虽然说书法的审美形态大体上可以分为静态和动态两种美的形态,一幅完美的书法作品,其结字、行笔、用墨都是动静相宜,但是,一个字乃至一幅字则最终 是要能够表现出大自然运动变化的生命感和节奏感。这是建构书法之美的终极目标。纵观中国书法发展史可见,从某种程度上说,整个书法艺术的发展都是由静而 动、由动而变、动中求生的,反之则是因静而僵、因静而止,静极而死。

书法字体的初形是殷商、西周的甲骨文、金文大篆,这种随物赋形的象形文 字,通篇来看,字字独立,自然排列,字与字之间只有文意上的承接,完全没有笔意上的连续。不过,这种开放的字形结构和描摹物象的图形,却能够使甲骨文和金 文静中有动,呈现出一种自然生动之势。而经过规范和省改笔画后的秦代小篆,再也看不到“随物赋形”自然刻画和字的自然姿态,完全丧失原有的静穆之中隐含飞 动之势的美。小篆完全封闭的字形结构和整齐单调的笔画,使得每个字看上去千篇一律,仿佛都在安静入睡。篆书正是这样静极而亡。

生命的构成都是在空间与时间相互交织的变化里实现的,而且它永远是运动的和发展的。如果说书法艺术的美正是由于它体现了自然的生命感,那么缺乏时间因素和运动变化的书 法形态,是注定要窒息而死的。秦代篆书的死寂最终导致“隶变”,而隶书于西汉兴盛、又在汉末衰败,可以说也是重蹈篆书的覆辙。

而就是在东汉,一种新的书体——草书出现了,一开始就非同凡响。它打破了字字独立的空间构造,冲决了静穆安闲的审美姿态,结构空间开放变幻,书写笔意承接连带,结字 造型新奇多变,原本只有空间构成因素书法,再增添时间的流变,使得汉字的书写变得更加生动有趣。所以,当时人们对草书趋之若鹜,勤奋学习,废寝忘食,如痴 如醉,以至于东汉赵壹专写了一篇讨伐这种疯狂现象的檄文——《非草书》。人们抛弃沉静死板的隶书,转而热爱生动新奇的草书,这正是人们审美心理本能的反映。这种犹如“纸上的舞蹈”动态的美,也正是书法艺术的魅力所在。

当然,楷书是偏于“静态之美”的书体。唐代书法家欧、虞、褚、颜,楷书法 度森严,整齐规范,大大改变了“二王”的流美自然。如果说他们的静态尚有一种端庄的形象和神采,那么到了柳公权则又变得像工笔画一样刻板,再到元代赵孟頫 便只剩下微弱的气息,最后成为明清“台阁体”和“馆阁体”濒死书风的发端。所以说,虽然楷书以端庄、匀称、秀整取胜,表现出静态的结构美,但是,楷书必须 静中求动,必须是充满情趣的、生动的、鲜活自然的书写。楷有“八法”,书法家应以笔法上的丰富变化来求得灵动之姿,才能避免死板和千篇一律。

不独楷书如此,行书也是这样。王羲之流美而王献之刚猛,皆为气韵生动;黄庭坚“长撇大捺“、米芾“八面出风”,也都很是生猛。然而,赵 孟頫、董其昌的行书,追求安闲静雅,但是有时安静得过了头,变得无精打采,状若病猫,最后流变为清代的帖派,成为遭人诟病的俗书。同样,弘一法师遁于空 门,其心空寂,其书也死寂,了无生气。

与绘画不同,书法艺术的生命感并不寓于具体的自然形象、色彩,而是体现在抽象的形式即点画、线条、字 形和章法之中。尽管写在纸上的字是静止不动的,但是书法家通过结字、笔法、墨色等艺术手段,来创造书法的流动的美、活跃的美、充满矛盾和张力的美,追求 “奔蛇走虺”的动态美与生命感,而极力避免“死蛇烂蟮”般的迟缓和静寂。总之,书法家当谨记:书法求动则生,求静则死。

赵孟頫一生，写过多篇《洛神赋》。

1297 年，他44岁时，为学生张渊书《洛神赋》;1299年，46岁时，他看到顾恺之的《洛神赋图》，并在卷后以楷书写《洛神赋》;1300年，47岁的他为盛 逸民书写行楷《洛神赋》，此卷现藏于天津博物馆;而记载中最后一篇《洛神赋》，他写于1319年八月，就在三个月前，他刚刚失去了相伴一生的夫人管道升。 这一年，赵孟頫66岁，管道升58岁——永远的58岁。

赵孟頫与管道升是一对神仙美眷。他们三观一致，修养相当，相亲相爱，夫唱妇随。当然，和所有的恩爱夫妻一样，他们也闹过别扭，可即便是闹别扭，竟也能闹出诗 意。比如，赵孟頫曾有纳妾之意，管夫人遂吟曲一首：你侬我侬，忒煞情多;情多处，热似火;把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个一齐打破，用水调和;再 捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我：我与你生同一个衾，死同一个椁。

管道升的书法

你侬我侬，这是继卿卿我我之后，中华爱情史上又一绝妙好词。读了此曲，赵孟頫即使心再花，也只好叹一声“有妻若此，夫复何求”，乖乖在家陪老婆了。

虽然夫君位极人臣，但这并不是管夫人想要的生活。这个女人生在江南水乡，她的理想之国，仍然是那个水乡。在《渔父词》中，她这样写道：“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。”

词的境界那样美好，然而却也一语成谶。1319年春，管夫人生病返家途中，逝于临清一条小船上，真的一叶扁舟，弄月吟风去了。

管夫人五月十日去世，八月五日，赵孟頫把思念融入笔端，写下了这篇绝美的小楷《洛神赋》。《洛神赋》为曹植名篇，叙写人神相恋，终因道殊，含情痛别。在描述洛神之美时，文章说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪……

赵孟頫在写下这样的字句时，我相信，他的心里一定不是虚无缥缈的洛神，而是你侬我侬，相亲相爱的管夫人!

自古以来，书法这门艺术，以文字为凭借，以书写为基础，以文学为彰显，以生活为内容。20世纪换第一次“换笔”，从毛笔换成钢笔，21世纪第二次“换笔”，从写字变成敲字。两个世纪、涉及亿万人的两次“换笔”，彻底改变了书法的生存环境、生存形态、生存意义和生存价值。

于是，一个严酷的现实摆在我们眼前，书写的基础已经不在，那么书法大家何以产生?曾有人问我，问的很有意思，他说：“你说为什么古代大书法家的字也不整齐?字，好坏我不懂，但一行一行写得齐不齐我看得清。我一看，挺大的书法家的墨宝遗存，怎么把字行写歪斜了呢，你说他为什么写不正?!”这就触及到一个书法艺术本质的问题，很关键的问题。古人书法，是有话要说;今人书法，是有字要写。

于是，古人—大师级的书法家也会把字行写歪斜了，比如《伯远帖》。东晋王珣确实没有把字行写正，却有正当理由，他当时不是在笔会现场“做字”，而是在写信。今人——赶场做书法表演的“大师们”，是断然不会把字行写歪斜了，否则是卖不出大价钱的。所以说，书法为物，鉴赏不难，天然为上，做作为下。“有话要说”而形成的书法作品，从生活中来，由心灵涌动，带着一片真纯、诚挚的情感信息，会让我们感到生命浸润其间的特殊魅力。

而“有字要写”而制作的书法作品，很难称之为艺术作品，只不过是产品而已，它没有自然而然的生活流动，不见由内而外的情绪宣泄，更谈不上生机郁勃与血性张扬。

当社会上、生活中书写的基础已经普遍动摇，我们的书法如何根深蒂固，并且枝繁叶茂?这的确值得书法家和热爱中华传统文化、艺术的人们去认真思考。古代书法艺术繁盛，流派炫彩，名家辈出，大作频仍，概因民间知识阶层以笔墨为生，朝廷科举制度取士以书写为凭，更有唐玄宗、宋徽宗、南唐李煜、清乾隆等许多皇帝痴迷翰墨，追星于文场巨擘。

从奠定书法艺术地位的秦代政治家、文学家李斯开始，两千两百多年来，历史上鲜见没有政治家、文学家、诗人、画家身份的书法家存在。蔡邕、陆机、王羲之、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、文徵明、董其昌、陈继儒、朱耷、傅山、姚鼐、翁同龢……并非只是字以人贵，而是字因人异。天赋异禀之人，势必挥洒淋漓。故而世间书法传世之作，大多出自历史功勋、才华彪炳之人。书法家星光熠熠，横空出世，乃因其笔墨有所附着、附丽，或有赫赫政绩留存，或有大块文章传世，或有天才诗赋绝代，或有曼妙丹青可人…

艺术本是人类通用的语言，绘画、建筑、文学、戏剧、影视作品皆可在世界各国各地流通，交流、沟通、欣赏、享受绝无任何障碍。但是，中国书法或许是所有艺术门类中的一个例外，它如此鲜明的中华民族性、汉语文化性，语言深奥性，使得它与他语种的他国、他民族之间的联系，具有一重厚厚的帷幕，或曰难以逾越的鸿沟。

书法是中华民族的，是民族的，却不能说是世界的。那么，在当今世界文化资源共享和互联网强烈冲击的大背景下，书法又该如何生存并浓墨飘香呢?唯有回归文化，拾起才情，让写字不再是写字，而是说话，是表达，是由内而外的生发，才是维系中国书法永恒发展的生命力。

文征明是明代中后期最著名的书法家、画家。书法上与祝允明、王宠并誉为“吴中三家”。绘画上与唐寅、沈周、仇英并称“吴门四家”，与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。他诗文书画全才，号称“文笔遍天下”，声望极高，名气极大。

文徵明 行书致执斋书札 27cm×10.5cm×4 纸本 中国国家博物馆藏

释文：承遣人船惠米五十石，谨照数登领。适副所乏，感不可言。向丁田事，重烦旨意，偶王尹拜访，即已申谢之矣。出月月半左侧，拟至昆奉谒，更得尽所欲言也。兹因使人回便，先此奉闻，并谢雅意，不宣。徵明頓首奉覆，执斋老舅。新正十日。

如今很多人写毛笔字不再用手了，他们开始用嘴、肩、脚、肘、胳肢窝等身体部位直接“写字”，或将毛笔固定在这些部位，进行“书写”。某学校的 一位教授更妙，她倒提一女学生，将其头部蘸墨，以该女生作“笔”，进行书写。还有人写字不再用纸。比如某人在一裸女的胴体上用毛笔书写《心经》，一时间也成了“书法名人”。这个“书法名人”说，他这样写字，追求的是毛笔与皮肉接触的特殊质感。此举一出，马上有人骂他如此追求“特殊质感”是“动机不纯”，并质问他“为什么不买块肉写写”。

 

这些人的“行为书法”， 自生自灭当然是最好的结局。然而一些媒体不甘寂寞，为了娱乐观众，他们竟然“有闻必报”，大力宣扬、推介这类丑陋的玩意儿。有些媒体在解说中说这些杂耍儿 是“书法”，是“了不起的书法”。甚至有媒体称赞这些搞杂耍的人是“人体特艺书法家”，是“书法奇才”。现代传媒高度发达，因此媒体对丑陋“行为书法”的传播极易引起大众注意，使那些无聊的东西迅速在大众中传播开来。“书法”就这样被那些玩杂耍的人，被那些不负责任的媒体，严重地糟蹋了。

那些离奇古怪的“写字”行为，极易引起不熟悉书法的人围观，而稍稍懂点书法的人，对此却是不屑一顾。因为“行为书法”不是书法，没有任何出路，只能败坏中国传统艺术。

人们必须分清，到底什么是杂耍，什么是书法。一些人无法在正常的书法道路上继续拓展，而又急于出名，这才选择上述种种“行为书法”，欺世盗名。这种“杂耍” 并不新鲜，早在民国时期就有人出过一本摄影书，记录当时中国人用身体各部位写“书法”的杂耍行为。现在一些人故伎重演，以此骗得名声，骗取金钱，不过是对古老骗术的翻新利用而已。而媒体对这类杂耍大感兴趣，并为之推波助澜，则不过是当今“泛娱乐化”现象在传播界的具体表现。

一些人对这种离奇古怪的行为艺术津津乐道，信任各种美化后的所谓艺术标签，最根本的原因是对传统文化的了解太少。而如若照此恶性循环，那么不仅是书法的悲哀，媒体的失职，更将是阻碍民族文化发展的文化逆流。

临摹与创作是学习书法最重要的两个阶段。从古到今,几乎没有一个书法家不是从“临摹-创作-再临摹-再创作”这样循环反复的过程中艰难地走过来的。学习书 法先临摹后创作,先继承后创新,这是最起码的程序和方法。临摹重在技术训练,掌握古人书法作品中的技法规律;创作重在艺术体悟,领略古人书法作品中的艺术 韵味。没有扎实、认真、刻苦的临摹,创作只是一句空话;但没有创作的追求,临摹也就失去了动力和意义,只有临摹和创作相结合,既注重技法练习,又注意艺术 体悟,才能百尺杆头更上一层。

临摹是书法专用语,是学习任何一种书体所必须使用的基本方法。学习书法离不开碑帖,离不开临摹,只有对古代优秀碑帖心追手摹,才能掌握各种书体的基本技法 (如用笔、结字、章法、韵味等),也才能体会古人书法作品中的精妙所在。关于临摹,我们具体可以从下面三个方面去思考：

1、临摹结合

临摹是学习书法最基本的方法,不但初学书法要临摹,就是有了一定的基础之后还需要临摹。学楷书需要临摹,学篆、隶、行、草各体书仍需要临摹。书法家的一生都是在临摹中渡过的,在临摹中学习,在临摹中思考,在临摹中创造。

摹帖，就是用薄纸蒙在字帖上面,然后笔随影走,按照显露出来的字迹写,又叫“仿影”或拓写。摹还有一种方法叫“描红”,即在印有双钩红线的字上去填写。

摹帖应注意笔随帖走,切勿失形,要看准笔画的来龙去脉,揣摩它的笔法和结构形态。摹帖要带有“写”意,将笔画一笔写成,饱满而精到,切勿依葫芦画瓢地填描涂抹。

临帖，即在摹帖的基础上,对帖字的用笔、结字规律有了基本认识之后,对着帖写。临帖有对临、格临和背临三种方法。

对临,即把字帖放在对面的帖架上照着写,这是最方便,最常用的临帖方法。

格临,即用透明纸打好格子(田字格、米字格、九宫格等)照式临写。主要用以掌握帖字的结构部位。

背临,即把帖收起,凭记忆默写帖中的字,不但求其形,更要求其神。背临之后可以集字为联或集字成篇,然后进入创作阶段。

摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。摹帖的特点在于易学到古人 的结构位置,但由于规范太死,反而失去了古人的笔意,用笔死板而不灵活,让人感到放不开,受不了;临帖或对临,或背临,或意临,加入许多书者自己的个性特 点,所以易得古人的笔意,而易失古人的结构位置。写来自由随意,追求个性,却得之甚少。

所以在临摹中必须临摹结合,先摹后临,既得古人的用笔方法,又得古人的结构规律。练习时可以采用先摹后临,再反过来摹,摹完再临。或者采用“双钩”的方法 来研习结构规律。摹临穿插,取长补短,效果极好。临摹中要多看、多思、多琢磨,然后下笔。下笔要准,先形似,后神似,以求形神兼备。临摹后要反复对照检 查,总结经验教训,在否定中提高,在教训中成熟。

2、先入后出

临摹是学习书法最基本、最有效的方法。临摹就是继承,就是向古人学习,学习前人优秀碑帖中的美的用笔、美的结字、美的章法、美的韵味和气势等。但临摹还有 一个入帖与出帖的关键问题。不入帖,写不进去,或写出来不象,是无法与古人对话,无法学到古人书法妙处的。但不出帖,即进去又出不来,太象古人,简直成了 古人的书奴,一点自己的个性都没有,这样写,最终也形不成自己的书风特点。

关于入帖和出帖,清人姚孟起说得好：入帖时“不可有我在,有我便俗”;出帖时“不可无我在,无我便杂。”“不可有我在”说的是要专心一意地临习古人法帖, 把握帖字的精神面貌,要“一字一笔须从古帖中来”,不入帖便无本;“不可无我”说的是要在临像的基础上,吸取其它碑帖的长处,融会贯通,结合自己的艺术素 养和创造才能,逐渐形成自己的风格面貌,有个性,有创造,并逐步走向自由创作的新境界。

3、读帖善悟

帖不仅要临,重要的还在读,学书善悟,即从读帖中领悟,有些古人优秀的法帖,不一定去临,只要认真阅读,反复体味,悟出其中的法度和韵味,便会自然而然地化入自己的书法创作之中。

阅读碑帖,并不是出声朗读碑帖的文字内容。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细 分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

古人读帖非常认真。曹操不但是有名的政治家、军事家,而且是有名的诗人、书法家,陕西汉中博物馆就有传为他书写的“滚雪”隶书碑刻。相传他喜欢梁鹄的书 法,便把梁鹄的字挂在帐中,一有空就读,连行军打仗也不放弃读帖。相传三国魏时的大书法家钟繇“坐则画地,卧则画被”,学书非常刻苦,特别注意阅读和默写 名帖。唐代书法家欧阳询一次在行路中,发现晋代书法家索靖写的碑,辗转赏读,站得两腿发酸,干脆坐下来读。这样连续了三天才依依不舍地离开。

读帖犹同古人对话,交朋友,达到思想和感情上的共鸣。读帖从一点一画入手,仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读,眼观神会, 潜移默化,以加深理解,锻炼视觉记忆,丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。帖临一本,书观百家。读帖不仅限于一两本,古今许多书法家的实践经验证明,读帖胜于 临帖。有些碑帖,我们不一定临,但可以阅读,深刻领会古人书法作品中的三味,积少成多,逐渐地吸收消化,才能奔汇腕底,充实于纸面,自然会手随眼高,眼使 手灵。入于眼,融于心,出于手,心手相应,收到事半功倍之效。

李鸿章(1823-1901)，晚清名臣，洋务运动的主要领导人，安徽合肥人，世人多尊称李中堂，亦称李合肥，本名章铜，字渐甫或子黻，号少荃(泉)，晚年自号仪叟，别号省心，谥文忠。作为淮军创始人和统帅、洋务运动的主要倡导者之一、晚清重臣，他官至直隶总督兼北洋通商大臣，授文华殿大学士，洋务运动时创造了中国“四十六个第一”。曾经代表清政府签订了《越南条约》《马关条约》《中法简明条约》等。日本首相伊藤博文视其为“大清帝国中唯一有能耐可和世界列强一争长短之人”。慈禧太后视其为“再造玄黄之人”著有《李文忠公全集》。

曾国藩

曾国藩(1811年11月26日-1872年3月12日)初名子城，字伯涵，号涤生，谥文正，汉族，湖南省长沙府湘乡县人。晚清重臣，湘军的创立者和统帅者。清朝军事家、理学家、政治家、书法家，文学家，晚清散文“湘乡派”创立人。官至两江总督、直隶总督、武英殿大学士，封一等毅勇侯，世袭罔替，“中兴名臣”之一。

左宗棠

左宗棠(1812年11月10日-1885年9月5日)，汉族,字季高，湖南湘阴人，号湘上农人，晚清重臣，军事家、政治家、著名湘军将领。一生经历了湘军平定太平天国运动，洋务运动，镇压陕甘回变和收复新疆等重要历史事件。

自幼聪颖，14岁考童子试中第一名，曾写下“身无半文，心忧天下;手释万卷，神交古人”的对联以铭心志。

彭玉麟

彭玉麟(1816—1890)清末湘军将领，湖南衡阳人。字号，雪岑、雪琴。著有《彭刚直公奏稿》、《彭刚直公诗集》。

董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。

董其昌的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”

此篇《董文敏书钱忠所神道碑铭》，凡186行，2612字，圆劲苍秀，清风飘拂，尤得天然之趣。。

其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

1/32书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2/32国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章;左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

3/32国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4/32长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。 方形闲章，不可盖在书画上端空白处，否则，就喧宾夺主了。

5/32 国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

6/32盖二印，一大一小，不可匹配。同样大小可匹配。

7/32盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

8/32蓋二印，上朱文，下白文，不可匹配;上朱文，下朱文，不可匹配;上白文，下白文，不可匹配。而只有上白下朱可匹配。

9/32落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

10/32已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，否则，就失敬了。

11/32花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

12/32匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

13/32普通印泥，不适用于书画上，要用八宝印泥。

14/32盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

15/32盖二印，印文、章法、刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

16/32画上不可题打油诗，一来识者奚落，二来作品就贬为低俗。

17/32上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

18/32盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。

19/32盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约1.5公分为适中。

20/32落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

21/32书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。

22/32小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

23/32书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。

24/32书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

25/32用印宁少勿多，宁单勿双;印泥的使用宁古勿媚，主张用仿古色，次之朱砂，最次大红，这样会提高作品的格调。

26/32盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

27/32画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。

28/32书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。

29/32储藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因其能吸取油分，易使印泥干燥。又铜锡银漆器犀象及石制者，皆不相宜。

30/32每隔十日或半月，以骨签翻调一次，因砂体下沉，油性浮上，故須常調使之勻和也。

31/32图章盖印泥时，手势宜轻，轻拍印面所粘之朱已均勻，乃盖于纸上，须将印持正按下，切勿动搖，纸下宜垫以薄书一本。

32/32图章宜随用随揩，以免积垢，而影响色泽。