如何定位魏晋南北朝花鸟画在中国花鸟画发展史上的地位呢?学术界有不同的观点。王伯敏认为：“这个时期的花鸟画，作为独立画科来说，还处在萌芽的状态。这些花鸟画作品，很可能比早期的山水画更带有装饰性，更具有古拙风味。”童书业持类似观点：“花鸟画确立的时期，大约也在唐代，而在其前也已有了萌芽。”薛永年则指出：“魏晋六朝时期，在顾恺之等著名画家笔下，花鸟终于从人物、山水画中独立出来。”持相同观点的还有孔六庆。他认为花鸟画在魏晋南北朝时期的独立，是人们在审美情感、社会生活、绘画表现等方面自然而然、水到渠成的结果。
北齐娄睿壁画中的神牛
笔者根据自己多年对花鸟画史的研究，认为魏晋南北朝花鸟画是中国花鸟画独立成科的前奏，这一时期的画家群体及其作品、花鸟画的绘制技法和相关绘画理论无不体现了这一特征。
画家群体及其作品
一定数量的画家群体及其创作的相关作品，是衡量特定历史时期画科发展状况的重要指标。魏晋南北朝时期有许多文人士大夫或专业画家创作的花鸟画独立画幅，见于唐代裴孝源《贞观公私画史》和张彦远《历代名画记》的就有近六十幅。虽然至今已真迹不存，但这些记载在一定程度上反映了这一历史时期花鸟画的创作状况。现依据《贞观公私画史》《历代名画记》《宣和画谱》等相关史料，按照朝代顺序，将魏晋南北朝时期的花鸟画家及其花鸟画作品作一展示。
三国时期(220—280)
徐邈，擅长画鱼，达到了以假乱真的地步。
嵇康，花鸟画擅长狮子、象，曾有《狮子击象图》传世，后失佚。
曹不兴，善画龙、虎、马。谢赫《古画品录》称：“观其风骨，名岂虚成?”
东晋时期(317—420)
晋明帝司马绍，“善书画，有识鉴，最善画佛像”，主要花鸟画作品有《杂鸟兽》《杂畏鸟图》《杂禽兽图》等。
顾恺之，善绘人像、佛像、禽兽、山水，主要花鸟画作品有《鹅鹄图》《虎射杂鸷鸟图》《凫雁水鸟图》和阮湘并水鸟屏风。
史道硕，“工人、马及鹅”，主要花鸟画作品有《鹅图》《牛图》《三马图》《八骏图》。
谢稚，主要花鸟画作品有《图》《三牛图》。
王羲之，主要花鸟画作品有《杂兽图》。
戴逵，“幼有巧慧，聪悟博学，善鼓琴，工书画”，擅长人物、佛像、山水，主要花鸟画作品有《三牛图》《名马图》《狮子图》。
卫协，顾恺之称他“巧密情思，世所并贵”，谢赫评其“古画皆略，至协始精”，主要花鸟画作品有《鹿图》《诗黍稷图》。
王廙，“过江后为晋代书画第一”，主要花鸟画作品有《异兽图》《鱼龙戏水绢图》《狮子击象图》。
戴勃，戴逵长子，主要花鸟画作品有《三马图》。
刘宋时期(420—479)
陆探微，主要花鸟画作品有《蝉雀图》《图》《五白马图》《猕猴图》《斗鸭图》。
顾宝光，主要花鸟画作品有《图》《斗鸡图》。
顾景秀，擅长人物及禽兽、草虫。宋孝武帝曾将他的《蝉雀》扇面赐予驸马何戢。谢赫称：“扇画蝉雀，自景秀始也。”主要花鸟画作品有《图》《蝉雀麻纸图》《树相杂竹怀香画》及《鹦鹉》画扇。
刘胤祖，善画蝉雀，其笔下“蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡”。
刘绍祖，刘胤祖弟，“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画”。
顾骏之，以蝉雀为表现题材。由他开始，“宋大明中，天下莫敢竞矣”。《古画品录》将他列为第二品第一人，评其画“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法”。
史粲，擅长画马，主要花鸟画作品有《马势》《八骏图》。
宗炳，主要花鸟画作品有《狮子击象图》。
南齐时期(479—502)
陶景真，擅长鸟兽，主要花鸟画作品有《孔雀鹦鹉图》《虎豹图》。
丁光，以善画蝉雀而闻名当时。
毛惠远，善画人物和马，主要花鸟画作品有《赭白马图》《骑马变势图》。
南梁时期(502—557)
梁元帝萧绎，主要花鸟画作品有《鹣鹤陂泽图》《鹿图》《芙蓉蘸鼎图》。
陶弘景，擅长画牛。
张僧繇，擅长佛像，能画鹰、鹞、龙，主要花鸟画作品有《横泉斗龙图》《昆明二龙图》《咏梅图》。
北齐时期(550—577)
高孝珩，北齐广宁王，擅长绘画，曾画苍鹰。
杨子华，善画人物、车马，曾“画马于壁”，“图龙于素”，时有“画圣”之称。
刘杀鬼，曾“画斗雀于壁间”。
曹仲达，善画人、佛像，主要花鸟画作品有《名马图》。
南陈时期(557—589)
顾野王，擅长人物，亦工草虫，《宣和画谱》记载北宋内府收藏有其作品《草虫图》。
综上所列，可知魏晋南北朝时期花鸟画创作者主要是兼擅花鸟画的画家，而专门的花鸟画家只有顾景秀、刘胤祖、刘绍祖、顾骏之、史粲、陶景真、丁光、顾野王八位，而且没有像陆探微、顾恺之这样的大师级画家。专门的花鸟画家的作品大多不被当时及隋唐时期的艺术评论家奉为上品或第一品，且对其常有批评之词。如谢赫评顾骏之“神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲”，评刘绍祖“述而不作，非画所先”，评丁光“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气”等等。由此可说，魏晋南北朝时期花鸟画创作群体只是为花鸟画的独立成科准备了人才基础，花鸟画还没有达到真正独立成科的程度。
花鸟画表现技法的日趋成熟
魏晋南北朝时期花鸟画欲独立成科的趋势，不仅体现在一定数量的花鸟画家和专门花鸟画作品的出现，也反映在花鸟画家造型能力的提高，以及观察方法和表现技法的日趋成熟上。而写真传神的艺术追求，使某些画家创作的花鸟形象达到了几可乱真的程度。
三国时期东吴画家曹不兴为吴主孙权画屏风时，不慎在画卷上落下墨点，遂顺势画成苍蝇。孙权看后，以为真有一只苍蝇落到画上，竟举手想把苍蝇赶走。这就是“落墨为蝇”的故事。而《历代名画记》所记载曹不兴画的龙更是神乎其神。吴国赤乌年间，曹不兴游青溪，看到一条赤龙出于水中，便把它画下来献给当时还没有做皇帝的孙皓，孙皓珍藏于秘府。到南朝刘宋时期，陆探微看见曹不兴的画龙真迹，惊叹其妙，取之置于水上，“应时蓄水成雾，累日霶霈”。谢赫也曾在秘阁见到过曹不兴所画之龙首，栩栩若生，若见真龙，不禁叹服。曹魏徐邈善画，曾陪魏明帝游玩于洛水。魏明帝看见水中白獭，非常喜欢，可是没办法得到它们。徐邈便说：“獭嗜鰿鱼，乃不避死。”于是，他就在一块画板上画了鰿鱼，然后悬在岸边，结果“群獭竞来，一时执得”。魏明帝嘉叹道：“卿画何其神也!”
北齐高孝珩在厅堂壁上所画苍鹰，不仅看到的人以为是真鹰，连鸠雀也信以为真，不敢靠近。刘杀鬼在壁上画斗雀几只，北齐世祖皇帝以为真有斗雀在屋内，以袖拂之才知是刘杀鬼杰作，不禁折服。
南梁张僧繇在金陵(今南京)安乐寺画了四条白龙，不点眼睛，说：“点睛即飞去。”人们认为妄诞，坚决要求张僧繇点之。张僧繇无奈地为两条龙点上眼睛，结果雷电破壁，两龙乘云飞上天去。而没有来得及点睛的两条龙，依然还挂在墙壁上。这就是略带神话色彩的“画龙点睛”的故事。《朝野佥载》记载了张僧繇的另外一则故事：润州兴国寺苦于斑鸠、鸽子常栖息梁上秽污佛像，张僧繇在东壁上画一鹰，西壁上画一鹞，皆侧首向着屋檐外看，“自是鸠鸽等不复敢来”。
当然，我们不能将这些没有传世画迹佐证的记载作为判定魏晋南北朝花鸟画技法成熟程度的主要依据。更何况，这些记载的真实性有值得商榷的成分。虽然魏晋南北朝时期的专门花鸟画作品未能存世，但我们可以从北齐娄睿墓壁画、顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》、张僧繇的《五星二十八宿神形图》中的花鸟走兽中，窥见魏晋南北朝花鸟画表现技法的某些方面。
北齐娄睿墓壁画，有学者根据其风格，推断作者是“非有诏不得与外人画”的北齐宫廷画师杨子华，或者与杨子华关系密切的宫廷画师。虽无定论，但北齐娄睿墓壁画受到北齐卷轴画和宫廷壁画的影响是肯定的，其绘制技法之高超确非一般民间画师所为。譬如，墓道西壁二层壁画中左侧导骑灰马出恭形象的刻画，真可谓神来之笔。那马昂首长嘶，顶鬃竖起，项鬃微颤，前蹄似伸又弯，戛然却步，后腿猛蹬，承受全部重力，臀部猛力扬尾，粪便纷纷落地。马拉粪便这种在中国绘画史上极为罕见的形象遂跃然壁上。我们不妨再就壁画中的神牛来分析魏晋南北朝时期花鸟画用笔着色的特点。画家用垂长飘动的粗线勾勒出牛的轮廓，线的运行体现了画家骨法用笔的功力，同时笔势、笔形和笔意并重，根据牛的不同部位的特点变化用笔方式，极其灵动;着色则微微晕染，恰到好处地展现了神牛肌肉起伏、关节转折的立体效果，且不失淡彩风雅的意韵。
《洛神赋图》卷右所绘大雁
《洛神赋图》中的滚尘马
《洛神赋图》中的神鱼
《女史箴图》中的黑熊
顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》有摹本流传至今，其中所绘飞龙、大雁、神鱼、骏马、黑熊等可以使我们窥见魏晋南北朝花鸟画的某些特质。《洛神赋图》卷右所绘飞龙、大雁，形象生动，造型准确。那龙腾空飞舞，张牙舞爪，生气十足。两只大雁展翅引颈，齐翔蓝天，似欲远行;虽为远景且只占画面极小位置，然不失大雁高飞时的特有姿态。飞跃于水云之上的神鱼造型准确，刻画生动。而图中在尘埃中恣意翻滚的滚尘马，休闲适意又略带调皮，使观者感到轻松和愉悦。《女史箴图》中的黑熊憨态可掬，工细的笔触将黑熊毛茸茸的皮毛质感表现得淋漓尽致，反映了画家在写实方面的不懈追求和高超技艺。由此可见，魏晋南北朝花鸟画在勾线、墨染以及着色方面已经具备了后世工笔花鸟画的基本形态。
张僧繇的《五星二十八宿神形图》有唐人摹本传世。图中各星神形象各异，其中羊首、牛首、虎首以及星神坐骑凤、牛、马等动物，是我们感知魏晋南北朝花鸟画绘制技术的重要载体。譬如风(箕)星神所乘骏马：马首微抬，目光炯炯有神，四蹄分开，蹈于烈火之上，极其生动传神。作品勾线细劲流畅，敷色古雅精微，反映出严谨、写实的画风。
魏晋南北朝时期存世绘画作品中所绘树木、花草仍有古拙之余韵以及两汉帛画的明显痕迹。就《洛神赋图》而言，图中植物的刻画表现出概念化、图案化的倾向。虽然画家在绘制荷花、荷叶时，力图摆脱程式化的影响，追求写实生动，而且希望通过荷叶的翻转姿态，寻求表现手法的变化和突破;但是和鸟兽相比，依然略显简拙。这也正体现了魏晋南北朝花鸟画处于独立成科之前奏阶段的特征。
花鸟画理论之雏形
魏晋南北朝时期的花鸟画创作成果丰硕，这与当时社会强烈的花鸟审美意识的形成以及日渐成熟的绘画理论的出现有着必然的联系。
南北对峙、国祚频迭、社会动荡是魏晋南北朝时期的历史特征。这样的政治时局导致了人们思想上的巨大变化。两汉时期，占统治地位的儒家思想被怀疑而清淡玄学之风日盛。士大夫们苦于激烈的政治斗争，对于“名士少有全者”的结果颇为无奈，于是纷纷专注于老庄思想，希望以精神的高蹈来求得人生的超脱，“越名教而任自然”。他们走向丘壑，寄情山水，对于自然界中的花鸟有了新的认识和诠释。这对于花鸟摆脱在人物画中的陪衬地位而独立出来提供了思想基础。
观察自然界中的花鸟，赋予它们特定的情感并借此进行文学艺术创作，为魏晋南北朝时期文人士大夫所喜好。他们善于此道，乐此不疲。这一时期的文学家们写下了大量花鸟题材的作品，如西晋张华所注《禽经》，在总结前人鸟类著述的基础上，对自然禽鸟的形态、种类、生活习性以及性情作了文学式的描绘，如“鸠拙而安”“鹇鹭之洁”等。南梁沈约的《愍衰草赋》所写“衔华兮佩实，垂绿兮散红”“既伤檐下菊，复悲池上兰。飘落逐风尽，方知岁早寒”“霜夺茎上紫，风销叶中绿。秋鸿兮疏引，寒鸟兮聚飞”，简直就是用文学语言勾勒出了一幅意境深远的花鸟画。其他花鸟诗赋，如《鸳鸯赋》《玄猿赋》《橘赋》《野鹅赋》《鹤赋》《孤竹》《咏蜂》《咏新燕》《咏寒凫》《咏栀子花》《咏蛱蝶》《咏荷》《咏雀》等，题材极其广泛，涉及不同季节的代表性花卉和禽鸟。
魏晋南北朝时期著名文学理论家刘勰在《文心雕龙》里对文学艺术创作的本质作理论性的阐述，也借助于自然花鸟形象：“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”又：“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”又：“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。”
这种具有全社会性的花鸟艺术语境氛围是花鸟画理论雏形出现的文化土壤和社会基础。
中国绘画发展史上，魏晋南北朝时期是绘画理论逐渐形成完整体系的重要时期。此时重要的绘画评论和绘画史著作颇丰，包括顾恺之的画论，宗炳、王微的山水画论，谢赫、姚最的品鉴著作等。绘画理论的成熟推动书画艺术创作进一步摆脱政治宣教的束缚，其审美功能则日益被人们重视。审美功能就是美感作用。书画艺术不仅能使人认识客观形象，更主要的是以雅美的形象激动人的情绪，使人产生美的享受，在理智和感情方面都得到艺术的感动。如果说人物画较侧重教育功能，那么山水画、花鸟画则更侧重审美功能。审美功能的突显，势必促进花鸟画的发展。
魏晋南北朝绘画理论中，顾恺之的“传神论”和谢赫的“六法论”对花鸟画的发展影响极大。顾恺之基于人物画创作的“传神论”，特别注重“以形写神”。他认为：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这同样指导了花鸟画的创作。张僧繇“画龙点睛”的故事就是“传神论”的最佳诠释。着重于品评人物画家的谢赫，在《古画品录》中提出关于绘画品评的艺术标准，即“六法论”，明确了造型、用笔、设色、构图、临摹方面的基本技巧要求。作者亦据此对花鸟画家进行了品评，涉及的花鸟画家有顾骏之、刘绍祖、丁光、陆探微、顾宝光、史道硕、晋明帝等。从中，我们可以归纳出当时画论对花鸟画创作的基本要求：其一为骨法用笔，反对“笔迹轻羸”“乏于生气”;其二为气韵生动，反对神韵乏力;其三为力主创新，认为“述而不作，非画所先”，赞扬顾骏之“始变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法”;其四为态度严谨，应在“天和气爽之日，方乃染毫”，创作时讲究“精微谨细”。
散见于山水画论和人物画论中有关花鸟画创作规范的论述，是花鸟画理论的雏形，也是花鸟画在魏晋南北朝时期处于独立成科之前奏阶段的重要表现。
《五星二十八宿神形图》中的风(箕)星神