁、清雅、深邃的意境,流露出空灵、静谧之感,折射出与世无争、甘于平淡的美学思想,表现出一种回归自然的本真。