唐 怀素 论书帖 39cm×41cm 辽宁省博物馆藏

一、儒家思想对书法影响的发端以及价值体系的确立

在书法发展史中，赵壹《非草书》的出现，标志着儒学对书法进行全面渗透、融合的发端，并对后世书法以及书法理论批评史产生了深远的影响。《非草书》为最早论及书法的赋文，不仅对草书产生的渊源作了客观、理性的分析，也对当时习草之风的盛行作了形象的描述，并阐述了作者对草书的认识和对此现象所持有的态度，对后世书法理论的形成与发展起了极大的推动作用。当时，汉王朝吸取了秦灭亡的教训，主张“反秦之弊、与民休息”的“文治”政策，在很大程度上促成了文字的普及和文化的繁荣。秦代虽然统一了六国文字，对文字的发展与传播起了一定的推动作用，但“焚书坑儒”给文字与文化的传播所造成的灾难，以及对后世文人所造成的文化恐惧性是难以抹去的。汉代皇帝的“文治”为文化和文字的重新繁荣提供了丰厚的土壤，也对吏民的文化素质提出了更高的要求，这使得人们在文字书写的规范和准确上必须使用当时的正体——隶书。汉武帝还设立学官五经十四博士，诵讲今文经典，也促进了文字内容的庄重性和严肃性，更要求了书写的精确性和规范性。

唐 欧阳询 卜商读书帖 26cm×17cm 辽宁省博物馆藏

儒学之士对于文字渊源关系的考究，既是对先贤创用文字的敬畏与崇拜，又是儒家思想对文化及文字的发展的一种学术态度。可以说，这是赵壹之所以“非草”，认为“草”无益于政的一种根于注重渊源关系的“崇古反今”和“书之为用”的思想根源。但无论如何，赵壹《非草书》的最大贡献在于他将书法纳入儒学体系，强化了书法的文化品格，从而“明确地树立了一个儒家文化形象——书家对儒家文化的遵循将是最根本的宗旨”(陈振濂《书法学》)，书法的审美从此确立了一个影响及今的模式——文化认读模式。

自西周至东汉之前，还没有形成一个具有主体特征的文化体系对书法产生决定性影响。也可以说，这个时期的文化类型是泛化的，书法与文化的结合处于一种自在的游离状态。汉代儒家大一统思想的形成使得赵壹《非草书》得以站在正统思想的背景下对书法明确提出文化本位的要求，即书法必须遵循儒学的理念和价值范式。同时，这也成为汉代以后书法理论所论述的首要文化内容。

北宋 蔡襄 自书诗卷 28cm×221cm 故宫博物院藏

二、儒家思想影响了书家对生命人格的观照

在儒家思想“礼”的影响下, 书法艺术的品评“以人论书” 且“首论其人”。在儒家看来，书法艺术与政治伦理、哲学等不同,不能作为一种独立的意识形态存在，要来自于个人的品格、修行、艺术修养，并受阅历、学识、气质、性格等影响。清代刘熙载《艺概卷五·书概》中谈到:“书者,如也,如其学, 如其才, 如其志, 总之曰如其人而已。”就是说的这个。同样，书写时的情绪、环境、笔墨的精良程度等对书法创作也会起到一定的影响。“礼”是儒家思想的核心之一,“礼”对书法创作、欣赏的影响首先表现在书家必须要有为人称道的道德品质，也就是古代书学论著所强调的“学书贵立品”。古人在教导学书写字的同时强调首先具备合乎“礼”的德行品格,即要有君子之心、忠义之行。清代书法理论家朱和羹《临池心解》一文中对“立品”的重要性作了较为全面、清晰的阐述, 他在孔子的“入则孝, 出则悌, 谨而信, 泛爱众, 而亲于仁。行有余力,则以学文”观念基础上，提出了“书学不过一技耳,然立品是第一关头”这一观点。古人认为“心正则笔正”“作字先做人,人奇字自古”，也可见古人在学习书法时对“立品” 是相当重视的。

北宋 蔡襄 自书诗卷 28cm×221cm 故宫博物院藏

孔子对个体人格的尊重，影响了后世士大夫对独立人格的不断追求，古人视字为有生命的人，并有书法骨、筋、肉、血之说。苏轼则在此说的基础上提出了“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不成为书”的观点，并提出：“古人论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵。人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷, 而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。作字之法，识浅见狭，学不足之者， 终不能妙。”苏轼的论述，明显地将书法与人品修养对应起来， 加上对“韵”“余味”的强调和对“俗”的反驳，无不是立足于人品与学养的基础上，这也与北宋当时“尚意”书法美学思想核心不谋而合。

中国书法艺术把儒家所倡导的人伦修养视为自己成就艺术的阶梯，儒家讲德、才并重，并对德的要求特别重视，认为道德是才华的根本，注重人品的内在素质和外在表现的统一。在儒家思想的影响下，书法的创作也必须要讲诚信，书写的规范就是诚信的一种具体表现：如果有人不按照规定好的字体结构来书写，他人就难以识别，无法得到认可。书法作品的落款、钤印，不仅仅是为了章法布局、美观、宣传个性、色彩对比需要， 也代表着作者的责任感和诚信。

清 何绍基 行书七言联 123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

“然书之作也，帝王之经纶、圣贤之学术，至于玄文内典、百氏、九流、诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞?故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。夫投壶射矢，犹标观德之名，作圣述明，本入列仙之品，宰我称仲尼贤于尧、舜。余则谓逸少兼乎锺、张，大统斯垂，万世不易。”

晚明的项穆十分明确地将书法看作“道”的体现并认为书法最终的指向是圣徒的培养，他又说：

“况学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》，子舆距杨墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉。柳公权曰：‘心正则笔正’。余则曰：‘人正则书正’。取舍诸篇， 不无商韩之刻，心相等论，实同孔孟之思。六经非心学乎? 传经非六书乎?正书法所以正人心也。正人心以闲圣道也。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今，垂之千秋，识者复起， 必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。”

在项穆看来，人正则书正，正书法就是正人心。受儒家思想影响，人们将书法艺术活动统统纳入自我身心修养的轨道， 书法的学习变成了通往轨道的唯一途径。儒家思想的“伦理观”塑造了中国书法的伦理性质，也是对中国书法崇尚人品学养、崇尚士气、崇尚劲健等品格的驱动和鞭策。

清 何绍基 行书七言联 123cm×30cm×2

湖南省博物馆藏

三、儒家思想对中国书法艺术之审美影响

中国书法在儒家思想道、释精神的哲学基础上，各个历史时期形成了特有的审美价值取向，如晋人“尚韵”、唐人“尚法”、宋人“尚意”、元明“尚态”、清人“尚质”， 等等。但受儒家思想影响的“中和”的审美标准始终处于书法鉴赏与书法品评的主导地位，“中和”是万物运行和发展的规律,表达了儒家的政治思想、审美思想和人文精神, 是形成中国人普遍思维和审美方式的根源之一, 这也与书法中要求结构均衡、平正，“不激不厉”的审美标准相得益彰。

中国古代文化中的“中和”观念，既指人自身之内情与理的和谐，也指人与对象之间的和谐，“中和”为美的美学观是儒家美学的核心，也是书法审美的最高理想和指导原则。书法中强调作品整体理与情、法与意、形与神的和谐统一;线条要有力度、有弹性，要求书法的笔画、结字、章法等形式因素有变化但不杂乱;书写过程中运笔的提与按、轻与重、缓与急、起与止、行与留、藏与露、逆与顺、伸与屈、疾与涩;结体的主与次、疏与密、借与让、欹与正、险与夷、离与合、顾与盼、向与背、松与紧、虚与实、动与静等;用墨的浓与淡、涨与缩、枯与润、干与湿、沉与浮;章法的虚与实、黑与白、疏与密、主与次、连与断，等等， 无不是“中和”思想在书法艺术中的体现。受儒家思想的影响，适度原则成为书家遵从的美学规范，并形成了以 “中和”为美的书学观，所以，“中和”之美也就成为书法独具特色的审美理想。

清 八大山人 弇州山人诗 201cm×77cm

故宫博物院藏

同时，我们还应注意到，儒家思想强调不可越规，自然很少从艺术的角度考虑到艺术家个性和艺术创造的问题。在儒家思想的影响下，书法讲究中规中矩，凡是崇尚自在、逍遥、激情、自由、张扬个性等，都是怪异之流。因此 儒家思想的禁锢导致书法艺术的个性受到时代精神的局限， 这在一定程度上也会影响到书者情感的表现，扼杀书者的创作激情。

附录：邓石如隶书册小说

文/韩天衡

邓石如(1743-1805)初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长。安徽怀宁人，少敏颖，好刻石。经梁巘介绍至江宁梅镠家，观秦汉以降金石善本，客梅宅八年，笃志摹习，不舍昼夜，成其印艺及书艺大业。印艺上探秦汉魏晋，下法梁衮——程邃，且以书入印，刚健婀娜，开印坛皖派，与浙派相颉颃，且对后世产生了巨大的影响，功莫大焉。书法精四体，且皆有独特面目。其弟子包世臣称：“怀宁布衣篆、隶、分、真、狂草，五体兼工， 一点一画，若奋若搏。盖自武清以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与参，非一时一州之所得专美也。”高傲的赵之谦，对邓氏也极服膺，称： “国朝人书以山人为第一”。

邓石如不愧为清中季的杰出书家。千秋帖学，至乾嘉已成强弩之末，正是在解人哀叹书艺江河日下之际，邓氏以独有的天赋，顽强的探索，成功的突破开辟了篆隶书艺的新风尚，南水北引，滋润八极，为之后的篆隶书艺起八代之衰而直逼秦汉，作出了划时代的贡献。故而，以为晋唐以降、书艺一代不及一代的式微说是有其片面性的。公允客观地说，帖学自唐以下陈陈相因，是走下坡路的，而以篆隶为主干的碑学书艺则以乾嘉为拐点，呈现出勃兴的势头，领此风骚及获得巨大成功的人物，若邓石如、伊秉绶、何子贞及先前的金冬心，都是振兴书坛的功臣。

诚然，邓氏四体皆擅，毕竟有文野、雅俗之别。他的篆书以隶笔发势，得前所未有的纵横捭阖之妙，一洗先前作篆描划纤弱之弊。隶书杀锋取劲，若钢刀之刻石，自具精气弥满， 一洗明清人刻板做作之弊。篆隶以其最强项，开风气之先，对后世影响也巨。故赵之谦有“山人书以隶为第一”之誉。诚然，笔者以为其行草，似少了些清狂之趣，而稍涉俚俗，这或许是才人多艺，不免有其精力不逮处;也许是对篆隶书过于追求雄强，而在行草上衍生出率意轻漫的心态。这也是不可苛求的。

这本隶书册，作于嘉庆己未(1799)年。体势值由雅驯而趋开张，笔意由温润而趋劲豪，气格宏阔而无纵横习气。是一件由厚积走向勃发之际的别致的佳作，多堪玩味。

《敬胜斋法帖》

徜徉在紫禁城中的内廷院落，会发现位于养性殿后方的乐寿堂、颐和轩廊壁上镶嵌着数百块石刻，院中斑驳的日晷伴随着这些石刻历经沧桑。细观石上文字，可以知道这些青黛色的石板正是著名的《敬胜斋法帖》刻石。

《敬胜斋法帖》是清代乾隆皇帝亲旨刊刻的著名丛帖，与同时期所刻的《御制三希堂法帖》《钦定重刻淳化阁帖》《兰亭八柱帖》齐名。这些皇家法帖刻石在二百余年里几经风雨，有的或残或损，有的荡然无存，唯独《敬胜斋法帖》刻石因镶嵌在紫禁城而保存完好，是代表清代皇家刻帖的珍贵文物。

提起《敬胜斋法帖》，不能不先谈谈“敬胜斋”。

《敬胜斋法帖》 第一册 局部

敬胜斋是紫禁城中建福宫花园中的著名建筑之一。建福宫花园，俗称西花园，建于乾隆五年(1740)，是参考江南园林设计而成。整座花园内建筑大小不一，高低错落，相互之间以游廊相连，并配有奇石异木，所筑景致虚实相和，堪称是紫禁城里的一处胜景。敬胜斋位于建福宫花园西北，是一座面阔九间、进深一间的建筑，屋内饰有郎世宁所绘藤萝天顶画，是乾隆皇帝的书房之一，里面收藏有大量图书、艺术品。乾隆皇帝对这处书房格外钟情，曾以这样的诗句题咏敬胜斋：

君道典谟备，始终惟一钦。丹书爰取义，白室此为箴。常有图书伴，如承师保临。凛乎朽索喻，逸豫敢萌心。

可以看出，乾隆皇帝在治政之余常常在这里思索读书、临帖写字，并从中获得了极大的精神享受。

《敬胜斋法帖》 第二册 局部

正因为此，当乾隆皇帝准备将自己的书法勒石刻帖时，便援引祖父康熙皇帝以书房“渊鉴斋”命名《渊鉴斋法帖》之例，将自己的书法作品编辑为《敬胜斋法帖》。

作为皇家刻帖，《敬胜斋法帖》的刻石、传拓工作均在清宫廷内完成，由諴亲王允秘、果亲王弘曕总理。据学者考证，《敬胜斋法帖》的镌刻大体分为初刻、增刻、补刻三个阶段。其中，初刻阶段不晚于乾隆二十四年(1759)。

增刻阶段始于乾隆二十五年(1760)，当时大臣们建议增加部分新的书法作品，这一提议得到了乾隆皇帝的应允。据《国朝宫史》所载，“(乾隆)皇上各种御书，先曾勒为《敬胜斋法帖》，久已示则书林。乾隆二十五年，内廷诸臣以宸翰日新富有，具词敬恳寿诸丰珉，昭示天下，永为程式。得旨俞允，仍以‘敬胜’标名。诸臣敬谨钩橅编次，凡御书御制诗十册，御书经书及旧人诗文十册，御临诸家名迹二十册，统为四十卷。乾隆二十六年(1761) 勒石”。至此《敬胜斋法帖》堪称完备。

《敬胜斋法帖》 内页结尾部分

补刻阶段在乾隆三十九年，伴随乐寿堂建成，《敬胜斋法帖》石刻分嵌于乐寿堂、颐和轩廊壁上，于敏中等臣工又依据廊壁面积对需要镶嵌的帖石微加损益，形成了流传至今的石刻规模。其景象，正如乾隆咏乐寿堂诗中所说“两廊排石搨，惭愧岂称书”。

全帖刻成后，乾隆皇帝曾令内府造办处椎拓过为数不多的全帖，供坤宁宫、漱芳斋、养心殿、敬胜斋、乐寿堂等殿阁陈设，民间鲜有流传。今日保存下来的《敬胜斋法帖》全帙凡四十卷，按内容分类排列，其中卷一至卷四为御制文，卷五至卷十二为乾隆御制诗，卷十三至卷二十为乾隆手书经书及古人诗文，卷二十一至卷四十为乾隆临摹古人书法之作。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

《敬胜斋法帖》当时传拓不多，流传十分稀少。据资料显示，在全国范围内也仅故宫博物院保存了六部，民间只有零星残卷流传。中国书店有幸保存有一部完整的《敬胜斋法帖》。这部法帖保存极好，经折装，以罕见的明黄锦绣装帧，随手打开一册，帖中墨色黝亮、微泛紫光，是典型的乌金亮墨拓本。细观此部《敬胜斋法帖》，其装帧与故宫博物院所藏不同。故宫所藏或为木夹板装帧，或为蓝布纸板装帧，而中国书店所藏从函套到每册夹板，均以清代皇室锦绣装饰，是目前国内唯一一部用清代宫廷黄锦装帧的《敬胜斋法帖》。

如此出众的《敬胜斋法帖》同样有着精彩的制作工艺。据文献记载，此类清宫廷刻帖从选石至传拓都是由内廷督办， 各道工序精益求精。至于石刻碑帖能否传神，则与镌刻、传拓技艺、材料密不可分。

具体来说，在雕刻、拓印《敬胜斋法帖》之前，清宫廷已经镌刻过《三希堂法帖》，因此《敬胜斋法帖》的摹勒、刻石同样细微精妙，完好地再现了书法墨迹的神韵。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

除此之外，传拓之法对展现刻帖书法精神也极为重要， 技艺精湛的拓工往往能将石刻文字传拓得惟妙惟肖。传拓之法产生很早，据敦煌藏经洞中发现的欧阳询《化度寺邕禅师舍利塔铭》、唐太宗《温泉铭》等唐拓本实物，可以看出唐代即有技术成熟的传拓技艺，并在随后的历史中不断创新、发展。《敬胜斋法帖》采用的“乌金亮墨拓法”是一种对技艺、材料要求非常高的传拓方法，每拓一次用墨量也大，成本很高， 即使是清内府传拓，也只是帖石初刻成时才用“乌金亮墨拓法” 来拓印。例如镌刻时间比《敬胜斋法帖》稍早的《三希堂法帖》，只有初拓本为乌金亮墨拓本，当时仅拓数十部专供殿阁陈列及赏赐大臣，之后再拓时便只用淡墨擦拓。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后是材料，好的拓本在传拓时离不开好的纸、墨。清代内府印书、拓帖，因财力颇丰，往往采用最好的纸、墨。据现在流传的实物看，《敬胜斋法帖》所用拓纸质地细腻，洁白如雪，很有可能是用当时最好的开化纸所拓。关于开化纸，著名藏书家周叔弢在他收藏的《温飞卿诗集笺注》题跋中写到：

“开化纸”之名始于明代。明初江西曾设官局造上等纸供御用，其中有“小开化”较薄、“白榜纸”较厚等名目。陆容《菽园杂记》称衢之常山开化人以造纸为业，“开化纸” 或以产地得名，他省沿用之。清初内府刻书多用“开化纸” 模印，雍正、乾隆两朝尤精美，纸薄而坚，色莹白，细腻腴润，有抚不留手之感，民间精本亦时用之。嘉道以后质渐差，流通渐稀，至于绝迹。

开化纸这种薄而韧性强的特点，使得它在平滑的帖石上传拓能得到很好的效果，很受乾隆皇帝喜爱。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

清代宫廷用墨则更为讲究，均采用御墨。清代御墨制作始于康熙，至乾隆时发展到顶峰。现存资料表明，制作御墨要先将上等桐油燃烧后，于采烟通道内收取最轻最细的顶烟，再和以紫草、生漆、广胶、白檀香、猪胆、冰片、麝香等名贵材料，捶捣千余次，最后放入制墨模具压成，往往一百斤原材料方制成数两墨。乾隆皇帝为追求御墨坚而能润、黝而有光的效果，更曾谕令造办处在制墨过程中添加明代碎墨以提高御墨质量。

有了如此良纸佳墨，内府拓工在运技时更加运用自如，最终创作出像《敬胜斋法帖》这样登峰造极的艺术品。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

从上述内容可以看出乾隆皇帝对《敬胜斋法帖》非常重视，这也与他极为偏爱儒家传统文化密不可分。在清朝历代皇帝中，他不仅文化修养及造诣颇深，而且对书法的嗜好更是超过祖、父。他在位期间，大力搜求历代书法名帖，藏帖、临帖、刻帖，成为其文化活动的重要组成部分，影响波及黎庶，有力地推动了清代刻帖活动的发展。

他的书法以赵孟丰圆肥润为基调，楷书中常有行书笔意，并杂糅二王草书之韵，点画圆润、行笔婉转流畅，虽略显骨力不足，但在有清一代帝王之中，还是显示出其书法成就。今日，人们对乾隆书法逐步加以认可，这不仅体现在拍卖会上乾隆书法作品价格上扬，而且各类题名也出现从乾隆书法中集字的例子。可惜平时所能见到的乾隆皇帝书法，或是附于书画首尾的题跋，或是高悬庙堂的榜书，不仅有管窥的遗憾，而且书体较单一。《敬胜斋法帖》则弥补了这个缺憾，其所收乾隆诸御笔之作，皆为自认为最为得意之笔，且书体多变，集中体现出乾隆特有的书法风格，将他对书法美学的理解与实践涵盖于其中，其珍贵的文化与艺术价值不言而喻。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后，鉴于《敬胜斋法帖》流传稀少，众多帖学著作未能收录其具体帖目，为便于读者能更好的了解这部法帖，将其帖目附录于后。

《敬胜斋法帖》刻石

《敬胜斋法帖》帖目：

第一册 为君难跋 宫殿四铭 汉光武论 读唐太宗集

第二册 三希堂记 麦庄桥记 永安寺古井记 玉泉山天下第一泉记 玉泉山竹垆山房记 玉杯记

第三册 宝月楼记

第四册 夜亮木赋 哨鹿赋 后哨鹿赋 南苑双柳树赋 叹夷齐松赋

第五册 觉生寺大钟歌 题元人君子林歌 昔昔盐二十首

第六册 登兴安大岭歌 拟古诗二十首 和江文通杂拟诗三十首

第七册 习字诗 拟古诗三十首 玉如意诗

第八册 南巡七律三十四首

第九册 南巡七律三十一首

第十册 南巡七律三十四首

第十一册 南巡七律二十九首

第十二册 舟行杂兴诗三十首 咏侧理纸诗 大宛马歌 己卯填仓日灯词 御园雪泛四首 雨后御园闲泛三首 哨鹿四章 上巳西苑凯宴诗 赋得和阗玉六韵

第十三册 复卦

第十四册 豳风七月篇 无逸

第十五册 洪范皇极 圣经

第十六册 张载东铭 张载西铭 刘禹锡陋室铭

第十七册 柳宗元梓人传 魏徵十思疏 陆机演连珠 仲长统乐志论

第十八册 千字文 节录蔡襄荔枝谱 张蕴古大宝箴

第十九册 王延寿鲁灵光殿赋 木华海赋 谢惠连雪赋

第二十册 李白梦游天姥吟 王维桃源行 杜甫观曹将军画马图诗 苏轼烟江叠嶂图诗 范成大腊月村田乐府

第二十一册 锺繇力命帖 锺繇荐季直表 王氏三帖 王羲之黄庭经 王羲之乐毅论 王羲之东方朔像赞 王羲之兰亭帖 圣教序 怀仁集王羲之书孙绰兰亭诗后序

第二十二册 王羲之书四十三种

第二十三册 王献之十三行 王献之书三种 淳化阁帖二十四种 隋人书史岑出师颂 虞世南尺牍

第二十四册 褚遂良书枯树赋 褚遂良尺牍 陆柬之书兰亭诗 孙过庭书谱 颜真卿裴将军诗 颜真卿麻姑仙坛记

第二十五册 颜真卿自书告身 颜真卿书五种 柳公权尺牍 杨凝式韭花帖 蔡襄诗帖 临蔡襄 蔡襄入春帖 蔡襄荔枝谱

第二十六册 苏轼天禧颂 苏轼天庆观乳泉赋 苏轼滟滪堆赋

第二十七册 苏轼制草 苏轼题李伯时黄庭内景写真赞 苏轼石恪画维摩赞 苏轼次韵王晋卿送梅花诗 苏轼题画诗 苏轼集归去来辞诗 苏轼孙莘老墨妙亭诗 苏轼春帖子词

第二十八册 苏轼妙高台诗 苏轼书钱侯不愿仕斋词 苏轼杂著 苏轼尺牍 苏轼若庐总管尺牍

第二十九册 黄庭坚书刘明仲墨竹赋 黄庭坚松风阁诗 黄庭坚送夏君玉赴零陵主簿诗

第三十册 黄庭坚呈孙莘老诗 黄庭坚山预帖 黄庭坚书跋 米芾方园庵记 米芾西园雅集图记 米芾天马赋 米芾文殊偈 米芾苕溪诗

第三十一册 米芾萧闲堂诗帖 米芾岘山诗 米芾送王涣之彦舟诗 米芾巨然海野图诗 米芾庆云帖 米芾观江帖 米芾题林逋诗帖

第三十二册 米芾书跋 米芾尺牍

第三十三册 吴琚尺牍 赵孟书洪范 赵孟书归田赋 赵孟书洛神赋

第三十四册 赵孟真草急就章

第三十五册 赵孟节书归去来辞 赵孟书陶潜饮酒诗 赵孟天冠山诗 俞和前有尊酒行

第三十六册 王宠书前后出师表

第三十七册 董其昌书孝经 董其昌书千字文

第三十八册 董其昌临淳化阁帖十三种 董其昌临虞世南破邪论序 董其昌临颜真卿送刘太冲序 董其昌临杨凝式大仙帖

第三十九册 董其昌书栖真志 董其昌书晋唐诗

第四十册 董其昌橅兰亭诗 董其昌赠尹惺麓诗 董其昌游畸墅诗 董其昌书过始宁墅诗 董其昌书古柏行 董其昌书丛竹歌 董其昌书绝句二首

真正搞书法的人，是稳健练达的。他未必玉树临风，可眉宇间的深沉，言谈时的睿智，会给人以塌实硬朗的感觉，会让人莫名的信赖，会让人不自觉的依恋。因为勤于书写，相对来说，他们身上少些世俗，多些沉稳。表面上的正气凛然让人畏惧，可心底的那份儿女情长却在不经意中感染、温暖他人。

真正搞书法的人，是儒雅温厚的。习惯写字的人都明白：书写是一个过程，需要的不仅是时间，更需要心情。试想，一个整天疲于奔波，性情暴躁的男人，哪有闲情书写?即便有着创作的欲望，也未必能静心描摹;即使有了时间，也未必能书写出那种感人肺腑的篇章。

真正搞书法的人，是才思敏捷的。他未必能成名成家，可长久以来对文字的那份执著，超然出独特的魅力。静静地阅读，那深邃凝练的文思里，尽现着豪放的情怀;悠悠地回想，那神韵飞扬的诗行间，流露了浪漫的情思;脉脉地吟咏，那惟美幽婉的旋律中，缱绻出细腻的情致。

真正搞书法的人，是善于思想的。他未必学识特别渊博，却习惯在阅读中感悟，在寂静中思想，在回眸中提升。凝望，他从容的神态中显示出丰厚的阅历;聆听，他坚定的步履下沉淀出悠远的底蕴;沉湎，他行云流水的文思中涌动出桀骜不逊的刚强。

真正搞书法的人，是富有情趣的。他未必能耐得住寂寞，却会专注地面对瞬间的美丽。因为细致，静止的画面能在他的笔端鲜活起来;因为敏锐，沉寂的心绪能在他的指尖灵动起来;因为诚挚，刹那的芬芳也可挥洒出缤纷的画卷。

真正搞书法的人， 是懂得珍惜的。他未必有多么辉煌的事业，却有很好的文字功底。他可能会忽略名利，但绝不会淡漠对文字的情钟。文字与他是亲密的爱人，容不得疏忽;文字与他是灵犀的知己，来不得敷衍;文字与他是至爱的宝贝，舍不得含糊。

人们常喜欢把男人比做茶。茶的种类繁多，但喜欢写字的男人应该是茶中的精品，闲暇时静静品赏;疲惫时默默回味;沉浸在茶色中，任温暖在掌心传递，任馨香在唇齿萦绕，任甘甜在心尖溢开—该是怎样的悠然呢!

第十八讲：以、其、无、形、也

以：“以”字，是老生常谈的字，在书写时，需要注意一些细微变化，左侧两个点，一小一大。中间的空，一定要表现出来。另外就是右侧的竖，略带弧度，上粗下细。

其：这个“其”字，中间的两横聚在一起，两侧的“竖划”，都是向内侧倾斜，另外就是两个点，分散书写。

无：书写“无”时，需要注意笔顺，另外需要注意几条横划的倾斜角度，前三条横，斜度较大，最后一条横，稍微平一些。

形：此处的“形”，原帖稍显模糊，但是不影响我们对于帖的理解。左侧的两横，注意倾斜角度。中空的特点，一定要表现出来。

也：这个“也”字，是极为漂亮的字。横的倾斜角度很大。在书写中间的“竖划”时，要注意，这个“竖划”将里面的“圆圈”划分成了“左小右大”。最后一笔的竖折，非常的遒劲有力，收笔处稍稍上扬。

书画同源，却并不同弊，这是书法与绘画的流布方式和艺术对象决定的。书法过多地讲究书以人传，而绘画则相对以“文本”为尺度。绘画的表现对象是生活，是人的物质世界与精神世界最具人性的深切体验;书法当然也要讲究作者的精神世界，但是这个精神世界的表现是含忍的，而它的对象就是文字。也因此，绘画不断地接受新生活，表现人类活动的足迹，这也包括人类的精神活动。书法却要坚守古老的文字，惟恐不能守住古人的阵地。绘画与书法都讲究临摹，但是，绘画除了必要的临摹古代经典外，更强调写生。而书法几乎无生可写，临摹毕生也不足为耻，上追到远古时代，甚至史前也无不可。各有书体可以炫耀师门，或者一生瞽矇于书而不觉，书法创作几乎成了独木之桥。如此等等。中国当代俗恶书法充斥书坛，更有胡乱涂鸦者混杂其中，让人不可忍耐，遂拣其要者，罗列十类：

首恶者，俗书也。

中国人认为文字是天象所垂，圣人则之，天人合一图腾的产物。书法不仅仅是用毛笔写字，书法文化横于胸中，书家要有书道的恭敬。“青藤雪个远凡胎”的青藤徐渭，一生视书法艺术创作为生命的表现方式，不到吃不上饭的时候舍不得鬻字。与此相反，俗书的本质特征就是藐视书道，书法只是其收集银两的工具而已。人俗字自俗，俗字必为俗人所书。风神骨气者居上，妍美功用者居下。无骨，无气，无势;血脉不通，浑身僵肉;面目谄媚，失魂落魄;体肤无色，筋络混乱，即是俗书。俗书之所以为首恶，因了“唯不可俗，俗便不可医”。

再言拘泥

楷书产生并达到顶峰，法度森严给书学史带来了千年的绳墨至今不衰。同时，这一流弊所向披靡，宋以后书学逐渐凋敝，英才稀疏，书作越来越单薄。更有迂者，一生为法所拘，不能自拔，成为书奴。学书在法，而其妙在人。拘泥于法度之中，永远难以有创造性发展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再难见到血肉的活动。殊不知《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》无一是专门为书法而创作的，涂抹修改乃至错写也在所难免，完全是内心世界的自然流露。拘泥之书没有情趣，没有性情，僵硬板结，缺乏自己的理解。真所谓笔墨不减元常、逸少，终究是俗书。此二恶也。

三说滞

书法史告诉我们，中国文字是不断简化的过程。从大篆到小篆，从小篆到隶书，无不如此。书法在它的主体部分，总要与时代通用文字同步，甚至是超前，比如草书中的“书”“与”等等，在古代已经简化。而当代书法却在汉字简化以后，依然没有一个书法家写简化的汉字。让人生出书坛蹉跎，半个世纪无人的感叹。书坛主宰更以排斥现代书法为己任，将那些探索者排除在外，打算永远视而不见。自从书写工具毛笔失去了它的实用价值以后，书法本应该担当起美术的职责。书法就是汉字的美术，我们呼唤天才，承担起历史的缺席。

四曰伪

伪者，不是也。伪书与二恶拘泥书法正好相反，根本就是书法之外瞽矇者的游乐场。不懂笔墨，不知提按，不见使转，不名点画，对擒纵更是如见梵文。将墨随意涂到纸上，以为那就是书法，洋洋得意于尖细柔媚之笔，甚或丑怪难状。伪书者靠高官和名人的腰牌混在书坛内外，更有聋瞎者的追捧臭脚，高价求索推波助澜。虽然当今书坛没有书圣，没有宗师，也没有盟主，但是，行家、法家、方家并不缺乏。

怪书为五

当唐代作为历史的舞台缓缓降下帷幕的时候，书法其实已经面临严重的问题了。篆、行、隶、草、揩五体书先后到达了高峰，换言之，它标志着中国古典书法艺术的终结。这个论断让人很不舒服——可是，事实就是如此。行书王羲之，楷书颜真卿，草书张芝，汉隶……书法家与其它艺术门类的艺术家一样不甘心这样的局面。对苏轼“石压蛤蟆”，黄庭坚“树挂死蛇”的品藻讥弹，也不仅仅是玩笑，那是书家为冲破尚法的束缚、摆脱尴尬局面而努力的副产品，并非怪书。到了金农的漆书，郑燮的六分半体，怪书由此到了极致。尽管金农和郑燮记入了书法史，但是，书坛并不需要更多的漆书和郑板桥。不明就里者一见钟情堕入情网，不学他们已经具备的工夫和创造性精神，只看皮毛，上手就学怪字，专拣丑恶处习之，所谓东施效颦者是也。迄今为止，在这条路上还没有走通的成功者，更不用说名家、大家了。

牙慧第六

此恶俗之书与拘泥之书相近，却并不相同。自从李世民独尊大王尽善尽美以来，书家动辄以上追王羲之为标榜。赵孟頫以降，颜、柳、欧、赵四体之说形成，于是，书家以此为宗成为不二法门。遗貌取神向来是书家终成正果的标志，拾人牙慧，以一家面貌承袭之而津津有味，没有多少出息。须知，在颜、柳、欧、赵出生之前，或者说在楷书辉煌之前，蔡邕、张芝、索靖、二王、钟繇……无不是一代豪杰的书坛之主盟者，也无不是各逞风采。

七为孱弱

纵观整个书法史，我们会发现，楷书的辉煌，提按、节点夸张笔法占据了舞台，这一流弊直接的后果是“中怯”。宋以前，名家书法作品笔力雄健、丰满，临摹之就觉得内容丰厚。宋代四大家中的苏、黄、米没有此弊端，缘由他们始终都在批判唐楷的流弊。欧阳修导夫先路，“邕书未必独然”的号角开启了尚意书风的先河，苏轼、黄庭坚、米芾在这一领域大展拳脚，冲破尚法的束缚，解放了自己的笔，尚能支撑书法史高峰后的局面。元以后，包括大家们的书作，笔力越来越单薄，唐楷的高峰挡住了元以后的视线。孱弱的本质是忽视“使转”造成“中虚”，表现特征是尖细柔媚的用笔过多，整体格调流于轻滑。对擒纵的理解过于浅薄，中宫涣散，没有黄金点;外拓则伸头探脑作窥视状，或伸胳膊尥腿以至失势。当代书坛承继了孱弱的局面，再难看到书法文化的踪影。书作为悬挂而作，偶有妍美精妙，所为功用，而失去品格。或笔力不逮而崩塌，或不知趋向，胡乱莽撞，笔墨单薄得如同纸张。

矫情排八

矫揉造作，无病呻吟;妍媚功用，搔首弄姿;笔力不逮，进退维谷。或居于烟花而立贞洁牌坊;或闾阎取法强作霸书;或鄙视现代身着长衫作遗老遗少假装斯文。真可谓“百种点缀，终无烈妇态”。回首书学的历史，最著名的《十七帖》也非专门为书法而作。痛心疾首的《祭侄文稿》点画狼籍，随手涂抹的恣肆获得了干裂秋风的奇效，难以阻遏的激情喷薄而出，掉臂直行的气概给观者以震荡的感染力，即使《乞米》，也能书成盎盎之春。古代本无专门的书法家和书家机构，即使小学也是课程之一。“老夫之书，本无法也，天真烂漫是吾师”，也是千古绝唱，天然去雕饰才是正果。

萎靡老九

元以后的书坛，虽然书法实践已经节节败退，尚有赵孟頫以五体书全能的姿态相支撑;还有吴中如文征明、祝允明等终生作出的不懈努力;亦可看到徐渭、八大山人刮骨疗毒式的勇往直前，虽然不能五体皆能，仍可独挡一面;近代到了吴昌硕，恢复了书法“写”而非画、描的原本，成为书法史又一个难以逾越的峰巅。当代书坛之萎靡，在于除了上述所列八大俗恶之书，更在于缺乏真正的探索精神，自出机杼的作品晨星难觅。对经典书作的继承和部分改造，或小谋笔画以为已经摆脱了法的束缚，终究是书坛的不思振作。而现代派书法的非准入状态，使得本来萎靡不振的书坛老态龙钟。

缺席是十

书法实践勉强支撑继承的局面而使这门古老的艺术香火不绝，已经举步维艰;书学理论的缺席，更使书坛雪上加霜。卫夫人虽然说“善写者不鉴，善鉴者不写”，但书法史告诉我们，从古至今，还没有一个连毛笔都拿不动的书法理论家独立站在书坛之上。虽然也有宗白华、丘振中少数高人指点迷津，却被浑噩的风沙淹没在戈壁之中。虽然也有书法理论或感言千万，亦难摆脱“重述旧章，了不殊于既往”的局面，苟兴新说者凤毛麟角，更别指望有益于将来了。

书法与修养

书法与修养的关系历来被人们所重视。

早在西汉晚期扬雄在《扬子法言》中就说过：“书，心画也。”

至东汉晚期，赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”的观点。

他又说：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。”

明人项穆在《书法雅言.辨体》中说：“心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋，立之为节操，宣之为文章，运之为迹……。但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”

宋代苏轼说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”

明代傅山说：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”

清代刘熙载在《艺概.书概》中写道：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

一、书法能让人降浮去燥

浮躁练不成书法。书法让人安下心来，铺下身子，能吸收人的浮气、燥气、粗狂之气，使人变得文雅，静心 沉稳;

二、书法能让人识美求善

书法是艺术，艺术是一种美的体现。字体章法无处不体现着、折射着、流露着美与善。上下贯通、对立统一、虚实结合、婀娜多姿、整体和谐等是对书法的基本要求。学习和创作，就是对美与善的规律认识和规则运用。

三、书法能让人腹有读书

古人誉书法大家为“皆有超俗绝世之才，博学之余暇，游手于斯”。书法离不开诗词句章，书法家要学好多知识，这样就形成了好的气质，腹有诗书气自华;书法内容 是言志、励志、教人积极向上的，书法家首先受教育，觉悟高、境界高、有奋斗精神;

四、书法能让人体悟人生

人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。写书法就是写自己，思想、品味、情操、境界提高了，才有可能提高书法水平。历史上没有一位道德低下者的作 品能流传下来。可以这么说，书法是技术与个人品格的体现。欲写的一手好书法，必先提高个人对人生，处世的觉悟。

五、书法能让人精神依归

书法博大精深，学无止境。如果你热爱书法，就是追求其中，沉浸其中，乐在其中。对世事的烦扰，对人生的不顺，对人情世故，有一定的阻隔作用。人间事事多纷扰，退居陋室成一统，是一种更高的追求，也是一方精神世外桃园。如果你遇到什么烦心事也可以写写书法，让自己放松一下忘记烦心事。

书法三大创作原则

1线条坚而浑

激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势(即趋向)，根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2结体奇而稳

注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3章法变而贯

竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

七大布局要点

1一字不能成行。

2字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5作品整体布局上面重下面轻。

6评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

十个书写关键

1八面出锋

借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2刚柔相济

刚力—–铁划银钩(粗)：柔力—–行云流水(细)。

3惜墨如金

楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字;行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4豁然开朗

留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5中侧并用

中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6深思熟虑

创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7一气呵成

书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8错落有致

一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9笔情墨趣

书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用略慢，动中有静，写出墨趣。

10重视贯气

书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

十二条用笔细节

1草书不见横画

行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。

可用虚、细线替代。

2忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3墨淡无神

重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5中间一行是作品重点。

一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11讲究提按

齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3盖章作品下垫玻璃加书本。

4印章最好不要超过三个。

最早的可识别文字【甲骨文】

甲骨文是中国的一种古代文字，是汉字的早期形式，有时候也被认为是汉字的书体之一，也是现存中国王朝时期最古老的一种成熟文字。

甲骨文，又称“契文”、“甲骨卜辞”、殷墟文字或“龟甲兽骨文”。甲骨文记录和反映了商朝的政治和经济情况，主要指中国商朝后期(前14～前11世纪)王室用于占卜吉凶记事而在龟甲或兽骨上契刻的文字，内容一般是占卜所问之事或者是所得结果。殷商灭亡周朝兴起之后，甲骨文还使用了一段时期，是研究商周时期社会历史的重要资料。

甲骨文其形体结构已有独立体趋向合体，而且出现了大量的形声字，已经是一种相当成熟的文字，是中国已知最早的成体系的文字形式。它上承原始刻绘符号，下启青铜铭文，是汉字发展的关键形态，被称为“最早的汉字”。现代汉字即由甲骨文演变而来。

以现有考古资料发现，甲骨文并非商代特有，早在商朝之前就已经存在。

 

最早的石刻文字【石鼓文】

石鼓文是唐代在陕西凤翔发现的我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。

因为文字是刻在十个鼓形的石头上，故称“石鼓文”。

 

现存最早的传世墨迹【平复帖】

西晋陆机《平复帖》，是现存最早的传世墨迹(非出土墨迹)。此帖从宋代以来，都认为是陆机真迹，今人有所怀疑，但也认为它是西晋人所书。

 

篇幅最大的榜书【泰山金刚经】

《泰山经石峪》，全称《泰山经石峪金刚经》，又名《泰山佛说金刚经》，著名摩崖刻石，刻于五岳独尊的泰山南麓斗母宫东北一公里处的花岗岩溪床之上。刻石南北长五十六米，东西宽三十六米，约计两千多平方米，是汉字刊刻面积最大的作品。

经文为《金刚般若波罗蜜经》。原经文分上下两卷，三十二篇，5198字。《泰山经石峪》镌刻了第一篇至第十六篇，计3017字。因年月久远，加之溪水冲刷，沙石磨损，现仅存一千余字，四十行，其中还有未完工的半成品[双勾] 字。

 

天下第一行书【兰亭序】

《兰亭集序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭序》、《临河序》、《禊序》和《禊贴》。东晋穆帝永和九年(公元353年)三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位军政高官，在山阴(今浙江绍兴)兰亭“修禊”，会上各人做诗，王羲之为他们的诗写的序文手稿。《兰亭序》中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者对于生死无常的感慨。

 

最早的大书法家【李斯】

李斯(?—前208)。也是秦代政治家，历任丞相。曾为秦统一全国文字。李斯作《仓颉篇》、赵高作《爰历篇》，胡母敬作《博学篇》，以大篆为基础，经过省减，成为小篆。

李斯被后代书法家尊崇为小篆书法之祖。晋卫桓《四体书势》载，李斯擅长篆书，诸山及铜人铭皆其所书。北朝王忄音《古今文字志目》、南朝羊欣《采古耒能书人名》，均列李斯为秦汉书法家之首。传世的书迹有《泰山刻石》和《琅牙台刻石》。

9.3大阅兵让我们记住的，不仅仅是那些动人的瞬间、定格的画面以及为我们今天这盛世作出牺牲的先烈们、英雄们，也让我们看到了这样一位女性，她走在习大大与普京总统旁边，带着儒雅的微笑，礼貌而呆萌。

她22岁时，母亲被暗杀;27岁时，父亲也被暗杀;54岁时被毁容;55岁时竞选失败，最终在60岁时，由韩国公民一票一票选出来，成为韩国历史上首位女总统。她就是朴槿惠。

 

朴槿惠书法手迹

▲朴槿惠当年与父亲朴正熙

▲朴槿惠汉字手迹，来源新浪微博

▲朴槿惠手迹，来源Facebook

朴槿惠父亲朴正熙书法作品

韩国总统朴槿惠，她的父亲朴正熙是汉江奇迹的缔造者，韩国有今天的成绩完全是归功于她的父亲朴正熙，之后朴正熙和他的妻子都是死于暗杀。

朴正熙书法作品