晋朝是书法艺术发展的一个颠峰期，艺术成就相当高，这是因为晋朝人离汉魏不远，有大量流传下来的墨迹可供他们临摹学习，师承上又是家族亲友间相传，如韦诞将书法传授给卫觊，卫觊传给卫恒和卫夫人，卫恒和卫夫人传给卫的中 表，也就是书圣王羲之的父亲王旷，王旷传给王羲之，王羲之传给王献之，王献之则传给了羊欣……他们都是口传手授，平时耳濡目染，转益多师又勤于用功，自然 也就容易有所成就，加上几种书体到了晋代都已相当成熟，他们又都是精通这几种书体的名家高手，因而也容易融会贯通而自成一体。再有晋代的人“丰神疏逸，姿 致萧朗，崇尚清谈，专心艺事，视名利如烟云，以自然为法则，不激不励，风规自远”。所以说，晋代的书法韵胜度高，这也是“风会所驱，势有必然”。

周朝的时候，史官以籀文来教童子;汉朝的时候，以书法来录用 官员;晋朝的时候，设置了书学博士(“博士”一词就是源于此)，唐代则全面地采取这些措施，并且还设立了专门培养书法人材的“书学”，在唐代的最高学府 中，有六种学校，它们是国子学、太学、四门学、律学、书学和算学，第五是书学，铨选人材的条件，有四个方面：一是身，二是言，三是书，四是判，第三就是 书。可见书法在唐代，非常受重视。

唐太宗李世民崇尚二王书法，他叫王子都要学习二王书法，每帖 都要临写五百遍，他自己也非常酷爱王羲之的《兰亭序》，让赵模、冯承素等书法家临摹，然后作为奖赏，颁赐给权贵朝臣。还为王羲之作传，自古书家得帝王作 传，享此殊荣的仅此一人，一时士大夫都来宗法王右军。虞世南本是亲承智永禅师的传授，深得智永的笔法，智永又是王羲之的第七代孙，因此，虞世南也是王羲之 的嫡系书派，太宗也曾向他学习书法。就连出自北派书风的欧阳询、褚遂良，为了迎合太宗的意趣，也不能不旁习右军。弘福寺的和尚怀仁，受命遍搜王羲之的行书 字迹，集成了《圣教序》。就是到了武后时，她也曾向王方庆索求右军遗迹。由此可见，初唐崇尚王羲之的风气，是多么的盛行。由此还可见初唐书法与六朝和晋代 的书法有着密切的血缘关系，称得上是一脉相承。

后来的人学习晋代人的书法，认为要从初唐的书法学起，大体原因有两种：

一、是初唐的书法家，继承了六朝人的书法，他们以晋代人的书 法垂范作则，横直斜正、各尽其体、各尽其势，正如苏东坡所说“短长肥瘦各有态”，以自然为法，法外求法，所以说晋朝人的书法是包罗万象、变化神奇，没有穷 尽;而唐朝的书法1、是王朝新建、百废待兴，一切都要有法可依、有章可循，以保证有一个正常的秩序来发展社会的各项事业，书法自然也不能例外;2、是与帝 王的偏好和倡导有关。由此看来，唐代的书法以晋人为法也是理所当然。唐代的书法家将晋人的书法纳入到法则中来，从此也就有了横平竖直、点画工整、形体端正 等规矩，唐代的书法是法内求法，是在晋人的书法内求法，晋人的法已成“定法”，因此，唐代的书法也就受到了晋人的局限，这样也就少了天趣，而有了法则和规 矩。若是循着这样的路子写下去，也只能是重规叠矩，自然而然地就会使自己的天地越写越小。而初学书法的人，若是反其道而行之，先学规矩，后学变通，这又不 失其为一条由唐入晋的正确途径。

二、是初唐的书法家，如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，他们曾亲眼见到过晋人的墨迹，从中可以清楚地看到晋人的用笔、用墨以及神彩气韵，由于心摹手追的是 真迹，所以临摹学习也容易上手。初唐后，魏晋人的墨迹已渐入内府秘藏，外人已不容易见到。当时流传的双勾本，一些好的版本，又为人所宝爱，密不示人，还有 一些版本是一勾再勾，点画肥瘦也不免失真，差之毫厘，谬之千里。韩愈曾说“羲之书法呈姿媚”，很显然，韩愈所见的也许就是这些版本，所以才会有这样有失公 允的评论。还有一些伪迹本，不学尚可，一旦学了，积习反而难改。所以，黄庭坚说“学习晋代人的书法要从初唐入手”。说的也就是初唐书法家的书法，既有唐人 的规矩法度、又有晋人的风范遗韵，由此入门，学成规矩，自可登堂入室。正如赵孟頫所说“得古人真迹数行，用心学之，便可名家”，说的也就是这个道理。

邓散木两体书千字文图片

一、篆书的基本点画和用笔方法

甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说;到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。

由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。我们以邓石如作品为例，介绍篆书的基本笔画写法如下：

1、点

篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是;从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见(图一)中三个“太”字中点的不同写法。

(图一)三个“太”字点的不同写法

2、直

直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收;就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如(图一)“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从(图二)中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。

(图二) 上十

3、弧

篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例;落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。(图三)中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。(图四)“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。

(图三)大朱

(图四)月多

(图五)围四

(图五)的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。

二、篆书的起笔和收笔的方法：

逆起驻收，讲究内敛含蓄;或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，如(图六)“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如(图六)“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。

(图六)公太

三、运笔的方法：

在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方;或用顿折之法，而见方劲。(图七)“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法;下部曲画，则是用提转之法。(图七)“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。

(图七)背己

四、线条关系的处理方法：

1、平行关系：

篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如(图八)“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如(图八)“道”字的左上部和右上部的曲线。

(图八)义道

2、相抱和相背关系：

篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如(图九)“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的;而(图九)“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如(图十)“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。(图十)“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。

(图九)来空

(图十)而篆

3、参差关系：

篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如(图十一)“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如(图十一)“雁”字四条垂脚的参差变化。

(图十一)白雁

4、对称关系：

线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如(图十二)“不”字、“去”字;(图三)“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。

(图十二)不去

五、布白的方法

1、均匀：

均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如(图十三)“量”字诸横之间的空白，及中直线左右的空白几乎都是差不多的。而(图十三)“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。

(图十三)量乃

2、上密下疏：

篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如(图十四)“心”、“荒”等字，都是上密下疏。

(图十四)心荒

3、上疏下密：

篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如(图十五)“之”字、“世”字。

(图十五)之世

六、结构的方法：

1、让就：

(图十六)“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。

(图十六)恶愚

2、左高右低：

左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如(图十七)“蝉”字;或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。

(图十七)蝉好

3、左低右高：

左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如(图十八)“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如(图十八)“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。

(图十八)照物

4、左居中：

左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如(图十九)“醉”字;或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如(图十九)“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。

(图十九)醉精

5、上平：

左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如(图二十)“谓”、“明”字。

(图二十)谓明

如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如(图二十一)“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而(图二十一)“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。

(图二十一)倾避

6、四角形全包围：

(图五)中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。(图五)中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。

综上所介绍的篆书笔法，既是篆书的普遍规则，其中也是邓石如篆书发展了的篆书笔法。只有通过对各体篆书的了解后，才会体会到邓石如对篆书发展真正贡献。

释梦瑛《篆书千字文》原拓，清光绪丁亥年(1887)上海同文书局石印本。

梦英，生卒不详。法号宣义，北宋衡阳郡(今衡阳市南岳区)人。娴通《华严》，专事弘扬，周流讲化，不辞辛劳。工书法，时人称其正书第一，篆次之，分、隶又次之。识者谓“智永以后有阳冰，阳冰以后而梦英作”，释梦英书法继承了李阳冰篆书的传统,多以瘦硬著称。效十八体书，尤工玉箸。或谓其十八体书，多出臆度，与古不合。宋乾德五年(967)，尝至大梁，太祖赵匡胤召之帘前，赐紫服。往游终南山，当时名士如郭恕先、陈希夷、宋白、贾黄中之俦，皆以诗称述之。 其后庐山僧颢彬学王，关右僧梦正学柳，浙东僧宛基学颜，亦为时人所称。 与六朝陈僧智永、隋僧智果、唐僧怀素齐名，号为“潇湘四僧”。

明陶宗仪《书史会要》云：梦英“与郭忠恕同时习篆，皆宗李阳冰。”明杨士奇云：“梦英楷法一本柳诚悬，然骨气意度皆习弱，不能及也。”明王世贞云：“英篆笔亦自整劲，正书出信本《皇甫君碑》，骨稍露耳。”明赵涵：《石墨镌华》谓，“英公正书第一，篆次之，分隶又次之。然其十八体书(指梦所集十八体篆书《惠林诗》)多出臆测，与古有合。”书迹有《篆书千字文》、《篆书梦英十八体诗刻》(在长安文庙)、 《说文偏旁字源并序》及《论十八体书》一篇。 刻立的《篆书目录偏旁部首碑》把东汉许慎《说文解字》中的540个偏旁部首分别篆出，并用楷书注释，自作序文说明，对研究汉字的渊源、演进以及篆体书法都大有裨益。2008年，黄山书社出版《梦英篆书千字文》。 　 梦英《篆书千字文》拓本，此碑刻于北宋乾德三年。

雍正是位奇特的帝王，出色之才华、刚强之性格、传奇般的政治生涯，皆令人感叹。 书法平和规矩，充分展现一位有志帝王的修为与静气。作品墨色乌黑，印鉴清晰，绢本保存完好，弥足珍贵。

清·雍正书法《金刚般若波罗蜜经》，为清代宫廷装裱，经书落款为“破尘居士”、“雍王”。

1903年，王寿彭高中状元，曾引来当时人的不少议论，应试之初，许多人对王寿彭并不看好，但能中状元，就有了以下传言。

第一种说法，说王寿彭名字好。据说，第二年–(1904年)就是慈禧太后七十大寿，主持考试的官员投慈禧之所好，欲得一个名字中有“寿”字的人为状元，以示庆祝，王氏之名既有“寿”字，而其书法又黑大圆光，遂定为状元。

第二种说法，说王寿彭的文章做得一般般，但他的字却很对科考官的胃口。因为在清代传统的科举，尤其是最后一关的殿试，向来重写不重作，而科考——-对书法又有特别的潜在要求，要求字体端正，“黑大圆光”，号称“馆阁体”。在五十多年前，不擅书法的龚自珍考进士就多次落第，最后勉强进了三甲，也没能点翰林，惹得龚自珍对书法一道大为不满。而王寿彭的字恰恰就中规中矩，看着十分漂亮。

据说，王寿彭最初在山东乡试，主考官阅其卷后不甚满意，但旁边有人说，这位考生的字如果参加殿试会很占便宜，说不定你可以收一个翰林门生呢。主考官怦然心动，后来王寿彭果然在会试、殿试中一路告捷。

中了状元的王寿彭被实授湖北提学使。入民国后，时为总统的袁世凯因王寿彭是状元，让其任总统府秘书，只不过写写画画，题题匾额而已，未参机要，故有人嘲笑说，王状元是“书而不秘”。

王寿彭晚年在张宗昌的支持下，创办了山东大学。但因思想保守，——-试图恢复“周礼”，颇为学生和同仁所诟病，后被迫辞职。

民国十九年(1930年)一月，病逝于天津租界，年56岁。王辞世的消息，几家小报发了相关新闻，可见世人对他的认识和记忆已经相当模糊。

王寿彭，字次籛，清光绪状元，山东潍坊潍县(今潍城区)西南关人 1901年(清光绪二十七年)中举人， 1903年(光绪二十九年)“殿试”以一甲一名中状元。入翰林院，任编修。后为山东大学第一任校长。

清光绪二十九年(1903)状元。授翰林院修撰。少年苦读，——–十七岁中秀才，二十六岁中举，年仅二十七岁即状元及第。光绪三十一年，王寿彭被派往日本考察政治、教育和实业。在日本，他敌视孙中山领导的革命。回国后，著–《考察录》，倡导改良教育和实业。工书法，时人以得其片纸只字为荣。当年“山东大学”的校牌即其所书。

草书，是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

草书之美

1、结构美

对结构的欣赏，一般的理解常常是结构是否整齐，是否符合于平衡对称的要求，实不尽然。平衡对称固然是一个基本要求，但结构美更注重平衡对称中又有变化，而且其变化是否有所创新，不落俗套。成功的草书艺术结构，既合乎平衡对称，各部份对比照应;又有长短、大小、阔狭、疏密、横直……种种富有新意的变化，从而形成一个多样统一的和谐。

草字的不同形态，有稳重敦实，有开张游走，有刚劲挺拔，有婀娜飞逸，有的以“险绝取胜”，也有的于“平正”中见奇姿。草书的结构美正是通过笔画的基本线条(粗、细、长、短、俯、仰、伸、缩)和偏旁的(上、下、高、低、宽、窄、欹、正)配置得当而取得的艺术效果。这种搭配的技巧，就是寻求结构美的方法。

2、章法美

章法就是一幅作品字与字、行与行之间是否疏密得当，大小相宜。一幅章法讲究的草书作品，则能表现顾盼有情、精神飞动、全章贯气的艺术效果。

知书者“观章见阵”。章即章法，是欣赏书法艺术的总体表现;阵是布白，即书写以外的空白之处。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾相应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬，构成整幅作品的有机组成部份。巧妙的布白能使通篇产生游龙出水，云烟飘动的效果。

3、墨韵美

草书艺术主要以水墨线条表现其美。一幅作品有无神采，要看运墨是否灵活：即整行、全篇墨色之浓淡、轻重、枯润、明暗、薄厚、清浊等不宜完全一样。

墨色应随用笔的变化而变化，墨色多变给观者以视觉上的调节，使人感到笔墨似被赋予了生命，充满欢乐，生机盎然，欣赏者从而感到心胸畅快，情绪陶然。反之，一幅作品如若由毫无生气的一团“死墨”组成，则生命不复存在，欣赏者也只能感到郁闷、沉寂、静止。所谓“墨活”，是凭借用笔的变化，墨以笔为寄托，笔以墨来显现。笔中必须有墨，无墨则无神采;墨中必须有笔，无笔则无筋骨。

4、意境美

草书的意境美，指的是作品所表现出作者在精神、审美、风格，及对欣赏者产生的感染力的艺术境界。

一般地说，能使整幅作品形成一种鲜明的美的意境，是书法家在艺术上达到高度成熟的标志。试举苏东坡《黄州寒食诗帖》为例，全帖自首至尾，书家随着感情的起伏波动，书写的气势愈来愈盛，字亦越来越大。书作由平稳渐趋跃宕，具有强烈的节奏感和韵律美。

书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具，同时也陶冶着人们的思想品格，更有延年益寿之效。书法分类有多种：楷书，隶书，草书，行书，魏碑作为楷书的一种，散发着她独特的魅力。

《太觉造像》(局部)

魏晋南北朝时期，社会动荡不安，人民生活在水深火热之中，适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学，凡新建寺塔、塑造佛像，必延聘文学之士，撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣，或就天然岩壁摩崖刻写，一时间，从汉代风行的立碑时尚，转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止，造像求长生的心理却更加炽烈，刻石佛记文字漫山遍谷，不下数千万。魏碑应运而生。

魏碑极品《张黑女》(局部)

东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下。

魏碑上品《元钦墓志》(局部)

魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动，丰腴不失于板刻，上承汉隶，下开唐楷，兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的，堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价，可谓汉碑集成之碑。

北魏《张猛龙碑 》拓本(局部)

康有为先生对魏碑的推崇大家都知道，特别是《龙门二十品》。《龙门二十品》的书法艺术，端正大方，质朴厚重，峻荡奇伟，刚毅有力，行次规整，大小匀称，上承汉隶之遗韵，下启唐楷之新风。关于其艺术之美，康有为先生在《广艺舟双揖》中不惜笔墨，极力推崇。

魏碑《何伯超墓誌》(局部)

谓之“十美”

一曰魄力雄强、二曰气象浑穆

三曰笔法跳越、四曰点划峻厚

五曰意态奇逸、六曰精神飞动

七曰兴趣酣足、八曰骨法洞达

九曰结构天成、十曰血肉丰美

是十美者，唯魏碑南碑有之。”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。

文徵明《跋祝允明草书赤壁赋册》

明 文徵明小楷《跋祝允明草书赤壁赋册》——钱泳在《履园丛话》中说：“工书者不精小楷，不能称书家”。文徵明书法，小楷与行草俱佳，其小楷笔画坚挺刚健，结构匀称端庄，用笔干净果断，风格独特。

在中国历代小楷作品中，王宠的小楷是极具个性的。书法艺术贵在一个“新”字，然而在对待小楷艺术而言，其审美趋向仍是以蕴含古韵者为最佳，所以，魏晋小楷历来成为后世小楷师法之圭臬。以历代小楷新与古而论，魏晋尚古，元明尚新。魏晋钟繇、羲献小楷风格质朴、凝练、敦厚、自然，注重笔法及意境的自然生成，蕴含着浓郁的学术意义和文化气息(这与魏晋玄学的文化氛围是有着密切联系的)，这是魏晋士人的人格、人文精神及思想解放意识的自然流露，因而魏晋小楷矗立了一座后人难以逾越的高峰。元明时代的赵孟睢⑽恼髅鞯热说男】涫硕麓戳髅狼逍轮缟校蚨驳玫搅撕笕酥卓希溆跋熘两穸凰ィ幌妇科鹄粗站咳ス派踉丁T谠餍】逍铝髅赖姆绺窳种拢嬲艿梦航】裨锨壹叽葱乱馐墩咴虻蓖仆醭琛M醭栌朐髦悦项、文征明同师晋人相比，赵之行书深得二王神韵，而小楷则乏晋人古韵;相反，王宠则行书乏魏晋之质朴，而小楷着实得晋韵之三味。与文征明作比较，文之小楷亦清雅秀美过之，而质朴敦厚不足。