(二)结体原则

1.疏密

分析疏密处理是研习邓石如篆书的一个重点。邓石如所强调的“疏可走马、密不透风”这一观点可以追溯到老子的“黑白论”。《道德经》云：“知其白，守其黑，为天下式。”意思是说，个人心里虽然是非分明，但要假装不懂，韬光养晦，这是道家所谓的和光同尘的处世态度。老子取黑白寓意来阐述处世哲学，但对黑白内在关系的揭示以及所持的知白守黑观点，却具有普遍的意义。邓石如提出“计白当黑”直接而巧妙地应和了老子的哲学观，简明扼要，一语中的。包世臣《艺舟双楫》进而总结为：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”可以说，邓石如的观点抓住了艺术创作中造型及布局的关键，有利于营造深邃而美妙的境界，显示出重要的审美价值。邓石如之后的徐三庚也在疏密关系上做文章，再加上在起收笔方面做足功夫，形成了自己的风格，但徐三庚的“紧其密、扩其疏”过度注重疏密对比而产生烟火味，有失自然。邓石如的“计白当黑”是在自然而然的前提下凸显这种对比，首先是保证行笔与形体的自然，而不是为了对比而对比，这是理解邓氏篆书疏密处理的一个原则和前提。虽然都是疏密对比，但在这一大前提下有各种不同的手法，变化极为丰富。

邓石如篆书中蕴含了一些基本规律，比如字形纵长、上宽下窄等等，在疏密关系上通常是上密下疏，但也有极个别特例，如“曰”字便是上疏下密。这类字形的处理在某些篆书家的笔下也许不会将两侧笔画延伸至如此纵长，营造出强烈的疏密对比关系，但这正是邓石如匠心所在，既有强烈的疏密对比，又不失自然变化。

第一类是左下方留空，如“食”“式”“是”“忧”四字，字形紧凑，左侧下方留出大块空白。其中有一个规律是右侧总有长笔画伸展，保持字形的均衡。

第二类是正下方留空，如“量”“兴”“怪”“恪”“柯”“张”六字，左右两侧笔画下垂延伸，显得疏密有致，对比强烈。因为是正下方留空，故而稳如磐石。但有一点要注意，因为留空在正下方，如果接近正方或矩形，则容易平板单调，所以对照各字，总是想方设法打破绝对方正，改变绝对匀称的空白，从而变化丰富。

第三类是正下方留出的白地被一分为二，如“由”“学”“宁”“粤”“揽”五字。从整个字形上来看，属于上密下疏，而分割下方留白的通常是一条斜线，并非是绝对等分，既有对称之功效，保持字形平稳，又打破这种对称，产生变化。

第四类是字形下方白地三分，如“肘”“取”“执”“倚”“扫”“攘”六字，上密下疏，但下方白地也非等分，按照笔画不同的走势自然生成，同时兼顾整个字形的平衡。

第五类是不规则留空，如“闻”“戛”“拂”“降”“揲”“处”六字，整体上仍然遵守上密下疏的定律，但都能做到依据字形特点来形成自然而然的疏密关系。

明末文人画在承继宋元绘画精神的基础上，更注重对主观情感的抒发。明末清初是政权交替的敏感时期。官场上，因不融于新政权的体制，部分士大夫遭受排挤，不得不弃官从文，寄情书画。坊间画家和画派纷纷崛起，群星璀璨，名家林立。其间，出现了复古与创新两种理论派系：复古派恪守董其昌所倡导的文人画传统，运用平稳安逸的构图形式表达传统文人的意兴和情怀;创新派则在作品中彰显出强烈的民族意识和遗民精神，借花鸟、山水抒发仕途失意或亡国之痛。程正揆就是这一时期创新派的代表画家。

程正揆(1604-1676)，初名正葵，字端伯，号鞠陵，湖北孝昌人。他于天启四年(1624)中举，崇祯四年(1631)中进士，授翰林院编修，后因得罪辅臣被调外任，迁居至秦淮河青溪旁，因此号青溪道人。清初，程正揆被重用，曾官至工部右侍郎。顺治十三年(1656)，他受御史弹劾，下部院察议，翌年被革职，时年54岁。回家后，他倾力诗文、书画创作，借以抒发江山易主、今昔迥别的感慨。

程正揆早年的绘画风格受董其昌影响，并直接得到董的指授，笔墨明洁隽朗、古朴雅致。他晚年居金陵(今南京)，与“清初四僧”之一的石谿交往甚密，二人并称为“二溪(谿)”。此时的程正揆受石谿禅学思想影响，画风趋于浑厚，笔墨枯劲简老，设色不拘一格。程正揆创作的山水画以手卷形式为主。这些手卷大多统一在“江山卧游”这个总标题内，据考证约有五百卷，以“第一”“第二”“第三”等为副标题加以区别。这种形式的山水画创作，在我国古代甚至是近代画坛都极为少见。《江山卧游图》是程正揆穷尽毕生精力与心血创作完成的，始创于顺治六年(1649)他赴北京正式上任时。作品起初的标题仅有“卧游图”三字，并未有数字副标题。这说明在最初创作时，程正揆并未想到后半生竟会以此题为其山水画创作的总标题。《江山卧游图》整个创作历时28年，随着程正揆境遇和思想上的变化，画中所表达的个人情感也在发生着改变。

此卷《江山卧游图》(见上图)为纸本设色，纵29.4厘米、横310厘米，现藏于广西博物馆。据题识可知，此作为第一百十八卷，作于辛丑年十月，即顺治十八年(1661)。在现存的《江山卧游图》第一百五十卷中，画家自题：“此图作于辛丑十一月，予自金陵归澴，舟中随笔……”这说明程正揆在作一百十八卷时仍在金陵，且仅一个月就创作了三十多幅作品。此卷金陵山水是其创作灵感大量涌现时期的代表作。此作不仅吸收了倪瓒用笔疏简的绘画特点，还参以米家墨法，同时又兼具黄公望浅绛山水素雅清淡、明快透彻的气韵。画中左起有一条大河布满画幅，岸边树石林立。远处扁舟摇曳，近处一人孤身立于江边。庄园、屋舍或坐落水滨，或隐于山林。崇山峻岭间，怪石林立、奇峰突兀，江面波澜不惊。左右构图一简一繁，树石、溪水一动一静，使画面意境深邃幽奥。程正揆一生坎坷不平，历经浮沉，创作此图时已经辞官回家，寄情丹青，纵横笔墨。他这一时期的作品展现的是一种向平和淡逸状态的过渡，是对“投身新雨露，满眼旧江山”( 程正揆《再用前韵答沈三在夫》)的抒发。画中对孤身老人将要踏入恬静安逸的山林的描绘，似为作者对自我境况的隐喻。我们从中可以感受到，他怀有冲淡的心境，追求高雅无私与清静无欲的状态，以获得真正的精神解脱。

程正揆的作品具有较强的开拓性与创造性。他所完成的五百卷《江山卧游图》在绘画史上有着非凡的意义。这不仅体现在作品数量上，还源于他对绘画艺术的执着追求和高度的自我约束力。程正揆热爱山水，亲近山水，在辛勤从事山水画创作的同时，又不断总结经验，使作品笔情纵逸、意韵萧然，不仅具有独特的审美视角和情感，还具有丰富的想象力和表现力。山水画是他与自然对话的一种方式。这种方式把他的作品提升到了“逸品”的高度。

论及近代天津乃至中国的美术教育和博物馆事业，不能不说到严智开先生。

右一为严智开

严智开(1894—1942)，字季聪，也作季冲，严修第六子。他先后留学于日本东京美术学校、美国哥伦比亚大学、巴黎美术学校，曾任北京美术学校、国立艺术专门学校教授，并先后任教务长、主任、校长等，也任民国时期天津市政府顾问、天津市立美术馆馆长。

齐珏先生编著的《丹青碎影：严智开与天津市立美术馆》，全面系统地阐述了民国时期天津这座美术馆及严智开先生在其发展进程中的地位作用，从艺术史角度切入天津地方文脉，填补了中国美术史研究的一项学术空白。

美术馆进入中国不过百年，希望将西方美术馆引入中国的理念，是1928年由留欧学习西方绘画的先驱李毅士先生提出来的，“而在中国第一个将美育理想和现代美术馆建设结合在一起并转化成为现实的人，便是如今已经被很多人遗忘的中国博物馆事业的开拓者、美术教育家———严智开”。1930年开幕的天津市立美术馆，是中国首家公立现代美术馆。严智开将自己留学日本与游学欧洲的见识，以知识分子的胸怀，为这个美术馆设计了相当成熟的制度，并切实地为大众组织了众多精彩的展览。甚至天津沦陷后，美术馆仍然顽强地维持运转，继续收藏，继续研究，继续展览。如今，历史的风尘早已将昔日的辉煌掩埋，但泛黄的史料卡片上，当年那些数字和记录还在，他们仍然骄傲地证明着严智开和天津市立美术馆在近代中国美术史上无法被取代的荣耀。

天津市立美术馆设在中山公园，是当时最新式的建筑，外观与同时落成的南开小学校舍相近，显出幽美壮雅的气象。严智开将天津市立美术馆的使命定为四方面：一曰保存美术物品，二曰供民众研究与参考，三曰造就美术人才，四曰工业美术化。除收藏、研究、展览古今美术作品外，还办有绘画传习班，教学采取堂上授课方式，直接培养美术人才。馆中设有中画研究所和西画研究所，西画研究所设的科目有实习主科和理论副科。实习主科主要学习素描画和色彩(粉)画;理论副科则包括透视学、美术史、解剖学、色彩学、理论等。美术馆还办有美术刊物。在美术馆学习过，后来成为著名画家的有刘继卣、金力吾、王颂余、孙克纲、严六符、李平凡、靳夕(靳涤萍)、冯玉琪、郭鸿勋、左月丹、汪子美等。

《丹青碎影》特别说到严智开创办天津市立美术馆的主导思想，即将美术的作用升华至“时代精神、民族精神”的表现，进而可以“牖进民众以理智，使趋向于至善，因美术为文化之母，能陶冶性灵于不觉，使人类品性自然趋向清高”。严智开认为，美术馆的功能不是仅将历史上的美术作品进行展示，完成“使国民之风习，日趋于高尚优美”的引导，而应发挥美术的教育、教化功能，从实际出发，培养美术实用人才。他还进一步指出，近世美术馆功在致用，“其鹄的在灌输民众美术之智识，而趋工商于美化”，从而使本土产品能在国际上争一席之地，最终达到强国富民的目标。

作为中国近代美术史上的重要开拓者之一，严智开还为构建中国近代美术教育体系做出了贡献。《丹青碎影》在深入研究与考证的基础上，特别指出：“他所任职并曾经担任校长的北京美术专门学校、国立北平艺术专科学校，作为中央美术学院的前身，现今仍保留有当年严智开谋划的教学体系的身影，经岁月反复洗礼，以文脉精神积淀在当下，继续传承。”

何延喆先生对如何评价美术史论的研究成果作过精辟阐释。他认为：“除了对本课题研究现状有充分的把握之外，主要看三个方面：其一，是不是发现和使用了新的材料;其二，是不是提出了新的观点;其三，是不是有别于前人的研究方法。无论是对冷门还是热门的研究问题，这三个方面都是不可或缺的。”《丹青碎影》的作者齐珏，对严智开及天津市立美术馆的研究是能够满足这三个条件的，尤其是在资料整理与发掘方面，可谓精勤敏求，扎实严谨。为了完成这部著作，数年来他不辞辛劳，在尘封已久的旧籍残笺上爬罗剔抉，书中许多材料均为首次披露。该书所及貌似“冷门”，实乃中国文化史上无法回避的课题，它的问世无论是对美术史的研究，还是对于博物馆学的研究，都具有一定的开拓性意义。

李水云，祖籍山东烟台。毕业于解放军艺术学院。中国美协会员。作品多次入选中国美协主办的全国性绘画展览，获第二届“朝圣敦煌”全国美术作品展优秀奖等。

“禅心”寄于云水间

苏醒

一方水土养育一方人。海子说：“面朝大海，春暖花开。”一定是浩瀚奔腾的大海塑造了她和她的艺术———渔家姑娘李水云，其人纯粹干净，其画豪放大气。

云岚烟翠 李水云作

妞妞 李水云作

她是一个纯粹的画家。在这个喧嚣的世间，已经没有几个人能受得住“纯粹”二字;但是，李水云能。她的“纯粹”并不是中国传统知识分子通过“修为”“求道”而达到的那种境界，而是天然具有这样一种品质。若用花喻她，一定不是“出淤泥而不染”的荷，而是深山里怒放着的野百合———静美、朴拙、野气，散发着原生态的天然的光芒。

李水云因为艺术而纯粹。米芾癫，张旭狂，徐渭冷眼看世间。这些有个性的画家，他们的内心是孤独且冷傲的，其精神世界与俗世一直有着遥远的距离。而女画家李水云，其艺术气质一点不像时下的大部分女画家。她披着柔美的长发，拖曳着棉麻长裙，温婉清丽;作画时，安静得像一首诗。米、张、徐因为饱经人世的冷暖而倔强自傲，孤独终老;李水云则干净、纯粹得只有艺术。“不着衣冠近半年，水云深处抱花眠”(清袁枚《消夏诗》)，她的眼里只有艺术以及由艺术所构建起来的那个纯净的世界。正因如此，她每每看到贫苦的孩子和老人都会流下感性的泪水，想方设法帮助他们;而对那些有恩于她的人，她一直都在用自己的方式报答着那份恩情。李水云天生便有着悲天悯人的情怀，她将自己的这种感情寄托于画作之中。

南无阿弥佗佛 李水云作

皖南纪游 李水云作

李水云祖籍山东烟台，师承于赵华胜、刘怀勇，受业于刘大为、袁武、任惠中、魏源等教授。她山水、花鸟、人物皆擅，尤精山水、人物。她的画整体观之唯觉气势雄浑、构图宏大、墨感结实，多有阳刚和野逸之气，不似出自女子之手;再观其细节，又觉运笔细腻、清劲、洒脱，墨韵灵动、润泽，尤其注重点、线、面的配合和变化。潘天寿说：“画事用笔，不外点、线、面三者。”李水云所用线条有长短粗细、曲直方圆、快慢连断，使之在相互制约中产生节奏、形成韵律，从而描摹出了某种画外余音、象外之意，营造出一种雄浑苍茫、空灵朴拙的意境。

李水云有一幅名为《叠峰入云藏古寺》的画作，系其游九华山归来后所作。其间有一趣事。面对群峰竞秀、脚底祥云环绕，众人无不赞叹;唯李水云见山上僧侣持清规戒律、守青灯黄卷，又听那晨钟暮鼓、梵音绵绵，禁不住泪流满面。一友问：“你既心向佛门，此处又是圣地，皈依否?”她答：“皈依。只是我未带钱。”众人大笑。水云君尚不知众人所笑为何。九华山归来后，她心绪难平，遂连夜作山水画一幅。作品采用全景高远式构图法，山石苍茫厚重，树木葳蕤繁茂。陡峭的山峰之上，有古刹隐于其间，似能听到梵音袅袅。这是人与大自然的对话，也是宇宙的黄钟大吕。

李水云所作写意人物画也很有韵味，尤其是“高士”系列。她笔下的高士或渔樵归隐，或品茗博弈;或为米芾拜石、达摩面壁，或做“蕉下客”，一壶清酒后，袒胸露乳，卧睡于芭蕉之下。这都表现出李水云灵魂的放达和思想的淡泊。

显然，李水云的思想基石是庄子“逍遥游”式的自由浪漫。她希望社会人能够摒弃人性中那些“伪”的杂质，摒弃“人为”的因素。这种思想体系一方面张扬着她的艺术才情，一方面抵制着时代的“进攻”。她拒绝“炫目的灿烂”，拒绝市场炒作。一次，有一赵姓朋友向她展示五年前收藏的她的作品。水云一看，面露惭色，连呼画得不好，并执意要求撕掉重新画。这样的行为，完全出自她对自己画作的苛求，与那些所谓“大师”的炒作截然不同。

很多人都知道研究书法史和书法理论是一门学问，但未必同意书法批评也是一门学问。事实上书法批评不仅是一门学问，而且是一门鲜活的学问。但是当代书法批评写作的疲软让人沮丧。在强大的书法史学写作下，书法批评缺少独立的批评文体意识，一直处于依附史学与理论的状态。目前研究界对书法批评的功能和价值存在相当的疑问，有的甚至公开否定书法批评的存在意义。我想这和当代书法批评没有完成自己应当完成的任务有关。批评写作依附于书史研究，受到挤压是自然而然的事。

我们先来看看当代书法批评的现状。第二届中国书法兰亭奖理论奖的三位评委对当代书法批评写作有过自己的观察。刘恒先生说：“至于书法批评，多年来虽然呼吁之声不绝于耳，但实际上始终没有正常开展起来。”胡传海先生的感受是：“中国书法理论的研究存在着十分明显的‘跛脚’状态，也就是获奖的或写得好的著作和论文都是一些‘考据’型的，而书法的现当代的理论和批评就显得相当薄弱，这是非常遗憾的事情，也有好多评委有同感。这是因为我们在很长时间里一直把‘考据’当作真正的学问形态，而忽略了当代批评在书法思想史上的意义。”姜寿田先生认为：“当代书法理论与书法史学处于一种学科不平衡状态，水平总体上也低于书法史学，而这种失衡状态的长期存在也是不利于当代书学的整体发展和学科建设的，这对当代书学跻身现代人文学科是不利的。”刘恒、胡传海、姜寿田三位先生察觉到了书法理论和书法批评的薄弱，并强调书法批评对当代书法介入的紧迫性。

书法批评文体的独立，首先要厘清批评写作与书史研究、理论研究有根本不同的研究对象与研究任务。

书法批评的作用不同于书法史与理论，书法史研究为书法历史梳理出明晰的纹路，辨析正误，为书法的演绎寻找一个发展规律。书法批评的作用源于它独特的研究与观察的方法。书法批评是对书法家心灵的勘探、情感的证实、审美的显现，批评的复杂性也正是源于生命情怀的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意书写展开的过程，就难以写出深刻的见解和生动的质感。所谓书法的学问，自然包含对书法本身的考据、实证，并进一步探求书法的义理;要洞悉书法的秘密，就必须通达书法所呈现的生命世界。因此，只有看到书法和生活在共享同一个生命世界时，对书法的研究才不会变成单一的对知识、材料或创作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的表现、情感的激荡，并由此认识一种生命的存在。书法创作如果是自我的表达，也是对生命感觉的落实，那些书法语言的呢喃、技术细节的雕刻不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。应该说书法批评是书法活动系统中一个高端的构成部分，它不仅直接参与和搭建书家与读者之间交流的重要桥梁，而且还悄然影响大众的阅读选择、价值趋向，以及提升整体书法欣赏的水平。

对于一件作品，书法史学家最为敏感的地方是作品的历史、因缘、资料的出入、真伪、文本价值。而评论家更侧重作品本身的审美价值与后续影响，对审美价值和后续影响放到了比真伪更重要的位置。比如最近对怀素《自叙帖》真伪的争议，批评家更关注《自叙帖》作品本身对后世狂草精神的塑造。

怀素《自叙帖》局部

批评家以人文学者身份介入艺术批评领域，并通过艺术批评来塑造丰富的文化人格，开拓人的心灵空间，培育人的才智和思想能力。让书法批评本身成为一种文化创造，即思想者可以不拘泥于书法现象，而是从自我的生命体悟与宏阔的文化视野出发，借助大胆的玄思与遐想，展示出个人以及民族智慧的崇高。这就要求批评者具备较强的理性解析、话语阐释能力和自觉的思辨意识，有对美学、艺术学、文艺学、社会学、心理学、哲学、人类学修养和专业知识的积累，有较为广阔的文化视野和较高的学术眼光。这就使批评达到了一种厚度，因而更有说服力和可读性。

当然，批评家在较高的学术眼光下，在敏锐的艺术感受力和强健的思维能力里，一针见血地穿透书法家创作的弊病，那也是一种理想状态下的批评。其实真正的批评家是有能力发现书家创作中的缺陷或局限的，也是这些缺陷和局限的发现者和收集者。书法批评需要用学术的态度、科学的精神、思辨的方法来挑剔作品中作者创作时较为肤浅的成见。对淹没在细节和技法中那种鲜活的创作力给予重新的激活，对流于孤芳自赏、走进创作理念误区的书家应该给予批评上的帮助，引发创作的思考。只有批评具有了独立的学术品格，不同的理解书法、观察书法的方式，书法批评的作用才可以在书法史学研究抵达不到的地方起着平衡作用，才能凸现书法批评的价值。

其次，书法批评的写作意义在区别于书法史学与理论研究之后，就必须有自觉的书法批评写作文体意识。

要形成书法批评写作的文体自觉意识，要让这种自觉在书法批评写作里用感悟和审美与生命互证，这也是批评的独立价值的象征。批评如果没有学理，没有对材料的掌握和分析，那是一种无知;但如果批评只限于知识和材料，不能把握住批评和感悟这一条主线，也可能造成一种审美瘫痪。应该说书法史与书法理论的写作大量借鉴书法批评的成果，但在书法史的权力里，书法批评却由于它的即时性和感受性而大受贬损。很多批评家为了迎合当下以书法史写作为正统学术的潮流，都转向了学术研究和书法史写作。这本无可厚非，然而书法创作作为审美体验的感性表达，学术研究和书法史书写是否能够和它有效对话?当书法成了一种知识记忆，它自然是学术和书法史的研究对象，可那些正在发生的书法事实以及不断新生的书法创作，所呈现出来的审美体验和精神面貌与知识记忆无关。这些现象、这些作品要不要关注?谁来关注?书法批评的当下价值就体现在对正在发生的书法事实的介入上。

自觉的批评文体写作也要别于传统的书法评论方式。当代的书法活动生存在当下的时代，情感、思维、视野、方法都因时代而变，如果固守传统的书法评论，就无法满足开放的现代审美和多样的书写观念。传统感悟式联想、比拟式的评论方式，非分析化、演绎化，缺乏系统性的批评，三言两语，常用打比方的形象议论，是一种整体素朴的印象，注重直觉体悟的思维方式。同时又常把人格化的评论用到学术批评中，使人的精神及气质的高蹈与扬厉在人的价值中得到升华，这种评论有极强的个性，也有极大的局限。总体看来，古代书论并不发达，受封建礼仪、人伦的束缚，注重人际情面，以先哲之言为至论。古代书论讲究以古人之论论古人，用历代书论和书艺面目评今人，讲究笔笔有来历、条条有出处，因循守旧的审美观念，造成法度代替思想。它像一条无形的绳索束缚着批评家的思想、思维方式，限制着判断的空间。

也正因为书法批评对最新的书法事实的关注和介入，也同书法事实一样，大部分的批评写作将很快过时。也许书法批评今天显得如此寂寥和它这种悲剧性的命运有关。因为事实不断，终会有一些新的对象被谈论，也终会有一些谈论对象的新人。但如果有独立批评文体写作的意识和书法批评的写作精神，就会为自己的写作找到足够的理由。因为它和书法家一样，都是当代精神的书写者和见证者。我一直认为鲜活的审美感受和活跃的情感体验一定要通过充分参与时下书法创作的阅读来认识，而书法批评就是要提供一种不同于材料考据和理论生产的阅读方式，它告诉我们最新的书法状况，且从不掩饰自己对当下书法和现实的个人看法。书法批评文体意识的独立，就是要从那种貌似有学问其实就是材料堆砌的“新八股文”中脱离出来。创造一种批评独立文体意识和话语风度的自觉性，当下的批评现状将得以改变。

改革开放以来，随着全国经济的高速持续发展，河南省的中国画，尤其是山水画与中原美术一同崛起，且得到了突飞猛进的发展。经过老、中、青三代艺术家的共同努力，河南省用三十年的时间打造出一批实力强劲、整体素质高、具有开拓精神的中青年画家。他们的作品连续在全国性的各项美展中获奖。这些画家为美术界所瞩目，已成为一支不容忽视的中原山水画劲旅。

有水自天来 谢瑞阶 作

中原山水画崛起于全国经济文化大发展、大繁荣背景之中，具有较强的时代风格和地域特色;加上中原丰厚文化底蕴的影响，中原山水画呈现出重传统、重生活、具时代气息等多方面的特点。下面，笔者从四个方面具体阐释中原山水画的艺术特色：

第一，中原山水画具有深厚的文化传统。五代北宋时期是中国山水画创作的第一个高峰。作为全国政治、经济、文化的核心区域，中原在当时具有重要的地位。该地区的荆浩、郭熙、王希孟、李唐等一批承前启后的山水画大家奠定了中原山水画雄厚的根基。宋室南迁后，中原山水画整体黯淡，但其传统精神并未就此泯灭。具有强烈宋画意味的大山大水、全景式构图在新时期的中原山水画中不但得到了很好的继承，而且呈现出发扬光大之势。中原山水画家具有注重艺术修养的传统，书画兼擅者代不乏人。已故老画家谢瑞阶的黄河画卷和章草作品都堪称典范之作，陈天然、王威、丁中一诸先生都是书画兼修的榜样。新崛起于画坛的中青年画家也都很好地继承了这一传统。

泮坑飞瀑 胡定鹏 作

第二，中原山水画善于表现大场面、大题材，笔墨并重、南北兼容，深得北宋绘画传统的浸润与熏陶。当代中原山水画家较好地继承了这一艺术特点，谢瑞阶的《有水自天来》、胡定鹏的《泮坑飞瀑》、桂行创的《知有人家在翠微》、宋治国的《苍岩叠翠》及笔者的《恒山悬空寺》等作品都致力于大场面、大题材的体现。大山大水、大场景既是中原山水画古老的传统，也是当代中原山水画家的胸襟所在。山水画创作不仅仅是对自然美的表达，更是画家渊源学养、胸怀四方、忧患意识的主观表现，以情入画、情景交融方能感人至深。中原山水北有太行、邙山，南有伏牛、大别，黄河横贯，淮河蜿蜒，山河相间，可谓山水画家成长的“风水宝地”。它成就了唐宋山水画的辉煌。而对于续写辉煌，当代中原山水画家责无旁贷。

中原地处东西咽喉、南北要冲，为“九州”之中，其文化的影响力曾经辐射四方。中原自古就以开放的胸襟迎天下，海纳百川、兼收并蓄，反映在山水画创作上也是如此。中原山水画在深谙北宋传统的基础上，南北兼容，东西博采，笔墨并重，形成中原面貌。河南山水画界老一辈画家，如河南大学美术系的胡定鹏先生毕业于广州美院，师从关山月、黎雄才诸大家;傅智明先生毕业于中央美院，师从李可染先生;陈良才(已故)先生毕业于湖北美院;王威、丁中一诸先生则毕业于浙江美院(现中国美院)。作为河南山水画坛的导师级人物，他们的画风源自京、浙、鄂、粤等地。改革开放以来，中原山水画家的师承大多也源于如上体系。

知有人家在翠微 桂行创 作

三，老、中、青画家梯次合理，具有可持续发展的基础。自新中国成立至改革开放之前，河南山水画界涌现出一大批优秀的山水画家，他们以自己辛勤的创作为河南山水画创作的腾飞创造了条件。除了前文提及的老画家之外，尚有龚柯、张绍文(已故)、郑玉崑(已故)、王天佑、乔溪岩诸先生为河南山水画的发展作出了贡献。由于时代的局限等原因，他们的画名与实力并未相符，但他们为中原山水画所作之贡献不可磨灭。

国家恢复高考制度以后，一大批年龄相近、志趣相投、毕业于艺术院校的中青年山水画家在老一辈的关怀、呵护下，迎着新时期美术大潮，中流击水，一显身手。他们共同的特点是基础较好，接受过严格的学院训练，有较高的艺术追求，思维敏捷，思路开阔，具有可贵的开拓精神，又能脚踏实地、深入生活、积极开展山水画创作实践活动，逐步实现了中原山水画的崛起，使中原这一地域山水画风在全国范围内产生了很大影响。

进入新世纪以来，随着经济改革的进一步深化以及中华民族的民族意识、文化意识的不断觉醒，民族艺术得到空前的弘扬和发展。在中国画界，一批有识之士提出了山水画要“回归本体”“正本清源”的主张，使得全国范围内山水画的发展脉络一下子明晰起来，也为新时期山水画的发展指明了方向。更为年轻的一代山水画家正是在这样一种艺术环境中成长起来的，包括中原地区的山水画家。他们向传统汲取营养，从传统入手，不急不躁，反复锤炼，正在成为山水画创作新的中坚力量。虽然其中也有死学某家某派的不良风气，但就整个发展态势来看，中原地区的美术发展是成熟、健康的。

第四，具有强大生命力的中原山水画风是引领中原山水画创作的旗帜。就画风而言，有些中原画家的作品虽看似“老生常谈”，但却不可或缺。长安画派、岭南画派、新浙派、新金陵画派等已为美术界所公认，黄土画派、关东画派、漓江画派等也正在孕育中。纵观古今，画风、画派的共同之处就是地域性———画风具有强烈的地域特点。明晰这一根本点，中原山水画风的建构就显得很有针对性，也符合中原山水画发展的规律。新中国成立以后，尤其是改革开放以来，河南的山水画创作在全国占有一席之地的作品无不具有鲜明的中原地域特点。黄河、太行、邙山、大别山等已成为中原画家表现的主要题材，如何进一步深入挖掘这一题材的艺术表现力已成为中原山水画创作能否再创辉煌的关键所在。画风、画派的形成有其自身规律，不可强求，但历史总是呼唤强有力的人物登高望远、振臂高呼，引领大家携手并进、同舟共济。这就是高剑父、高奇峰、赵望云、石鲁等近现代国画大师一直让我们无法遗忘的原因。

恒山悬空寺 李明 作

基于以上总结与分析，可以看出河南省的山水画创作有很强的实力和发展空间。我们有理由相信，只要引导合理、督促有方，河南山水画一定能够跃上更高的层面。近年来，河南省委、省政府十分重视文化建设，实施“两大跨越”的战略目标。省委宣传部支持并主办了“中原画风”作品展，在全国美术界产生了广泛影响。河南省相关美术部门决意抓住这一有利时机，力争使中原山水画的发展进入全国先进行列。

中原山水画植根传统，博大精深，源远流长，为当代山水画的发展提供了可资借鉴的丰厚遗产。对此，我们不仅要珍视，更要继承和发展。就目前来看，河南山水画创作注重传统继承、注重基本功训练已成共识，且不随时俗、不跟风、有定力。这在当下的山水画界是很难得的。但同时，河南省美术发展显露出创作思维不够活跃、缺乏变通、生气不足的缺憾。就全国范围来看，京津地区、江浙地区、岭南地区、陕西等地都是山水画的核心和重镇，是引领全国山水画发展的重要力量。中部地区和东北地区则是具有较强创作实力的第二梯队。河南作为其中一支劲旅，其创作实力与队伍组成已得到普遍认同，已有近十位画家具有较强实力和广泛影响，但缺少拔尖人才和领军人物，使得河南山水画的发展在近几年处于相对停滞状态。这从近两届全国美展中河南山水画没有获奖作品即可窥见一斑。因此，扶持和培养顶尖人才是河南美术发展的当务之急。

中原山水画正处在一个继往开来的时期，能否出精品力作，在全国美展中争金夺银，是非常重要的一环。因此，爱护人才、凝聚队伍、提供良好的创作环境则显得更为迫切。中国美术的发展已进入多元化时代，而山水画作为主流画种之一，在这一阶段显得尤为活跃和重要，其在学术层面和社会层面的优势和特定影响力较人物画与花鸟画更为突出。抓住这一机遇，弘扬中原山水画艺术，是每位河南山水画家的责任。

朱曰藩书， 纸本，共10页，每页纵26.3厘米，横(约)22.7厘米，现藏于台北故宫博物院

朱曰藩，字子价，号射陂，南京宝应人，生卒年不详。嘉靖进士，授乌程令，官至九江知府。他出身于书香之家，其父朱应登与李梦阳、何景明等合称“十才子”，又为“弘治七子”之一。由于家学渊源，朱曰藩少年时便能理解音律，作诗句卓荦不群，“不屑章句学，暇则读古文，学为古歌诗，驰志建安黄初间”。嘉靖四年(1525)，他与王宠相交。王宠不屑举子业，与朱曰藩“雅同好尚，各出所蕴相论议商榷，清吟连日月，亹亹不倦，相得欢甚”。这对青年时期的朱曰藩的文学修养影响深刻。王夫之称“子价自嘉、隆间中流一柱，前承枝山(祝允明)，后开若士(汤显祖)”。其身后不仅入《明史·文苑传》，而且入祀浙江乌程、江西九江名宦祠和家乡乡贤祠。

朱曰藩隽才博学，诗文之外，书法亦佳。明欧大任《仑山集》云曰藩“常闭户读书，素工笔札，门外持缣素求词翰者，纚纚不绝”。明王世贞《艺苑卮言》云：“九江颇临晋法书，绝喜祝希哲，而以己意出之，婉秀潇洒，绝有意态，而结法失之疏。”

明代文人书家好为行书，朱曰藩也不例外。他的行书受黄山谷、米南宫、祝允明的影响，很讲究用笔的姿态，追求潇洒的意韵和趣味，行书作品有《自作诗卷》《至西楼尊先生尺牍》等。也偶作草书，如此幅书于“嘉靖乙卯(1555)秋日”的《草书诗册》。全册用笔活泼灵动，点画遒劲圆润;结字布局取右上斜势，数行间常用一些大小不同结构的字或点画来调节行笔的节奏，使之灵活生动而不呆板，随意处充满了韵律与机趣。

释文：亭开初夏柳阴笼　水绕长桥泻玉虹　野鹤独翻炎海外　仙家只在此山中　隔帘爽气飞朝雨　入枕泉声漱晚风　更爱座深尘不到　夜清依借月　灵　江花江草净春烟　北望空怀乘兴船　水国人家种杨柳　清明士女竞秋迁　客厨未乞龙蛇火　旅食频催犬马年　遥想风流王柱史　西台银烛柘枝颠　风流最爱永和年　四十二贤何处边　侬亦有兰亭水　洗出鹅群媚碧天　佳辰风雨近山居　雅会空传长者书　望里石渠耽寂寞　意中宫树转扶疏　白头供奉题瑶帙　朱夏高明想玉除　最爱淮南好端午　旅人犹自到吾庐　东原草堂千竹开　三

唐棣(1296—1364)，字子华，号遁斋，祖籍钱塘(今浙江杭州)。浙江吴兴人，与赵孟頫是同乡。擅长山水画，绘画上学郭熙、赵孟頫，弱冠时便拜赵孟頫为师。后他由当时的刑部尚书马煦升带到大都，于延祐初进荐元仁宗，待诏集贤苑。此时，唐棣的诗文书画得虞集、偈傒斯、赵孟頫指导，技艺更趋成熟。

元代大批书画家模仿赵孟頫的书法，形成了中国书法史上影响深远的“赵派书团”。赵孟頫是元代书坛的灵魂人物，可谓众星捧月。他就像一块巨大的磁铁，具有强大的磁场、强劲的牵引力，靠近他的书法家几乎很少能保持个性。同时，我们也看到很多书法家被囿其中，书法建树平平，更多的是“一生一体”，一味跟从。唐棣也不例外，其书法的用笔、结体、章法甚至细微的游丝映带都极像赵书。现藏台北故宫博物院的唐棣这件跋为纸本，纵27.2厘米，横10厘米，共49字。全文如下：“东坡二赋，松雪每喜书之，夐出诸书之右，故深得晋人书法。晚年行笔圆熟，度越唐人，乃知早年用意之深如此。后学唐棣敬题。”唐棣对赵孟頫复古取法、通会圆融、人书俱老给予极高的评价，从末尾“后学唐棣敬题”可知其对赵孟頫的恭敬之心。唐棣书法多见于其山水画的题跋上，此作甚为难得。可贵的是，唐棣的题跋有情感融入其中。书能含情方有味，题跋不能只是简单的码字——这是历代题跋的普遍问题，典型的是乾隆的题跋。同时，唐棣不会因为这种恭敬心而写得拘谨敛约，书写沉着从容而又气韵连贯。作品伸缩自如，缩的部分内敛但有精神气，伸的部分舒展而又磊落大方，虽是小作品，但很有气派。

唐棣跋赵孟頫行书赤壁二赋，台北故宫博物院藏

此作的章法特征之一是平正、平和。作品没有起落跌宕的笔姿，没有大开大合的比较，结字稳当，节奏温和，如潺湲流水徐徐前行，温文尔雅。平正指的是每个字都摆正，少有斜结处理，亦没有怪异的字形。作品安稳祥静，欣赏起来有雍和静穆之美。当然，每个字看似周正，但没有码字形态。唐棣还是很注重字的动静、大小、重心挪移、伸缩、外轮廓变化的，只是这种变化比较细腻微妙。如“深”“得”二字的重心挪移，形成中轴线错位的呼应，“书”“之”“右”“故”的大小长短变化，“越唐人乃知早”字组的外轮廓变化。变则通，通则达，这种微妙的变化使作品平正平和中有小趣味、小情调。章法特征之二，作品磊落疏朗。小作品力求雅致，忌讳小气。字形舒展磊落，作品就显得大气。如“越”“人”“之”“乃”等字长捺用得巧妙，有飞动之美，是整体篇章的一种调节。作品除了末尾“如此”两字有实笔牵连外，其他字基本独立，没有游丝映带，皆是空中虚连，作品疏而不松。姜夔在《续书谱》中提到：“书以疏为风神。”疏朗是一种格调，使作品空间无密集堆叠的紧张局促感，字距远近随意散淡，书写如闲庭信步，从容而优雅。

姜夔还在《书法三昧》中提到：“夫作字之要，下笔须沉着。”行书须有沉着之意，这幅小作品有很好的体现。赵孟頫中年学李北海，李北海书有碑意。而唐棣很好地继承了赵书沉着的一面。此作笔笔中锋，沉稳行笔。其字形、笔画使转方式接近于赵孟頫的《烟江叠嶂图诗卷》，但《烟江叠嶂图诗卷》用笔清劲，而此作沉着苍茫，中锋涩行并辅以细劲的笔调调节。不似米芾的书法沉着与痛快同在，唐棣作品是沉着中蕴含朴实意味，很难得。由此可知唐棣是善用涩笔的。作品大量使用涩笔，尤其是从第二行开始，放开书写涩笔前行，不似第一行还有些拘谨。涩笔是笔力的体现，这种线条勃勃然有股生气蕴含其中。从线条形态上看，此作的涩笔线条是苍润、浑穆、立体的。学赵孟頫书法易得其形，而唐棣在线条的韵味上与同时期“赵派书家”是有区别的。一位画家对书法线条有如此理解，在元代“赵派书家”中属于比较突出的。

元代众多书法家扎堆于赵孟頫书法体系里，不仅有汉人还有少数民族，皆为赵孟頫书法深深折服。这是一个非常奇特的书法文化现象。而对于那个时代的书家而言，赵孟頫是书法复古的一盏明灯。只是大部分书家没有借助这盏明灯继续前行，仍然停留在此岸观望，未得远古书法精髓。时过境迁，我们回望元代书法史，自然能看得明晰。唐棣书法已是精深，若能在取法上有“观自在”的自觉、顿悟，我们见到的唐棣书法估计是另一种面貌。

刚在上海参加了刘国松的水墨艺术展，几天后又在重庆参观了江友樵的国画山水展。两个展览在创作思路和审美类型上的巨大反差，让人产生一个巨大的困惑：江友樵的“创造”在哪里?

江友樵何许人?一个被20世纪民族虚无主义思潮埋没了的国画天才。他在上世纪50年代初仅27岁就被北京方面选中进入创建之初的中央美院中国画研究所(即今天中国艺术研究院美术研究所)，与所长黄宾虹、副所长王朝闻共事，是该所的元老级人物。这位诗书画印俱能的年轻后学一到北京，就受到齐白石的极度关注与关爱，又受到叶恭绰、胡佩衡、陈半丁、启功、溥雪斋、吴镜汀、蒋兆和等前辈之激赞，而北京大收藏家徐石雪先生更评价其为“天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人”。但在江丰打压国画撤销国画画种之际，生性刚烈的江友樵居然愤然从央美辞职回归故里，从此在极度贫困潦倒但又自适其乐的状态中，与其水墨山水相伴一生，在寂寞之中离世。当江先生离世十余年后，有好事者把他的水墨山水办展公之于众，这些笔墨极为精彩的古雅山水在让世人震惊之余，又引出一个自然的问题：创造在哪里?

江友樵的艺术显然不属于刘国松那种“创造是造出前人没有的，出来一个新的，而且在形式上一眼能看出来”的艺术。江友樵的图式前人已有了，江友樵的笔墨以“四王”为基础，有变化，但不是“形式上一眼能看出来”的那种。要懂得江友樵的“创造”，加上他诗书画印之全才，识者得有高度的中国文化和中国画的学养。江氏虽学“四王”干笔渴墨，常用中锋，但他很智慧地亦不时辅以焦墨散锋，加上水墨皴染，这就破了一味干枯之弊。他的水墨以不同浓淡的干淡墨皴染为主，亦间以水墨渲染，且水墨皴染渲染的浓淡层次变化多端，这使其笔墨既有力透纸背的劲健苍茫，又不乏干湿辩证的对比意趣，加上干笔渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，辅之以水破焦，呈现出一种苍润、朴厚、浑茫与古拙之趣。他的这种别致的笔墨效果，尤其苍润的特色，不仅为“四王”所没有，在古人及今人中亦仅见。这不是“创造”又是什么呢?但这种微妙的“创造”常人不懂，冒牌的批评家与评委也难辨。他的丘壑有沿用古人的，也有写生的，写生的图式，因特别讲究笔墨之故，亦古意盎然……这种古意盎然的境界，在创新时风中没给他带来褒奖，带来的反而是贬斥。他的作品没有那种追求“创新”，追求“现代感”的倾向，与“后现代”及“当代”更若风马牛。

在追求“革命”“变革”“维新”“创新”的20世纪里，中国文化传统自身的若干特征或者被反对，或者被抛弃，或者被忽视。例如中国艺术的本质特征是“言志”“缘情”，此“志”此“情”皆我之志我之情，即石涛所谓“我之为我，故有我在”是也。但今天艺术之为他人服务已成公理：“走向世界”为洋人服务，求“视觉张力”为展览为评委服务，画流行风为市场服务等等，皆舍己殉人而已。“我之为我”，则我之雄强，作雄强之艺;我好古雅，为古雅之作。所成之艺，本当先悦己而后悦人，“服务”当在其后。如“我之为我，故有我在”，则我之艺术，当从我心中自然流出，其独特，是因“我之为我”迥异他人之独特。故“新”非硬“创”之“新”，刘勰《文心雕龙》所谓“凭情以会通，负气以适变”者。创新与通变之异，在于人我之别。艺术文章“述志为本，言与志反，文岂足征”!(同上)由此，则“革命”般的突变，风格主义般的硬变，魔术般的幻变，病态般的乱变，皆非从心之通变。在创新风气中，今天评论家、评委们一见新、奇、怪、乱之画即赞扬，一见形态古典端正即否定，导引出中国画界一股歪风邪气。这也是画古典形态中国画家们处境艰难的重要原因。中国文化讲“托古改制”，讲“推陈出新”，讲“借古以开今”，历史中之“古文运动”(韩愈)，“古意”之倡(赵孟頫)，其过程都是立足传统基础之渐进与渐变。纵观几千年中国绘画史，无不如此。哪去找20世纪画坛千奇百怪让人瞠目结舌的花样!尤其是精英艺术，其变皆在微妙精尖，水中着盐羚羊挂角，可意会而难言传。那种直接拼接西方之视觉革命，既丧失自我情志之真诚，又丧失社会接受之基础。今天美术界那种直接模仿西方的“当代艺术”折腾二三十年也难让中国人接受即因于此。再则，20世纪流行“反映论”，艺术多照相般直接“反映”现实，是为“现实主义”。如艺术家中有欲在喧嚣躁动雾霾横行的“现代化”中追求心灵净静的古典境界，岂非对现实的另一种情感的同样真实的“反映”么?且不说经千百年来演进发展的笔墨，其中又有多少情趣、韵致与意味?其中的守成与演绎，继承与通变，非个中之人无法释读。一定程度上，这是中国绘画中一种文人的古雅的当然，也是阳春白雪般高贵的艺术。当年被徐悲鸿称作“五百年来一大千”无所不能的张大千，即因从传统起家，尽管变化无穷，超逸绝尘，至今仍被某些人压在“创新”与“现代”的五行山下即一最典型之例。20世纪这个无所不有的多元的世纪中已经有西化的艺术，有中西融合的艺术，也更应该有如潘天寿与西方“拉开距离”的从中国古典传统自身演化发展的艺术。以此来解读江友樵们的艺术，解读当代中国画坛中那种形态古典而通变幽微的艺术，或许可以是又一观察的角度。

2.平正

左右结构的字形通常有两种视觉功效，一种是前文所分析的左右两部分的空间分割大小，主要从横向上来把握;另一种是纵向的，左右高低的情况。邓石如篆书平正处理属于少数，大多数是错落的。当然，所谓的平正并不是绝对齐整，笔画总是存在斜正长短的不同情况。可以细分为两类：

一类是绝对齐整，如“语”“馈”“类”“法”等字，除了笔画的自然长短之外，左右两侧基本平齐，字形以稳重端庄见长。

一类是内在错落，但总是有某一笔使得左右相对齐整，如“惟”“朔”“作”“疑”

“饬”“折”六字，“惟”字“隹”部的右下方留出白地，“朔”和“作”二字在正下方留空，

“疑”“饬”“折”三字各有局部细小的空白，使得平整的字形多出空灵之气，产生疏密对比。

3.错落

错落的字形相对占多数，存在多种不同变化的情况，不一而足。当然，如今是针对现有字形进行分类，以期看出某种规律。实际上，邓石如当时在创作中完全是按照某个字形的具体情况来扬长避短，因势生发，恰到好处，故而要学会设身处地加以理解，不可作削足适履之举。

第一类是上方平齐，下方错落。又可以细分为两种情况：一是右偏旁收缩，右侧下部留空，如“点”“福”“弦”“低”“始”“播”“性”“于”等字，错落生姿，又有疏密对比。一是左侧下方留空，右伸左缩，如“地”“说”“请”“就”“颜”“泽”“饱”“棅”等字，相比较而言，除了“地”“说”“请”三字落差较大外，其余字相差不大。如前所述，邓氏篆书有某种规律，但又时时可以突破，针对每个字的不同特点来加以发挥。

第二类是下方平齐，上方错落。又可以细分为两类：一是右高左低，如“物”“骄”等字，上方平齐而下方错落，字形仍然是静态感的，而下方平齐上方错落，字形更显现出动态感。一是左高右低，如“执”“鳏”等字。

　　第三类是左高右低，上下皆不平齐，右侧部首明显偏小，如“如”“知”“衽”等字，因势生行，故作变态，最终自然浑朴，不觉累赘。

第四类是右高左低，左侧偏旁明显小于右侧，与上一类情况正好相反，如“龙”“则”“丑”“跪”“磋”等字，而且在整个章法上注意笔画的穿插———某一个字的笔画插到另一个字的空间当中。这在《白氏草堂记》中尤其明显，形成有效的疏密对比。像“磋”字“石”部与“差”部出现平行笔画，产生对比变化，都是字形中不可或缺的一种细微调节。

第五类是左右错落，上下皆不平齐。又分为两种：一是左高右低，如“邓”字便是;一是右高左低，如“照”“松”等字。后世吴昌硕《石鼓文》字形多见左右错落。过去一直强调从金文出，缘于个人独创，实质上是有渊源的。原版《石鼓文》中有些字形便存在左右参差的情况，虽然字数不多，但不无启示。其次应该考虑到邓石如的影响，也许只是灵光一现，但吴昌硕将这一关键点抓住了，变成一种普遍性的规律加以运用，从而有了创造性的价值。