康殷(1926—1999)，号大康，祖籍河北乐亭，生于辽宁义县，1944年入吉林师范大学美术系学西画。一度从事文物工作，坚持研习书画，后执教于民族学院、中央工艺美术学院及南开大学、北京师范学院美术系。是中国当代古文字学专家、古玺印专家、篆刻家、书法家、画家。康殷曾任中央文史研究馆馆员、中国书协顾问、首都师范大学研究员、北京印社社长、中国美协会员、北京秦文学会副会长等。
康殷从小喜爱书画、金石篆刻，潜心古文字研究，并以30余年的精力辑成《印典》巨制。他在“文革”中被逐寒村，在极其艰苦困难的环境中，继续研究古文字形，创获甚丰，著有《古文字形发微》《文字源流浅说》《说文部首诠释》《古文字学新论》，共计有百万余字。他曾获“国家图书奖”、北京“社会科学奖”以及“优秀图书奖”等。康殷的书法各体皆能，尤以魏碑、小篆、金文最为浑穆凝炼、气势博大，有《金文书法精华》传世。
1953年，康殷先生就曾为毛泽东主席刻制过一方象牙印：“润之藏书”(见附图)。此印采用长方形朱文形式，“润之藏书”四字纵式排列，无边栏、平头无纽，象牙尺寸为0.6×3.2×4.4厘米。象牙印两侧宽面有边款，因为印章材质的缘故，此边款并非用刀所刻，而系用黑墨调和了固色胶一类东西绘制而成。印章右侧面边款是一位古代先贤，头戴纶巾，身披袍服，抱膝席地而坐，其神态凝重远虑，胸怀城府，静观世事，是一位绝世高人形象。人像的左上方有纵向两行款文：“刻临唐孙位高逸图，辽西康殷”，文下还绘制有一方鲜红的印记。整个款式就像一幅单色线描国画图，极为形象生动。印章左侧面，靠右半部分，有纵向三行字数不等的边款，内容为：“献给最敬爱的毛主席千九百五十三年十月康殷刻于穗市”。浅白略呈黄色的印章两侧加上黑墨绘制的边款，显得非常醒目，也非常别致。并由此可知1953年10月期间，康殷在广州刻就此印。
刻制象牙材质的印章，与刻制石质的印章，在镌刻技法上完全是不同的两个概念。清姚晏《再续三十五举》云：“牙印之刀，须利而薄，直向字边切去，自腻润精美。又牙印，不必用软法。”这告诉我们，不仅两者的镌刻工具不一样，而且镌刻的方法亦不一样。一块需要镌刻的象牙，不必用“软牙”液体去涂抹或浸泡处理，只要用薄一些的锋利刀刃，沿着字边切刻就行。笔者曾经刻过几方象牙印，不过没有更换刻刀，只是将刻石斜口刀，磨得稍锋利一些。总之，因为材质韧性不一样，只感觉刻牙确要比刻石难度大一些。
康殷刻制的象牙印宽度只有半公分左右，本身就已经很窄，如果再在四周刻上一道边栏，那么印文就会显得更小，笔画多的印文文字就不好布白落刀了。这样，康殷所以刻成无边栏印章，也就好理解了。笔者仔细观察过原印效果，印面上纵横自如、开合有度、井然有序，线条匀称利落，居然与石质印材的视觉效果几乎一模一样，颇见作者的功力与水准。
我们从“润之藏书”印的印蜕可以看到，印章以纵取势，布白虚实有致，印文大小、占地多少，皆因字而宜。特别是“之”字，笔画虽少，但利用三个竖画，向上放射出去，既巧妙匀称又灵动活泼，成为全印抢眼的“亮点”。该印结体系在汉印缪篆的基本格局内，用端庄方正的小篆笔意刻出。线条遒劲秀丽、起伏自然，粗细、轻重都包含在微妙的变化之中。特别是诸多笔画的收笔比起笔稍尖细一些，而起笔都呈“蚕豆”一般的圆润温厚之状，使印章充满刀意与笔意。此外，结体的转折亦刻制得非常到位，其主要特点是方中寓圆、圆后见方，转得自然、折得合度，一切尽显自然而然、恰到好处。
此印从艺术审美的角度衡量，尚存在遗憾与不足之处。其一，藏书印使用的载体是书籍，不刻边栏的印章钤盖到书籍这个特殊的载体上，会显得有些散乱，也显得有些不够大气与规整。其二，“润”字略向右歪了一些，“藏”字的布白不够精到，尤其是“臣”字部由于不够匀称，看上去很别扭。其三，笔者多次撰文论述过，“润”字中“王”字部写成“玉”字部，系明清印人的“创意发明”，在《说文解字》《汉印分韵合编》《篆刻大字典》《玺印文综》甚至《汉语大字典》等工具书上都不存在“玉”字部的“润”字。因而，篆刻家在刻制高层次、高档位的印章时，印文用字的正规、精准非常重要。
康殷先生是我钦佩的一位学者，他对古文字研究，古印玺研究，书法、篆刻、绘画、考古、漆器的研究，以及经史、诸子、诗词、戏曲、杂技百工的研究皆颇有成就。
纵观康殷先生的篆刻艺术，其作品之中已经融入了北方的乡土气息和甲金文字的神韵。他把大篆独具的苍劲古朴的风神，通过刀笔传递，表现出了涩拙、疾徐以及枯润、轻重的效果，跟古代的刻、铸、凿以及大自然的风化、腐蚀的艺术效果化为一体，使铜铭文、石鼓文等特有的刻铸味、金石味，在作品中表现得淋漓尽致。所以，他的篆刻雄骏方劲、浑厚圆活、端庄雍容、古意盎然，显现出雄伟、豪放的气度，亦形成了他颇具个性的篆刻风格。然而，“润之藏书”一印，他却没有用自己擅长的印风印路刻制，这可能是由于大康先生的创意，或许是因材质改变而改变的缘故吧。
康殷先生在书坛上没有显赫的地位和头衔，处世也一直比较低调，他不为名、不为利、不图个人得失，只为自己的艺术事业而活。
1996年，他因病住进了医院，竟然躺在病床上完成了《古篆文部首》。他的巨著《印典》共汇集了一百多种古印谱、五万多方印拓。为了这部《印典》，他与夫人从30多岁就着手准备，坚持不懈地为之奋斗了三四十年，终于成功出版发行。其间经历了多少浩劫与磨难，也有油灯、牛棚、饥饿、寒冷的相伴。在他的屋子里，桌上、墙上、床上，里外全是一叠一叠的印稿。他著名的作品《文字源流浅说》，有一千多个古文字释义，写下了几十万字的说明注释，并用毛笔楷书抄写、配图，出版后就售出七万余册。康殷先生发自肺腑地说：“古来学人讲求著作等身，屈指算来我的几本书都已出版，可以够得上这个条件了。我比一些前辈学者要幸运许多，在我有生之年居然看到了自己著述的行世。而大多古人每每只能自我安慰地说，只问耕耘，不问收获”。(张辛《回忆大康二三事》)先生的这些做法、实践以及这段话语，正好与笔者同感，体悟尤深，故写下了这些题外之言。
这枚“润之藏书”印现藏国家中央档案馆。
《周易系辞》是大德九年，也就是1305年，赵孟頫52岁的时候为杜道坚真人书写的。
祖国上下今年是热浪滚滚!
读读这字，
定能降温!
不信?
读完再说!
探究王宠书法的“疏淡”，实来自于其独特的人生际遇、品行修养和审美追求。
王宠自正德庚午(1510)至嘉靖辛卯(1531)，凡八次应试，均未中。在王宠周边不达的友人中，有的选择了放浪形骸，如祝允明、唐寅与陈淳;有的选择了忍耐，如汤珍;有的选择了隐居，如陆治。王宠选择了隐居，潜心诗书，逍遥林下，二十年读书石湖之上，讲业楞伽山中。正如其《行书札》中云：“家中虽贫落，越溪风景日增日胜，望之如图画，独此一事慰怀耳。”(上海博物馆藏《王宠行书札》)书为心声，自然地，王宠的这种“不激不厉”的心境折射到了在他的笔下——疏淡空灵而又逸笔草草。这种讲究技巧而又自然流露的书法功力与萧散洒脱的雅玩心态，正是他科考屡次应试不第，进而沉湎于书画、寄情于山水的结果。
同时，王宠高洁的品行陶铸了其书法疏淡的品格。王世贞在为王宠写的《像赞》中称其“善为雅言，不及猥鄙”，“且不以所学尚人，故人乐亲附之”。王宠逝后，顾璘在怀念这位故友时说：“清夷廉旷，与物无竞，人拟之黄叔度。尊官宿儒忘年友善，罔不乐其温醇。”(顾璘《太学生王宠》)。文徵明与王宠虽为师生关系，且长王宠25岁，但文氏正是看重了王宠高洁的品行，折辈与交，成为频繁郊游、诗文酬唱的挚友。文徵明在为王宠撰写的《墓志》中称颂他“君高朗明洁，砥节而履方，一切时世声利之事，有所不屑。其志之所存，必有出于言语文字之上者。”真可谓知言。
王宠的生存环境和品行修养，合力促成了其审美心理与书法旨趣的养成。明代朱曰藩曾说：“雅宜书蕴藉秀媚，大概类其为人。”(《跋顾孝正所藏雅宜诗卷》)，指出了其人品与书品的关系。王宠高蹈出尘的心态养就了他疏淡秀雅的艺术审美心理，正如他的诗歌，随处可见的是对隐逸的企愿和对富贵生活的不屑——他以层台缓步的用笔传达给我们宁静、优雅、孤高以及与俗世的距离感。
而王宠书法的“流宕”，明显是受了当时时代书风特别是祝允明的影响。王宠与祝允明性情相投，交情深厚，虽然艺术主张不尽相同，但互相借鉴在所难免。祝允明在行草书上充分释放个性，用笔和结构大开大合，充分展示了他潇洒、奔放、热烈的个性，一派流宕浩然之气。与祝允明一样，王宠在书法上有着自树立的精神，虽然他有临摹祝书的经历，但并非亦步亦趋，而是著意于个人面目的锻造。在他去世之前，还常常以指画肚，因为“祝京兆(允明)许我书狎主齐盟，即死，何以见此老地下”。(王世贞《跋王雅宜书杂咏卷》)
王宠行草之所以与祝允明比较接近，是因为他不仅临摹祝允明，而且与祝氏一样，也取法李怀琳。王世懋曾洞察李怀琳与祝、王二人书法之关系：“吴人绝重李怀琳书，希哲(祝允明)书十九首古诗及王履吉(宠)晚年草法，皆从此出。祝书尤得其丰神;王草‘欲’字、‘强’字、‘穷’字等规仿，不易一笔，他古帖所无也。世人不睹怀琳书，安知二先生书法之自哉?文氏《停云馆帖》虽刻此书，而笔意失真，后得此册，真宋搨本之精者，二先生心印始见矣。(王世懋《题李怀琳书嵇叔夜绝交书》)
王世贞称赞王宠晚年书法“虽结体小疏而天骨烂然，姿态横出，有威风千仞之势”。(《弇州山人稿》)可谓推崇有加。而王宠晚年书法作为流宕与疏淡的矛盾统一体，又何尝不是其愤激与冲淡这一矛盾心境的外化呢?——现实人生与人格理想的分离与矛盾，使其内心虽有愤激，但又高蹈出尘，但在病痛和失败的挫折下，他慢慢变得冲淡，成为一个温和如玉、不激不厉的君子。然而，王宠内心的矛盾和痛苦和他怀才不遇所流露出来的感慨与无奈，最终还是掩映在他矜持的文字中。他在《山中答汤子重书》中写到：“山林之好，倍於侪辈，徜徉湖上，而忘返……颇耽文辞，登临稍倦，则左图右书，与古人晤语，纵不能解，片言会心，莞然独笑，饥而食，饱而嬉，人生适意耳。须富贵何时，诚日夕私贺，恐后之不如今也，尚安望哉!”
在愤激与冲淡中，王宠寄情山水，含醺赋诗，静心作字，度过了他平淡而短暂的一生……
他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。
书法的用墨是一个重要的方面。对于行草书，特别对草书而言，尤为重要。草书丰富的笔法就决定了与用墨的质量如何关系甚大，如果不讲究用墨，草书的丰富笔法则很难得以表现，写出黑乎乎的一片，就破坏了它的韵味。
市场上供应的墨汁含胶重，一般用来写字都要加水后才好用。加水的多少要依宣纸的品种、渗水性能而定。生宣纸渗水较快，可加少量清水适量使用;熟宣纸渗水较少，则可少加些水。特净皮、棉料等安徽宣纸纸质优良，涸渗效果也较其他纸要好，加水比例也要适量掌握为宜。现在的墨汁因系工厂生产，含有较多的胶质，在使用时显然不如墨锭。墨锭研墨后的效果比墨汁更佳，墨色层次更丰富。如胡开文、曹素功及安徽的一些著名作坊生产的油烟、松烟墨锭均可使用。
草书的书写速度较其他书体要快一些，而且运动感更强，加上笔法的多种运用，唯有使用较好的墨方能方便笔法的运用，适量加水后的墨较为润泽，书写时也不滞笔。反之，如果使用含胶重的墨写草字，一是笔拉不开，粘连得厉害，二是写几画墨就干了，很难控制好笔锋，也会影响创作或书写时的情绪。
好的墨因为层次丰富，墨彩纷呈。尤其作草书时更便于写出浓淡、干湿、润燥、枯涩、淋漓等各种不同效果，更能使作品锦上添花。而有些低劣的墨汁乌而不亮，稍一兑些颜色就又灰又无层次变化，在选用时一定要认真区别。使用北京出品的中华墨汁或一得阁墨汁较好。
另外，在创作浓淡墨色对比较强烈的作品时，可使用宿墨，即放过一段时间的墨。这种墨的水和胶质沉积物逐渐分离开来，使用时用较硬的笔去蘸写，就可产生十分丰富的墨色变化。
可以说，墨的使用也是学习书法的一个重要内容。许多青年朋友学写字往往只把注意力放在执笔、间架结构和临摹等方面而忽视了墨的运用。纸墨相发才能创作出高水平的作品，这是我们学习草书时要引起注意的一个问题。
石壶(1913—1976)，即陈子庄，善山水、花鸟、书法、篆刻、诗词等。原名富贵，字子庄，号南原、下里巴人等。
综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。后期作品的题材以山水最多，花鸟略少，人物最少。他后期的花鸟画用笔变化幽微，多曲笔复笔，鸟的造型尤其精妙。
石壶说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。”他还说：“书法过不了关，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都须熟悉。”他不仅强调书法与绘画之间的关系，还特别指出书法与绘画一样，都要表现一个“真”字，认为“真”则美。
中国绘画艺术注重人的理性精神，线造型是传统中国画形式语言的灵魂，是在“意”的指导下由“形似”的转化而完成的，这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，并使其具有了独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。
关键词：中国画 线造型 审美意识 个性表现
中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。
以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。
宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。
线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。
线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。
对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。
对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。
书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。
中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。
现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。
现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识;只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。
