杨维桢，元末明初著名诗人、文学家、书法家、戏曲家。与陆居仁、钱惟善合称为“元末三高士”。

《竹西草堂志》纸本 27.5×169.1cm 辽宁省博物馆藏

他爱书如命。二十岁时，杨维桢赴甬东从师求学，父不惜卖掉良马，以充足其游学费用。杨维桢则节衣缩食，把钱多用于买书。学成归来，父亲见到杨维桢带回《黄氏日钞》之类一大叠书，欣喜地说：“这比良马更难得!”

《题黄公望九珠峰翠图》 台北故宫博物院藏

他勤勉为学。其父筑室铁崖山中，环绕书楼种梅花数百株，聚书数万卷。杨维桢与其从兄登藏书楼后去掉梯子，如此读书5年。

《周上卿墓志铭》 纸本 25.9×86.2cm 辽宁省博物馆藏

他宽厚仁慈，好交游。喜周游山水，头戴华阳巾，身披羽衣，坐于船上吹笛，或呼侍儿唱歌，酒酣以后，婆娑起舞，以为神仙中人。

《跋张雨自书诗册》 纸本 32.8×21cm 吉林省博物馆藏

他骨鲠非常。曾于任职钱清盐场司令时，因请求减轻盐税不允，决意投印去官，方获准减额三千，但以忤上故，十年不获升迁。

《城南唱和诗册》(局部)纸本 手卷 31.6×216.6cm 北京故宫博物院藏

杨维桢书法取法高古，来源于汉晋，风格刚劲，成就很高，特别是对索靖的章草很有领悟，而且能将章草、隶书、行书的笔意熔于一炉，并加以发挥。他的字，粗看东倒西歪、杂乱无章，实际骨力雄健、汪洋恣肆。

《草书“溪头流水泛胡麻”七绝诗轴》 纸本 107.7×34.9cm 上海博物馆藏

如果说把赵孟頫比作优美的代表，那他则是壮美的典范。书法的抒情性在他这里得到充分的张扬。这从他的作品《城南唱和诗册》、《真镜庵募缘疏卷》中可以看出。

学书要“知法”“知理”，法、理并进。我早期学书只知有“法”，不知“理”为何物。40岁以后随着理论学习的深入，我开始重视“法”外的理、意、情、韵一类，尤其重视“理”的研究。我是搞教学工作的，只有知“理”，才能举一反三、习一知十。“法”是当然，“理”是所以然。

我着意思考了大篆与小篆这两种书体的特点，觉得用课间操来形容它们很形象。上学的人都知道做课间操的情形：一下课，同学们从各自的教室出来走到操场上，大家三人一堆，五人一群，交头接耳，叽叽喳喳，一派陶陶然，此大篆是也;继而忽听哨响，大家立马各就各位，整齐队列，统一不二，一派森森然，此乃小篆是也。

近几年我写隶书总是喜欢把结字压得扁扁的，非常注意把横画写得出色有力量，所以就形成了晚年这个面貌。十多年前，我写隶书也强调它的“分势”(如“八”字一样分向两边)，但只是强调它的“捺”笔(加重加宽)和左边的长“撇”，使撇与捺如鸟翼一样向左右伸展。这前后的变化，是由渐变而形成的。

学小篆可将字帖上的字分类练习，这样要求明确，收效快。可以大致分为如下几项：一是笔画多的，二是对称字(包括基本对称、半拉对称)，三是笔画特少的，四是其他(如曲笔多的、左右长短不齐的)。按类学习，便于比较，容易进步。每练习一类都要一边练一边思考，找出一些道理，这样才能取得好的学习效果。

服食帖

5.疏与密点画的多寡，用笔的轻重，以及点画之间的空间大小，都关系到疏与密这一范畴，从视觉感受来说，小字密，大字疏，多笔画密，少笔画疏。“疏可跑马，密不透风”为强化对比之效，“大字贵结密无间，小字贵宽绰有余”是单独对于大字或小字的结字之法。对于每一通尺牍而言，在疏朗之中又有字距的细微变化。总体字距紧、行距疏，而每行却大致上部较疏、下部较密，尤其行末几字往往似勉强缀其下，殊可玩味。这或与斯时书写姿势等有关吧，未及细考。另外，在王羲之行书尺牍中常见的字组现象，虽然在此中并不多见，但亦有二三字相连者，以两字并为一组为多，也显示出该法帖的疏密有致，不激不厉。

6.繁与简大道至简，返璞归真，历史上的历次书法变革几乎都是遵循简而后繁、繁而后简之规律，至魏晋各体之法臻于完备。《十七帖》中字为今草，然毕竟含有隶意，故古意盎然，同时透出简约之道。点画起伏之中，以简为主，以简驭繁。此种草书脉络后代主要有两条主线，一条走向简约，以怀素小草、八大山人、于右任等为代表;一条走向繁复，以孙过庭、黄庭坚、徐渭、傅山等为代表。前者气息纯和，后者满纸云烟，各擅胜场，可谓各有千秋。故就《十七帖》总体风格而言，在牵丝映带中，减少之则至简，增加之则至繁，总归于从容蕴藉之中。

7.虚与实上面所谈繁简之道实际与虚实之美关联很大，大致是繁则实，简则虚。但确实又有很大不同，繁简是一种视觉印象，而虚实更接近于一种心理体验。因此从意境来说，后者包含前者。虚与实涉及到很多范畴，比如用笔轻重有虚实之变，结构中空间不同表现出虚实不同，章法中的聚散都体现出虚灵与紧实之不同。还包括墨法的灵活运用，润含秋雨、干裂秋风都是一种虚实相生之美。包括整篇中的空白，都是不可忽略之处。字中留白、行中留白、篇中留白等，关注虚处，在审美范畴之内与点画实处同样重要。《十七帖》中看似简单的点画时见虚实同构于一体。如《儿女帖》中“六”字，上连下断，上合下开，营造出一种上实下虚之典范。再比如帖中常见的“来”字，有左实右虚之美，不胜枚举。

儿女帖

8.意与法

古人所论“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”颇有一定道理，但就“二王”尺牍来说，并非在晋韵之下不及其余，反觉意法相生。笔者以为，法为表，意为里，而韵是法书带来的审美感受，意法关乎书者，韵味来自审美客体。在《十七帖》中，法度体现为变秦汉以来的篆籀笔法为一拓直下法，在此主要笔法体系中时有不拘成法，偶有篆籀笔法。比如《服食帖》中“惆”字，圆转之势，筋骨内含，可谓妙极。

另外，法度还涉及到楷法与草法的相互取法与融通，“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”。这在临习这些法帖中能够有明显体会。而意关乎情感，同样在草书与楷书之中有异同，“真以点画为形质，使转为情性;草以使转为形质，点画为情性”。因为字体不同，意法所凭借的载体自有区别。当然，意法范畴更多倾向于临习之时书者自我的心理调节，最终无意于佳乃佳，这也是走进古人再走出的必经之路。

近期一段时间以来，有关“丑书”的争论甚嚣尘上。冷眼反观，其中不乏人云亦云者、强词夺理者、幸灾乐祸者、偏激狂妄者、别有用心者、围观热闹者，不一而足。很多争论一旦公开化，特别是进入网络之后，最终的结果必然不会以某几个人的愿望和目标为转移，扭曲和背离几无疑议。学术争论一旦堕落为口水战，就应该适时改进、调整，回归应有的理性，否则，不但没有结果，也只会徒耗时间和精力。笔者自始至终一直在关注，因为这是一个严肃的学术话题，最终的结论是———“丑书”之争可休矣。

虽然现在口口声声在讨伐“丑书”，实际上“丑书”并不存在。这是批评者强行扣上的一个帽子。严格地来说，自古以来并没有“丑书”一类。这是今人不断解释出来的结果，自一开始就存在“过度诠释”。

黄庭坚《教审帖》

有关书法之“丑”，可以从宋代米芾和清代傅山的言论中找到相关依据。米芾《宝晋英光集》中写道：“颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖”，《海岳名言》中有言：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。”需要指出的是，这里重点强调的是“恶札”，特点是“丑怪”，而非明确的“丑书”。应该说，“丑”是一种评价标准，“丑书”则是一个群类，两者之间有联系，但不完全对应。理解时要考虑到古今语汇有很大差异，古人不说“创作”，只说“书写”，不说“创新”，只说“变乱古法”。比如米芾曾经说过“智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣”，从取法上来说，米芾得力于颜鲁公，却又批评颜“行字可教，真便入俗品”，看似矛盾，实际上说明米芾具有清醒的理性。米芾提出了“丑怪恶札”，实质是个人的批判意识。现在的“丑书”一说，很大程度上以傅山的“四宁四毋”为理论基础，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。傅山年轻时曾讥讽赵孟頫书法，认为有媚俗之气，“薄其为人，痛恶其书浅俗”。晚年傅山有所反思，认为赵功不可没，“赵厮真足异，管婢亦非常”。傅山虽然体会到赵孟頫的书法确实炉火纯青，不过还是看不起赵孟頫，把他称为“厮”，赵夫人管道昇被称为“婢”。傅山评赵的出发点是为人，由人及书。事实上，正是赵的筚路蓝缕之功，使得晋韵唐法得以薪火相传。有关书与人的关系，此处按下不表。其次，傅山强调的本质是“作字贵在天倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机”，强调书写时注重自然而出，反对“状若算子”的人工安排，抒发真情实感，体现生命的意志，直探本质。再次，“宁……毋……”的表述是一种优先选择关系，言下之意，如果要媚俗，不如丑一点，绝不是非此即彼，更绝非强调故作丑态。对照傅山书法，有龙腾虎跃、振衣千仞的气势，放浪形骸，本身并不丑。将“四宁四毋”演绎为“丑书”的立论依据，实际上是对傅山之本意多有曲解。

徐渭《墓表赋》

毫无疑问，对“丑书”存在过度诠释，直接表现在现今很多人将当下书坛一些被指认为“丑书”的作品与古代的苏轼、黄庭坚、徐渭、金农、郑板桥，直至近代谢无量、徐生翁的作品对接起来，这是极不严肃的，也是很荒唐的。苏轼和黄庭坚曾相互讥评，却始终可以大度友好地相处，不仅仅是艺术主张不同能够成为朋友，甚至政治观点相异也可以成为知己。苏轼曾经说黄的字是“死蛇挂树”，黄庭坚说苏轼的字是“石压蛤蟆”。戏谑中包含着敏锐锋利的批评意识。虽然尖锐，但并没有上升到“丑书”的层面，不过是针对风格与习气之间关系的一种评判。黄比苏小七岁，毕生以师尊侍奉。苏轼去世后，黄庭坚前去吊唁，别人认为二人齐名，不必拘于师生之礼，黄则大声说：“庭坚望东坡门弟子耳，安敢失其序哉!”可见，黄庭坚将艺术观点与为人处世分得很清。徐渭是一个疯子，因个人境遇极度压抑，使其变得歇斯底里，书法乃“非常之态”，不是一个“丑”字所能衡量和概括的。金农和郑板桥同属“扬州八怪”，“求怪”乃是求变突破的一种手段，同时也符合当时盐商卖家猎奇的心理，多有异态，别见奇趣，亦是非一个“丑”字所能衡量。近世谢无量、徐生翁，宗法北碑，奇拙天真，与当时所处的环境分不开，尤其是徐生翁，个人几乎深陷“生活窘境”，揭不开锅，最终“闭门造车”，书风迥出时流，自成一格。概括为一句话，前人是“自然丑”，有各自的社会环境和个人经历等原因，今人是“故作丑”，是不是从书法本体出发，尚待观察，不可定论。

古今“丑书”不是一回事，不能随便混同。即使就今人而言，“丑书”目前成为一个焦点，实际上存在一个很长的发展变化过程，而且作为一个归类，其中各色人等，水平参差，不能整齐划一。从多数所涉及的人物来看，自最初的“现代书法”到后来的“流行书风”，再到如今的“丑书”，有一定的渊源。创作时通常借鉴西方绘画手法，强调字形夸张，尝试赋予一定的视觉冲击力等等。客观地讲，这当中有一部分勇敢的尝试者和探索者有思想、有勇气，但结果能否尽如人意，甚至得到历史承认则是另外一回事。这其中的差别在于，主导者、领头者也许具有先锋意识，有过人之处，但跟风者则未必。所以，最终难免会变得鱼龙混杂、泥沙俱下。需要指出的是，现今一些批评“丑书”者没有站在公正的立场上，别有用心地将一些“江湖书法”和“老干部体”的作品也混入其中，企图来一个“一勺烩”，将“丑书”打翻在地。这种偷梁换柱的伎俩为人所不齿，丧失了必需的学术立场和公正立场。

郑燮《草书司空曙七绝》

综合衡量，在对“什么是丑”“什么是丑书”等无法严格界定时，再多的争论也是枉然、徒劳。

言及至此，不禁要问，“丑书”为什么会出现?

任何一种艺术现象的产生都可以找到相应的根源，有果必有因，有因必有果。就像明清时期“馆阁体”的出现和消失，都不会平白无故。该出现时一定会出现，该消失时一定会消失，因为社会环境和生活于其中的人不断发生变化。有鉴于此，可以从当下社会环境、书法本体和书法主体等三个角度出发来进行分析，这三大因素彼此之间也是互动的。

当下时代的转型超过历史中以往任何一个时期，古今、中西、新旧等因素，相互对立、碰撞，转型的剧烈程度毋庸赘述。在这样一个巨变时期，必定有很多不可思议的文化现象出现，无需大惊小怪。

眼下不但处于一个转型期，也是一个全面商业化的时代，即便出现奇形怪状的事，都不足为奇。商业时代中一切皆有可能。为了商业利益目的，炒作手段会无所不用。从这一点来讲，像“江湖书法”等各种所谓的“流派”出现，出发点是共同的———无利不起早。

网络等各种电子媒体有解构、推波助澜作用，致使争论不断升级。就审美理解而言，过去常常定于一尊，现今则是众声喧哗，每个人都可以有自己的想法。进入新媒体时代，益加去中心化。对书法审美的理解多元是一件好事，但接近于泛滥就应该反思。有关艺术之美中对于“丑”的理解实质上有多层含义，包括奇、拙、朴、野、怪等因素，有时有所侧重，有时相互交叉。在书法审美中，美不等于漂亮、好看，漂亮也未必就是好。书法很多时候恰恰忌讳过于整齐美观。如果去掉“丑”的标签，从这些方面来理解“丑书”，在心理上会缓和一些，倾向于支离、率真。这与傅山等人当时所倡导的碑学气质相对应，也就是说，“四宁四毋”的提出有针对性，不能断章取义。后来刘熙载《艺概》强调：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”在说这句话之前还曾有言：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”说出这样一段话，与当时的文化背景同样分不开。有人据此将“丑书”和“丑石”“丑角”等结合起来对比，从审美上来讲，有相通的部分，“以丑为美”，但不能混为一谈。因为书法不仅仅是形式，不仅仅是技艺，而是一个综合体，需要全局判断，不能单独就某一方面而论，否则会支离琐碎。与此同时，也要结合书家自身的艺术实践来看。因为各种原因，会口是心非。内藤湖南针对金农和阮元的书法就有过一针见血的评述，金农是“学而不倡”，阮元是“倡而不染”。意思是说，金农取法碑学却很少大声宣传，只说“众能不如独诣”，阮元倡导碑学却自己不学，因为身份不允许。像这样言不由衷、言行不一的情况，书法史中多见。从以上分析来看，很多言语观点需要设身处地来看。如果将“丑书”站在反对媚俗、甜俗的立场来看，有积极价值。但是，随意解构、任笔为体，不值得提倡。如果不能掌握好“度”，只会适得其反。虽然书法审美理解可以多元，却有共同的底线。这正是书法的奇妙之处。

徐生翁《行书立轴》

不难看出，“书法的纯艺术化”也是从事“丑书”创作的借口之一。这一观点站不住脚。从“纯艺术化”出发，书法由此被界定为“视觉艺术”，直接导致更多争议。尽管书法的实用性有减退趋势，但并非一直完全进化下去。篆书早已无实用性，依然生命力旺盛，就是明证。电脑等各类电子技术无疑会影响到书写。其实如果深入思考可以发现，电脑只能影响到硬笔书法。只要书法存在，就会与汉字有天然关系，与诗文书画就有密切联系，必然对于书写内容有一定的要求，包含一定的技法功力和文化修养要求，而非绝对的形式、单纯的形式。纯粹以“视觉形式”来评判书法，最终只会走入误区、走入极端。

俗话说，争论不如反思，夸夸其谈不如放手实践。目前关于“丑书”的争论，已经预置了前提，很难回到学术规范的轨道上来，更遑论有某种学术成果。从美丑之争到利益之争，再到权位之争，极大地扭曲变味。相应地，扣帽子、抓辫子和打棍子等做派也冒出来了，最终演变成人事纠纷，更觉无聊。

需要指出，虽然现今习惯上将书法归类为艺术，实际上，书法不仅仅是艺术，因为涉及到书写文字。汉字是中国文化的载体，甚至就是我们自己，也需要一种敬畏心态。这是必须共同遵守的律令。书法不能将审美标准强制统一，但必须有共同的底线。一旦突破底线，就是伪书法、反书法和非书法，出现盗用书法名义践踏书法之举。

谢无量《杜甫〈茅屋为秋风所破歌〉》

不同的时代环境会对书法产生影响，书法也会记录每个不同时代中各自的特征。必须强调一点，书风个性必须在书家人性的基础上自然成长起来，否则只是花样，而不是风格。要站在各自的历史场景中去审视一切。前文已有论及，有关“丑书”，古今不同，不可等量齐观。最大的差别是古人已有定论，即使现在看起来狂怪若斯、古拙奇逸者，亦是不可动摇的经典。今人尚没有明确定论。更重要的一点是，古人“丑书”虽丑而不恶，可以从中发现别具一格的美，可以亲近，如果今人的一些“丑书”既丑且恶，则另当别论。

时下虽然存在有关“丑书”的争论，但“丑书”一直很难界定。不要说争辩的内容，即使争论的名目都可能站不住脚。这不是空架子又是什么?反过来讲，只要没有违背法律，没有违背社会公德，没有损害他人的合法权益，在一定的范围内尝试写“丑书”，也未尝不可。古语有云：“君子如水，小人如油。”如果整个世界整齐划一，就会变得无趣，最终只会消亡。一如自然界中的物种，书法同样需要多样性。人生需要有趣，书法也需要有趣，才能持之以恒。其实古人也有炒作，名利很难摆脱。比如唐代草书大家张旭曾经以长发濡墨，将长头发浸透墨液写字，一点也不比现代人落伍，在当时更是惊世骇俗。但这一路最终没有能够留下来，证明类似的尝试行不通。书法传统是一根链条，如果想进入书法史，必须进入这根链条，从来没有孤立存在的个案。书法史是千百万人智慧的结晶，少数人即使很聪明，也无法与之相抗衡。尽管这个时代的书法，存在各种光怪陆离的现象，不仅仅是“丑书”，巧立名目者不计其数，不符合艺术发展规律的最终将会被淘汰。书法优胜劣汰的规律永远不会改变。当然，这当中可能有偶然性———写得好未必能传世，写得不好肯定不会传世。既要反对类似“馆阁”的展览体、俗体，也要反对借书法名义而故作高深的卖弄及刻意标新立异、畸形炒作的各种主张。“江湖书法”和“老干部体”等对比现在所谓的“丑书”更危险、更恶心。

对于书法家来说，做好各自的分内事是最主要的，既要反对别人试图对自己指手画脚，也不要试图处处充当审判官的角色。书法家靠作品说话，其余的交给历史。历史最终会在合适的时间成为澄清池，做出公正的裁断。

自古以来，浙江一隅人才辈出，陆游、赵孟頫、徐渭、倪元璐、金农……可谓代不乏人，近现代的文坛艺坛巨擘更是不胜枚举。除了人杰地灵赋予浙人独特的文艺禀赋之外，开阔而严谨的学风与道德境界层面的传承似乎是形成这一历史地域文化圈更为重要的原因。一代大儒沈曾植就曾对胡小石说过：“嘉兴前辈学者非有真知灼见，不轻落笔，往往博洽群书，不著一字。”这便是极好的佐证。众多浙派学人以扎实博学的功底、不求浮名的心境为世人所赞叹。在他们的笔下，我们往往看不到迎合世俗的陈词滥调和粗陋笔墨，所感受到的是治学的真诚与点画的趣味，也只有这样的艺术品才能走在世人前面，引领风潮。民国时期，生活于金华永康的应均即是优秀的碑派书家，其碑体行草书洒脱率真，遒厚恣肆，具有浓郁的山林之气和深厚的文人底蕴，在同时期的书家中可称别具一格，其精彩书作纵然列于众多一流大家之中亦毫不逊色。奈何时至今日，应均之名及其书艺仍不为多数人所熟知，境遇冷寂，其声望与艺术水准极不相称，实为书坛之遗珠。

应均去世于抗战中的1941年，享年68岁。他的一生是极为平凡的，除晚年曾应浙江同乡会之邀在南京举办过书画展，并得于右任称许外，实在没有可供后世津津乐道的传奇经历。一个一生不出家乡，经营酒肆50余年的人再平凡不过了，透过他“孤芳甘寂寞，无意逐繁华”的诗句，我们可以较为直观地了解到他的平和、淡然之心。故而，在名家辈出、艺坛异常兴盛的民国，类似应均这样的小人物，自然难以受到学界的关注乃至追捧，他的隐士之心与为艺之单纯决定了这一切。在他去世后，本就书名不显的他似乎快被人彻底遗忘了。其间，只有沙孟海等颇有见识的浙籍书家偶然道及，直至半个世纪后，他的事迹和书作才被刊于1990年的《西泠艺丛》。

与众多民国文人相比，应均是不幸的，由于家境并不殷实且父母兄长早亡，他14岁便被迫辍学忙于生计。面对生活的艰辛、现实的残酷，读书入仕对于他而言只是梦境。但应均之所以在艺术上能取得大成就，其原因在于他不但没有丧失文人之心，反而更加积极地投入到文化的积累与探寻之中。读他的诗，我们可以强烈地感受到他文化之旅的异常坎坷，而在步履蹒跚的跋涉过程中，坚毅隐忍的性情、孤傲冷逸的品性以及乐观自嘲的豁达心胸无不成为他最有力的支撑。“买得扁舟一叶如，旅中餐宿似家居。终日抱膝无他事，半看好山半读书。”“清高到底是梅花，出世多情鬓未华。处士高风原绝俗，前身明月岂虚夸。”他的诗句没有风花雪月，亦难见一展宏图的抱负，其所想所述是理想与无奈相互伴随的。一个纯粹的文人借诗文书画感会不平，此中的荒寒与郁勃清高之气由心而发。或许在以往，他的存在与否并不重要，但这种文人的风骨与坚韧正是当下书法界极度或缺的。欲书必先散怀抱，书家绝不是仅靠高超的技法便可行走江湖的，人文性才是决定作品格调的先决条件，况且再高妙的笔墨也需要作者真实情感的激活，否则作品只能是毫无生命力的呻吟罢了。应均书法的意义即在于丰富的个体情感在笔墨间的充分流露，进而引发了其艺术个性的生成，艺术家本身的价值由此才得以实现。

自清中期邓石如以后，借碑学运动的发展之势，以北碑为宗的名家难以计数。应均书风以碑体为基，于各体书皆有所涉猎，尤攻行草，所作条屏激扬跌宕，这种路数可归结为时代的风尚。据胡竹雨先生《应均生平述略》一文得知，其早年学书仿永康县丞吴廷康，后在好友的劝告下宗法古人，从商周金文、秦汉刻石到六朝碑碣墓志以及“二王”法帖可谓无所不临，书风遂为之一变。这一艺术思想的变化对他的影响很大，“征诸古，无效于今”成为他日后的学书理念。观应均书作，扑面而来的是一种粗服乱头的野逸之气，其点画很有厚重感，中侧锋并用，笔毫似已铺到极致，可谓笔力千钧，劲道十足，而在行笔的过程中，由巨大的摩擦力而产生的苍涩感鲜活地演绎出金石气在行草书体中的自然状态。在魏碑体系中，他主要取法于《龙门造像题记》和《爨龙颜碑》，因此其大字行书多用方笔，气格宏大。而对于起收笔处的刻画则只取方峭之意，绝无描头画尾之弊，点画中截沉实丰厚，骨势洞达，一派六朝雄壮之美。其实，许多清末民初的碑派书家为了追求金石气的艺术效果，多用勾描回护或颤掣抖擞的手段来修饰点画的形质，作品的面貌确有标新立异之感，一时间成为众人的追捧对象，比如张裕钊、陶浚宣、李瑞清诸人。但随着时间的推移，当这种视觉冲击力渐渐被人们习惯之后，这种简单停留在技法层面的表象便成为“工匠气”的重要特征了，因为艺术终究是要师造化、法自然的。应均曾把苏轼的“我书意造本无法”刻成印章，这在一定程度上代表了他的艺术追求。“尚意”一词不仅仅是代表宋人的书风特点，更是一切艺术的境界所向。“意”是对“形”的升华，是对“法”的个性化理解，任何的法如果没有“己意”的流露，终究只能是过往的、他人的。应均的高明之处在于他并没有将自己机械地限定于某一家某一法，无论是对各类碑帖的搜集还是对诸多名家文论的悉心研读，都使他自然而然地拓宽了自己的眼界与思维。故而，在他的笔下更为注重气脉的通畅与节奏的变换，这种统一性和丰富的造型能力皆源于他对各家法度的师心自运。在他看来，作品只是心性流淌的载体，打通“法”与“心”之间的隔阂才是提升艺术境界的关键。

应均作书多取横势，有《张迁碑》遗韵，目的是为了凸显隶书古意。其行草书好像未在帖学上下巨力，反倒是有沈曾植、吴昌硕、于右任的影子。他和胡小石一样，始终是站在碑学立场上进行碑帖结合，行草笔势的融入或许只是他消解碑体沉重感的一种艺术手段。从他的作品来看，确实达到了举重若轻的高水准，为我们今后的创作提供了新的范式。当然，平心而论，应均也非尽善尽美，其不足之处也是明显的，在某些细节的处理上显得荒率，在一定程度上影响了其作品的高度。比如他的转折较为雷同，感觉手段不多，少有停蓄温润处，多呈圭角状，这样一来便显得仓促尖利。有些字数较多的作品亦有剑拔弩张之嫌，显现出

他内心不平静的一面。近年来，随着媒体及出版物的宣传，应均及其书法已经进入一些学者的视线，他独有的艺术魅力和一介寒儒的简淡心性足以让我们惊喜不已。他的耿介清高、不落尘俗以及低微的身份，使他无法成为上层的文化名流，对于他而言是一种不幸，但当我们回望那个时代，于不经意间偶然发现其存在时，他的价值得以在瞬间被放大，从这个角度而言，则又是他的大幸。

画唐人诗意册(选)

李流芳作

纸本设色，共10页，每页纵25.2厘米，横49.3厘米，现藏于台北故宫博物院

在明代画坛上，李流芳是一个很值得关注的人物。他生活在浙派与吴门画派相继衰弱，而松江画派兴盛之时。他所画山水大多是杭州、苏州、新安等地的景色，笔墨语言则是在摹古中追求自我。他自称“独画无师承，而颇得古人之意，江南山川之云气亦时时隐现于毫楮。虽不足传，其于自娱固有余矣”。他的绘画对后来的新安画派的形成和发展起到了巨大的推动作用。

李流芳中年以后绝意仕途，回到家乡自建“檀园”，读书其中。他的绘画显然得益于其诗文书印的修养。他说：“书画本高人之事，非读书万卷、胸中笔下无半点尘俗者不能工。”他早年的山水画颇为拘谨，风格缜密，刻画精细。年近50，心境变得开阔，画风也潇洒放纵起来，不再斤斤于一些细节描写。他的山水画融合了元代倪瓒、吴镇的风格，将古人技法进行简单化处理，山石多作披麻皴，善用湿墨，讲求书法用笔的技巧和趣味，画面空间逐渐趋于平面化。此套《画唐人诗意册》无年款，内容以李白、韦应物等人的诗句命意，构景疏朗可爱，笔墨洒脱率意，不为成法所拘。

李流芳54岁辞世，最终没有成为一代大家。所以，近代书画家、鉴赏家吴湖帆惋惜地说：“李檀园拜向仲圭(吴镇)石田(沈周)，丘壑简而气最雄，惜未登大年。”

虞允文(1110—1174)，字彬甫，隆州仁寿(今属四川眉山仁寿县)人，南宋抗金名将，谥忠肃。他幼年时期聪慧好学，6岁能诵“九经”，7岁能提笔写作。绍兴二十三年(1153年)进士，曾任秘书丞、礼部郎官、中书舍人、直学士院等官职。虞允文曾为《唐书》《五代史》作注，并著有《诗文集》十卷流传于世。他不仅诗文出色，书法也极具个人风格。明代书法家吴宽评价其书法：“虞忠肃公手帖，词语详雅，气象雍容。”书画鉴藏家王世贞也曾评论道：“《停云馆帖》第六卷为南宋名人书，如虞雍公之俨雅，皆有可采者。”

虞允文这件行书作品《适造帖》为札子形式，纸本，纵36厘米，横60.3厘米。《墨缘汇观》著录其为《适造帖》。其释文如下：“允文适造见，寻辱访别，乐处既久，数千里分携，可量此心怆恻也。蜀墨二种，久所秘爱，春秋纂例、武侯将菀二书，文与可石竹大图轴，皆蜀善本。连二麦光笺，鹿角胶，霜饼子，并以为故人寿。入夜仓卒，微甚有愧，幸收其意也。来旦发舟不甚早否，为修名自，不胜再三之恳。右谨具呈。九月二十八日。允文札子。”

札子实为古代公文书写作的一种，常用来上奏或者启事。公文写作，书家在书写中自然怀着十分谨慎且严肃的心态进行。因此，此幅札子虽然字体上个性突出，但是整个篇章的布局依然保持着中规中矩的特点，特别是行间距离和字间距离的控制比较恪守文书写作的方式。整篇书体保持着大气、疏落又不失书法风格流露的特征。虞允文生活的年代由北宋入南宋，书法风格大体上一脉相承，北宋晚期的书家诸如米芾等人已经开始寻求法帖之外的个性表达，南宋高宗皇帝又以极大的热忱投入到字帖的收集和临写中。在此良好的书法氛围影响之下，臣子们自然对书法创作十分上心。这一时期取得个人面貌的书家比比皆是，虞允文便是其中一位。

虞允文的书法创作较为自由，其个人书写趣味一目了然。比如不会苛求字体本身的布白关系，而是轻松自由地表现字体。类似的字体有“寻辱”“数千里”“也”“卒”“为”，虽多为常见字，但其书写方式却不同别家。一般书家书写多在这些常见字上下功夫琢磨，越是简单的字越是多用不同一般的方式表现。但是虞允文一反常态，他笔下的常见字多依循笔势，喜欢轻松自由的表达方式，甚至没有转折的顿笔或者提按的变化。虞允文的此类书写方式才真正是自我风格的彰显而非刻意营造之。除却虞允文书法创作上自由的特点，也可以透过具体的单个字体寻找其书法承袭的来源，其书法潇洒之外也必有严守法度的一面。虞允文有些字在具体中的转折处较为饱满，有外拓的力量，这种书写方式有学颜体的地方，特别是“图”“例”“蜀”等有竖弯钩笔画的字尤为明显。其书法的单个字书写会考虑到粗细变化的因素，对粗细的布置十分用心，如“石”“霜”“并”“可”等字。字间关系的处理不仅是判断一个书家书法有无独创力重要的衡量标准，也是体现书家对书法进行思考的有利途径。虞允文可以算作一个出色的书家，不仅把握精准，且有独到之处。书法的创作会根据书写的内容以及情绪的变化前后稍有差异，虞允文此篇札子也不例外。前半部分书写稍显拘谨，许多字还属于收敛阶段。随着书写的深入、内容的完善，书家的情绪也对手上的运笔动作多有影响。比较开头和结尾两部分的字，结尾部分的字更加潇洒和收放自如。类似“不胜再三之恳。右谨具呈”一句，书写本身十分优美，呈现出灵动自如的书法状态。

南宋初期书法盛行，虞允文可以称的上是一位善于观察、敢于创新的书家。他的字不拘小节，在大气自如的前提下能够收放自如，形成自己刚柔并济的书写方式。他兼学多家，能形成个人书风，在此类公文写作中都能见其书法才学，在人才济济的两宋书法史上都是极为难得的。

徐悲鸿出身书香门第、艺术家庭，传统文化根基与造诣均极其深厚，诗词水平在中国书画圈里亦属上乘。但是，正如所有的真正大师级人物一样，徐悲鸿虚怀若谷、敢于自贬自嘲，比如公开声称自己是“以浪漫主义之笔，为打油格调之诗”。其实他所说的“打油”，不过是语言通俗易懂、内容贴近现实生活罢了，而这些，恰恰是中华诗词的基本标准与优良传统。

悲鸿为人既有谦谦君子的一面，也有清高耿直的一面，他特别厌恶趋炎附势、吹拍奉迎，因此在当时的社会里到处碰壁，饱受某些颟顸贪腐官僚和保守狭隘同行的排挤、诽谤、攻击，甚至到了不得安身的地步。这种情况在悲鸿题画诗跋里有充分反映，比如题画马诗：“问汝健足果何用?为觅生存尽日驰。”“水草寻常行处有，相期效死得长征。”“披发何时下大荒，河山举目共凄凉;百年多少登高泪，每到西风洒几行。”都抒发了自己怀才不遇、为生活奔波、报国之志难申的愤懑与悲哀。

1935年，徐悲鸿正在南京大学艺术系任教，该年适逢农历乙亥，他应景画了幅

《墨猪图》并题诗———

少小也曾锥刺股，

不徒白手走江湖;

乞灵无着张惶甚，

沐浴熏香画墨猪。

既是自嘲发牢骚，也是对那些卑劣小人的还击和反讽———我并不是没有下过功夫，也不是没有本事，更不是江湖骗子式的艺人，但还是遭到攻讦非难，无奈只得祷告求助“二师兄”———“天蓬元帅”显灵，保佑自己不再走霉运……

随着抗日战争的全面爆发，徐悲鸿越来越多地利用诗文题跋拓展绘画作品的思想内涵，作品上常常出现“义愤填膺”“忧心如焚”“危亡益亟”“愤气塞胸”之类的词句。他托物言志，以诗寄情，以画报国，许多作品富含弦外之音、画外之意，寄托自己忧国忧民的痛苦焦虑心情，也给予观者美好的回味与深刻的启迪。他笔下的动物禽畜，已经完全拟人化，成为英雄主义象征，鼓舞着同胞抗击日寇侵略的信心和勇气。他为骏马画题诗：“哀鸣思战斗，迥立向苍穹。”“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。”为雄鹰画题跋：“日前我神鹰队袭汉口倭机，毁其百架，为长沙大胜余韵……”

“皖南事变”发生后，徐悲鸿画《盆栽紫兰》并题诗———

何处春风飐酒旗，

宛同蝴蝶梦中飞;

剧怜帝室严恩宠，

不许分香到紫薇。

此诗继承了屈原、杜甫等伟大诗人的批判现实主义风格，采用《诗经》的比兴艺术手法，把共产党喻为香气浓郁的鲜花，把国民党喻为冷酷无情的封建帝王，委婉曲折地表达了自己的思想感情。

徐悲鸿在随南京中央大学西迁重庆时期，创作了大量关心民间疾苦、同情怜悯劳动人民的书画作品。除夕之夜，悲鸿在路上偶遇一群背筐贫妇，她们穷困潦倒的凄惨形象令艺术大师触目惊心，心情久久不能平静，回家后立即含泪挥笔画出《为巴之贫妇写照》。不久又画了两位嘉陵江边的跣足洗衣妇，并题上一句寓意深刻的跋文：“临清流而洗衣，较赋诗为更雅。”看来，在艺术大师心目中，普通劳动人民比文人墨客更高雅、更可爱。

山城到处是陡峭的长长石阶，悲鸿通过在这种地方写生，创作出传世名作《巴人汲水》(见附图)，题诗为———

忍看巴人惯担挑，

汲登百丈路迢迢;

盘中粒粒皆辛苦，

辛苦还添血汗熬。

悲鸿画作上的题诗题跋有一个比较奇特另类的现象，就是往往引申甚至完全脱离开作品内容，或叙事抒情或发表各种议论。也许因为是大师的佳作名作，观者并不觉得突兀或不协调。

比如徐悲鸿在南昌期间画了一幅《牧牛图》，画上一个牧童，三头水牛，题诗曰———

满眼平芜绿，

穿径新禾香;

耕田赖雨顺，

牧牛喜草长。

诗本身普通平常，不过是一幅风调雨顺的农村美好风景，画家复杂矛盾的心情和思想都在跋文里面———“辛未盛夏，薄游南昌，行于江上，见此画景，顿觉升平气象。顾神州正切陆沉之祸，所谓平芜新禾，仅高岸利耳，非真福也……东北又起倭寇之警，中原骚然，危亡益亟。意兴都无，复虑幻想且失;振比追忆之。呜呼!太平岂容希冀，倘索诸吾指端者，聊可力致耳。终恨画饼之不能充饥也。不然者，吾自入画为牧童，意良足矣。”

过去极左时代的评论家每当面对这一类艺术作品时，按照惯例会扣上一顶“小资产阶级知识分子软弱性、动摇性、悲观遁世……”的帽子，其实感情丰富细腻，遇事胆小谨慎，在强权暴力面前畏惧退缩，乃至屈从臣服……几乎是中国知识分子文化人的共性，与阶级成分无关。另外艺术家绝不等同于政治家，艺术当然应该也可以为政治服务，但艺术永远不是政治，因此评价衡量二者绝不能使用同一个尺度。

1930年，徐悲鸿在赠给徐志摩的一幅画《猫》上题跋：“志摩多所恋爱，今乃及猫。鄙人写邻家黑白猫与之，而去其爪，夸其于友道忠也。”这短短的一段文字包含着好几个揶揄促狭性的“典故”：徐志摩是个情场老手、恋爱专家;徐志摩在诗中把恋人某女士比喻为“猫”;徐志摩为报答朋友蒋百里的知遇之恩，曾经自愿去陪蒋坐牢……正是这个浪漫诗人徐志摩，在半年前举办的“全国第一届美术展览”期间，曾与徐悲鸿就西方现代艺术的“是非”“优劣”展开一场“观念对垒”“笔墨论战”。当时徐悲鸿在《美展会刊》上发表文章《惑———致徐志摩公开信》，徐志摩马上回敬一篇《我也“惑”》。一个著名画家，一个著名诗人，二徐相斗，惹来全国文艺界人士的围观和议论，当时成为热点新闻。悲鸿虽然老实厚道，但借猫画的题跋讽刺调侃徐志摩，也算是对好朋友小小地报复了一把。

(三)意境

一直很喜欢听广东音乐《喜洋洋》，婉转流丽，悠扬如歌。其如涓涓水流，就势而下;又似款款白云，随风移动。其滑音处承上启下，正似“二王”行书或草书尺牍中的字组过渡，笔画萦带，圆转自然。音乐中揉音徐徐，似长点画行于纸上，尤其是自始至终的轻重缓急、高低起伏，亦如一幅展开的手卷，起则缓，继而行如流水，忽而激昂，忽而平和，又戛然而止，薄如蝉翼，又重于崩云。整个乐曲虚处不空，实处有变，实能荡涤胸次，怡人身心。故笔者以为，音乐与书法都通向艺术最高之境———圆美。今结合《十七帖》，试说一二。

对于各种拓本的《十七帖》，后世书家多关注其凌厉之方笔。然疏放妍妙之内，仔细赏析其实更应体会到字里行间的圆美之境。试想，若仅有方笔、直折等形态，或能“力屈万夫”，然何来妍美之魏晋风流?

圆美附着于其中所有的点画上，而几乎每一点画都以圆为主导。从用笔来看，中锋为主，锋面两侧干净利索，不成偏锋。细如髭发亦圆，这是点画的单字组成基础。此理亦可从“折钗股”“锥画沙”中细细体味。而字字之间笔断意连，或惊蛇入洞，或飞鸟出林，若将笔路放大开来，其势相连处无不行之以圆，并且了无痕迹。

王羲之《七十帖》拓片

而具体到每一个字的用笔，在所有点画中大都以圆弧形态呈现。孙过庭《书谱》云：“草乖使转，不能成字”，使转就是圆美的重要载体。试以大王《儿女帖》中“唯”字为例，左右两部分以大弧相接，右部分之横因为上连而下凸，圆融流畅。除却竖画偶成直线外，其他点画都在圆转回旋之中完成每一个字形，并上下承接。大弧如“人”字之长撇长捺，圆弧如“尚”“过”等字。即便如点，亦圆劲生动，并不刻板。而在多个回旋的弧形运笔中，又有不同角度的变化，体现出圆美的多种点画形态，如“孙”“有”等字。另外，在“永字八法”中，将“掠”形容为飞鸟掠檐而下，或可有助于一同体悟圆美之意。

从人的书写生理机制而言，写大字的姿势需要站立悬臂，是以肩周为圆心的弧线动作。同理，随着字径与挥运半径减小，分别以胳膊肘、手腕、指关节等处为圆心，都是适合圆弧形的动作，落实到纸面，也是以不同形式的或大或小的圆弧形笔迹为主，而且是不间断的循环，这也是历代经典之圆美的客观性所在。即便是行笔迅疾而直的出锋竖画，从大视野来审视，从入笔之前到稍迅离开纸面，也是在空间之内完成的一个大圆弧动作，只不过此圆弧垂直于书者。若以横画为例，收笔处若上连，则前段以下弧为宜;若下连，则以上弧为宜，此不赘述。

当然，感受大王尺牍中的圆美更多应看到点画之外透露出的信息，这也是整体气韵的重要体现。就单行来看，字势欹正相依，前后顾盼相应，在大大小小之间妙如贯珠，自然而成圆柔之美、圆动之势，几乎每一点画不可挪动。因为这是生命的律动，每一次呼吸都是完整且不可间断的，所谓气注笔端而成，畅达圆融，手中之笔漫化成了纸上的优美舞蹈。

再遍览《十七帖》，气息浑然，虽为“致一书，陈一事”，造次之际，忧喜之怀，一一化入淡然之中，这本身就是一种大自在，一种圆通无碍之境。也可以说，书时没有一定之规，心性使然也。也正因为如此，不论落笔初始是何形态，都在下意识之中自成风韵。收放无关心机，起承转合一切心手俱忘，而圆美也就自然而然流露无遗，凡刻意者均难臻此至境也。

我们还可延伸到音乐艺术当中“大珠小珠落玉盘”的琵琶声，笛声中的滑音，二胡中的揉弦，以及歌唱艺术中的字正腔圆等等，都能从中寻找到圆美，书法艺术无声而有音乐之和谐正是如此。

当然，无方不成圆，音乐中的停顿与延长，空拍等，其音乐行进中的短暂空白正反衬出了圆转流丽。同理，书法之中的方笔又正与圆笔形成对比。《张迁碑》《张猛龙碑》都以方笔为主，但其中的圆处往往不易察觉，亦尤为重要。林散之论书诗中所言“意到圆时更觉方”，“意到”是目的，“觉方”是审美感受，便揭示出圆与方的辩证关系。总之，圆的审美内涵包括其他如圆达、圆劲、圆润、圆满、圆活、圆柔、圆涩等，都无限接近一种尽善尽美之境，这在历代书法经典中都能寻找得到。