释文：

黄冈之地多竹，大者如椽，竹工破之，刳去其节，用代 陶瓦。比屋皆然，以其价廉而工省也。子城西北隅，雉堞圮毁，蓁莽荒秽，因作小楼二间，与月波楼通，远吞 山光，平挹江濑。幽阒辽复，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声;冬宜密雪，有碎玉声;宜鼓琴，琴调虚畅;宜 咏诗，诗韵清绝;宜围棋，子声丁丁然;宜投壶，矢声铮铮然：皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳 巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，清遣世虑。江山之外，第见风帆沙鸟、烟云竹树而已。待其酒力醒，茶烟 歇，送夕阳，迎素月，亦谪居之胜概也。彼齐云、落星，高则高矣;井干、丽谯，华则华矣，至(止)于贮妓女， 藏歌舞，非骚人之事，吾所不取。吾闻竹工云：“竹之为瓦仅十稔，若重覆之，得二十稔。”噫!吾以至道乙 未岁，自翰林出滁上，丙申移广陵，丁酉又入西掖，戊戌岁除日，有齐安之命，己亥闰三月到郡。四年之间， 奔走不暇，未知明年又在何处， 岂惧竹楼之易朽乎! (幸)后之人与我同志，嗣而茸之，庶斯楼之不朽也。 宣德元年岁次丙午秋八月初吉云间沈藻书

此轴书法师唐虞永兴，笔致圆融遒丽，体方笔圆，筋力内聚，韵度悠游超逸。

沈藻、生卒年不详，字凝清，一字仲藻，华亭(今上海松江)人。官至中书舍人，迁礼部员外郎。沈度子，承家学，以书法知名，擅长楷书，传家法，真、行、草书并佳。“台阁体”代表人物。

中华文明源远流长，在浩如烟海的典籍中，有些堪称思想深刻、意义丰富、文辞隽永，业已成为中华传统思想与文化的经典，对中国人的国民性格、思维方式、道德规范、审美情趣等等，产生了恒久而深刻的影响。著名书法家孙晓云书写德育国学经典书法，在浸润孙晓云精美书法艺术的同时领会国学精髓。

《中庸》是儒家经典之一，原是《礼记》中的一篇，南宋思想家朱熹将其单独列出，与《大学》、《论语》、《孟子》并列为“四书”。

《中庸》一篇，传为孔门心法，由孔子之孙子思所记，以授孟子。全书所阐述的，是儒家最重要的哲学思想，即『中庸』之道。这个『中庸』蕴含着深刻的道理，既是天下之正道，也是天下之定理。如果能力守『中庸』，就能达到『中和』;而如果能致『中和』，则天地就能各得其位，万物也能并育成长。『中庸』将『天命』『性』『道』『教』『孝』等等思想贯穿起来构成了儒家的哲学体系。

原文 ：

天命之谓性;率性之谓道;修道之谓教。

道也者，不可须臾离也;可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。

莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。

喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

原文：

仲尼曰，「君子中庸;小人反中庸。」

「君子之中庸也，君子而时中。小人之反(有书作“小人之反中庸也”，也有书作“小人之中庸也”)中庸也，小人而无忌惮也。」

子曰：「中庸其至矣乎!民鲜能久矣。」

子曰：「道之不行也，我知之矣：知者过之;愚者不及也。道之不明也，我知之矣：贤者过之;不肖者不及也。」

「人莫不饮食也。鲜能知味也。」

原文：

子曰：「道其不行矣夫。」

子曰：「舜其大知也与!舜好问而好察迩言。隐恶而扬善。执其两端，用其中于民。其斯以为舜乎!」

子曰：「人皆曰『予知』，驱而纳诸罟擭陷阱之中，而莫之知辟也。人皆曰『予知』，择乎中庸，而不能期月守也。」

原文：

子曰，「回之为人也：择乎中庸，得一善，则拳拳服膺，而弗失之矣。」

子曰，「天下国家，可均也;爵禄，可辞也;白刃，可蹈也;中庸不可能也。」

子路问强。

子曰，「南方之强与，北方之强与，抑而强与?」

「宽柔以教，不报无道，南方之强也。君子居之。」

衽金革，死而不厌，北方之强也。而强者居之。」

故君子和而不流;强哉矫。中立而不倚;强哉矫。国有道，不变塞焉;强哉矫。国无道，至死不变;强哉矫。」

原文：

子曰，「素隐行怪，后世有述焉：吾弗为之矣。」

「君子遵道而行，半途而废：吾弗能已矣。」

「君子依乎中庸。遯世不见知而不悔：唯圣者能之。」

君子之道，费而隐。

夫妇之愚，可以与知焉，及其至也，虽圣人亦有所不知焉。夫妇之不肖，

原文：

可以能行焉，及其至也，虽圣人亦有所所不能焉。天地之大也，人犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。

诗云，「鸢飞戾天;鱼跃于渊。」言其上下察也。

君子之道，造端乎夫妇;及其至也，察乎天地。

子曰，「道不远人。人之为道而远人，不可以为道。」

「诗云，『伐柯伐柯，其则不远。』执柯以伐柯，睨而视之。犹以为远。故君子以人治人，改而止。」

原文：

「忠恕违道不远。施诸己而不愿，亦勿施于人。」

「君子之道四，丘未能一焉：所求乎子，以事父，未能也;所求乎臣，以事君，未能也;所求乎弟，以事兄，未能也;所求乎朋友，先施之，未能也。庸德之行，庸言之谨;有所不足，不敢不勉;有余，不敢尽。言顾行，行顾言。君子胡不慥慥尔。」

君子素其位而行，不愿乎其外。

素富贵，

原文：

行乎富贵;素贫贱，行乎贫贱;素夷狄，行乎夷狄;素患难，行乎患难。君子无入而不自得焉。

在上位，不陵下;在下位，不援上;正己而不求于人则无怨。上不怨天，下不尤人。

故君子居易以俟命，小人行险以徼幸。

子曰，「射有似乎君子。失诸正鹄，反求诸其身。」

君子之道，辟如行远必自迩，辟如登高必自卑。

诗曰，「妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，

原文：

和乐且耽。宜尔室家，乐尔妻帑。」

子曰，「父母其顺矣乎。」

子曰，「鬼神之为德，其盛矣乎。」

「视之而弗见;听之而弗闻;体物而不可遗。」

「使天下之人，齐明盛服，以承祭祀。洋洋乎，如在其上，如在其左右。」

「诗曰，『神之格思，不可度思，矧可射思?』」

夫微之显。诚之不可揜，如此夫。」

子曰，「舜其大孝也与!德为圣人，尊为天子，富有四海之内。宗庙飨之，子孙保之。」

「故大德，必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。」

「故天之生物必因其材而笃焉。故栽者培之，倾者覆之。」

「诗曰，『嘉乐君子，宪宪令德，宜民宜人。受禄于天。保佑命之，自天申之。』」

「故大德者必受命。」

子曰，「无忧者，其惟文王乎。以王季为父，以武王为子。父作之，子述之。」

「武王缵太王、王季、

原文：

文王之绪。壹戎衣，而有天下。身不失天下之显名。尊为天子。富有四海之内。宗庙飨之。子孙保之。」

「武王末受命，周公成文武之德。追王太王、王季，上祀先公以天子之礼。斯礼也，达乎诸侯大夫，及士庶人。父为大夫，子为士;葬以大夫，祭以士。父为士，子为大夫;葬以士，祭以大夫。期之丧，达乎大夫;三年之丧，达乎天子;父母之丧，无贵贱，一也。」

原文：

子曰，「武王、周公，其达孝矣乎。」

「夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。」

「春秋，修其祖庙，陈其宗器，设其裳衣，荐其时食。」

「宗庙之礼，所以序昭穆也。序爵，所以辨贵贱也。序事，所以辨贤也。旅酬下为上，所以逮贱也。燕毛所以序齿也。」

「践其位，行其礼，奏其乐，敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。」

「郊社之礼，所以事上帝也。

原文：

宗庙之礼，所以祀乎其先也。明乎郊社之礼，禘尝之义，治国其如示诸掌乎。」

哀公问政。

子曰，「文武之政，布在方策。其人存，则其政举;其人亡，则其政息。」

「人道敏政，地道敏树。夫政也者，蒲卢也。」

「故为政在人。取人以身。修身以道。修道以仁。」

「仁者，人也，亲亲为大。义者，宜也，尊贤为大。亲亲之杀，尊贤之等，礼所生也。」

「在下位，不获乎上，民不可得而治矣。」

原文：

「故君子，不可以不修身。思修身，不可以不事亲。思事亲，不可以不知人。思知人，不可以不知天。」

「天下之达道五，所以行之者三，曰：君臣也、父子也、夫妇也、昆弟也、朋友之交也。五者，天下之达道也。知、仁、勇三者，天下之达德也。所以行之者一也。」

「或生而知之;或学而知之;或困而知之：及其知之，一也。或安而行之;或利而行之;或勉强而行之：及其成功，一也。」

子曰，「好学近乎知。力行近乎仁。知耻近乎勇。」

原文：

「知斯三者，则知所以修身。知所以修身，则知所以治人。知所以治人，则知所以治天下国家矣。」

「凡为天下国家有九经，曰：修身也、尊贤也、亲亲也、敬大臣也、体群臣也、子庶民也、来百工也、柔远人也、怀诸侯也。」

「修身，则道立。尊贤，则不惑。亲亲，则诸父昆弟不怨。敬大臣，则不眩。体群臣，则士之报礼重。子庶民，则百姓劝。

原文：

来百工，则财用足。柔远人，则四方归之。怀诸侯，则天下畏之。」

「齐明盛服，非礼不动：所以修身也。去谗远色，贱货而贵德，所以劝贤也。尊其位，重其禄，同其好恶，所以劝亲亲也。官盛任使，所以劝大臣也。忠信重禄，所以劝士也。时使薄敛，所以劝百姓也。日省月试，既禀称事，所以劝百工也。送往迎来，嘉善而矜不能所以柔远人也。继绝世，举废国，

原文：

治乱持危，朝聘以时，厚往而薄来，所以怀诸侯也。」

「凡为天下国家有九经，所以行之者一也。」

「凡事，豫则立，不豫则废。言前定，则不跲。事前定，则不困。行前定，则不疚。道前定，则不穷。」

「在下位不获乎上，民不可得而治矣。获乎上有道：不信乎朋友，不获乎上矣。信乎朋友有道：不顺乎亲，不信乎朋友矣。顺乎亲有道：反者身不诚，不顺乎亲矣。

原文：

诚身有道：不明乎善，不诚乎身矣。」

「诚者，天之道也。诚之者，人之道也。诚者，不勉而中不思而得：从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。」

「博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。」

「有弗学，学之弗能，弗措也。有弗问，问之弗知，弗措也。有弗思，思之弗得，弗措也。有弗辨，辨之弗明，弗措也。有弗行，行之弗笃，弗措也。人一能之，己百之。人十能之，己千之。」

原文：

「果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强。」

「自诚明，谓之性;自明诚谓之教。诚则明矣;明则诚矣。」

唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。

其次致曲。曲能有诚。诚则形。形则著。

原文：

著则明。明则动。动则变。变则化。唯天下至诚为能化。

至诚之道可以前知。国家将兴，必有祯祥;国家将亡，必有妖孽。见乎蓍龟，动乎四体。祸福将至，善必先知之;不善，必先知之。故至诚如神。

诚者自成也，而道自道也。

诚者，物之终始。不诚无物。是故君子诚之为贵。

诚者，非自成己而已也。

原文：

所以成物也。成己仁也。成物知也。性之德也，合外内之道也。故时措之宜也。

故至诚无息。

不息则久，久则征。

征则悠远。悠远，则博厚。博厚，则高明。

博厚，所以载物也。高明，所以覆物也。悠久，所以成物也。

博厚，配地。高明，配天。悠久，无疆。

如此者，不见而章，不动而变，无为而成。

天地之道，可一言而尽也。其为物不贰，则其生物不测。

原文：

天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也。

今夫天斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地一撮土之多，及其广厚载华岳而不重，振河海而不洩，万物载焉。今夫山一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋、鼍、蛟、龙、鱼、鳖生焉，货财殖焉。

诗云，「维天之命，于穆不已。」盖曰，天之所以为天也。

原文：

「于乎不显，文王之德之纯。」盖曰，文王之所以为文也。纯亦不已。

大哉圣人之道!

洋洋乎，发育万物，峻极于天。

优优大哉，礼仪三百威仪三千。

待其人而後行。

故曰，「苟不至德，至道不凝焉。」

故君子尊德性，而道问学，致广大，而尽精微，极高明，而道中庸。温故，而知新，敦厚以崇礼。

是故居上不骄，为下不倍。国有道，

原文：

其言足以兴;国无道，其默足以容。诗曰：「既明且哲，以保其身。」其此之谓与?

子曰：「愚而好自用，贱而好字专。生乎今之世，反古之道。如此者灾及其身者也。」

非天子不议礼，不制度，不考文。

今天下，车同轨，书同文，行同伦。

虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。

子曰，「吾说夏礼，杞不足徵也。

原文：

吾学殷礼，有宋存焉。吾学周礼，今用之。吾从周。」

王天下有三重焉，其寡过矣乎!

上焉者虽善，无征。无征，不信。不信，民弗从。下焉者虽善，不尊。不尊，不信。不信，民弗从。

故君子之道，本诸身，徵诸庶民。考诸三王而不缪，建诸天地而不悖。质诸鬼神而无疑。百世以俟圣人而不惑。

质鬼神而无疑，

原文：

知天也。百世以俟圣人而不感，知人也。

是故君子动而世为天下道，行而世为天下法，言而世为天下则。远之，则有望;近之，则不厌。

诗曰，「在彼无恶，在此无射;庶几夙夜，以永终誉。」君子未有不如此，而蚤有誉于天下者也。

仲尼祖述尧舜，宪章文武。上律天时，下袭水土。

辟如天地之无不持载，无不覆帱。

原文：

辟如四时之错行，如日月之代明。

万物并育而不相害。道并行而不相悖。小德川流;大德敦化。此天地之所以为大也。

唯天下至圣，为能聪、明、睿知、足以有临也;宽、裕、温、柔、足以有容也;发、强、刚、毅、足以有执也;齐、庄、中、正、足以有敬也;文、理、密、察、足以有别也。

溥博，渊泉，而时出之。

溥博如天;渊泉如渊。见而民莫不敬;言而民莫不信;

原文：

行而民莫不说。

是以声名洋溢乎中国，施及蛮貊。舟车所至，人力所通，天之所覆，地之所载，日月所照，霜露所队：凡有血气者莫不尊亲。故曰，「配天」。

唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本，知天地之化育。夫焉有所倚?

肫肫其仁!渊渊其渊!浩浩其天!

苟不固聪明圣知，达天德者，其孰能知之?

原文：

诗曰，「衣锦尚絅，」恶其文之著也。故君子之道，闇然而日章;小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厌、简而文、温而理。知远之近，知风之自，知微之显。可与入德矣。

诗云，「潜虽伏矣，亦孔之昭。」故君子内省不疚，无恶于志。君子之所不可及者，其唯人之所不见乎。

诗云，「相在尔室，尚不愧于屋漏。」故君子不动而敬，不言而信。

诗曰，「奏假无言，时靡有争。」

原文：

是故君子不赏而民劝，不怒而民威于鈇钺。

诗曰，「不显惟德，百辟其刑之。」是故君子笃恭而天下平。

诗云，「予怀明德，不大声以色。」子曰，「声色之于以化民，末也。」

诗曰，「德輶如毛。」毛犹有伦。「上天之载，无声无臭。」至矣。

由于儒释道的影响,中国艺术长期将“孤”作为崇高的境界。“孤”在中国艺术中具有丰富的内容,至少体现在三个方面:一是孤独无依,这是从感受上说的,它强调脱离“群”之后的孤独感受;二是孤迥特立,这是就超越情怀而言的,它强调超“群”,脱略凡俗,独守贞节;三是一意孤行,这是就其人格理想而言,虽然孤独无依,虽然有孤危伴随,但“孤傲大雄峰”的精神不变。如中国画中独鸟盘空、孤峰突起、冷月孤思等内容的偏爱,其实就是隐藏着“孤”的精神。他的艺术就是“有时独上孤峰顶,月下披云啸一声”。

一、有强烈孤独、高洁之气

我注意到八大山人晚年很喜欢画小雀,体态渺小,无灿烂之羽毛,无树木可依,多是独立悬崖暂栖身,如其所作《巨石小鸟图轴》,危石孑立,下有一朵玉簪兀自开放,上有一小鸟嗷嗷叫。李白《空城雀》诗云:“嗷嗷空城雀,身计可戚促。本与鹪鹩群,不随凤凰族。提携四黄口,饮乳未尝足⋯⋯天命有定端,守分绝所欲。”《孔子家语•六本篇》载:“孔子见罗雀者,所得黄口小雀。”八大山人晚年画中出现的鸟,多是这黄口小雀,一个在空城中嗷嗷叫唤的黄口小雀,在悬崖峭壁中,无以为助,它似乎是那样的可怜。八大的画不是通过处境的渲染,尽其哀伤之怀,而是由此再现内心的平宁;花儿对危石而微笑,小鸟踏危石而轻吟;不是守分从命,更是超越于危困之世界,取心灵的“菩萨行”。

珍藏于云南省博物馆的《孤鸟图轴》,这幅立轴,从画面左侧斜出一枯枝,虬曲的尽头,画一袖珍小鸟,一只细细的小爪,立于枯枝的最末稍处。似展还收着翼,玲珑沉着的眼,格外引人注目。除此之外,别无长物,简易至极。吴昌硕所极赞八大山人用笔的老辣沉雄,墨中无滞,笔下无疑。孤枝,孤鸟,可见独特,支撑身体的独脚,等等。总之,画家要告诉你,这是多么孤独的世界:空空如也,无依无靠;色正空茫,幽绝冷逸。

画虽简单,其中却蕴藏着八大山人有关孤独的智慧。八大山人关注的不是一只小鸟的命运,而是借物抒情。曹丕诗云:“人生居天壤间,忽如飞鸟栖枯枝”八大山人这幅《孤鸟图》,或许画的就是这样的思考。从无限的时空来说,人就是一只孤独的鸟儿,一个短暂栖息、瞬间消逝的鸟儿,人的生命过程乃是孤独者的短暂栖居。八大山人通过他的画,从多个方面展现他对人孤独命运的思考。生命就是一趟孤立独行的历程,无所依靠是人的本来命运。

二、有强烈的自尊思想,突显的是一种张力形式

生命的尊严是凛然不可犯的。倔强的八大山人,他的艺术可以说是对人的尊严的礼赞。如北京荣宝斋有八大山人《杂画册》八开,其中第一开画一枝菡萏,卓立于荷塘之上,如一把利斧,注满了山人奔放的情致,正是禅门所谓“荷叶团团团似境,菱角尖尖尖似锥”的那种。那曲而立的身姿,张扬着一种傲慢的气质。这幅画贵就贵在风骨,自尊的气质昂然于其中呈现。八大的孤独具有强烈的生命能力,孤独是一种创造形式,孤独的过程毋宁看做一种生命的展现过程。

他常画孤零零的一条鱼,兀然地伸展着身躯,最出神的是鱼的眼睛,眼睛中透出坚定,没有一丝恍惚,冷视着这个世界,伸展着自己的性灵。

八大山人通过他孤独的艺术来吟玩人生,在孤独中做真实的性灵游戏,在孤独中体味生命的快乐。八大山人通过他的艺术要证明,生命哪里是哀怜兮兮的过程,而应是淡定如微、平如秋水。八大山人长期孑然一身,身世飘零,在其精神错乱之时,一人在街上,粗头乱服,形同乞丐,晚年的生活更是到了吃了上顿无下顿的地步。

八大山人艺术中的孤独,很容易使人联想到,他是不是在暗自抚慰,独饮清泪,是凄然的可怜。但细细体味八大山人有关孤独的作品,不但没有这样的情绪,相反却充满着快乐、从容,他不是在孤独中躲避,而是喜欢孤独,吟味孤独,享受孤独。

传达的不是柔弱,而是一种力量,没有独自的咏叹,而是宁定、从容。八大山人的画喜欢创造一种孤独而危险的势态,造成剑拔怒张的气势,由此突出人的形而上的思想。江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图轴》。画中部巨石矗立,摇摇欲坠,山人以枯笔狂扫,将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下,以淡墨勾出一朵小花,一片微叶。巨石的张狂、粗糙,小花的轻柔草绵,构成了极大的反差。山人用墨如醉,但哲心似发。花儿不因有千钧重压而颤抖,萎缩,而是从容地、自在地、无言地开着,绽放着自己的生命。危是外在的,淡定却是深层的,生命有生命的尊严,一朵小花也有存在的因缘,也是一个充满圆融的世界,外在的危是可以超越的,而生命的尊严是不可沉论的。

三、有倔强的气度,心中充满理想

他的高蹈,往往不是悠然,而裹挟着纵肆,八大的笔致常常裹着狂放,秃笔疾行,笔肚狂扫,笔根重按,快速地、奔放地、洒落着他的激情;他的笔致中裹着力感,心中无怯,笔下无疑。

《荷花小鸟》照例是以简笔画荷枝,参差水面,一枝上落有一只小鸟,小鸟以一足兀立,长喙低垂,一目似闭还睁,很悠闲,很恬淡。不画鸟觅食的专注,却画独鸟的怡然。在这风平浪静的角落,在这墨荷隐约的画面中,没有声张,没有干扰,没有为欲望的寻觅,只有安定与寂寞。

八大山人以诗来吟味这孤独的意味。《题孤鸟》诗云:“绿阴重重鸟间关,野鸟花香窗雨残。天遣浮云都散尽,教人一路看青山。”孤独非但没有给他带来精神的压抑,反而使他感到闲适和从容,感到挣脱一切羁绊之后的怡然。虽然画面是孤独的鸟、枯朽的木,但山人却听到间关莺语花底发,体会到盎然春意寂里来,疏疏的小雨荡漾着香意,淡淡的微云飘着清新。他在《题竹石孤鸟》的五律中写道:“朝来暑切清,疏雨过檐楹。经竹倚斜处,山禽一两声。闲情聊自适,幽事与谁评。几上玲珑石,青蒲细细生。”这样的诗就如同八大的境界。我似乎看到了藏在这诗后面———山人所隐去的世界———那细细地蔓延着的青蒲。八大山人一生怀着愤懑的遗民情绪,把花鸟画借物抒情、托物言志的传统推到极致,将画中物象人格化、符号化,寄托自己的身世之感和孤傲情怀。造型夸张,但形象洗炼而准确,不失形似;构图险怪,大开大合,常以单个的石块、草木、鱼鸟构成单幅画面,突破时空的局限。由于早年的贵族教育背景,他的书法和山水画都受过董其昌那种带贵族趣味的审美观影响。他把这种笔法特点运用到花鸟画上,因此用笔流畅中有力度,墨色酣畅中有变化,狂而不躁,怒而不张,达到了既强烈又深沉的艺术效果。

八大作品中体现的这种强烈的孤独精神,是他长期关于人的存在价值思考的结果,体现了中国绘画的形而上思想。当然,八大为了突出孤独的精神,常以独鸟、独木等为尚,但这只是表象,正如禅门所谓:一双孤雁,贴地高飞;两个鸳鸯,池边独立。孤独不是外在形式,而是其内在不依待的精神。他的一双鹌鹑,也是独立;两条游鱼,也是孤独。一般的孤独感常伴着无望,甚至绝望,但在八大山人这里却充满了希望。

广东省博物馆藏八大山人《鹿图》,一只孤独的鹿,在深幽的山间,昂起头。向着椿(春)树,向着阳光,寻找生命的灵源。此图经过精心构思,堪称杰作。主题向往春天,呼唤春天,这春天不是他的旧朝,而是清净的世界。由以上几点看八大山人艺术有一种孤危的意识、孤独的精神、孤往的情怀,八大山人艺术的孤独追求,没有绝望,没有哀怜,没有脆弱无助,孤独是脱略一切束缚的高蹈,是凛然不可犯的生命尊严的呈现。

石涛对于墨法的运用是其作品的亮点，打开石涛的作品首先是满幅的水墨气氛给观者带来一种清新的感觉，显然石涛在墨法上一定有他过人之处。石涛在其一生中大多生活在气候湿润的南方，空气湿度相对较大，吸水性强的生宣纸在南方空气湿润的条件下也自然保存了一定湿气，画家运笔运墨于纸上画面自然温润总有一种下过雨的感觉，所以石涛的作品中出现水墨氤氲的气象也不足为奇。但是《搜尽奇峰打草稿》图呈现水墨淋漓效果是在相对干燥的北方所作，石涛在笔墨技巧的运用上一定有他的独特之处。而破墨法、泼墨法、误墨法是《搜尽奇峰打草稿》图中主要运用的三大墨法。

封面：《云山图》石涛(采自月雅书画中国网-高清数字博物馆)

一、破墨法

黄宾虹先生有言：“石涛精于破墨，以浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，甚为精彩。”破墨法是中国画水墨技法中基本的墨法类型，自晚唐纯水墨画出现时，水墨技法也随之产生，往后逐渐丰富、完善。“破墨”二字最早的提出是南朝梁萧绎《山水松石格》：“或难合于破墨，体向异于丹青。”张彦远在《历代名画记》中记载“余曾见破墨山水，运笔劲爽”。自古以来破墨法作为一种基本的技巧在不断被画家运用。而善用破墨者不胜枚举，米芾就是善用墨法的大家，其中浓淡兼施，泼破混用等方法均熟练运用。

近代绘画大师黄宾虹先生亦是墨法能手，他对石涛墨法甚是钦佩，又提出七墨法：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。其在1934 年发表的《画法要旨》中对破墨的运用有详细的阐述：“或言破墨，破其界限轮廓，作蔬苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。董元坡脚下多碎石，乃画康建山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破其凹处。着色不离乎此，石之着色重，山石矾头中有云气，皴法渗软，下有沙地，用淡扫屈曲为之，再用淡墨破，是重渲染，亦即破墨法之一要，以能融合，能分明，能为得之。米元章传有纸本小幅，藏张艺堂家，幅首大行书‘芾岷江舟还’，三十六字，其画老笔破墨，锋锷四出，实书法溢而为画，可知破墨之妙，全非模糊。”文中提及破墨法在南宋就有较多画家运用，并阐述了破墨的具体运用方法。

然而，破墨法中最基本的方法即为两种：1、浓破淡，在宣纸上首先以淡墨多水绘出，未干之时，以重墨破之，墨韵效果，自然天成。2、淡破浓：首先较重的墨绘于宣纸，墨迹不易渗化，然后以清水淡墨破之，使原本泼辣、生猛的浓墨变得温润和谐。

《搜尽奇峰打草稿》

《搜尽奇峰打草稿》图中大量出现破墨法，而石涛并非如此单一的运用此法，他已不局限于淡墨、浓墨的互破法。(图1)远处山体几乎处于一个墨色(淡墨)的范围内，山体和水岸朦胧可辨，我们所看到更多的则是形态之间的相互破坏。

图1

图2

图1和图2为石涛《搜尽奇峰打草稿》两个局部

1、淡墨点破淡墨线，以图中较淡墨色的曲线形态大致绘出山体轮廓，随即用墨色变化不大的小点形态打在原本已流畅的线条上，使其时断时连，无规可寻。

2、以淡墨线破淡墨线，在最远处竖立的山体上，为了丰富山石的结构，石涛不顾原本已出现的结构性线条，并迅速的再在其上反复交错出许多条类似的线，或为纠错、或为复加，线与线之间的相互交错、重复使原本结构清晰的山体变得结构迷糊复杂起来，这正是石涛所想要的效果。(图2)中我们可以清楚的看到石涛灵活地运用此法。

图3 搜尽奇峰打草稿(局部)

3 、以浓墨线破淡墨点。石涛《搜尽奇峰打草稿》图中几乎是以繁、密点线组合出来的画面。(图3)所示，前面清楚可辨的山体轮廓线条明显是后加的，它必定会不由自主的穿过已经原本打在最初淡墨曲线上的点，它对这些点又进行了二次“破坏”。在此过程中某种意义上也涉及到积墨法的运用。此法不仅使画面变得丰富，厚重感也增强了。

d、浓墨点破浓墨线：图中近处显眼的墨点，重重地打在了刚刚复加的轮廓线上，多则成片，少则一两点，好像是对这些重墨线条的几句“教导”。石涛总喜欢不断“破坏”自己的笔墨痕迹，“变化多端”的理念充分的展现在他的绘画实践当中，真正的做到了“浑然一体”的画面效果。

二、泼墨法

石涛在墨法运用上总是相互混淆、错综复杂的，破墨中伴随着积墨法，积墨中又有泼墨法的运用，因此泼墨法在石涛作品中出现的非常多，运用方法也不尽相同。

下面先摘录一段黄宾虹先生对泼墨法的阐述：“唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，府观不见其墨污之迹，时人称为王墨。米元章用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨。故浑厚有味。南宋马远，夏珪皆以泼墨法作树石，尚存古法，其墨法之中，运有笔法。吴小仙辈，笔法既失，承伪习谬，而墨法不存，渐入江湖市井之习，论者弗重，董玄宰评古今画法，尤深深痛恶之。唯善用泼墨者，贵有笔法，多施于远山平沙等处，若隐若见，浓淡浑成，斯为妙手。后世没兴马远之目，与李竹懒所谓泼墨之浊者如涂鬼，诚恐学者堕入恶道耳。”可见泼墨法的运用也由来已久。“泼墨”法一般伴随着酣畅、荒率、简约、狂放、粗劲等词语一同出现，它多体现艺术家那狂放不羁的性格。

梁楷，厚东平人，南宋宁宗嘉泰时为画院待诏，其为泼墨法的代表。他虽为画院待诏，但其性格狂放，藐视成规又玩世不恭，常嗜酒自乐，但他的作品传于世的多是“逸笔草草”的简笔风格，这也使画法从梁楷一变，多以泼墨效果绘出的简笔作品给观者眼前一亮，有一种喜墨如新的感觉梁楷的泼墨画法一改北宋以来崇山峻岭式的繁密画风，使作者更容易调动绘画情绪，能让豪放恣肆的性情尽情表达。泼墨法制造出的水墨晕染的不确定性更适合那些不按常理出牌、藐视成规、在机变中寻求乐趣的这些人，石涛当属其中之一。石涛在一幅山水画跋中云：“新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重其书，而不珍重于画。十饽年来，人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必殆尽，终不书只字于画上。今观此纸，气韵生动，笔法直空。欲令清湘绝倒故书数字其上。”此番话说明了石涛性格狂放，喜用酣畅淋漓的墨法进行创作。

图4 石涛 暴风雨图

石涛在1699 年创作了《山水人物花卉册》之《暴风雨图》。(图4)所示：作品中水墨淋漓、浓淡渗变、酣畅痛快、泼洒自如的墨浑效果自然流露出来。从作品中可辨石涛对泼墨技法的掌握相当成熟，画面中景处两座山体的对比十分强烈，其中一山体以水墨泼出，与远处的树丛相连，虽为大泼墨，但他对形态的把握依然相当娴熟，而在树丛与远处空间的表现上确是以水泼墨的形式使两个空间自然的连接在一起。整幅画水墨感极强，即使经历了几百年的岁月，画面依然保持着墨晕的鲜明感。在《搜尽奇峰打草稿》图中石涛还没有如此“放纵”，这种大面积的泼墨效果被弱化了，更多出现的是谨慎，只有远处山头的几处用浓墨泼出，还显得不大自然。实则不然，石涛此些时正是运用了他那熟练的泼墨技法，即为“小泼墨”。

图5 搜尽奇峰打草稿(局部)

1、(图5)所示，以平面浓墨形式出现的远山形象与点、线组合出的山体相接处。石涛以“小泼墨”的方法使原本不太相融的两种山体自然的得到了转换。他把点、线、面的形态自然的融合在一起，在朦胧中展现着无限空间。

图6 搜尽奇峰打草稿(局部)

2、(图6)所示，远处绵延的山体以重墨写出的山坡处，时隐时现，时断时连，断连处形成的灰色、白色形状与山坳处以直线排列的房屋形象形成互应效果。而浓墨染出的远山同短线的小树正好把体面的建筑挤出来。

图7 搜尽奇峰打草稿(局部)

3、(图7)所示，轻松虚淡的变现出于水岸相连的丘状山脉，山势越推越远，山势起伏变大，以泼墨法写出，水墨自然散发，山体模糊不清，只留下些白色的斑点，而这些恰好与近处山上的重墨点形成强烈的对比，意为自然天成，实则有意为之。分析以上三图墨法的运用上便可看出，石涛泼墨技法的精妙之处，当处理不同形象关系的物象时，石涛都有他熟练的泼墨技法去应对，这不是酒后狂放的笔墨表达，也不是闲时的随意为之，这似乎是有意的，是在计划当中的。这种变化丰富，又自然合理的泼墨技法，没有清醒而繁多的训练是不可能达到的。如果以此来训练泼墨法还会有“诚恐学者堕入恶道耳”吗!

三、误墨法

石涛在画跋中这样提到：“昔人作画，善用误墨。误者无心，所谓天然也，生烟啮叶，似菊非菊，以为误不可，以为不误又不可，请着一解。”一般而言误墨是指作品中败笔制造的墨迹，作者在作画过程中，几笔墨放在不如意的位置，或为画作时不慎滴落几滴墨点，破坏了原本的画面效果，这样的墨常被称为误墨。误墨现象很常见，即为画者通常都有此经历。但每个人对待误墨的方法都不尽相同，有人将作品弃之，也有人将其变丑为美。

三国时有位叫曹不兴的画家，孙权命他在屏风上作画，不慎一滴误墨点脏绢帛，曹随机应变将墨点描写成苍蝇形象。孙权观画时以假为真用手赶撵，仔细辨认后既为曹所绘于绢帛的假苍蝇，孙权对此以假乱真的画技大为叹赏。王羲之还以此事作诗：“屏风误点惑孙郎，团扇革风柽内史。”自古以来也有不少画家急中生智变废为宝的例证，这些也都处于误墨的纠正层面，以此就会出现两种结果：有成功者，画龙点睛;有失败者，前功尽弃。石涛则不然，前面我们已经分析了石涛泼墨法的具体运用，他以不点、线之间的交错不断的进行画面上的“修正”，对于水墨之间的碰撞效果石涛也并不能完全掌握。他即使能以泼墨法的熟练技巧“调整”形态之间的关系，但不确定的因素依然存在。这“修正”与“调整”产生的墨晕效果正是石涛想要运用的即为“误墨法”。

图8 搜尽奇峰打草稿(局部)

“万点恶墨，脑杀米癫”其中恶墨的形象是不是石涛有意为之的，并自我很是满意的打了上“万点”。其中得意的语气中还透露出他的“误墨点”既不同于米友仁的点又不同于董源的墨点。而他的墨点是别人认为丑陋的“误墨点”，他以恶墨点作画，，这是石涛“我自有我法”的又一实践表现。贾又福先生是研究石涛理论、实践的主力，他在课徒稿中写到“石涛墨法以积墨为易(一般先淡后浓)，破墨、泼墨为难，积墨遍数不多，而且脉络清晰，易于把握。破、泼二法变化多端寻规律，所谓法外法，无法至法也。误笔误墨，以非求似，以乱为工耳。至于放笔野战，误笔主墨，以非求是，以乱求工求奇者，实属难能可贵”。

图9 王原祁 山水图 局部

可见学习石涛的作品，误墨法亦是其中参悟的要点。“笔无定姿”是石涛画风的基本面貌，在《搜尽奇峰打草稿》图中石涛制造出“绵密繁复、万物混沌、气势磅礴”的景象。前之所述，石涛的反复泼、破的方法创造出画面的“不确定”性，误笔、误墨的成分参杂在其中，必定使画面“躁动”的情绪增强。(图8)画面中的山形不断地以线和大小墨点绘出淡的、浓的、干的、湿的，全部融入其中，他要尽可能的把“诗中画性情中来者也”发挥到最大化。山头处，墨点飞溅横出，山脚处“漫无纪律”意为杂木纵生处，加以繁密的皴点“聊以自娱”，这便是“误笔、误墨，似是而非，以乱为工耳”。其中误墨效果可与精心构思、惨淡经营的王原祁作品进行对比方可一目了然。(图9)误墨法适用不当便成“胡涂乱抹”，适用得体便能提高画面悦动性。

八大山人(简称八大)晚年绘画还有另外一副面目，就是缥缈无痕，一切都似有非有，鸟将落未落，枝似存非存，山在依稀迷离中，水在茫然无着处。这有点像倪云林。倪家山水，总是疏林特立，淡水平和，遥岑远岫，淡岚轻施，一切似乎都在不经意中。他用淡墨中锋，轻轻地敷过，飘忽而潇洒，既不凝滞，又不飞动，笔势疏松而灵秀，他的皴法苔点，控笔而行，划过纸素，似落非落，如鸟迹点高空。八大比之云林，更有过之，瘦硬的疏林，兀然的空亭，在云林还隐然在目，而到了八大这里，更是缥缈无着，一只远方飞来的鸟似落非落于似有若无的枯枝之上，就是八大绘画给我的强烈印象。

八大晚年的艺术有雁过无痕的美。八大晚年的画不仅在说世界的“幻相”，还在写世界的“空相”。“幻相”在他的绘画中留下的是荒诞，而“空相”在他的绘画中留下的是无痕，这是八大绘画的至微至妙之处，也是八大艺术最打动人的地方之一。

八大这一特殊的表现手法，与曹洞宗的“鸟道”学说有密切关系。以下便由鸟道论的讨论开始。

一、鸟道说的来源

曹洞始祖洞山良价曾提出“鸟道”论，这也是曹洞立宗的重要学说。良价将自己的学说概括为三点，即：“展手而学，鸟道而学，玄路而学。”展手而学，如人张开两手，空空如也，表现的是南禅道不在学、佛不在修的思想。玄路而学，重在以体证自性为本，曹洞宗说其门风“其位玄玄”，意即道不在外，而在心悟。“鸟道而学”，强调的则是空观，如鸟之行空，去留无迹，孤鸿灭没，无影无形。良价取鸟道为喻，即重鸟迹点高空、雁过不留痕的特点。

鸟道，即鸟行之道。在禅宗中，它常被作为虚空的代语。如北宋善卿《祖庭事苑》卷四所说：“鸟道，犹虚空也。”鸟在佛经中有丰富的寓意，传说释迦牟尼由鸟变成。印度大乘佛学尝以鸟迹来比况性空，北本《涅槃经》卷二说：“譬如鸟迹，空中现者，无有是处。”《维摩经•观众生品》载，维摩为众生说法，法如水上泡，如芭蕉坚，如电久住，也“如空中鸟迹”，尽为空相。

良价在《玄中铭》中阐述了以鸟道为空观的思想。其序言说 ：“寄鸟道而寥空，以玄路而该括。”以鸟道释空道。《玄中铭》谓 ：“夜明帘外，古镜徒耀。空王殿中，千光那照。澂源湛水，尚棹孤舟。古佛道场，犹乘车子。无影树下，永劫清凉。触目荒林，论年放旷。举足下足，鸟道无殊。”禅门是一空王殿，空王殿中的禅子不能离空而言道观色。禅子就是一只鸟，举足下足，不沾一点，缥缈无着。《筠州洞山悟本禅师语录》又载良价语：

问：“承和尚有言，教人行鸟道，未审如何是鸟道?”师曰：“不逢一人。”僧曰：“如何是行?”师曰：“足下无丝去。”云：“只如行鸟道，莫便是本来面目否?”师曰：“阇黎因甚颠倒?”云：“甚么处是学人颠倒?”师曰：“若不颠倒，因甚么却认奴作郎?”云：“如何是本来面目?”师曰：“不行鸟道。”

行鸟道，不逢一人，是说没有影迹。足下无丝，是说无所羁绊。关键在于一心不生，一念不起，洒洒落落，透透脱脱。一念不生，于是一切过去相、现在相、未来相的分别都除去，不有不无，不大不小，不青不黄，不新不旧，一切法犹如虚空而无影迹。在这段对话的第二个段落中，僧人问是否行鸟道，就是得本来面目，良价又以不行鸟道作答。意思是，不能执著于鸟道，执著于鸟道，就是执著于空，禅宗是不有不无的，禅家说即心即佛，又说非心非佛。洞宗的鸟道，也是“为止小儿啼”的黄叶，不可执著。

八大是曹洞宗人，置身佛门有近四十年的历史，即使晚年离开佛门，思想仍在禅道之间。行鸟道，作为曹洞宗的立宗理论，对八大深有影响。八大花鸟画的独特表现形式，其造型特点、境界追求，在很大程度上受到洞宗“行鸟道”思想的影响。

八大在题《双雀图》的诗中说：

西洲春薄醉，南内花已晚。傍着独琴声，谁为挽歌版。

横施尔亦便，炎凉何可无。开馆天台山，山鸟为门徒。

前两句写暮春季节，乃落花飘零之时。独琴声即独立无待之声。傍着独琴声，即此心汇入世界的节奏中。谁为挽歌版：挽，拿着。歌版，古代歌者歌唱，常执铁板拍打以伴唱。“谁为挽歌版”意为，哪里需要人拿着歌版来伴唱。横施尔亦便:施，禅宗用为施舍之意。横施，即纵横施舍，毫无计较，遇缘及施。尔亦便，随宜所便，应机而出，亦即禅宗的方便法门。炎凉何可无：也就是所谓遇炎则炎，遇凉则凉，禅门有“瘦竹长松滴翠香，流风疏月度炎凉。不知谁住原西寺，每日钟声送夕阳”之说，意在随意缱绻，随心独往，自由自在，去领略这世界的炎凉。

此诗的“开馆天台山，山鸟为门徒”，在八大艺术中极具象征意义，无论是他身居丛林，还是他后来出佛还俗，一生都在孤寂、清净、纯粹的“天台山”中，这天台山，就是他的空王之殿。他是个“心灵的住持”，而鸟儿就是“门徒”。这就像那位长期幽居天台的寒山子诗中所说的：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。”八大以“山鸟为门徒”，其实，他的画就是他的“山鸟”，他通过画表达的是他的“鸟道”。“山鸟”之画，为他说世界的法，说世界的空法。正像博山元来有一首法偈所说:“净心即是西方土，水鸟时常演妙音。”鸟彰显出他对佛的理解。元来有诗云：“清光万里画图中，触目归云鸟道通。夹岸青榕遮棹影，冲霄白鹤唳秋风。禅那竟许尘缘入，解脱还将奥义穷。赤肉团中休放过，分明认取自家公。”在鸟道中，才能认出“自家”。

二、空鸟：性空的真实

行鸟道，鸟迹无形，故鸟道即空道。传说六祖惠能幼年时即有向佛之心，投弘忍时。问他姓什么，他说：“性空。”大乘佛学讲真空妙有的道理，认为一切法，都为空相，皆虚而不实。空不是说具体形象上空虚而难见，而是强调本源的空，即性空。佛学认为，一切法都本因缘而生，故无自性，故说是空相。佛教所谓凡所有相，皆是虚妄。禅宗推崇的到彼岸的大智慧(摩诃般若波罗蜜)，就是性空的智慧，“能含日月星辰，大地山河;一切草木，恶人、善人、恶法、善法，天堂、地狱，尽在空中”，这也是洞宗鸟道论的核心内涵，八大艺术很大程度上在诠释这一内涵。

关于空，八大在早期所作的《传綮写生册》里，就有如下语 ：

西邨展玩，喷饭满纸，南昌刘漪喦闻之，且欲索予《花封三啸图》，余答以诗云：十年如水不曾疏，欲展家风事事无。惟有荒园数茎叶，拈来笑破嘴卢都。

在禅宗中，显现一个宗门之特点，叫“家风”，八大风趣地说，他的“家风”，或者说他对佛核心精神的理解，就在一个“无”(或者“空”)字。这个“无”字，是南宗惠能禅法的真意，南禅被称为“无相法门”，以无念、无相、无住为其核心思想。所谓佛语心为宗，无门为法门。八大抓住一个“无”字，作为把握禅宗之进阶，应该说是抓住了根本。

八大的“画者东西影”也与空有关。八大认为，一切画中的相都是幻而不实的，都是空相，都是“假名”，八大画这个“相”，但心念却在“空”，他要画出“空”的“相”，在“空”之“相”中表现“实相”，表现有意义的世界。所以。八大作画，不离“相”，又不在“相”，“相”即非“相”，“实相”即在非“相”中。绘画要表现虚空背后的真实，并不意味在“相”背后有一个“实相”，有一个抽象绝对的精神在，其实，没有“相”之背后，更没有一个抽象绝对的精神(如西方哲学所言之本体)，“实相”就在“相”中。

佛家的“无常”观对八大有深刻的影响。世无常态，世态如泡影。就画来说，作一画，非一画。南宋无准法师说：“似则似矣，是则未是;若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。”用龙树的话说，都是一种假名。画要写出目之所视的相，相为空，故相为梦幻空花，世界在空观之手的抚摩下，变成了非梦非实的对象。

石涛对八大这种追求，很有心会。他有题八大水仙图诗二首，第一首云：“金枝玉叶老遗民，笔墨精研迥出尘。兴到写花如戏影，眼空兜率是前身。”兜率是欲界的第四天，佛教说释迦牟尼成佛以前，就在兜率天，从天降生人间成佛。未来佛弥勒，也住在兜率天，将来也从兜率天下降成佛。从六朝开始，我国有兜率往生的信仰。石涛的意思是说，八大是从兜率天降临天下的，他天生就是一佛子。他虽然是个艺术家，但他的眼光却是佛的真空的眼光。所以，他看世界，看到的是一个“裸”的世界。他的画画的不是世界外在空间形象，而是世界的“戏影”。“戏”即假名，“影”是梦幻之象。以“戏影”来呈现世界的真实意义。《维摩经》说：“是身如影。”八大强调：“是画如影。”石涛曾画一幅《春江垂钓图》赠给八大，上有一诗：“天空云尽绝波澜，坐稳春潮一笑看。不钓白鱼钓新绿，乾坤钩在太虚端。”太虚端，八大的艺术就是要钓出太虚意味。

性空，是把握八大绘画的重要进路，即使他晚年离开佛门，这一思想仍是我们了解他的绘画的重要切入点，现藏于上海博物馆的《莲房小鸟》图轴，是一幅太虚片云式的作品。款：“壬申之七月既望涉事，八大山人。”又题有“天心鸥兹”四字，作于1692年。这幅作品是八大对曹洞“鸟道”说的很好注释。兹以这幅图为线索，来看八大以鸟道表性空的思想。

在《莲房小鸟》图中，山人将一只似落非落的鸟，闪烁着欲动欲止的翅，睁着幽微难测的眼，独脚“似立”于似有若无的莲蕊之上。八大在《河上花歌》中说：“实相无相一粒莲花子，吁嗟世界莲花里。”佛教以莲花比喻人的根性，象征实相世界，强调一切众生都有佛性。如果我们从佛教哲学的要义看这幅画，有这样的可能，八大的这枝莲花，无根无依，似象征根性绝对之独立;莲花若有若无，喻空幻不实 ;而一只闪烁的鸟，似落非落于莲蕊之上，似强调不粘不滞的无住义。当然，八大的莲房小鸟并非是为了表达抽象的哲理，但这种特殊的处理方式，的确有喻示空观之义。思维“世界莲花里”，也说明他从根性看荷花、画荷花的思想痕迹。他又有题画荷花诗道：“一见莲子心，莲花有根柢。若耶擘莲蓬，画里郎君子。”他从莲花中看出了“根柢”，所言即是世界的本相。

禅家对图画的基本看法是“不著看相”，一切相即非真。八大是接受这一观点的。八大曾多次谈到“无香说”。美国翁万戈藏八大古帖册十五开，其中第五开为临倪云林书，其语云：

太白诗：“风吹柳花满店香”;温庭筠诗：“香随诗婉歌随起，影伴娇娃舞袖垂”;传奇诗：“郎行久不归，柳自飘香雪”。不知柳花香在何处，而诗人言之也。李贺诗：“依微香雨青氤氲”;元微之诗：“雨香云淡觉渐和”;卢象诗“香气云流水”。此数者有香耶，无香耶?寄谓之无香也。于诗画亦然。

这里所谓无香之论，虽为云林之语，但也是八大服膺之说。香只是其表，无香始是其本;香只是幻，无香方是真;香是有情世界，无香方是实相世界。放之于大千世界亦复如是。玄奘译《心经》说：“是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。”正是无香说之所本。

在良价“行鸟道”的理论中，多以飞鸟以状其意。八大很少画飞鸟图，这里含有深长的用思。今仅见八大生平唯一的《飞鸟图》，图上题有一诗：“翩翩一双鸟，折留采薪木。衔木向南飞，辛勤构巢窟。岂知巢未暖，两鸟自相啄。巢覆鸟亦倾，悲鸣向谁屋!”这首诗曾被解释为表达覆巢之下无完卵的遗民悲境，疑解说有误。我以为，此诗表达的不是一己之叹，而是人的生存之叹。在这首诗中，八大认为，人类因为目的、欲望而辛勤地劳作，无限地追求，就像一只飞鸟，一只总是在忙碌、追逐的鸟，有了欲望，就有求取，有求取，就会有争斗，有争斗，就永无安宁之地。所以，人类失落了自己的“屋”，是一个无“屋”者，以别人之“屋”为自己栖息之所，成了流浪者，—个生命之途的漂泊灵魂。八大不取飞鸟，原在于飞鸟易起追逐之想，失自性之真。

八大不画飞鸟，还出于这样的用思：飞鸟腾空，无依无凭，遁迹人伦，固然可以见其空灵，但这是脱略尘世的空，不近凡尘的空，这样的空虽有空意，却又背离了禅宗不有不无的不二法门，如《信心铭》所谓：“遣有没有，从空背空。”这也是南宗禅与庄子哲学不同的地方之一。庄子哲学强调逍遥高蹈，遁迹于无何有之乡。在超越“有”这一点上，南禅与庄子是相通的，但南禅并没有停留在“空’’上，其哲学取向的准确表述应该是“不有不空”。落于“有”，则会有粘滞;落于“无”，又会遁入空茫。所以，八大的空，不是绝对虚无的空，而是毕竟空，是非有非无，是一种不加分别的心灵境界。其实，他晚年的绘画正在实践这一点。

山人的鸟道不追求独鸟高飞的拔尘之韵，而就在世间，就在“有”中，而不拈寸丝之韵。他的“鸟道”不求高飞远翥的旷落，而重即物即真的体验。他的“鸟道”，不在高高的天空，而在山峦上，在小石旁，在静谧的小洲，在独立的枯荷上鸟儿似落非落，翅膀似飞未飞，不是为觅食而来，多现闲适之态，有的悠闲地栖息，有的打个小盹，有的圆睁着混沌的眼睛。这正是良价所说的既行鸟道，不行鸟道。行鸟道，以见其空;不行鸟道，以见其有。

三、鸟路：无念的心法

不从人路，而行鸟道。鸟道者，不滞形迹，无念之路也。

空相的关键在于心灵的空，禅宗所谓一念不生，万法无咎。禅宗所说的无念与庄子是有区别的。庄子论妙悟，强调心斋坐忘，使身如槁木，心如死灰，以排斥心念为其根本特点。而禅宗强调“无念者，于念而不念”，不以排斥心念为其根本特点，无念的核心是以真如念为念，所谓真如念，就是本源清净心，它是人的自性，所谓“夫无心者切真心也，真心者即无心也”禅宗以真如心为体，念即是真如心体之用。于念中不念，在不念中有念。念与不念为一体。无念，不是什么不想，而是强调无所系缚，不沾不染，如寒塘雁迹，不留痕迹，一切都在平常中，解除目的的求取，解除对境相的分别。

八大对禅宗无念为宗的思想有很深的解会，今存留的八大作品和文献资料中，这方面的内容很丰富。无念是其基本的哲学观念，也是他重要的艺术思想。其中涉及到山人艺术中一系列重要观念。他提出不少与此相关的概念，如“天闲”、“涉事”、“天心”等，来突出这一思想。

1.天心。山人的无念之心，是一片天光自明，一痕真心乍露。他在《题梅花》诗中写道：“泉壑窅无人，水碓舂空山。米熟碓不知，溪流日潺潺。”云来鸟不知，水来草不知，风来石不知，因为我无心，世界也无心，在无心的世界中，云无心以出岫，溪流潺潺，群花自落。洞山良价有法偈云：“青山白云父，白云青山儿。白云终日倚，青山总不知。”八大在此诗中传达了和良价一样的思想。

山人另有诗道：

春山无远近，远意一为林，未少云飞处，何来入世心。(《题山水册》)

无心随去鸟，相送野塘秋。更约芦华白，斜阳共钓舟。(《无题》)

侧闻双翠鸟，归飞翼已长，日日云无心，那得莲花上。(《题莲花翠鸟》)

这几首小诗反复出现在山人的作品中，第一首说在无念心境中，群山已无远近，远近是人的空间感，在无念的境界中，人心退去，天心涌起，山林禽鸟都是我的心。第二、三首描绘的也是与“入世心”决绝的境界，在这里斜阳依依，轻风习习，心随飞鸟去，意共山林长，白云卷舒自如，莲花自开自合，一切自由自在。正像上引良价之诗所云：“白云终日倚，青山总不知”，山人这里是“白云终日倚，莲花总不知”。

在上节所讨论的《莲房小鸟》中，山人有“天心鸥兹”之款识，并有“天心鸥兹”之印。此本于《列子》中一个故事，从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟一起玩乐，成百上千的鸥鸟落到他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来。”次日早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为他有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大要做一只有“天心”鸥鸟，与世界游戏。在中国艺术中，“忘机，成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心。苏轼词云：“谁似东坡老，白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。梁份在《与八大山人书》中说：“长儿文起来述近褆，甚悉硕果之足以见天心也。”

八大此印款和后期常用的另一枚图章“天闲”意思相同。这枚印章，学界多以“夫闲”释之，意为：老夫是个闲暇人，甚至有的论者还将此印与所谓八大“婚姻”联系起来(夫的意思被说成是丈夫)。其实，这是一个误释。“天闲”是庄子哲学的重要境界。庄子曾举马的故事说天人之别，野马放逸，任其驰骋，这是天;将马套上缰绳，装上衡轭，马成了一个非自由的马，一个任人驱使的马，这就是人。庄子“天闲万马”的境界，后来成为中国艺术的境界之一。董其昌论画有所谓“天闲万马，皆吾师也”、“天闲万马，皆吾粉本”之说。八大山人用此语，来强化他的无念说。八大在评倪云林时，以天骏腾空，白云出岫”形容其妙，所赞扬的正是空灵廓落之境。

2.涉事。在上节所举山人《莲房小鸟图》中，山人又有“壬申之七月既望涉事”之款识，其中“涉事”二字在山人后期作品中多见。它是八大作品独具的面目，中国绘画史上没有此例。他将绘画称为“涉事”，突出的就是无心思想。对此，八大在1693年所作《鱼鸟图卷》自识中有具体解释：

王二画石，必手扪之，蹋而完其致;大戴画牛，必角如尾，蹋而成其斗。予与闵子，斗劣于人者也。一日出所画，以示幔亭熊子，熊子道：“幔亭之山，画若无逾天，尤接笋，笋者接笋，天若上之。必三重阶二帖纸，纸处俯瞰万丈，人且劣也;必频登而后可以无惧，是斗胜也。”文字亦以无惧为胜，矧画事!故予画亦曰“涉事”。

写文章，必以无惧的心态方能取其胜，画画也是如此，以无惧的心态、好斗争胜之心方能画出好画。山人说，他是劣于斗的人，他不是以好斗 ——勇于挑战的心理去作画，而是随意而往，所以他将作画称为“涉事”——只是随便来做这件事而已。“涉事”，就是“平常心即道”。

禅宗强调诸法平等，反对争斗。有个和尚问赵州大师 ：“二龙争珠，谁是得者?赵州说：“老僧只管看。”“只管看”，不是做一个世界的看客，而是不起一丝争执之心。不争之心，不于心念上去探讨，就是不起念。有争辩之心，就是冲突不平之心，此心流转于内在幽暗的波浪中。唐代玄朗禅师说：“世上峥嵘，竟争人我。”证悟之后，就是由峥嵘的尘世，走入平和之境。禅心说到底就是一种无冲突之心、不争之心、所在皆适之心，虽无所追求，无所得，无所辩，但一切圆融，平和如大海，不增不减;如太虚，廓然荡豁;如朗月，一片澄明。

翁万戈藏八大临古帖册十四开，其中第四开为临怀素书，其云：“风来疏竹，风过而竹不留声;雁过寒潭，雁去而潭不留影，故君子事来而心始见，事去而心随去。”所录此语颇能反映八大的思想。所谓“涉事”，就是无所“涉”，无所“事”，虽“涉”而未“涉”，虽“事”而无“事”，如赵州的茶碗，一切平常而已。

八大晚年颇神迷“鼓腹而歌”“羲皇上人”的上古境界，没有争斗，没有过分的欲望，质朴自然，从容恬淡，像夏日的南风和煦吹拂。八大有一诗云：“文窗九方便，凉风过时数。千金延上人(自注云：羲皇上人也);百万图老虎。”他在艺术中就“延”入这样的“羲皇上人”精神。他笔下的鸟，多神情古异，鹌鹑是他最喜欢画的鸟类之一，他笔下的鹌鹑，拱着背，冷着眼，尤其是鼓着腹，一副不落凡尘的样子。

3.瞑鸟。八大山人喜欢画鸟，很少画飞鸟，也很少画觅食、追逐的鸟，他的鸟或是悠闲地静栖，或是冥然入眠，今见其有多幅睡鸟图。

美国佛利尔博物馆藏有八大十一开的花鸟册，其中第九开为《瞑鸟图》，画一枯枝上的睡鸟，上有“八大山人画”的款识以及《八还》朱文印。

山人有四开《花果册》之二为一瞑鸟，卧于迷离的怪石之上，石头只以淡淡的墨草草地点出轮廓，再以笔尖略染数点，给人若有若无的感觉，突出无所用心的韵味。

现藏于广东佛山市博物馆的八大《柳禽图轴》，是其晚年的作品。画怪石旁的枯柳，柳树柔软的枝条在寒风中舞动，枯枝上二鸟独脚站立，静静地栖息，微闭的眼睛，似乎正在进入梦乡。这幅作品同样突出的是悠闲、无念，世界的一切似乎都离它们远去，它们栖息于这世界的宁静中。

八大的睡鸟图与石涛的《睡牛图》有异曲同工之妙，都是表达无念于心的思想。《睡牛图》石涛自题诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背?牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”牛睡了，我睡了，牛不知我睡了，我也不知牛睡了，不秉一念，不存一心，一切都自由自在地存在，互不关涉地存在，互不影响地存在。瞑鸟和睡牛二图突出的就是这样的无心思想。

4.不滞情境。八大的艺术对人类“滞情境之困境多有揭明。所谓“滞情境”，就是流转于情感取舍之途。人有欲望，其行为就会有目的，在目的的驱使下，就会去追逐。追逐在欲海中，就会失落真性。在追逐中，必有所受，得之则喜，失之则忧，喜怒哀乐之情必由之而起。于是，人们陷入了情的困境中。

在《传綮写生册》上，八大山人题诗有谓：

月自不受晦，澹烟蒙亦好。俯仰瞷晴轩，篱根空皎皎。此时世上心，所习惟枯槁。谁解惜其花，长夏恣幽讨。

月自明，即使有澹烟蒙其上。也不失其本自的光明。而“晦”是人所造成的。人的心中有遮蔽，月则无光。世界中一切，本自皎皎，即使是野田篱落，也自有生命之光辉。“此时世上心，所习惟枯槁”：说的是人何以造成遮蔽的根源。语本良价。良价有“三渗漏”说，即见渗漏、情渗漏和语渗漏。见渗漏说的是知识方面的障碍，语渗漏说的是字句中的障碍，而情渗漏说的是人情感取舍的障碍，良价解释情渗漏说：“智常向背见处偏枯。”《人天眼目》卷三引明安云：“谓情境不同，滞在取舍，前后偏枯，鉴觉不全，是识浪流转途中边岸事，直须字字中离二边，不滞情境。”这正是八大所说“此时世上心，所习惟枯槁”的语源。它指出，凡俗之见，为情欲所滞碍，一味取舍，在目的求取中失落了对真性的领悟，只能每走偏槁，造成对世界的误诠。所以，偏槁之见，乃情境所滞，世界的活络与其爽然而失。八大认为，走出情境的拘束，让世界皎皎光明地呈现。

至乐无乐，是庄子哲学的根本思想，也是禅家要诀。在小乘禅法中，无喜乐感就是悟禅达到较高境界的重要标志。如由初禅、二禅、三禅悟入最高的四禅，四禅之境以念清静、非苦乐受为其重要特点，去喜乐之受，灭去一切欢愉，心中湛然如明镜止水。南宗禅更以超越喜怒之情为不二法门的重要标志，所谓无念之法，就是一念不生，也包括对喜怒哀乐之情的超越。临济义玄说：“尔一念心爱，被水来溺。尔一念心嗔，被火来烧。尔一念心喜，被风来飘。”(《临济录》)不滞情境的思想与八大故国之情表面上看有矛盾，长期浸染佛门的八大正是通过禅宗的无念哲学来克服心中的痛苦，他选择了“纵浪大化中，不喜亦不惧”的解脱方式。他所画的鸟的眼神与此有关。

5.去机心。山人“天心鸥兹”款识中涉及到去机心的问题，其实“灌园长老”之号中也体现了这一思想。在《传綮写生册》之三的一则书法作品中，八大有有趣的记载：

己亥七月，旱甚，灌园长老画一茄一菜，寄西邨居士云：“半瞵茄子半疄蔬，闲剪秋风供苾刍，试问西邨王大老，盘飧拾得此茎无。”西邨展玩，喷饭满案。

“灌园长老”之号，在山人早期作品中多见。此本《庄子•天地》，该篇记载，子贡南游楚国，返晋，过汉阴，见一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。八大取“灌园”之典，所重即在破机心。机心是一种有目的的活动、知识的活动，同时也是受法度约束的活动。

6.芋头禅。八大说，他在佛门，过着“三两禅和煮菜根”的生活，生活平淡，但平淡中自有意味。《传綮写生册》中有一幅芋头画，上有《题画芋》诗云：“洪崖老夫煨榾柮，拨尽寒灰手加额。是谁敲破雪中门，愿举蹲鸱以奉客。”藏于日本的杂画册，也有山人所画的芋头，并有诗云：“云居鬼蓣岣嵝蕷，僧寺疏山与蜀岩。却上画图人脍炙，未向江獬说长馋。”在《个山杂画册》也有其《题画芋》诗一首，其云：“欧阜明月湖，鬼载盈仓箱。仓箱似蹲鸱，读易休为王。”“芋头禅”，得无念无住的禅门宗旨。

从以上例举八大无念哲学相关的内容看，八大融道禅哲学精神，以无念为法，强调以光明朗洁的心灵照耀世界，在无遮蔽状态中显现真实。他所提倡的无念思想，就是禅宗所倡导的“平常心是道”。八大深谙赵州大师“吃茶去”的哲学深意，他在《十六罗汉颂》中有这样的句子：“咱吃盏茶，塞白时，尔在泰庙里褪牙齿。”暗喻的就是“吃茶去”的禅宗公案。马祖说，平常心就是“无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。经云：非凡夫行，非圣贤行”，是菩萨行”，去除目的、欲望、造作，去除一切分别见，就连成圣成佛的欲望也去除，平常心是菩萨行，是平等一禅心，是诸法平等的真正落实。《无门关》第十九则，记载了赵州和尚一首著名的颂：“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪;若无闲事挂心头，便是人间好时节。”哪里有什么特别，平平常常地做事，就是得道。八大艺术在平常心中浸染甚深，他的画题材的选择、笔墨的表现、境界的创造等方面，都贯彻了这样的平常心。没有“平常心即道”的中国哲学精神，也就不可能有八大的艺术，那种在极平常生活中所涌现的高严生命感受的艺术。

四、鸟迹：空灵的美感

洞宗的行鸟道，强调世界一切法虚幻不实，故不可执著，不可沾系，体现了南禅“无住”的哲学思想，这也化为八大艺术流光逸影的风格。

从《莲房小鸟图》来看，八大画一枝莲花，却是无根的莲花，荷塘、荷花，尽皆删去，作无所依傍状，造成独立无依的状态，潜藏着无所沾系的思想。

无根，是八大山人花鸟画的常设。在他的画中，不仅莲无根，树无根，花木无根，甚至山也无根。往往他画山，山总在虚无缥缈中;他画树，往往是一枝横出，不知从何而来。一切都如云起云落，去留无痕;如“鸟迹”行空，似有还无。

无根，在禅宗中象征无所羁绊、一丝不挂。禅宗的古德向无缝塔中安身立命，于无根树下啸月吟风，强调万法本无根，一落根，即被羁绊。《赵州录》记载：“问：‘大道无根，如何接唱?’师云：‘你便接唱!’云：‘无根又作么生?’师云：‘既是无根，什么处系缚你!’”无根就在于无系缚。无根和孤立是相连的，无根意在无住，唯有独立，方有无住不沾之心。八大画树画莲，等等，多作无根之态，显然受到禅宗无住思想的影响。

八大的鸟道论，是一种无根之论，不沾不系之论，世界如幻影，故亦应缥缈无痕之心去体味之，不要有一丝的执著。八大的“鸟道”是幻影流动之“鸟道”。他说：“倪迂作画，如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。”他的画其实正有此境界。

如原为王方宇所藏的《花果鸟虫册》八开之五，影影绰绰的坡地上，画一孤鸟，鸟形如影迹，一足轻沾山石，似落非落，一足提起，身体的体势向上，蓬蓬松松的羽毛微张，作提起之势，迷离的眼无意地闲游。整个画面给人一种镜花水月、非幻非真的感觉。

现藏于苏州灵岩山寺的八开《山水鱼鸟册》，第二开画一小鸟，极可爱，画面唯有此鸟，别无他物，小鸟尾巴高举，两翅抖动，两角向上微提，似飞非飞，欲落未落，长喙侧面对天，小眼微张。此画也是八大不粘不滞的故态。

本为唐云旧藏的八大十二开《书画册》，作于1705年，是山人在世最后一年的作品。

之十为《双禽图》，这幅作品空灵至极，画二鸟静栖于寂寞的江岸，一鸟独足企立，一鸟静卧。图的主体以淡墨完成，只在最后以重墨微勾数笔，鸟的轮廓影影绰绰，石的外形也影影绰绰，没有烟雨，但整个画面似都在烟雨迷离中。

八大山人的“鸟道”，是一空道，体现出空灵的美。清人沈灏所说的“寒塘雁迹、太虚片云”，正可用来评八大的画。读山人的画，如云影天光，如飞絮飘旋，如烂漫的落花随水而流，闪烁着迷离的光芒，在这里，没有粘滞，没有停留，没有执著，没有定在，如《坛经》所说：“离境无生灭，如水承长流，故即名到彼岸，故名波罗蜜。”禅修炼到一个彼岸去，这彼岸(波罗蜜就是彼岸的意思)，就是不粘不滞的境界。

著名版画家、中国美术家协会顾问、四川美术家协会名誉主席李焕民先生于2016年4月3日在成都病逝,享年86岁。

李焕民，1930年生于北京。1947年考入北平国立艺专美术系，1948年奔赴解放区，1949年调入中央美院“美干班”学习，1951年毕业后分配到四川省美协工作。曾任中国文联委员，四川省文联副主席;中国美协第五届副主席，第三届、四届理事，六届、七届、八届顾问;四川省美协名誉主席，一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。

李焕民先生多次赴欧洲、美国、日本、韩国举办画展。作品《高原峡谷》获全国青年美展一等奖，《藏族女孩》获日中友协颁发的“中国版画展”金奖，《换了人间》获第五届全国美展二等奖，《驯马手》获第六届全国美展银奖，《守望》获第十二届全国美展银奖，《长夜》获第九届全国版画展优秀作品奖，《高原之母》获第十三届全国版画展银奖。作品被中国美术馆、大英博物馆等机构收藏。1996年获“鲁迅版画奖”，2008年中国文联授予“第七届造型表演艺术成就奖”，2013年四川省文联授予“巴蜀文艺奖，终身成就奖”，2013年中国文联、中国美协联合授予“中国美术奖·终身成就奖”。出版有《李焕民版画选》等。

李焕民先生数十年如一日，始终刀笔不辍，孜孜以求，满怀着坚定的艺术理想以及对人民群众的无限热爱，创作出大量精彩的艺术作品，特别是一大批享誉全国的藏族题材的美术作品，如《高原峡谷》、《扬青稞》、《攻读》、《拉萨街头》、《牧场》、《藏族女孩》、《初踏黄金路》，《驯马手》、《高原之母》等，这些作品屡获殊荣，影响深远，成为用艺术记录藏族地区半个多世纪以来历史巨变的不朽史诗。

李焕民先生的版画作品风格鲜明，融思想性与艺术性为一体。他对人物神情的把握和刻画十分敏锐与细致。他善于通过面部和动态的刻画来表现这里人们特有的内在气质和性情。其次，李焕民的版画十分重视画面的形式感。画面内结构所形成的韵律节奏，是他的作品具有长久魅力的一个重要因素。其三，对中国传统艺术美学趣味的吸取也是李焕民版画艺术的所呈现出的特色之一。经过多年的语言锤炼和风格追求，李焕民先生把版画语言提高到了一个新的层面，为创造版画新的民族形式作出了突出成就。李焕民先生的作品以深刻的精神内涵和美的品质而具有长久的穿透力，成为新中国版画艺术一座高峰。

李焕民先生长期担任中国美协和四川美协的领导工作。作为美术界的领导者，他为推动美术创作，付出了大量的心血，做了大量卓有成效的工作。他在培养年轻一代美术家，特别是少数民族美术家方面，也倾注了满腔的热忱和心血。他对青年美术家在艺术技巧、创作观念上加以指导和引导，关心他们成长。尼玛泽仁、其加达瓦、格桑益西等活跃于美术界的少数民族艺术家都曾得到他的精心指导与培养。

李焕民先生自踏上雪域高原之日起，就将心灵与情感融入这片土地，并成为讴歌这片土地的优秀歌手，支撑着他将心扎根于雪域高原，使之成为这片土地歌手的精神力量，是他的崇尚真、善、美的统一，忠实地表现时代变革和人们心灵变化的艺术信念。李焕民先生的艺术追求和艺术道路，折射出一代中国美术家的心路历程，在中国现代版画史和中国现代美术史上产生了重要影响。

三类书

陈寅恪将书分为三类：最低限度的读物、进一步学习的读物、深入研究的读物。三类书中他尤其强调第一类。陈寅恪认为第一类是必读书，从中可以得到最低限度的知识。譬如，他认为，无论一个人的爱憎好恶如何，《诗经》、《尚书》乃人人必读之书。因为它们是我们先民智慧的结晶。此外，他还认为《礼记》是儒家杂凑之书，但其中包含的却是儒家最精辟的理论。《礼记》中除了解释仪礼及杂论部分以外，其他所谓通论者，如大学、中庸、礼运、经解、乐记等，都是相当精彩的作品，不但要看，还应该背诵。

读“老书”、读“原典”

陈寅恪读书，注重原典和最基础的书，这可以说是他读书的一个诀窍。为什么要读“老书”?因为“老书”有“原创性”和“基础性”，而且“老书”往往是一门学科的入门书。读“老书”，推而论之，就是读原典。1912年，陈寅恪从瑞士回国，去拜访著名史学家夏曾佑先生。夏对陈讲：“你是故人之子，能从国外学了那么好的学问回来，很值得庆贺。我自己则只能读中国书，外国书看不懂。不过，近来已觉得没有书可读了。”——“书都读完了”、“无书可读”，夏曾佑的话令陈寅恪当时很是不解。几十年后，陈寅恪自己也到了无书可读的境界。对此，陈寅恪说：“中国真正的原籍经典(原典)也只不过一百多部，其余的书都是在这些书的基础上互为引述参照而已。”读“老书”、读“原典”，这对于任何一个学科来说，都是一个永远不会过时的读书策略。

圈圈点点——不动笔墨不读书

陈寅恪有一个读书习惯，那就是在读书的过程中，随手记录——在书上圈圈点点。这些圈点有校勘、有批语。梁慧皎的《高僧传》是陈寅恪30年代批校最多的书。北京大学王邦维先生在《陈寅恪读高僧传批语辑录》中说：批语俱写于原书上下空白处及行间，字极细密，且无标点。批语多时竟至原书几无空白之处，复又写于前后页。从字迹大小及墨色看，同一相关内容的批语，往往不是一时写成，前后时有补充或更正。蒋天枢也有文字记陈寅恪读《高僧传》的批语：先生于此书，时用密点、圈以识其要。书眉、行间，批注几满，细字密行，字细小处，几难辨识。就字迹墨色观之，先后校读非只一二次，具见用力之勤勉。而行间、书眉所注者，间杂以马利文、梵文、藏文等，以参证古代译语……陈寅恪随手记下的这些圈点和随想往往成为他日后论文的基本观点和著述的蓝本。

不惟书，敢怀疑

陈寅恪大量读书，却不尽信书。对于书上说的，前人说的，大人物说的，陈寅恪总是一定要经过自己的学习和思考才加以确认。陈寅恪10岁时，在南昌曾听祖父闲话旧事：略言“昔年自京师返义宁乡居，先曾母告之曰，前患咳嗽，适门外有以人参求售者，购服即痊。先祖诧曰，吾家素贫，人参价贵，售者肯以贱价出卖，此非真人参，乃荠尼也。盖荠尼似人参，而能治咳嗽之病。《本草》所载甚明。特世人未尝注意及之耳。”陈寅恪侍侧听罢，对《本草》一书和这段故事暗记在心。后来陈寅恪找到《本草》翻阅，“即检荠尼一药，果于先祖之言符”。“果于……言符”，充分表现了陈寅恪的求真与求知。正是不惟书，不迷信的怀疑精神，奠定了陈寅恪学术大师的地位。

只求学问，不受学位

陈寅恪从12岁起先后在日本、德国、瑞士、法国、美国等多个国家的高等学府求学18年。让人深思的是，陈寅恪虽然游学多年却没有一个学位。陈寅恪是为了读书而读书。哪里有好大学，哪里藏书丰富，他便去哪里拜师、听课、研究。对大多数人趋之若鹜的学位，他却淡然视之，不以为然。1925年，清华学校创办国学研究院，时在清华任教的吴宓向梁启超介绍陈寅恪，梁便推荐陈任国学研究院导师。当时清华的校长曹云祥问梁：“陈寅恪是哪一国博士?”梁答：“他不是博士，也不是硕士。”曹又问：“那他有没有著作?”梁答：“也没有著作。”曹说：“既不是博士，又没有著作，这就难了!”梁启超闻之大为生气，遂答曰：“我梁某也没有博士学位，著作算是等身了，但总共还不如陈先生寥寥数百字有价值。好吧，你不请，就让他在国外吧!”接着，梁启超介绍了柏林大学、巴黎大学几位教授对陈寅恪的推誉，曹云祥听后立即决定聘请陈寅恪。一代学界泰斗，却没有学位文凭，这便是陈寅恪的特立独行之处。“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏。”——只求学问，不受学位。陈寅恪读书其最终目的，是为了“独立之精神，自由之思想。”

假期来了，有没有去跑博物馆?

如何假装你读懂了，听说很牛逼的名画?

首先姿势要到位↓↓

NO.1.慢慢靠近画作

因为赏画要从远而近，远看构图，近看细节。一般来说，油画有很多风格，除了印象派风格的油画之外，大多数油画最佳的欣赏距离应该在一只手臂的距离左右，这是画家们创作时的距离。

但是对于印象派的作品而言，这样的最佳距离并不适用，因为印象派比较模糊，只有靠近之后才能清晰地看到创作者的运笔是如何的疯狂。

NO.2 摆一个冥想的姿态

看不懂没关系，先查查画家用了几种颜色，图中的造型有几种分类，这么一下来，抛个数据一来，旁人肯定觉得你很专业。

NO.3千万不要自拍，那是外行才干的事

NO.4.注意画作更细节的部分，仿佛是在研究它

靠近一点，是为了装作看家的笔触，在细节处，你可以感受画作光影的变化，包括物体受光，背光和反光部分的敏感变化以及对这种变化的表现方法。

NO.5 手像拿着笔挥舞，仿佛你要画出这幅画

其实这点看油画时疗效一般，但是要看汉字书法就完美了。一般来说正书(即不连笔的)最好在2米左右，而草书一类的作品最好在3米左右。

手临摹时，千万别说“好看”，有三个地道的词可选用：章法、结体、用笔。章法说“空灵”，结体说“紧凑”，用笔说“精到”。

NO.6.猛不防地长叹一声或咯咯窃笑

嗯，长叹或窃笑，在外人看来好像你已经和画作产生某种神秘联系。这时你这个装X你已经完成，走开，默默颔首，嗯，这画我还满意……

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。

董其昌(1555-1636)，明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。生于明世宗嘉靖三十四(1555)年，卒于明毅宗崇祯九(1636)年。

董其昌《临魏晋唐宋诸书卷》部分