二、评判标准缺失下的画坛乱象

虽然谢赫在一千多年前就为我们建立了一整套关于中国画创作与发展及作品优劣评判的“六法论”体系，然而当今画坛似乎已忘却了这个影响了千余年的评判标准，但又无能力构建出一个新的评判体系。这使得当下画坛就像一个人失去了应有的道德标准、艺术良知，没有了正与反、白与黑、高尚与低俗的辨别能力，致使真诚的艺术创造与欺世盗名的艺术骗子难以区分，作品的艺术水平、学术水平、艺术价值和市场价格高低的认定跟官位、地位挂钩等歪风邪气弥漫画坛。这种画坛乱象的滋生，不能不说与当下国画评判标准的缺位有着直接的因果关系。

评判标准的缺位，使得不少画家忘记了从事艺术创作的目的，丢弃了作为一个艺术家本应秉承的人格与品德。什么是艺术创造?如何去攀登艺术高峰?如何去推动中国画发展?对于很多画家来说，这些都变得无关紧要。他们整日里关注的是能否当上美协主席、理事以及画院院长等。在评判标准畸形的现实环境中，作品的优劣、价值的高低由画家地位来定。在一些人看来，艺术身份高代表画家水平高、作品价值高。所以收藏界出现了“赌主席”“赌博士”等现象。甚至一些人的作品根本谈不上有多大的艺术性和创造性，但通过市场的炒作，可以卖到几百万、上千万，甚至上亿元一幅，其混乱程度可想而知。

评判标准的缺位，使得作为引领标杆的画展评比也失去了其应有的功能，甚至会误导创作，将绘画引向错误的发展方向。从众多媒体反映的情况看，人们对上世纪90年代之后的历届全国美展意见纷纷，很多人认为评选不公、作品优劣不分。产生这种舆论的一大原因就在于不少获奖作品乍看起来丰富华丽，有很强的视觉冲击力，但却不能长久地留住观众的目光，不能给人以想象、联想的空间。其原因归根结底是作品缺乏应有的精神内涵，达不到“气韵生动”的要求。确实，当今画坛，重形式、轻内涵的创作有种愈演愈烈的趋势。有些抄袭古人、前人的作品，根本谈不上有什么创造性，却能够大行其道，甚至被一些人称为“学院派”“正统派”，从而备受追捧。然而，一些真正有创造性的作品却受到排挤，不能获得大部分人的认可并起到引领创作的作用。对于类似这种缺乏现实生活体验、缺乏真情实感的“假大空”作品或“画照片”的作品在全国大展中获奖，挤进绘画展览最高殿堂的怪现象，不能不说是当下评判标准出现了重大问题所引起的后果。

评判标准的缺位也使得艺术出现庸俗化、社会文化出现低俗化的现象，绘画创作动辄以经济效益为中心，视绘画作品为商品。在一些画家看来，艺术创作不需要深入生活，不必经历艰难的思索和痛苦的经验体验，只需凭借名人效应，通过流水线、快餐式制作，也能在市场上热炒热卖。有此为“榜样”，艺术趋向于通俗化、平庸化，不追求长远价值，不重视严肃性、学术性，逐渐成为当今不少急功近利的画家的“理性”选择。长此以往，艺术追求将难免陷入浅薄化和娱乐化，像古典诗词那样有意味、有深度的绘画恐怕将淡出人们的视线。一旦作为社会大众精神食粮的绘画作品走向庸俗化，那么它将整个社会文化推向低俗化将不是危言耸听，而民族文化精神的滑坡也就不是耸人听闻了。

评判标准的缺位，也使得学术讨论与研究陷入混乱。近年画坛出现一些令人匪夷所思的争论，如不少人提出“回归传统”“慎提创新”“不提创新好”，还有多年前的“笔墨是否等于零”“笔墨就是中国画的精神”等言论。这些本来并不十分复杂的问题，如今变得越来越辩不清、道不明。如何看待传统与创新的关系，如何认识中国画的道与技、精神与笔墨之间的关系等问题，其实在“六法论”及之后历代画坛大家的论述和艺术实践里都有明确论断和验证。传统与创新、中国画的精神与笔墨之间不存在什么不可逾越的鸿沟。它们相辅相成，既独立又统一。这原本就是中国画艺术理论的应有之义。

总之，评判标准的缺位或模糊已严重影响了当今中国画的创作与发展。这是画坛内外都需要正视并加以解决的关键问题。如果任由不正常的现象发展成为“习以为常”，那将是中国画坛的真正悲哀。

三、“六法论”匡正画坛乱象的现实意义

画坛出现的这些匪夷所思的乱象，究其源头，与当前画坛缺乏一个比较客观公正的评判标准直接相关，因为不能明确评判作品的创新与模仿、优与劣，就不能作出正面的学术评判导向，也就不能真正地引导画家走正路，营造一种人人为中国画发展作贡献的氛围。

有些业内人士提出“当代中国画评判标准难有共识”的观点。的确，在开放多元的社会环境中，文化艺术价值观是多元的，创作方法与样式是多样化的。古代的、现代的、当代的，东方的、西方的，民族的、世界的……不同历史时期，不同地域、民族，不同价值取向，不同艺术样式，不同风格特征的绘画作品，确实很难用一个单一的标准来评判。但是人类的艺术是相通的，艺术评判的根本原则是可以跨越古今、超越中外的。

首先，在文化多元环境下，越具有民族性的，才越有世界性。随着西方文化的强势输入，不少人以西方艺术，特别是当代艺术的标准来评判中华民族艺术，贬低中国画的价值。这种评判标准与西方政治、资本的介入相互配合，在画坛内外已形成一种不小的力量，直接影响着对中国画的评判，也影响着中国画的创作与发展方向。中国是一个有着五千年文明历史的国家。我们的民族文化有深远的民族特征，有自己的独立性。历史的实践已充分证明，越保持独立性、民族性，才越有世界性。中国画艺术的评判标准必须扎根于中华民族的优秀文化传统之中，同时汲取其他文化的有益成分而形成并得到确立。

其次，评判标准应该引导正确的艺术价值观和创作观。我们搞艺术创作归根结底是为了什么?我们为了什么才画画?从儒家文化来讲，绘画的目的是成教化、助人伦，陶冶人的性情;拿儒、道、释共同的哲学观来说，是为了通过人与大自然的沟通，达到“天人合一”的最高境界。归根到底，同其他艺术一样，中国画原本就是一门以精神思想表达为目的的艺术，其中的山水、花鸟、人物三大画科无不是通过艺术形象的创造来表现画家的审美理想、情感意蕴。中国画艺术形式可以多元，可以有不同的题材内容、表现形式和创作方法，但万变不离其宗。这个“宗”，就是人的精神思想的艺术化传达。它是中国画的本质特征。抓住了这一点，也就抓住了中国画创作发展的规律与评判的核心。

另外，评判标准要体现系统性，既要注重核心要素的评判，也要关注其他要素的价值。“六法论”指明了中国画道与技的关系，表明精神是绘画作品的灵魂，任何笔墨技巧和创作形式都是围绕精神思想而发挥的。因此，评判作品是否真正具有推动创新与发展的价值，就要看它在旧有形式基础上有无突破、有无超越，在精神境界、内容意境上有无拓展，在艺术形式、笔墨语言的提炼上有无提高、有无创造出新的技法、能不能为中国画的发展增添新的因素。只有树立起这个标准，作品的优劣、有否创造与提高才明显可分。而且只有以高标准为指引，才能促使有志于创新的画家坚定艺术理想与奋斗目标，真正地敬畏艺术、投身艺术，为民族艺术的发展而努力奋斗。

发展是硬道理，创新是事物发展的必然规律。“六法论”穿越一千多年的时空，使我们至今读来还倍感亲切，觉得并没有过时。它建立的中国画创作与评判的标准体系以及它所蕴含的学术高度既适用于古代绘画，也可以对当下中国画的创作与发展继续发挥巨大作用。在拿不出超越“六法论”评判体系的今天，重新解读、理解它的精神内涵，挖掘其精华，融入古今中外绘画巨匠的经验与思考，以发展的眼光来公正地评判当下中国画的创作、指引未来的发展方向，是实事求是、具有现实意义的。特别是对于深入剖析画坛乱象之根源，匡正当今画坛五花八门的乱象，凸显中国画创新的价值，营造风清气正的发展环境，引导画家走真正的创造之路来说，发掘“六法论”的当代意义既非常及时与必要，也能起到“牵一发而动全身的作用”。

张炜，清代画家，生卒年不详，字赤臣，一字赤城，号芝飘，嘉定(今属上海)人。他精鉴别，擅画花鸟、人物，亦通山水。

现藏于广西博物馆的张炜《鹌鹑图》扇页(见上图)为金笺设色，纵18.5厘米、横54.8厘米。画家以没骨法描绘了鹌鹑立于草叶间的景象。鹑鸟侧身站立，仰首远眺，目光炯炯有神。它腿爪有力，羽翼丰满，翎毛纤毫毕现，背羽、尾羽过渡自然。画面点缀有水色交融的草叶，用笔洒脱，一气呵成，展现出微妙的深浅变化，形态如在风中飘舞。画家用朱笔描绘妙趣自然的花枝，使其与通透灵动的叶片相互衬托，从而进一步展现出生机勃勃之感。全画将墨、色、水、笔融于一体，清逸淡雅又气韵自足，几乎看不到刻意的笔墨，物象均以淡墨浅彩渍染而出，用笔含蓄、轻快、简洁，使画面显得雅静而不失秀骨。古人云：“得笔法易，得墨法难;得墨法易，得水法难。”对没骨画法而言，恰到好处地用水可以为画面增添娟秀之感。画中色彩浓淡相宜，草叶时而挺拔秀丽，时而影影绰绰、摇曳生姿，形成了艺术审美视角上的多维空间和动态美感。画家对鹌鹑的刻画十分用心，通过施以大量的笔触来表现毛色，紧密处细致有序，蓬松处舒张丰盈，以干湿、深浅交替之笔描绘出禽鸟翎毛的独特质感。

画家在扇面右侧自题：“写生家以神韵为上，形似次之，然不得形似则亦不必问其神韵矣。芝飘张炜。”钤“张炜旭照父”白文印。题款之语源自清初恽寿平的画论。恽寿平的没骨花卉以五代南唐徐崇嗣为宗，兼取各家之长，作画时以写生为基础，对现实之物极力摹写，力求展现出物象的鲜活之感。他善于用色渲染，笔墨点染并用，笔下展现出一种明丽淡雅的意境，开创了一代新风，为时人争相效仿。张炜引恽南田之语，说明了他对写生的理解、追求和恽南田一样——力主“惟能极似，才能传神”。所谓“极似”，是指没骨法有严格的具体形象描绘规则;所谓“不似”，是指没骨画具有烘托意象、参破墨法之妙趣。在张炜的笔墨中，对这一为画之道的坚持可见一斑。《鹌鹑图》中展现的花草、鹌鹑造型生动、形象逼真，却又不似工笔的刻板严谨。此作用笔轻稳，依势而动;设色既不是单纯的色彩渲染，也不是传统的写意平涂，展现出一种清新秀润之感，令花香鸟语呼之欲出，呈现出较强的艺术感染力。

此作另有题识：“清河子笔法精秀，深味北宋诸名家一泒，而没骨三昧更善擅其技，随风迎露、花香鸟语莫不毕集于毫端，真乃逸品佳流，非泛常绘事中所可亟及。金俊明题于束里。”金俊明好录异书，工诗文，兼善书画，尤善绘墨梅。清代诗人王士祯将金俊明的梅画、徐枋的灵芝画和王光承的草书合称为“斋中三咏”。从题识中可以看出金俊明对此幅《鹌鹑图》的欣赏之情，以及对张炜绘画修养和没骨画技的肯定和赞许。

传统花鸟画将自然界的飞禽走兽、花卉果蔬收入笔墨色彩之中，集中体现了画家的审美趣味。古人画鸟兽，往往以谐音或象征手法来展现吉祥寓意。在作品中增添吉祥寓意，不但能丰富花鸟画的内涵，也能为观者带来心灵上的满足与慰藉。此扇页中的鹌鹑就是传统花鸟画中的常见题材。“鹌”谐音“安”，取安详、安乐、平安之意。鹌鹑常与菊同出，寓意“安居”“吉祥”;与稻禾相伴，取“安和”之谐音;与枸杞相伴，或带有“祈安”之意，或因枸杞具有养生功效而带有“长寿”之意。画家通过艺术性的表达，使这些象征意象传递出人们追求吉祥与平安的美好愿望，体现出中国传统文化的延续与发展，也反映了在特定环境中绘画审美意趣的世俗化和生活化。

这段时间以来，由《中国书画报》中老年周刊“书画课堂”引发的以“纠错笔法”为主题的学术讨论，正在稳健有序开展。这次讨论以读者李强对洪亮老师在《中国书画报》中老年周刊《兰亭序》笔法讲座中谈及的“纠错笔法”提出质疑为发端，引来广大读者踊跃参与，受到书界学界及社会的广泛关注。

在时下书坛学术研究气氛相对冷清的情况下，开展这场讨论，对于激发书界理论研究热情、活跃学术气氛，指导促进广大读者加深对王羲之书法艺术理解、提高临习创作能力等都具有积极的意义。

首先，讨论有利于活跃学术气氛、促进书艺发展。

晋人陶渊明说：“奇文共欣赏，疑义相与析。”有了美妙的文章，大家一起来欣赏;遇到疑难的问题，大家一起来分析探讨，解惑明理，共同提高。其实，在古代人们就有了交流与“切磋”的渴望，古老的《诗经》里就记载着一些这样的朴素思想。如《诗经·卫风·淇奥》中说：“如切如磋，如琢如磨”，认为个人修养需要砥砺琢磨，以求人格完美;做学问也贵在切磋探讨，互相取长补短。《诗经·小雅·伐木》中说：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。”“嘤其鸣矣，求其友声。”鸟儿为什么会和着伐木声嘤嘤鸣叫?为的是寻求知音，寻求知音就是为了交流互动，交流互动就可以切磋琢磨，集思广益。

早在春秋战国时代，就出现了诸子“百家争鸣”现象，一时间，各种思想花朵自由绽放，争奇斗艳;诸家不同学说相互争论，切磋砥砺，避短扬长，对当时社会学术文化思想的发展产生了重要影响，具有里程碑式的意义。“百家争鸣”成为历史上推进学术思想、文化发展的有效方式及途径。关于王羲之《兰亭序》，历史上也曾争鸣屡起，聚讼纷纭。先有南宋姜夔发问：“梁武收右军帖二百七十余轴，当时惟言《黄庭》《乐毅》《告誓》，何为不及《兰亭》?”(《兰亭考》卷三引)继有清人李文田之疑：“东晋前书，与汉魏隶书相似。时代为之，不得作梁陈以后体也。” “文尚难信，何有于字?”(《定武兰亭跋》)

再后来，就是20世纪60年代那场著名的“兰亭论辩”，由郭沫若、高二适等人发起，一石激起千重浪，给沉寂的学术界注入了生机活力，各路巨擘大腕纷纷亮相，不同意见，各领风骚。绝大多数学者专家怀着对真理的热爱、使命的敬畏、学术的虔诚、艺术的良知真诚参加讨论。然而论辩由于受到当时政治气候影响，中途有些“跑偏”变味，一度备受冷落。随着“文革”渐息，拨乱反正，辩论余波又起，时高时低，直延续到上世纪90年代。那场论辩尽管难有“一锤定音”的结局，但历史意义价值不容否定。此系新中国成立后书法理论界一场声势浩大的学术研讨活动，论辩涉及王羲之思想，《兰亭》背景、内容、书迹以及文学史、书法史、考古学等诸多方面，远远超出《兰亭序》本身，带给学术界的思考与启示是多极的，为学术界树立了勇于坚持真理、敢于挑战权威、唯真理是从的良好风气，被列为“20世纪十件大事之一”，为中国书法艺术、学术文化发展史添上浓墨重彩的一笔。毛泽东对这场论辩表示支持：“笔墨官司，有比无好。”

在新的历史时期，党的文艺工作始终坚持“双百”方针。然而，在市场经济环境下，社会浮躁，物欲横流，艺术界深受污染，风气不正，四处是肉麻吹捧，满耳是阿谀奉承，红包厚度就是评论高度，真话实话没有市场。不少书界学人及有识之士担心搞学术研究、理论批评说真话会得罪人，甚至惹官司。做学问研究应坚守良心道德，耻于随波逐流，不愿泯灭是非、出卖灵魂、趋炎附势，不少人对搞理论缺乏信心，因此敬而远之，以致社会上出现书法创作“空前热闹”、学术理论研究颇为冷清的失衡景况。

前不久召开的全国文艺工作座谈会，实属一次拨乱反正之举，习近平总书记在会议讲话中深刻强调：“要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论”，“倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。”并切中时弊一针见血地指出：“一点批评精神都没有，都是表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势相结合，那就不是文艺批评了!”面对当今社会及文艺界表扬容易批评难、学术理论研究不景气的状况，《中国书画报》践行全国文艺工作座谈会精神和“双百”方针，倡兴学术研讨之风，为大家搭建了开展“纠错笔法”讨论的平台，实在难能可贵。真理自会越辩越明，这对激活学术研究气氛、促进书艺书学发展具有现实意义。

第二，讨论有助于启发人们多角度加深并丰富对王羲之笔法的认知。

书法，是“线条的艺术”。一根线条，飘忽来去，惊蛇入草，飞鸟出林。书法之妙，妙在用笔。书家的胸襟境界、才情学养、审美追求、风格特点等，最终都要通过笔法来得以外化和展现。王羲之说“本领者将军也”，将运笔本领喻作三军之“帅”。史传钟繇一生苦求笔法，宋《书苑菁华》记载：“繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。”可见对于书家来说，笔法实在是一件很“要命”的事。难怪钟繇说“用笔者天也，流美者地也”，视笔法比天高。王羲之以钟繇为师，自要精研笔法，辄有精彩之论：“夫书字贵平正安稳。先须用笔有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或小或大，或长或短。”“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩;或上尖如枯秆，或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向;作一行，明媚相成。第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。为一字，数体俱入。”“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”(王羲之《书论》)王羲之成为书圣，自是境界学养之高，然其所创立的那套精熟、丰富、独特、美妙的笔法最终成全了他。“天下第一行书”《兰亭序》自然是经典笔法集大成者，加强研究十分必要。

“好雨知时节”。围绕“纠错笔法”的讨论为我们研究兰亭笔法提供了契机，搭建了平台，各种思想火花在这里得以碰撞，相互取长补短;不同观点在这里登台，诸家畅所欲言。说起这场讨论，我们首先会想到洪亮老师，是他率先提出“纠错笔法”命题，引起了人们的关注。暂且不论其真实性、合理性如何，仅就他敢于对王羲之兰亭书法大胆提出质疑，启发人们从新的角度观照审视兰亭、审视王羲之，这种善于研讨的精神本身就难能可贵，值得钦佩。

“百花齐放、百家争鸣”，是学术活跃、文艺繁荣的象征。学术研究最怕听不到声音。如果大家都不去研究问题、发现问题、提出问题，都不肯“第一个吃螃蟹”，都怕说错话，无所作为，鸦雀无声，学术研究只能是一片沉寂，止步不前，这倒是悲哀的。

没有“纠错笔法”的提出，就没有今天这样一场讨论。大家在讨论中，围绕“纠错笔法”话题，争相发表各自见解，不仅使学术界，也使社会广大读者从中获得教益。初是山东李强先生对“纠错笔法”提出质疑，认为这不是王羲之对所谓“失误”的纠错，而恰恰是王羲之在追求线条变化中有意为之的“独到之处”，是一种 “无法而法”“重字变异”现象。

李木马先生在对李强先生的“答复”中认为，其实王羲之并没有写错，只是落笔位置有些“跑偏”，觉得冠之以“法”稍显勉强，建议称之为“纠偏笔触”更妥些。刘品成先生也发表观点认为，“纠错笔法”为我们提供了一个研究书法笔法的全新视角、崭新路径和辩证方法，认为 “纠错笔法”观点引发的学术争鸣是件好事，大家所提出的质疑和批评都属于正常的学术争论，这是《中国书画报》编辑们的初衷，也是洪亮先生的愿望。强调“灯不拨不亮，理不辩不明，应为学术、为真理而争鸣”。苏刚先生认为笔法“纠错”可分为两类：一类清晰可见，称为“显性纠错”;另一类微妙难辨，称为“隐性纠错”。邹方程先生主张将“纠错笔法”中的“纠错”改为“纠误”更好些，不易产生歧义;并将纠误方式分为“一笔纠误”与“分笔纠误”， 列举了“纠误”方法技术，还提出了“分笔造形”“复合笔画”，所谓“晋法”笔法体系等观点。笔者也在讨论中表明了自己一些未必成熟的见解，觉得从“其”“娱”“畅”三字基础上推出的所谓“纠错笔法”似乎经不起推敲，难立住脚。我并不是认为王羲之在《兰亭序》笔法中就十全十美，没任何失误，而是说从这三字来看并不存在所谓“纠错”现象，所谓“出错”的地方并非王羲之“故意纠错”的行为，而是正常运笔轨迹中不自觉划下的“牵丝”而已，有的可能是在笔顺理解上出了误会。若硬将这些称为“纠错笔法”，似有“疑人偷斧”之嫌。

讨论中，大家所提出的各种观点看法及意见建议，仁者见仁，智者见智，尽管不一定完全正确，但却从不同层面、不同视角对王羲之笔法加以观照、审视及体悟，为人们认识问题拓宽了视野、打开了思路，提供了更多分析解决问题的门径与方式方法。每一期讨论、每一篇文章、每一个观点，都成为引人攀登的阶梯，会对人们全面深刻理解王羲之笔法有所启迪和助益。

第三，讨论对正确继承传统笔法提高临习创作能力具有导向引领作用。

开展兰亭笔法讨论，根本目的在于引导人们继承优秀传统笔法、提高临帖创作能力。想要达此目的，必须在吃准“笔法”的基础上，加以正确的临帖与创作。王羲之四世孙、南朝著名书法艺术家、书法理论家王僧虔论用笔曾说：“纤微向背，毫发死生”，足见笔法得失之要害所在。如果我们对笔法理解含糊不清，甚至有所偏差，就可能在理念上“差之毫厘”，实践中“谬以千里”。愚以为，当下仍有些与笔法相关的问题尚待进一步厘清，否则，就可能对大家临帖创作造成某些困惑。

比如，洪亮老师在列举《兰亭序》“纠错笔法”现象后提醒大家：“《兰亭序》中还有很多这样的笔法出现”，叮嘱“大家在临帖的时候不要按照帖中的纠错笔法来临摹”。这些话易给人“摸不到水深”的感觉：究竟帖中还有多少类似“纠错”笔法隐于其间?如何去鉴别?所采用的鉴别方法和依据可靠吗?若存着这些疑问，就可能在临帖时一步三惊，弄不准哪一脚会踩上“地雷”。

再比如，关于“纠错笔法”还曾听到这样的说法：“只是这些‘美丽的错误’可以让我们欣赏与回味，但却不能亦步亦趋地去描摹罢了”。本来《兰亭》帖是很接地气、很生活化、富有人情味和亲切感，又很美妙的，如今却“很多”地方成了“美丽的错误”，只可“欣赏回味”，不可临摹学习，若镜花水月，可望不可即;成应景“花瓶”，能看不能碰，距离一下子被硬生生地推远了。

诚然，若确有笔法之“错”，理当纠正，不可盲目“效颦”。但怕就怕判别失准，认知有误，将本不为“错”的枉指为“错”，甚或反“妙”成“病”，进而在临摹创作时避是就非、买椟还珠，岂不令人顿足惋惜，追失莫及!

此外，还有一个跟笔法直接相关的问题，就是如何将笔法学习引向临帖创作。洪亮老师在笔法讲座中对临帖创作非常重视，多次加以强调，要求学员“把每一次临帖都当成一次创作”，做到“临创一体”。首先应当肯定，“临创一体”化是洪亮老师对改进教学方法的一种摸索尝试，出发点无疑是积极的，在一定条件下也具有启发意义，但其中似也有值得商榷的地方。

王羲之笔法高妙，自是从临帖创作实践中得来。我们不妨看看王羲之是如何临帖创作的，他说：“始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加以遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休。”(《笔势论》)笔者以为王羲之这里所说的“遍”数，自然不是指半天工夫就可抄写几遍的“遍”，似应作为一个“阶段”理解更合理些。

王羲之的实践说明，临帖创作是一个由浅入深、由生到熟、逐步提高、循序渐进的过程。当然临帖创作不是几句话能说清的，可另作讨论。

以上将相关问题提出来，供大家在讨论中研究思考。期待随着讨论的深入，这些问题能让人得到正确、理性、明晰的认知，对大家提高鉴赏、临习、创作能力起到指导和促进作用。

春华秋实，耕必有获。春天是充满生机、百花齐放、万物争荣的季节，我们相信这场讨论会给人们带来更多的收获!

康里巎巎作为一位少数民族书家，能够成为中国书法艺术史上为数不多且第一个彪炳史册的少数民族书法大家，这从一个侧面印证了中国历史上第一个由少数民族建立的统一的多民族蒙元王朝并不漠视和诋毁汉文化，至少在王朝上层阶级贵族中间，汉化现象已是相当普遍。如果没有这个大环境，要想产生康里巎巎这样精通汉文化并且在由汉文化催生下产生的书法艺术上取得如此成就的艺术家，是根本不可想象的。

康里巎巎，字子山，号正斋、恕叟，色目康里(游牧于乌拉尔河以东至咸海东北的突厥部落)人。他出生于元成宗元贞元年(1295年)，卒于元惠宗至正五年(1345年)，享年51岁，卒谥文忠。《元史》有载，子山祖、父两代均为元世祖忽必烈父子的重臣，对汉文化领悟颇深。子山在这样的大环境下长大，自然是饱受汉文化熏陶的。他不仅做过元文宗、元惠宗的老师，而且还直接参与了蒙元王朝文化制度的规划，推动多民族间的文化交流，对促进蒙元王朝的汉化起到了推动作用。《元史》称子山“善真、行、草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之”。他曾官至礼部尚书，奎章阁大学士，翰林学士承旨、知制诰，兼修国史。子山以书名世，其书和赵孟頫、鲜于枢、邓文原齐名，且有“北巎南赵”之誉。

康里巎巎《致彦中尺牍》，台北故宫博物院藏

《致彦中尺牍》即康里巎巎行草书的代表作，现藏于台北故宫博物院，纸本，凡22行，纵30.8厘米，横54.9厘米。通览此牍，气韵高古，深得“二王”余韵，其书出规入矩，富于变化，自具风骨，字里行间处处显现出草原民族特有的奇崛独立和清俊逸迈。如此鲜明的个性，为形成他清爽遒劲、俊逸豪迈的特立独行的书风提供了精神源泉，这一点远非他的前辈赵孟頫、鲜于枢、邓文原等南宋遗民书家所能具备的。这或许是作者的民族属性决定的也未可知。不过，仅从这一点看，子山之书在气格上绝不输于松雪道人!

这件尺牍笔力劲健，线条遒劲流畅，提按使转圆劲洒脱，于不经意间真力弥漫，足见作者对“二王”书风的着力之深。有传云，康里巎巎于书法用功极深，能日书三万字而不辍。今观此牍足见此言不虚。如牍中第二行的“贤”、第五行的“远怀之”、第八行的“足下”、第九行的“驰感”诸字，尽显《兰亭》笔趣;再如第六行的“见诲实是下心然”、第八行的“笃于吾众弟至深”诸字点画灵动遒劲、线条凝练流畅，颇有《十七帖》韵味。如无日书三万字的勤奋，能将晋人的笔意技法运用得如此炉火纯青是不可能的。

就该尺牍的艺术气质而言，作者虽然与赵孟頫一样师承晋唐，以“二王”法则为准绳，但与赵的温润儒雅不同，子山的这件尺牍笔力劲健质朴，起笔收笔斩钉截铁，波折使转因势而发，线条遒劲丰富多变。所有这些使得该尺牍尽显洒脱不羁、率意天成的艺术魅力，尤其是作品的后半部分极为精彩，笔势迅捷，提按分明，结体欹正相生，险峭奇崛，而且墨象丰富、润而不浮，通篇看去格调高古、韵味十足。

这件尺牍的结字章法凸显出《十七帖》体势的自然洒脱、错落有致。结字安排，无论长扁、收放、欹正，皆能借助文字笔画的自然收放因势利导，顾盼生姿，起承转合穿插自如。如第一行的“巎”、第二行的“彦”、第三行的“振宣使至”、第四行的“教字深荷”诸字，正则端严，欹则灵动，疏则遒劲，密则厚重，一切尽得“二王”之妙，显示了作者对传统的浸淫之深和不凡的艺术修养。就整体章法而言，前七行字距和行距简洁明快，这种布局不仅营造出了“疏可跑马”的意境，也准确再现了作者书写时的心情。自第八行开始，随着作者心绪的变化，笔速开始加快，行距由疏朗变得紧结起来，笔势变化愈加丰富。特别是作品的最后数行，作者的心绪变化达到了极致，此时无论用笔和结字都已经超越了技法的困扰，不仅空间绵密，密不透风，而且文字结构、笔法也因景生势，变化无穷。所有这些不仅彰显了作者豪放不羁、率意而为的天性，同时章法的前疏后密也为作品的意境延伸开启了无尽的想象空间。而这一切都是在不知不觉间被融进作品里，从而为读者提供了无尽的精神享受。基于此，说作者是在蒙元王朝继赵孟頫之后无人可与比肩的书家的评价，是十分中肯的。

在欣赏这幅作品的过程中，一个现象应引起我们的注意。这就是从中国历史发展的进程来看，每当面临沧桑巨变之际，古人总会从历史的启示中去寻找医救时弊的良方，久而久之，重视传统渐渐成为我们这个民族的文化特色。康里巎巎的成功正是在这样的大环境下产生的。它不仅从侧面反映了蒙元王朝在中国书法艺术史上的重要地位，即使身处逆境，汉文化仍展现出不屈的生命力，更重要的是康里巎巎的这幅作品表现了中华文明的多元和包容，以及薪火不息的魅力。

胡聪作 绢本设色，纵101.2厘米，横50.5厘米，现藏于北京故宫博物院

胡聪，江苏如皋人，生卒年不详，画史无其生平记载，约宣德时为宫廷画家，直武英殿。善画花草树石，树石得马远法，遒劲挺健;尤擅鞍马，宗法两宋院体，画风清俊隽雅，传世作品有《柳荫双骏图》。

此图选取宫院中一角，一株高大的柳树下闲憩着两匹白色骏马。一匹抬蹄扭头，另一匹安详站立。马首均佩红色绒球，鬃毛柔顺整齐，表现出一副皇家气派。柳树旁斜探出一枝桃花，湖石花竹相互掩映，隐隐地透露出春天的气息。整幅画刻画细腻，用笔工整，继承了两宋院体画工细、严谨的风格。马匹以细劲有力的线条勾勒结构，下笔准确。线条随结构而变化，圆转处饱满，方折处挺健。用色看似简单，马匹全身平涂白色，腿、蹄、鬃、尾等处略施淡彩或淡墨，而细细体会，骏马那气定神闲的高贵气质，除了线条，匀净、温润、厚实的敷色起了很大作用，一点都不躁动，也没有火气。

此图关于画家的唯一信息，是画幅右上方的落款：“直武英殿东皋胡聪写。”

明代许多宫廷画家，画史并无记述，仅仅依靠留存下来的个别作品的署款，才能确认其供职宫廷的身份，比如安政文、计盛、胡聪、缪辅、纪镇、赵麒、周全等。他们的款识，或写明自己的身份，如：锦衣镇抚、锦衣百户、锦衣千户、锦衣指挥、锦衣都指挥等头衔;或写明自己供职工作的场所，如：直文华殿、直武英殿、直仁智殿等;或钤有“日近清光”“金门画士”等印记。画幅上凡有以上一项者，均可以肯定作者为明代宫廷画家。

1964年冬季，于右任去世前已失去语言功能，在病榻上他曾吃力地举起右手，向身边的人伸出三个指头，久久不肯放下……大家先后征询了好几个问题，他都摇头，直至溘然长逝，谁也没能真正理解这位辛亥革命元老内心的隐秘。事后，其老朋友、诗人柳亚子经分析认为，于老莅台后始终怀念大陆家乡，因此这“三个指头”很可能与其早年生活的故居旧宅有关，于是写了两句诗悼念并高度评价于右任：“三间老屋一古槐，落落乾坤大布衣。”

于右任书作

事实确如柳诗所言，于右任是一位典型的“布衣卿相”，即“由文人学士成长起来的高级官员”，但是却能够始终保持着知识分子和“士”的清高气节、廉洁作风、优良品德与耿直性格。中华诗词学会名誉会长霍松林与于右任在1940年代相识并结为“忘年交”，他盛赞于右任为“一代诗豪”“一代骚坛唱大风”“于神州多故之际抒报国之壮志、发时代之强音”。有意思的是，于右任虽然诗词成就斐然，却谦称自己是“转战身轻意正酣，无端失足堕骚坛”——竟然认为他热爱诗歌不过是“误打误撞”地“犯了错误”而已。这种虚怀若谷、自我嘲讽的精神境界，与当代某些诗歌爱好者的狂妄自大、浅薄浮夸形成了鲜明对比。

据统计，于右任一生留下的诗词歌赋有千首之多，后世论者公认颇多上乘佳作，称赞他：“诗成鼓角惊天地，笔走龙蛇迈古今”，当然流传最广、名气最大的还是那首骚体诗《国殇》(又名《望大陆》)——

葬我于高山之上兮，望我大陆;大陆不可见兮，只有痛哭。

葬我于高山之上兮，望我故乡;故乡不可见兮，永不能忘。

天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。

有学者考证，这首诗的原迹出自于右任1962年1月24日至1月25日的日记中，钢笔书写，但并非一气呵成，而是前后酝酿了十余日。据1962年1月12日于右任日记：“我百年后，愿葬于玉山或阿里山树木多的高处，可以时时望大陆。我之故乡，是中国大陆……”又加注云：“山要高者，树要大者。”22日又记：“葬我于台北近处高山上亦可。但是山要最高者。”24日在日记本上写下该诗初稿，直至25日清晨完稿并题记：“天明作此歌。”在这几页日记中，读者还可以清晰地发现多处被泪水浸湿的痕迹。从手稿观察，83岁的于右任老先生此诗先写“望我故乡”，后写“望我大陆”。后来在25日“天明”时又重新调整了顺序，在三段之后明确标注了1、2、3段顺次，变更为先“大陆”后“故乡”。

“情真意切、辞达律工”是古今好诗的永恒标准，于右任的诗词作品虽然水平不等，但是基本都达到了这个标准。尤其难能可贵的是，他作为宿儒前辈，在使用现代词汇和口语方面，也表现得自然贴切、游刃有余。比如《浣溪沙·寿张大千先生六十》：

上将于今数老张，飞扬世界不寻常。龙兴大海凤鸣岗。

作画真能为世重，题诗更是发天香。一池砚水太平洋。

中华传统文化往往是家族相传、世代继承，即所谓“忠厚传家久，诗书继世长”。于右任幼时曾与父亲共同学习经典、背诵古书，他在晚年深情回忆了这一段美好的时光：“父亲文化水平不高，但在外地打工回家时，总要抄些诗书文章带来。我白天上学，晚间回家温习，父子常读书至深夜，相互背诵。我向先严背书时，必先一揖;先严向我背书时，亦作揖为仪。”天道酬勤，于右任16岁以第一名考取秀才，三年后进士及第。抗日战争时期，于右任身肩重任，经常往来于国内各个战区，戎马倥偬之余，即兴写下许多慷慨激昂、气魄雄阔的诗篇。比如《鹧鸪天·1937》三首：

万里河山染血痕，经年犹未净胡尘。艰难皇祖开天战，劳瘁元公破斧身。争独立，与生存，成功让尔我成仁。为牺百万佳儿女，祖国何由报汝恩。

十道嫏嬛去不回，吾家文物亦成灰。书生莫吊龙蟠里，争得金瓯带血归。三尺剑，一戎衣，园陵曾见五云飞。蹉跎兵马收京日，惨淡人民哭庙时。

无限精诚接万方，元戎秉钺镇非常。风云作圣人争睹，雷雨及时夜未央。天运转，地机藏，大风吹动太平洋。自由神女姗姗下，喋血人间认故乡。

在《野人山下一战士》词中，于右任生动传神地描绘了一位抗日勇士，整个诗篇宛如一幅色彩绚丽、气氛悲壮的写实油画：

野人山下，有荷戈战士，歌声相亚。白骨夕阳，废垒幽花自开谢。于役而今至此，依依是，孤怀难写。但盼得，血洗关河，百战作强者。歌罢，倚征马，见照耀丛林，星月如画。几番泪洒，想念流亡岁寒也。展望光明大路，愁万垒，皇天应讶。等怎时，才赐与，白云四野。

在频繁乘坐飞机出差途中，于右任俯瞰祖国大地的美好景物，抒发了自己真挚的爱国热情。1946年8月，应张治中的邀请，于右任自南京乘飞机至迪化作新疆之行，一月后返回，在南京报刊上发表了许多脍炙人口的诗词。如：

《浣溪沙·哈密西行机中作》

我与天山共白头，白头相映亦风流。羡他雪水溉田畴，风雨忧愁成往事，山川憔悴几经秋，暮云收尽见芳洲。

《江城子·阿克苏至喀什机中作》

先生得意出阳关，在空间，且留恋。乌鲁木齐，河上月儿弯。又乘长风前进也，真不管，鬓毛斑。　多情好事亦因缘，说高寒，有婵娟。争向机中，一孔看天山。闻道飞行戈壁上，沙漠漠，路漫漫。

《浣溪沙·兰州东行机中作》

不上昆仑独惘然，人生乐事古难全。匆匆今又过祁连，自古英雄矜出塞。如今种族是同天，何人收泪听阳关。

自1931年起，于右任为了改良汉字向书写便捷发展，更好地为书法爱好者服务，开始了提倡“标准草书”的工作，并作《百字令·题〈标准草书〉》记之：

草书文字，是中华民族自强工具。甲骨而还增篆隶，各有悬针垂露。汉简流沙，唐经石窟，演进尤无数。章今狂在，沉埋久矣谁顾。试问世界人民，寸阴能惜，急急缘何故。同此时间同此手，效率谁臻高度。符号神奇，髯翁发见，秘诀思传付。敬招同志，来为学术开路。

现在看起来，于右任为提高汉字书写速度而积极提倡以“草书”为普及工具的做法，已经跟不上时代潮流，但是他这种对弘扬中华文化的执着认真精神，无疑是值得后人永远崇敬和学习的。

蚕桑图 孙艾作 纸本设色，纵65.7厘米，横29.4厘米，现藏于北京故宫博物院聪作

木棉图 孙艾作 纸本设色，纵75.4厘米，横31.5厘米，现藏于北京故宫博物院

孙艾(1452—?)，字世节，号西川翁，江苏常熟人。因学诗于沈周而工绘事。山水宗黄公望、王蒙;花卉写生学钱选，得其用色之妙。尝为沈周写照，沈周题诗于上，有“瘦影任君描写去，百年草木要相思”之句。传世作品有《蚕桑图》和《木棉图》。

《蚕桑图》，画面用笔细秀，风格清疏淡雅，写景抒怀，清新可爱。图中画了一段桑树枝，桑叶数片，桑葚四个，三条成蚕正津津有味地取食。枝干先墨笔勾勒后赭石填色;桑叶用没骨法，以花青画叶面，花青略加赭石画叶背。桑枝自然舒展，生机盎然。作者经过仔细观察，轻描淡写地呈现出了如此生动有趣的画面。幅上无作者款印，沈周和钱仁夫(孙艾的同乡好友)各题诗一首。分别为“啮蚕惊雨过，残叶怪云空。足食方足用，当知饲养功”和“只愁我蚕饥，不愁桑树空。衣被天下人，自不屈其功”。

《木棉图》绘折枝木棉花一枝，枝叶繁茂，木棉花怒放。全图技法并不复杂，但意韵很好，清新雅逸。木棉叶用花青没骨画成，浓色为正，淡色为背，用细笔勾出叶脉，将叶子的阴阳向背及各种姿态作了细致的描绘。木棉花丰盈绽放，洁白鲜亮。此图无款印。画幅下方有钱仁夫和沈周的题诗并跋。沈周跋云：“世节生纸写生，前人亦少为之。甚得舜举天机流动之妙。观其蚕桑、木棉二纸，尤可骇瞩，且非泛泛草木所比，盖寓意用世。世节读书负用，于是乎亦可见矣。弘治新元中秋日，沈周志。”沈周对孙艾的写生画大加赞赏，并特别提到“蚕桑、木棉二纸”，可见孙艾的这两幅画是同一时期所作。