华国锋生于1921年，山西交城人。中国共产党的优秀党员，忠诚的共产主义战士，无产阶级革命家，曾担任党和国家重要领导职务，于2008年8月20日在北京逝世，享年87岁。

1981年以后，担任中共中央主席、中央军委主席和国务院总理等职务的华国锋淡出政坛，退休后深居简出，书法成了华国锋晚年最大的爱好，他每日在书房挥毫泼墨、以书法结交朋友，使原本清静的退休生活因为书法而生色不少。可以说，书法是华国锋晚年最独特的一抹色彩。

华国锋的书法功底深厚，既有颜体的宽博宏伟、沉雄朴茂，又有柳体的瘦硬坚挺，骨力洞达，正如行家评其书法所云;”浑然大气,骨力尽现”。

一个人喜好书法，使自己的身心怡悦，是一件很好的事情。把书法作为调节自己生活的一种方式，得闲时研墨行笔，乐在其中。

前人认为，书法“存载道德，纪纲万事”，若赋予艺术行为过多的精神重负，使整个过程充满了目的性的紧张，是为物性所累。

当代书坛，多以竞赛来调动人的积极性，要知道，古代是不搞什么书法比赛的。一年间无数名目的竞赛，要评出金银铜奖，书法创作失去了从容优雅而急促起来。

大凡书法竞赛前夕，通常是大张旗鼓地动员、办速成班、传竞赛取胜秘诀，美其名曰“备战”。如果一年参加几场竞赛，心态就松不下来了。

老子说：“圣人之道，为而不争”。书法也是如此，不是竞技项目，书法爱好者也不是运动员，他要感受古风，追寻古典的真趣，就得让自己悠着点。苏轼说得好：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。”一个人学习是为了让精神快乐，而不是为得失牵绊。

苏舜钦说：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”可见，快乐是完全针对自己的内心生活的，而不是依赖某一种功利、时尚的赏赐。

宋高宗赵构称：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。故晚年得趣，横斜平直，随意所适。”一个皇帝何须以书法美化自己?他图的只是“所适”。

林散之是当代大家，倘不是有人告诉他，他是某协会的名誉主席，他自己是一无所知。他对这些没有兴趣，只是潜心自己的书写，在艺术过程中得了大自由。

棋琴书画都属于东方式闲情的寄托之物，它们对于心灵的陶冶、气质的变化，给人带来了快适。因此有人三更灯火五更鸡，难舍不辍，过程的快乐超过了对于目的的追求。

NO.1 最能体现兰亭原貌-冯承素摹本

为唐代内府栩书官冯承素摹写，因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，后世又称其为“神龙本”，因使用“双钩”摹法，为唐人摹本中最接近兰亭真迹者。

局部：

NO.2 最能体现兰亭意韵-虞世南摹本

唐代大书法家虞世南所临，因卷中有元天历内府藏印，亦称“天历本”。虞世南得智永真传，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画沉遂。

NO.3 最能体现兰亭魂魄-褚遂良摹本

为唐代大书法家褚遂良所临，因卷后有米芾题诗，故亦称“米芾诗题本”。此册临本笔力轻健，点画温润，血脉流畅，风身洒落，深得兰亭神韵。

NO.4 最能体现兰亭风骨-《定武本》

唐代大书法家欧阳询的临本，于北宋宣和年间勾勒上石，因于北宋庆历年间发现于河北定武而得名。定武原石久佚仅有拓本传世，此本为原石拓本，是定武兰亭刻本中最珍贵的版本。

局部：

NO.5 最拙趣版本-《兰亭序》黄绢本

因这卷唐摹《兰亭序》所用的是绢本，有些纸上的效果不易体现出来。再加上年代的久远，绢色陈旧泛褐，使之与当时的艺术效果有了距离。但主要的笔意、字形，仍然保存了下来，尤其是笔与笔、字与字、行与行之间，都表现出了映带关系和顾盼姿态。

局部：

“唐 人五大摹本”从不同层面表现了“天下第一行书”的神韵，是后世兰亭两大体系的鼻祖：一是以虞本、褚本、冯本、黄绢本为宗的贴学体系;一是以定武本为宗的碑 学体系。这两大体系并行于世，孕育了后世无数大家。唐人五大摹本，曾被收入清乾隆内府，后流散四方：虞本、褚本、冯本现藏于北京故宫博物院，黄绢本、定武 本现藏台北故宫博物院，隔海相望不得团圆。此次将此五种珍本汇于一帙，海峡两岸法书极品齐聚一堂，全面展现中华瑰宝之流光异彩。我们再看看后人摹本。

NO.6 宋拓定武《兰亭序》

不管是摹本，还是拓本，都对研究王羲之有相当的说服力，同时又是研究历代书法的极其珍贵的资料。在中国书法典籍中有关《兰亭序》的资料比比皆是，不胜枚举。

NO.7 文征明临《兰亭序》

局部：

NO.8 赵孟頫临《兰亭序》

局部：

NO.9 启功临《兰亭序》

启功先生是20世纪书坛杰出代表，且对书法临摹及教学工作积累了大量经验，获得认可，我们引荐其临摹作品作一参考。

NO.10 龙开胜临《兰亭序》

龙开胜先生作为中国当代书法家及当代书风之代表，我们引荐其兰亭临摹作品作一参考。

局部：

《兰亭序》是否为王羲之所书，历来也有很多争议，清末和六十年代都曾引发过相当激烈的大公论。

无论如何，王羲之父子所建立起的“二王”书法体系以及《兰亭序》作为天下第一行书之书法地位是不可动摇的。

书法家经常会遇到这样的烦心事：一支毛笔，每当用到顺手时，往往会发现毛笔开始掉毛了。这种掉毛的笔，扔掉可惜，不扔又影响作画。一般人会认为是毛笔质量的问题，其实并非如此。究其原因，是因为插入笔管中的毛根，在洗刷干净后，其中的水分没有迅速干透，久而久之，滋生细菌，笔根的毫毛被腐断而导致脱落。

一般来说，较细的笔由于干得快，不易脱毛，毛笔越粗大越容易出现脱毛现象，尤其是羊毫笔。书法家洗刷毛笔时，毛根残留的余墨因为有胶，可以抓住笔根，所以较少出现掉毛。而画家每次作画后都需将毛笔彻底洗刷干净，如果水分的存留时间一长，难免就要脱毛。知道了原因，我便着手研究解决毛笔脱毛的方法，并积累了一些经验。简单说，就是用松香填充笔管中毛根部位，使水分无法残留其中。

首先，准备好松香、酒精、一个小塑料瓶、一支注射针管或不用的圆珠笔管、一条细线。松香可以到乐器店购买，医用或工业用酒精皆可。

需要修理的毛笔必须是干透的。先将松香碎块和酒精按约1：1的比例装入瓶中，搅拌至松香全部溶解。然后一只手握住已分开笔毛的毛笔，另一只手将圆珠笔管插入松香溶液中，让溶液进入笔管中。然后，用拇指按住圆珠笔管的上端，让空气无法进入从而使溶液不会流出。之后将圆珠笔管插入分开笔毛的毛笔根部，抬起拇指，让松香溶液渗入。随即把笔毛靠根部捏一捏，使溶液完全填充均匀，用细线轻轻拢好笔锋，整理成型，笔头向上放置一处。数小时后酒精完全挥发，只留松香填充在笔管中。这时松开细线，用双手靠小指一侧的手掌揉搓笔锋，将笔管以外的松香揉碎，弹去松香粉即可。我用这种办法修好的笔，多年来不再脱毛。自此，我将新得到的笔，也如法炮制以备用。

为了延长毛笔的使用寿命，应及时将用完的毛笔洗涮干净，并用废生宣纸或纸巾把笔锋中的水分挤去，再把笔锋弹松以利水分蒸发。那种洗涮完笔之后，把笔毛理顺成型，或将笔锋插入笔帽的做法都是不可取的，因为这样做，水分不易蒸发，滞留在笔根，致使笔毛腐断而脱落。特别是细的勾线毛笔尤其需要及时将笔中的墨或颜色洗干净，否则墨、色在笔中干硬了，笔尖易被戳坏。

对于经常热衷于无偿索字的人，我想说：“给您一把手术刀，您自己切个双眼皮吧!给您一套针，您给自己针灸吧!给您一把剪刀，您给自己剪头发吧!给您毛笔、墨汁、宣纸，您自己写吧。”

人们什么时候才能尊重别人通过自己多年的时间、金钱、精力换来的精湛技术和渊博知识呢?

每个人层面不同，价值观不同，有人愿意买房，因为可以升值;有人愿意买玉石翡翠，因为可以升值;有人愿意买画，因为不管这个画家是否有名，你今天买这幅书法的价钱，多年后将再也买不到。随着书法家的年龄越来越大，水平越来越高，相对的身体越来越差，时间越来越少，能创作的作品也越来越少，自然价格会越来越高。每行每业都有我们看不到的艰辛，你只看到一幅书法作品，但是这幅字背后的付出你又了解多少?

书法家家的劳动与工人、农民、知识分子的劳动是一样的，只是劳动成果的表现形式与之有所区别而已。书法家的劳动成果，就是作品。他们的作品问世，有着一个极为复杂的过程，所付出的劳动往往是常人难以理解和想象的。我们说，讨字付钱，天经地义。这是社会文明的进步，也是对书法家们劳动成果的尊重。对于“无偿索作”的人，黄永玉老的那句话绝顶的好：“凭什么让我给你白画!”

写字画画实际上是一种劳动，而且还是不大一般的劳动，需要付出巨大成本，甚至冒着经年劳作而可能颗粒无收的风险。写了一辈子画了一辈子，到老了都没有正经摸到门道，也没能取得多少成绩赚到多少银子的人不在少数。

书法家的作品便是劳动成果，然而，不知从何时起就有人开口无偿地索要这种劳动成果，并且一点也不觉得不好意思，你没有及时给，人家就反复催，好象你欠了他似的。

试想，有人说：哎，某某，帮我写一篇小说吧，帮我做几天木工吧，你柜子里的衣服送我一套吧，你架子上的电脑送我一台吧。有这样的吗?

当然字画或其他文事的无偿创作也是常有的，比如公益善助，悦己知交，文朋诗友，往来酬谢等等。为寺庙书写的楹联、匾额，参与助残助学、赈灾慈善之类，或为开设文房、书店等营利很小的商店书写牌匾对联等，不收费用也算正常。

但用于商业，作为礼品，收藏或投资以期升值，又或官家商家所求，明码标价，论尺论寸，也属正常。书画家也喜欢钱物，非是仇富仇官心理，而是你过得远比他们滋润，钱来得远比他们容易，你赚大钱他们不眼红，就不兴他们也凭自己的些小技能赚个小钱么?你家书房比他们家客厅还大却没几本书可放，他们家书房比你家厨房还小而被书与纸墨文具充塞得拥挤不堪，有的人，你吃喝玩乐有人买单，过年过节桌上菜柜中酒有人送，开车加油不用掏钱，司机不用付工资，如此等等，白要一个贫寒书生的东西便没有道理。

我想能够写字创作的书法家大抵也是有能力去做一些赚更多一点钱的营生的，只因为好这一口，而放弃了不少能赚更多一点钱的机会。当写点字，对于别人有某种用处时，希望以此获得相应回报该是合情合理问心无愧的事。我愿意认为那些毫无道理开口白要的人只是不懂得这种合理的存在，而不是对别人的劳动缺乏起码的尊重。

一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是美术字;二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以后再说。就算学像了，你的出路呢?三、碑刻要慎学，因为它需要较高书法理解能力。所以，先从相对简单的墨本入手吧。

隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、《文赋》等等，都是入手的好门径。虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。当然，如果只是玩玩就无所谓了。

米芾的写法是，由合理的动作将不同点画连贯起来。用笔很流利，这是优点要坚持，但是如果一味追求流利会变成油滑。对于你来说，反而要求能停住。你观察一下圣教序，看看里面的字在什么地方打住!也就是说，放得开之后，还要拢得住。其实两者是相辅相成的，你拢不住，就没有蓄力的过程，没有蓄力，发力也不会充分。发力不充分而追求书写速度，就变成油头滑脑。

也就是说，你要把古帖里面的字重新拆解，看看每个字里面到底有几跳，是大跳还是小跳，每个跳的起点在哪里，跳往哪个方向，用什么样的用笔方式才能顺利完成这一跳……。主要靠自己领会，因为即便看别人做动作，动作太快，也不容易看不出门道。

1、初学不要用羊毫，尤其不要用长锋羊毫，至少写元以前的东西不要用羊毫。工具很重要，所谓善书不择笔，是说在当时毛笔类似的时候不挑笔。我们现在的毛笔，跟唐宋都差别非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫吧。但市面上普通狼毫都是化纤做的，所以选稍贵一些的狼毫。

2、不要写得比原帖大很多，稍微大一点是可以的。其次要纸上要折格子，你仔细观察一下，《书谱》原文就有折线。再一个别用宣纸练字，要用表面稍微光洁的一点的纸，好比手工毛边就不错，又便宜。正式创作的纸，或者用绢，或者用老宣纸，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻烦一些。

3、很容易出现的问题在于：形很难抓。估计你临帖的时候是一路抄下来的，其实刚开始初学先不管神采、行气、章法等这些以后的事，应该一个字一个字的突破。每个字都写上十几遍或者几十遍才对，这样学习反而更快。不信试试。

我们都用右手写字，在今人看来，左手写字似乎不算正道。但是在清代，却偏偏有一位高人，极擅左手写字，令他人右手难敌。这位高人因右手患病，自嘲“后尚左手”，却也因此成就盛名。今天给大家带来清代书画家高凤翰左手书代表作《唐人诗册》书法，见下图。

我們常聽說，學習書法不難，但要想把書法寫好很難。到底難在什麽地方?這得從書法的書寫特點來分析。學習書法的人都知道，書法是瞬間表現的藝術，壹件書法作品可以在瞬間完成的，在這瞬間裏的壹招壹式要表現出“臺上壹分鐘，臺下十年功”的技術、思想和意境。另外，書法還是不可以重復的藝術，壹件作品壹個樣，沒有絕對壹模壹樣的作品。書法還是壹個遺憾的藝術，如果壹個字甚至壹個筆劃寫壞了，大大影響書法的質量。因此，書法的不可塗改性決定了書法的難度。俗話說：“字是黑狗，越描越醜”就是這個道理。

優秀的書法作品，字裏行間透露出嫻熟的筆法、漂亮的結構和完美的章法，以及深遠的意境。將這些美的組合足以使書法愛好者所癡迷，甚至以終身相許。因此，要使書法水平達到壹定的高度是很難的，其難主要解決以下六個難點：難在用筆，難在結構，難在墨法，難在章法，難在意境，難在統壹。能否突破這六個難點，是寫好書法的關鍵。

一、難在用筆

王羲之在《書論》中說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”這裏的“遲急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”說的都是在用筆過程中行筆的變化。“遲急”是說行筆速度節奏的變化，“曲直”是說行筆運動軌跡的變化，“藏出”是說起筆、收筆的變化，“起伏”是說行筆過程中提、按的變化。這些都是用筆的要點，而且不同的行筆方法可以得到不同的藝術效果。通常情況下，“遲”表現“沈著”，“急”表現“得勢”;“曲”表現“多姿”，“直”表現“剛勁”;“藏”表現“渾成”，“出”表現“爽利”;“起”表現“靈動”，“伏”表現“穩重”。然而，這些又都不是絕對的，更不能機械地、程式化地應用。不同情況，不同對待。壹味的“遲”容易板滯，缺乏精神;壹味的“急”容易浮滑，缺乏沈穩;壹味的“曲”容易眉俗，缺乏力度;壹味的“直”容易僵硬，缺乏柔和;壹味的“藏鋒”，容易死氣，缺乏生機;壹味的“出鋒”，容易尖刻，缺乏內涵;壹味的“起”，容易浮漂，缺乏沈穩;壹味的“伏”，容易僵化，缺乏輕佻。這裏的“十”、“五”我們應該把它視為辨證關系，而不是絕對的量化標準，更不能把“十遲五急”作為每字的處理方法，否則將會弄巧成拙。因此，我們要將這些相互對立的元素組成壹個和諧的矛盾統壹體，使其書法線條豐富多彩，變化無窮。壹句話，學會了用筆就等於學會了走路，只有能熟練地駕禦毛筆，才能想怎麽寫就怎麽寫，想寫到那裏就寫到那裏。

二、難在結構

王羲之在(題 衛夫人《筆陳圖》後)說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳”。這裏的平直、相似、算子、方整、齊平，從不同的角度說明了只有雷同，沒有變化的字不是書法。那書法是什麽呢?書法是藝術，在書法中處處都要表現藝術。從形態上講究對比、變化，從內涵上講究神采、韻味。故對比、變化是書法的根，神采、韻味是書法的魂。蔡邕在《九勢》中說：“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無合勢背。” 書法要求筆畫搭配適宜、使轉有情。線條決定質量，結構決定形態，韻味決定神采。就像廚師做菜首先講究菜的質量，然後做成“形”、“色”俱佳、具有藝術品位的菜，壹是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看著就想“吃”。“吃”是廚師做菜的核心內容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鮮、香，我們要什麽，有什麽，回味無窮，吃了就忘不了能得到很好的享受。書法也是如此，其形在外，味在內，形可視，味可品，做到形似不難，要做到神似，有味道就不那麽容易，二者皆佳者，可謂形神兼備也。

三、難在墨法

清包世臣《藝舟雙輯?述書下》雲：“畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝壹大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。…… ”墨法在書法中占著重要的地位，善於用墨，是書家壹生不斷的追求。素有“惜墨如金”的當代草聖林散之，用墨講究、變化無窮。“潑墨似水”的清代神筆王鐸，用墨大膽、痛快沈著，把筆墨“濃、淡、幹、濕、燥”的豐富變化演繹地淋漓盡致。宋姜夔《續書譜·用墨》說的更為詳細：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取研，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”這說明不同的字體對墨的要求也是不壹樣的，合理的用墨能使字體增彩。書法中的“濃淡”、“幹濕”、“燥韻”的壹切變化都在自然形成之中。壹味增多，過激都可以引起不良反應。如用墨不可過淡，淡則灰，灰則傷神;不可過濃，濃則滯，滯則不暢(筆);不可過幹，幹則枯，枯則無華;不可過濕，濕則溢，溢則無韻;不可過燥，燥則焦，焦則狼藉。否則，就會失去天真。我理解的用墨很簡單，如同吃飯壹樣，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——書寫——再蘸墨——再書寫。

四、難在章法

明董其昌《畫禪室隨筆》雲：“古人論書以章法為壹大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭序》，章法為古今第壹，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”古人作書很講究章法，蔣驥《續書法論》：“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈;以虛為實，斷處俱續。行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。”章法是點畫與點畫之間的呼應，字與字之間的顧盼，行與行之間的相映，整體上氣韻通達，虛實相生，神采飛揚。清·包世臣《安吳論書》說：“凡作書，無論何體，必須筋骨血肉備具，筋者鋒之所為，骨者毫之所為，血者水之所為，肉者墨之所為，鋒為筆之情，水為墨之髓。”明張紳《書法通釋》雲：“古人寫字正如作文有字法、章法、篇法，終篇結構首尾相應。故雲：‘壹點成壹字之規，壹字乃終篇之準’”。章法也稱“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的內容進行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低、天地的留白等。

五、難在意境

意境是書法家把書法的情感註入筆端，用書法的形象來抒發胸中之意，讓讀者欣賞到書法作品的豐富內涵，從中得到感悟、啟示和滋養。意境是文化的體現，其表現方法，簡單地說是虛實相生，實是虛的基礎，虛是實的升華。虛實是相互依托的關系，誰都不能離開誰而單獨存在。在書法的審美過程中，意境的產生，是壹種心理現象。我們常說意境深遠，把書法藝術不同的美，展示在想象的空間裏，把自然境界和藝術境界的完美結合在壹起，創造出新的意境來。如顏體的開闊，表現出了豁達的心胸和包容的雅量。正如壹位哲人所說:比陸地寬廣的是海洋,比海洋寬廣的是天空,比天空寬廣的是人的胸懷。胸懷寬宏是壹種美德、壹種風度、壹種仁愛無私的境界。把這種境界表現在書法藝術中，就是意境。意境表現的形式、方法是多種多樣的，但意境應該是出彩的，要出彩就要註入很多美的元素，常用對比、誇張、意料之外的手法來吸引眼球，增加視角的沖擊力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能讓人回味無窮，激動、興奮和感慨，並使人們的情感得到凈化和升華。在意境的表達上要考慮抒發情感，追求“情與景匯，意與象通”的境界，把作者的真實情感表現在作品中，就像《祭侄稿》壹樣悲憤胸中出，至性書正氣，達到了內容與形式的高度統壹，是顏真卿心情的真實流露。在極度悲憤的情緒下，顧不得筆墨的工拙，隨著書家情緒起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。達到了技術和藝術完美結合的頂峰，在書法歷史上樹起了壹座豐碑。

六、難在統壹

書法是由筆畫、結構、章法、意境等元素組成的，並通過筆墨而完成的壹門獨特的藝術。用筆的熟練程度決定著線條的質量，筆畫的長短、粗細、俯仰、伸縮的準確與否，決定了結構的形態的優劣，結構的寬窄、高低、大小、斜正、疏密的對比、變化準確與否，決定了章法的優劣。書法是通過漢字表達作者的情感的藝術，把筆畫、結構、章法、意境等所有的因素以及對比、變化統壹在壹起，再註入作者的技術、情感、思想、境界、追求就是經典的好作品，以上這些我們都能從古代經典的作品中得到體驗。變化與統壹是壹對辨證關系，變化可以使作品豐富，統壹可以使作品規範。到位而不越位，變化中蘊藏著統壹，統壹中又富於變化，渾然壹體。我們常說壹心不能二用，其實，在書法學習上，不但壹心要二用，還要三用、四用。如我們在寫字的過程中，不但要把握好用筆的節奏、結構的對比，還要把握好墨色的枯潤，章法的挪讓，只有這些都做到了得心應手，才能很好地抒發自己的情感，作品的意境才能得以顯現。因此，學習書法要手腦並用，要有全面的、過硬的基本功，能夠把各種技法巧妙地糅合在壹起，否則是難以駕禦的。如果只註意了用筆而忽略了結構，雖然線條寫好了，但結構不好，寫出的字不好看;只註意了結構而忽略了用筆，結構雖然寫好了，線條不好，寫出的字也不好看;只註意了用筆、結構而忽略了章法、意境，用筆、結構雖然寫好了，章法、意境不好，寫出的作品沒有內涵更不好看。總之，要想寫好作品，就要技術、思想、文化全面地統壹到位。

掌握了以上技術，並把這些技術通過實踐熟練地、自然地表現出來，就已經具備了書寫書法、表現書法的能力。孫過庭在《書譜》中說：“又壹時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，壹合也;感惠徇知，二合也;時和氣潤，三合也;紙墨相發，四合也;偶然欲書，五合也;心遽體留，壹乖也;意違勢屈，二乖也;風燥日炎，三乖也;紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。乖和之際，優劣無差。得時不如得器，得器不如得誌。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當仁者得誌忘言，罕陣其要;企學者希風敘妙，雖述猶疏”。在書法創作的主觀和客觀之間，處理好書法中的六個難點，把握好書法中“辨證”、“統壹”的關系，解決好書法中各對矛盾，最終達到書法中的“和諧”、“統壹”之美。

《河上花图》卷高47厘米，长近13米，以水墨描绘了沿河而生的荷花、兰竹和坡石流水。

画面中充满了强烈的节奏感，笔墨的控制自然流畅，纵逸的笔触中将作者澎湃的激情展现在宣纸之上，将中国水墨画的形式美呈现得淋漓尽致。全图起伏跌宕，浑然一体，气韵贯通，宛若一首华美的乐章，实则历经四月画成。

八大山人以纯熟的技法作写意荷花，笔墨交叠，浓淡互破，洇润渗化，清气满纸。荷花用笔清圆，荷茎以中锋写出，笔力内蕴，如绵里裹铁。坡石用秃笔枯墨勾皴，苍润浑厚。

《河上花图》中从生机勃发的荷花始，经历陡壁山崖、枯木乱石，再现孤兰衰草竹叶夹生，最后以高涧瀑流结尾，似乎隐喻着朱耷多舛的人生命运。图后有朱耷以行书自题歌行体诗《河上花歌》，描写了姿态万千的荷花，及他与诗仙李太白就荷花对话，全诗历史典故与佛道用语较多，情感恣肆而想象丰富，书法流畅老辣。

画卷中传神地表现出荷花情状的千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。花叶用泼墨法秃笔横扫,洒脱豪爽,酣畅淋漓地展现出浓、淡、焦、润等多种墨色，富有层次感，充分体现了中国画墨分五色的特点，传达出一种不可遏止的激昂之情。花瓣用细笔勾勒，一圈而就，气足神完，与看似随意挥洒的墨叶相映成趣，展示了八大山人用墨浓淡相宜、刚柔并济的纯熟笔锋。

《河上花图》表面上描绘的是河上荷花，但实为朱耷人生长河的真实写照。卷首展现了荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初涉人世时的远大志向;画面随即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能从夹缝中生长，虽仍显旺盛，却已弯枝低腰，暗示青年时的他还没有施展自己的抱负便遇到了国破家亡的挫折;接下来便是崎岖的河床、枯木、乱石，荷花已呈残败之状，犹如残喘的人生;卷末的景致更是凄凉，成片荒芜的土坡，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，寓意着自己的一生将在萧索中终结。