写敦煌汉简，略以东汉诸碑之旨趣，稍去其荒率过异处。

自从元、明、清以来，书与画的关系更加密切。不少人书画皆能，在两个领域都有地位。一般画家也能写一手好字，一般书家也能画几笔画，哪怕偶一为之，也很有意思。不过，一般谈论书画关系的，只承认书对画的影响，不承认画对书的影响。直到近些年，书画互为影响的这一事实才被承认下来。书与画互相影响的原因在哪里，却是仁者见仁，智者见智。我认为这一问题可从几个方面去看。首先，写字与作画所用工具是相同的，其运用方法、操作方式大致相同，相互影响是自然的事。其次，作书与作画多掌握在一人手里，即便有所侧重，也不妨碍书画之间的相互影响。

把“随心所欲，而不逾矩”说成是学书的最高的境界(见孙过庭《书谱》)，是不对的。如果把“随心所欲”看成是高水平还可以，而把“不逾矩”当成是最高境界则有点荒唐。“随心所欲，而不逾矩”充其量是一个非常熟练的保守者。创新就要逾矩，已有的“矩”都是旧的，创新则必须创造出新的“矩”来。

具体一点说，书法早期用墨是一色黑的;到了明代，青藤、王铎、祝允明、董其昌等人的草书中有了明显的浓淡与干湿变化，当然这是画法“反馈”回来的。上列四人都是书画兼擅的，在他们的腕下，书画在技法上自然可以贯通一体。

我很喜欢看年轻人的书法，尤其是他们写的大草。年轻人大胆豪放，我从他们那里得到“解放”的力量。韩愈说过“道之所存，师之所在”。管人家年轻不年轻，我总不能落在古人的思想后面。

从甲骨、金文到秦小篆，再到李阳冰，是从不规矩到规矩。到了清朝的邓石如、赵之谦、何绍基和近代的金息侯等，则又从规矩到“不规矩”，看来“物极必反”是有一定之理的。

简书非书法家所为，良莠不齐。学时不可不分精芜，须挑肥拣瘦，去粗存精。

险绝与狂怪(或曰丑怪)是近邻，但不是一家。书法大家多求险绝而远狂怪，小家以狂怪为险绝，这是以丑为美。

拙文《“纠错笔法”说难以成立》在今年1月16日《中国书画报》中老年周刊(第16版)刊登后，刘品成先生又于1月30日《中国书画报》的第16版发表了《也说“纠错笔法”——与张亚新等先生商榷》一文，对拙文的某些看法提出了质疑，认为“其”字(本文所举《兰亭序》字例均据冯摹本)笔顺“先竖后横，犯有常识性错误”，并指出：“从中国汉字的发展演变来看，汉字的书写迄今都是按先横后竖的顺序来完成的。众所周知，我们从学写汉字时起，语文老师就是按照‘点、横、竖、撇、捺’的顺序进行启蒙教育的，而且这一书写习惯已深入国人的骨髓……不能违背汉字书写的常识和规律，为研究而研究，把自己的臆想揣测强加到王羲之头上。”

对刘先生文中的观点，我不准备多说些什么，只想在此提醒一下：请莫把汉字与书法混为一谈，也别将汉字笔顺跟书法笔顺视同一说。书法与汉字虽相通，但毕竟不是一码事。“祖训”和国家文字法可以对汉字的书写笔顺、对繁简字作出明文规定，却无法对书法中的笔顺及繁简写法作出硬性限制。因为书法是艺术，艺术不存在僵死的“教条”。如果只能按 “先横后竖”那一套来搞书法，书法艺术早就被扼杀在摇篮里了，行草书更不会诞生。我很想拿刘先生说的这番话来“套”一下王羲之，因为王羲之对老祖宗的规矩一定比我们知道得更多，也比我们更懂得书法艺术，所以很想看看他老人家是怎么来做的。谁知“套”了半天，我发现王羲之根本不吃这一“套”， 对这些“常识和规律”不但远没有深入“骨髓”，反而时常加以“忤逆”和“挑战”，将那些“点横竖撇捺”之类像孩子们摆积木、玩魔方一样信手摆弄，拿来为自己的艺术服务，觉得怎么顺手，怎么机智、有趣、美妙就怎么来。举一“至”字，便可见一斑。按“祖训”和汉字“规矩”：至的笔顺应为横——撇折——点——横——竖——横。可到了王羲之的手里，笔顺马上变成：横——撇折——竖——横——横——点。如《兰亭序》中“群贤毕至”的“至”，其他如《奄至帖》中的“至”、《半截碑》中的“至”等(见图一)。若用传统的保守观点来看，这很不合“祖训”及汉字“规律”，然而王羲之这样做却是对的，因为他是在写书法，笔顺之类不是最重要的，把字写美才要紧，书法允许他用各种不同方法来追求不同的美。

图一(左起：兰亭序、奄至帖、半截碑)

我在拙文《“纠错笔法”说难以成立》中对“其”字笔顺初步提出了“从竖入笔”的看法，因篇幅所限，未及细说，这里想借此文进一步作些分析探讨。我不知该怎样才算作“考证”，但知道自己在没作一番“考证”之前，不该随意去质疑。原先我对“其”字的那些看法并不是靠“扔钢镚儿”鼓捣出来的，而是经过大量考查分析得来的，提出“其”字可能 “从竖入笔”，主要基于以下几方面因素：

第一，竖画入笔是“其”字笔锋呼应和点画运行气息所传达出的直观信息。

“其”字笔顺到底是先横后竖，还是先竖后横，就字迹来看，若要说是横画入笔，刚一开始就会被两个问题绊住：一是起笔笔锋与“坐”字不但毫无呼应，恰恰背道而驰。二是横首那一“钩”到底是怎么来的?果真是落笔“低了”，怕“字距过大”瞬间纠错“顺势一提”造成的吗?只要留心瞥一下《兰亭序》通篇字距，便会发现“坐”“其”之间“字距过大”的说法是多么与事实不相符!即使那一横落笔不加“上提”，也丝毫不存在“字距过大”的问题。因为前后起码有十几处字距都比“坐”“其”之间的字距更大，如“此～地”“映～带”“觞～一～咏(詠)”“於～所”“以～为”“犹(猶)～不”“知～一～死”“人～录(録)”等等，此外还有许多字距与之相当的地方。这么多字距更大或相当的地方都不须“纠错上提”，这个字距偏小的地方倒要“纠错上提”，实在令人难以置信。显然，横画入笔，疑雾重重。

相反，如果换成竖画入笔，全字看来，笔锋呼应顺理成章，点画运行神通气畅，顿时疑云散尽，柳暗花明。

第二，王羲之行草书中常有“先竖后横”的书写经验和习惯。

笔者在对王羲之大量行草书碑帖进行研究分析的基础上，发现在王羲之的艺术世界里，经常用自己的书法实践来挑战各种“不可能”，他对竖画使用往往情有独钟、别具匠心，有以下几方面习惯特点。

一是在横、竖都有的情况下，往往先竖后横。特别在写“土”“书”等字时，表现尤为明显。如《兰亭序》中两个“至”及“室”“致”“坐”中的“土”部，都是先写竖，后两横(见图二)。《十七帖》《初月帖》《司州帖》等行草帖中所见的百余处“书”字都是从竖起笔(见图三)。还有《瞻近龙保帖》中的“来”“果”“保”中的“木”(见图四)、《省飞白帖》中的“本”字(见图五)，也都是先竖后横。在这一点上，《如兄子书帖》更具代表性，全帖寥寥二十余字，就有五字竖画当先，三个“书”“果”中“木”及“并”字(见图六)，《盐井帖》中的第一个“井”字，也是先两竖，后两横(见图七)。此类字例屡见不鲜。

图二(兰亭序)

图三(左起：十七帖、初月帖、司州帖)

图四(瞻近龙保帖)

图五(省飞白帖)

图六(如兄子书帖)

图七(盐井帖)

二是在竖少横多的情况下，往往像“穿糖葫芦”似的，先把竖画立定，然后将横画“合并同类项”，作为一个节奏单元，一口气连贯写出。如“列叙时人”中的“时”，“日”旁写完，直奔“寺”中上竖而去，写完竖画，连写下面三横。《圣教序》等碑帖中的“寺”字也是这么写的(见图八)。他使用竖画极为灵活，还有时先将所有横画一气写完，最后“穿”入竖画，别有异趣。

图八(左起：兰亭序、圣教序)

三是在上字向下字过渡时，或者一字之间笔画转换时，往往喜欢“抄捷径”，就近就便，直奔竖画。如《夜来腹痛帖》中的“得书”、《小佳帖》中的“载书”、《增慨帖》中的“增慨”、《雨快帖》中的“雨快”、《想大小皆佳帖》中的“亦非”等等(见图九)。《如兄子书帖》中的“并”字，写完上面两点，跳过横画，直接先写两竖(见图六)。

图九(左起：夜来腹痛帖、小佳帖、增慨帖、雨快帖、想大小皆佳帖)

从王羲之这么多的“先竖后横”经验判断“其”字从竖入笔自然不必大惊小怪。特别是《如兄子书帖》中的“并”和《盐井帖》中的第一个“井”字两竖的写法，对探析“其”字从竖入笔的可能性颇具启发及类比意义(见图十)。

图十(左起：如兄子书帖、盐井帖、兰亭序)

第三，竖画入笔写法更利于行草书的取势和贯气。

行草书的一个鲜明特点就是讲求书写的简捷便当，更注重节奏感，更强调字里行间的取势和贯气，要求运笔间尽可能少一些牵绊、阻滞、无谓的缠绕，也少走弯路，怎么便捷顺畅就怎么来，怎么利于“势”的生发和“气”的贯通就怎么来。这里权且将运笔比作赛马，就“列坐其次”中的“其”来说，若由横起笔，马从“坐”字出发，刚想发力奔跑，便很快被“横”挡住去路，必须立即勒马，遏住势头，转向横跑;跑完横，还要往回折返跑竖;跑完两竖，再折回跑另外三横，最后跑两点。若由竖起笔，从“坐”处放马，径奔竖画，一路扬鞭，长驱直入;跑完两竖，跑四横，接跑两点，全程几无滞碍，如行云流水。相比之下，“竖入”路线只用三个节奏：两竖——四横——两点;“横入”路线，则需四个节奏：上横——两竖——三横——两点，不但多出一个节奏，还要多走向左上折返的那段弯路。由此可见，竖画入笔，写起来更迅捷顺畅，节奏更明快，更有利于取势和贯气。

第四，“其”字本身客观存在着“横入”“竖入”两种起笔方法的可能性。

汉字的结体很有意思，成千上万，各不相同。就行书而言，有些字，由于结构特殊，书写时只存在一种起笔的可能性;有些字，则存有两种及以上起笔的可能性。拿《兰亭序》开篇“永和九年”四字为例，“永”“和”“年”三字，好像只存在一种笔顺写法，若想另换笔顺来写，就会显得很没道理，十分别扭。然而“九”字却存在着两种起笔方法的可能性：一是从撇画起笔，然后挑起接横折弯钩;二是从横折弯钩起笔，后上翻接撇画。这两种写法都不觉别扭，均不失为一种选择。“其”字也存在着两种起笔的可能性，即横画起笔和竖画起笔。艺术这东西就是有点怪，她经常不相信“成规”，甚至也不需要太讲究“科学”。比如中国画，越处处讲究“透视”、讲究“科学”，反倒越画不好。艺术上似乎只有一个规则不能动摇，就是美的原则，只要符合美，没有什么办法不可以使用。书法亦是如此。王羲之若是满脑的“教条”，只知“先横后竖”，想来也不会成为书圣。妙机在心，随缘变通，横横竖竖，竖竖横横，不守故常，出神入化，才是他的妙诀所在。

第五，竖画入笔这种写法与王羲之一贯高度敏感自觉的审美追求相合拍。

王羲之在行草书的创作过程中，深深懂得老用一个调门唱歌会不好听，因而非常讲究书写的节奏感和韵律美，不断寻求节奏韵律变化，精心谱就动听的乐章。正如他所说：“若作一纸之书，须字字异别，勿使相同。”他始终信守并实践着自己的艺术诺言，竭尽其点画、结字、笔法、章法变化之能事，一举手、一投足，便浑身是戏，风情万种。《兰亭序》中20个“之”字，多个“不”“于”“以”“感”“怀”“畅”等字，都尽量不使雷同，面目各异，引人入胜。我想，他在写《兰亭序》中的五个“其”字时，也一定着意从笔顺、欹侧、取势等方面尽着法儿寻求变化，跟着感觉走，该横该竖，全看审美需要。我们试着从节奏韵律角度略作探析，从字与字之间点画承接转换的节奏韵律美感要求来看，“列坐其次”的“其”与帖中其他四个“其”相比，此“其”好像从竖画入笔更合情理些。因为“坐”字最后两横下来，节奏韵律本该作些调节变化才是，如果继续写“其”以横画入，由横到横，由平声到平声，会显单调沉闷;而“坐”字两横下来，顺势写“其”字两竖、再四横，这样“横(平)——竖(仄)——横(平)”，自然更合节律、更动听些。

西方哲学家亚里士多德曾说过一句很有名的话：“我爱我师，但我更爱真理”。我们研究艺术、学术问题，探讨王羲之笔法，只应对艺术学术负责，对问题真相负责，而不该有意无意地将话题扯远，试图去王羲之笔法以外寻求些什么。我们找证据，提观点，写文章，都该向王羲之笔法问题“聚焦”，往这里多下功夫。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们不妨跳出《兰亭》看《兰亭》，到王羲之广阔的艺术世界里去探寻奥秘，索求答案，往往可以透过一些蛛丝马迹，看清问题的来龙去脉。有些在《兰亭序》中一时看不清的问题，很可能从王羲之其他碑帖中得到启悟，茅塞顿开。我们要善于敞开思路，多角度辩证思考，全面看问题，避免犯“一叶障目”“盲人摸象”的错误。没有调查研究就没有发言权，参加讨论应该持慎重态度，说话要重依据，如果不肯下些实在功夫作一番必要“考证”，甚至或许连王羲之的碑帖都没有看得太多，就质疑这、质疑那，是不可取的。

有些事情，尽管见仁见智，众说纷纭，但真相只有一个。如“其”字笔顺问题，大家尽可畅所欲言，把各自诚恳意见充分表达出来，将各种客观可能性统统摆出来。有比较才有鉴别，大家在此基础上，由表及里，去伪存真，辨疑析理，看哪一种说法更合情理，更贴近真相。

十二、石上乾坤任锋行——《圣教序》

(一)笔法

释怀仁集王羲之《圣教序》为研习大王结字之宝库，故为必做功课之一。如果说透过后世双钩摹填的尺牍可以洞见魏晋潇洒之风度，那么透过斑驳的刀锋看笔锋，临习《圣教序》亦可想见其倜傥不羁、放旷逍遥之风流。字里乾坤大，笔锋任遨游。世人皆言，学《圣教序》结字最可法，然若没有与之相谐的用笔，同样难入其室。所以，当从其笔法开始分析参悟，用笔是结字的基础。姑且从以下几方面入手：

《圣教序》局部

1.透过刀锋运笔锋

启功先生曾写有诗句“半生师笔不师刀”“透过刀锋看笔锋”等，意在强调临习拓本，必须透过图像，想见古人挥运之时，方能得其法、得其神。我们所见到的拓本，不管年代相隔远近，都是至少经过五六道工序才现出当下面貌的。经过书写、勒石、镌字、捶拓、印刷等一步步工序，经过历史的积尘与历代藏家的摩挲，与原迹相比已经相差很多。所以对于拓本的临习必须首先在理念上突破亦步亦趋的藩篱，突出书写性，自然书写，放松书写，回归锋颖的真实状态，顺势而为，方不至于照猫画虎、胶柱鼓瑟，而使笔法与“二王”尺牍一脉相承。

2.思其点画重叠处

正因为是拓本，所以很难看出《圣教序》的点画有轻重之分，看到的只是平面上的线条之宽窄长短等视觉遗存。而在笔法最为丰富的点画重叠处，即含有两个以上用笔动作的某个点或面，当是临习时不可忽略之处。当用笔方向将要发生变化之时要调整笔锋，同时还应有垂直方向上的用力，这与点画中段的行笔显然不同。换句话说，在看似平面的没有立体感的用笔过程中，尤其在转向时，或一拓直下，或翻笔，或顿笔，笔杆或直或仰，笔锋或前或后，都是研习笔法的不可大意之处。需要提及的是，用笔重叠与并笔是两回事，重叠处指垂直方向上的用笔用力之叠加，并笔当是至少两个点画或较近或较重形成水平方向上的并置，故需明辨细思。

《圣教序》

3.以“锥画沙”透纸背

“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”“折钗股”等形象性的书法术语，意在强调一个书法中的核心笔法———中锋行笔。在拓本中，看似竹片式的平面笔法看不到有入木三分之效，倒是看原碑，借着深浅不同的刀痕，或有益于对笔法的揣摩与锤炼。王羲之行书侧锋取妍，中锋含质。从理论上讲，要保持中锋，显然需要一个入笔的起始过程，因此笔锋必须由侧入中，不然就不会有魏晋的一拓直下法。另外，从实践中亦可进行互证，当以手指画沙之时，首先在垂直方向上有一个斜面渐入的过程，只是在几乎可以忽略的垂直运动的纸面空间之内，必须力求有一种骨肉停匀的肌理感，方可得其三昧。

一个国家固有之文化精华被称为国粹。誉满中外的中国书法、京剧、武术和针灸，在华夏民族传统文化中极具代表性，深受世人欢迎，被称为中华“四大国粹”。其中，中国书法历经三千多年的光辉历史，源远流长，博大精深，内涵极其丰富，堪称“高大上”。一

所谓的“高”，指的是中国书法哲学地位高。“形而下者谓之技，形而上者谓之道”，书法与《易经》融为一体，讲究刚柔相济、虚实相生和儒道互补，具备独特的审美价值。

首先，《易经》被称为百经之首、百经之始，其核心内涵为阴阳关系，如自然界之天地、日月、昼夜、寒暑等，它们既对立统一、互为矛盾，又相克相生。《易经》阴阳之理在书法上不但表现为线条上刚柔相济，如长短、曲直、轻重、疾涩、方圆等，而且在书法结构空间中也体现为虚实相生，如大小、繁简、宽窄、疏密等。同时，书法线条和空间的对比关系以及书法风格中的阳刚之美和阴柔之美，二者不是非此即彼，仅取其一，而是兼而备之，有所侧重，此消彼长。比如以王羲之为代表的晋人书法，其价值取向为崇尚高迈俊逸之“尚雅”风格，具备洒脱清远之精神气度，其艺术风格以阴柔为基调，含蓄蕴藉，寓俊宕之骨，含清逸之气，柔中带刚。反之，清代由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结，特别是金石之学昌盛，使书家萌生强劲之动力以释抑郁之怀，如以傅山、康有为等书家为代表之作品，既有雄强浑穆之气象，又具意态潇洒之奇逸，刚中带柔。

其次，中国书法的审美发展受到儒家与道家思想的共同影响。儒家哲学在中国占统治地位达两千多年，是中国古代社会文化的主流，其书法审美倾向为中庸，倡导刚健有为与中和之美。其追求的是“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)、“不纯不粹之不足以为美”(《荀子·劝学》)之境界。同时，《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”，要求书家入世、进取、乐观。将德行置之首位，将提高伦理、道德观念与修炼高尚精神境界结合起来，因此，其创作的内容有着较大的伦理属性和社会意义，而且其创作的形式也往往自觉或不自觉地遵循传统的法则并加以完善。对待书法艺术，其肯定自然之美，强调美的实用性和功利性，强调美、善二者的统一。儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，对社会和谐发展起到促进作用。而道家学说主张“致虚极，守静笃”，以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充，其书法审美倾向为“大音希声，大象无形”(《老子·四十一》)、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)。对待书法艺术之无为，强调超功利的“删繁就简”“去蔽澄明”和“返璞归真”，真正的美是顺应自然，不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。同时，道家讲艺术上的浪漫主义，将审美与实用分开，客观上要求书家出世、退避、消极。因此，以道家或道教世界观为主导的书法家，不仅在创作内容上喜欢突破伦理规范和政治约束，而且在艺术形式上也常常无视既有法则和传统习惯。艺术上的不刻意追求与放弃功利之争，更加注重满足自己内心的快感，笔者认为，道家的书法审美追求比儒家更来得自然、更接近纯美，因此对后世书法家产生的影响也较大。

中国儒家、道家哲学对书法艺术影响深远，其美学趣味也往往比较复杂，呈现多样性，讲究儒道互补。二

所谓“大”，指的是书法学问之大。

其一，中国书法与中国文化相表里，并融为一体。中国文化讲究以人为本、天人合一、贵和尚中。它强调整体和谐与多样性统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。而书法艺术的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割、状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，笔画间的映带之势、顾盼之姿，在注重个体存在的同时兼顾补充其他的功用，达到形式和内容的总体平衡，即“中”“和”意义上的平衡。如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画互相牵制，互为生发，彼此衬托;一字一行小大参错，牝牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完整体现。

其二，书法兼有学术性、技术性和艺术性，书法离不开文字学和文学等。讨论书法离开了汉字简直无从言起，二者均以史为经，从甲骨文、金文、简牍、帛书、碑刻墓志、造像、题铭、砖瓦、刻帖、墨迹到篆刻，上自商周甲骨文、下迄清末民初书家的经典作品都反映出汉字与书法之间水乳交融的关系。书家不但需要了解文字源流、汉字演进与书体沿革，而且还需要深入执笔、用笔、结构等学书理论研究和笔法、结构、章法、墨法等书法艺术美学的探求。同时，书家永无止境地对艺术真善美的追求，对艺术创作中“对比”与“和谐”若干审美因素、关系的研究等，其内涵丰富、博大而厚重，正如苏轼所说：“识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”三

所谓“上”，指的是书法技巧取法乎上、作书德行至上、作文学识至上、情感真挚至上等。

书法之所以成为一门老少咸宜的艺术，就在于其“书中有法”。“法”从何来?《易经》云：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下。”优秀书法作品从称其为“上”历代经典名碑名帖等法书中来。这些名帖历经数百上千年的印证，被奉为经典，值得学书者“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理”也。

书法贵在能出真性情，讴歌真善美，这也是书法生命的最高境界。艺术讲究真，不能作无病之呻吟，要感染他人必先感染自己。书如其人，书品即人品，“心正则笔正”。通过书法作品可以窥视书家心灵表现和内心世界，可以看到书家的思想高低、品德优劣、学识深浅、风格雅俗、名利浓淡等。艺术水平高低不是依靠金钱和炒作来体现的，它必须经得起历史的检验。

书法艺术要求书家具备丰厚的学识修养，即“字外功夫”。文是书法之魂。文是内容，书是形式;文是生命，书是躯壳。书法的核心在于对中国文化的把握之中。书家只有具备了“学”，才能使“工”得到充实、提高，才能使书法文气、雅气、清气、静气、才气飞扬，才能不使俗气、匠气、火气、浊气、霸气厚重，形和意的气韵蕴含于用笔、节奏、墨法、笔势、结构、章法，可意会而不可言传。

书法艺术具备高度的技巧性，书法家不仅要天赋高，更需要勤奋，肯于钻研，勇于吃苦。历史上刻苦用功的书法家比比皆是：张芝池水尽墨、王羲之力透纸背、智永退笔成冢。他们钟情于书法，强烈的进取心令无数后来者为之称道和倾慕。书家对书法艺术的追求，李可染讲得非常好：“用最大的功力打进去”，“用最大的勇气打出来”。书家应该具备迎难而上精神，高瞻远瞩，具备广阔视野，书艺才有可能登峰造极。

总之，书法艺术对中国哲学诠释深刻而周详，对中华文化的体现博雅而细腻，对书家修为志存高远，寄予厚望。透过中国书法的“高大上”，不难悟出其中所蕴含的生生不息的民族精神。

东晋顾恺之《论画》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”唐代朱景玄《唐朝名画录》云：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿、屋木次之。”为什么顾恺之、朱景玄之流皆说画人物最难?这两段话主要有两层意思。其一，人物画形似固然重要，但尤其须得传神，所以难画。如《宣和画谱》有云：“画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。”其二，人物画的本质是劝戒(教化、认知)，所以品格最高。故朱景玄在《唐朝名画录·小引》中言：“画者，圣也。”《宣和画谱·叙》中曰：“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后……”可见，人物画的难一方面体现在技术层面，另一方面体现在文化精神的表现层面。后者尤其难，难在国画人物要体现历史、文化、德教、认识诸功能。

如此，国画人物最忌空谈，更不能想当然、自以为是。尤其是画古人物，尤当谨慎。画家只有掌握扎实的历史知识、深入了解人物特点，下笔才会有重量，才能赋予每一笔以深度。这就需要画家潜下心来学习。绘画创作从来就不是什么轻松的事，只有那些傲慢、懒惰的三流画家才会企图靠闭门造车来“创造辉煌”、得名得利。然而，观者的眼睛是雪亮的，缺乏历史根据和生活常识的作品迟早会贻笑大方。

画家画人物画(尤其是古代人物)，必须熟知所画人物的思想、性格、生活习性及其所处时代的历史文化环境。否则，我们很难想象他能创作出优秀的国画人物作品来。其原因如下：

其一，人物有古今变化之别，各朝代衣冠各有不同。画今人尚且易识，画古人则须具有相应的历史、人文、风俗等知识积累。故清代方薰《山静居画论》云：“画人物必先习古冠服、仪仗、器具，随代更易，制度不同，情态非一，虽时手传摹不足法也。”齐白石能轻松几笔画出一只栩栩如生的蟋蟀来，其诀窍在于他熟悉它们的特性。而画人物对画家对于描绘对象的了解程度要求则更高。

其二，人类虽无贵贱、尊卑之分，却有身份之别。仙凡道释，气貌不齐;士农工商，自有其表……皆非寻常描摹可得其神情。宋代郭若虚《图画见闻志》曰：“释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范;帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情;儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌;隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容;帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑驰趡之状;士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。”这正是古人始终强调的“格物”的功夫。这对于古代画家来说是毕生所修的课业;对于当代画家来说也许是高要求，但也是他们亟须提高之处。

画家要想了解古代人物，既要对共性的历史———文化、考古、民俗等有所了解，又要对个体的历史———生活习性、精神思想等了然于心，这样才不至于在表现人物对象时闹出古今无别、上下无序、习俗不分的笑话。

画历史人物或历史事件要比画当代人物难数倍，因为当代画家对过去的人物不十分了解，对过去的事情不十分熟悉。当代画家画的古代人物，有时看起来画面和人物相貌都很生动，但未必符合历史事实。比如大部分当代画家描绘魏晋清谈图的画面是：松石下，几个文人袒胸露背，品茗抚琴，相互之间似乎在高谈阔论……画家可能在某种意义上重现了某种历史真实情景，但对于人物的神态和心理是无法捉摸的，因为生活在当代社会的画家无法感受魏晋文人那种“清谈”的气质，进而将之重现于纸上。这种臆想出来的画面容易落入俗套。其艺术意志是难以让读者感知，进而产生共鸣的。所以丰子恺先生这样严格要求他的学生：“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人，我就把谁赶出去。因为你们没有见过(凝视瀑布的人)。”故此，描绘距当前越远的时代，画家需要储存的专业知识、历史知识、民俗知识和宗教知识等就越多。

中国绘画中的人物画和西洋绘画中的肖像画是有很大区别的。西洋肖像画的背景可以是清一色的，国画人物却常常需要一定的“内容”做衬托———或山水亭榭，或冠服仪仗，或日用器具以及生活场景等。这些都要和时代环境、人物形象和人物的心理活动相统一，并表现出完整的叙事结构。故此，要画好某个时期、某个地域的人和物，必须获得该时、该地的人和物所赋予的感染力，因此画家就需要熟知其历史环境和风土人情。画家对所有细节都了解到位，下笔才能举重若轻，毫不费力地表现出富有思想、充满情绪的人物画氛围。

真、善、美是中国画的灵魂。“真”关乎事，即符合“历史故实”;善关乎劝戒，即“存典故备法戒”;美关乎愉悦，即视觉审美体验。由近几年全国性美术作品展览中的人物画作品我们发现，当代中国人物画更多的是追求视觉“美”，而弱化了劝戒之“善”和指事之“真”这两个要素，以致有大量的人物画面尽是一些流俗之图像。从某种意义上说，这样的作品并不比流传在市井的色情图片高明多少。

传统国画中的人物画几乎都是在“大传统”的文化框架中进行的，强调真、善、美是其必然特点。尽管当代中国画不管在内容上还是形式上都已经发生了诸多变化，但并不代表人物画可以完全脱离“大传统”，而在某类画家形成的“小传统”的文化圈子里大行其道。尊重历史事实是国画人物最基本的宗旨。

中国文化讲究传承，如家学和师承。这不仅是为学者的观念，更是对中国文化之根的尊崇，根深方能叶茂。潘天寿就曾说过：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加自学。”直至近代西方美术教育体系传入，中国传统的师徒授受的模式才逐渐被课堂集体教学模式所代替。既然改变不了接受教育的途径，学画者为什么不通过“读万卷书”的方式，从相关书籍中接受博大精深的中国传统文化呢?为什么不通过“行万里路”的方法，去体验世间万事万物呢?

可以断言，中国画只有在传承中创新才可能有真正的出路。尊重史实与现实是画家作画的必需。否则，任你如何炒作、如何宣传、如何鼓吹，亦不能使作品在美术史中有立足之地。

孙觌，活动于北宋晚期至南宋初期，生于宋神宗元丰四年(1081年)，卒于宋孝宗乾道五年(1169年)。其字仲益，因曾提举鸿庆宫，故自号鸿庆居士，晋陵(今江苏武进)人。由于孙觌为人依违无操，因此《宋史》中无传。早年他曾任职徽宗朝，钦宗即位后一路升迁，有《鸿庆居士集》《内简尺牍》等传世。书法史的撰写以及对书风优劣的评判相较于史书而言，对人品或者气节的考量有所宽容，因此在能读到虞允文等忠臣作品的同时也能看到蔡京、孙觌一类人的书法作品。

孙觌这件尺牍为行楷书，共11行，每行字数不一，共94字。纸本墨笔，纵29.8厘米，横34.5厘米。其释文为：“觌顿首再拜。三时不接言侍，区区系心，而以老罢。不能自致于竿牍之间，必谅此意也。牙兵传教，益佩存省，具审薄寒台候胜常。公官薄应在诸公之右，而留滞一州，佥属谓何，必秋防之故，遂稽新拜也。不宣。觌顿首再拜务德知府学士老友台坐。”

孙觌的书写比较开阔，用笔也比较肆意洒脱，毫无拘束或是紧张之感，整篇尺牍从头至尾保持一股贯穿其间的流畅气韵。在书法的承袭来源上，孙觌的书法能够看到苏轼的影子，也能上推至颜真卿的笔法。孙觌年幼时曾受到苏轼的提点，想必在最初练习书法之时苏轼的影响还存在，其字间的豪放、大气多由苏轼处承袭。字里行间保持着轻松、酣畅的姿态。比如“必”“时”“不”“老”“友”等字与苏轼的书写十分接近。孙觌的另一个书法脉络当属颜体一派。在北宋法度尚未完全消解之时，练习颜体仍然是书法学习的基本方式。孙觌的字间笔画以及用笔外扩、肥大的部分应当多有学习颜体笔势，比如“顿”“应”“学”“属”等字。在书法风格上，孙觌依旧保持了除临习其他书家以外自己的个人特色。孙觌之字偏宽大、斜势，实笔多，虚笔少，每一笔都力求落到实处，特别是单个字的书写保持着对粗细、体势、用墨都用心经营的特点。单独挑选几个字看。如“知府学士”四字，起笔时用笔较细，中间位置有重笔，左右之间的分割十分清楚明了，常有左右、上下轻重不同的态势。北宋时期的书写多用熟纸，书写在纸面上的字迹少去墨色的晕染，更加清晰，见书家功力。孙觌的书写在墨色上没有用心布置，但通篇呈现出的轻重变化却十分和谐。整篇尺牍虽短短十数行不足百字，在行间关系以及布局上却显匠心。前半部分的书写稍稍严谨些，过半后的字体书写越来越肆意洒脱，但是不离法度变化。因为是行楷书的书写，更偏向于楷书，因此字间的映带关系不太明显，但是楷书的书写对行间、字间呼应的要求最为严格，要求既保持书写的完整，又不失去对整体关系的把握，颇具难度。在书写上，孙觌应当是懂得取舍的书家，笔画多且复杂的字书写得变化丰富，但是对于一些常见字或字间出现较多的字也尽量做到不雷同，服从整篇布局的安排，比如“公”“之”“而”“以”等字书写较快，但丝毫没有失去书写的用心与经营。

孙觌的书法可以用洒脱大气来形容，字里行间都能体会到其书写的用心经营和巧妙布置，与其人品、作风并不完全相似，难有“字如其人”之感。对书家的判断常常受到其政治或者历史名誉的影响。尽管孙觌在政治表现上不尽如人意，但并不妨碍其书法的肆意挥洒，成就其书法的体格与特点。就此篇尺牍的收藏以及流传来看，它仍然受到了诸如项元汴、何良俊等明代江南收藏大家的关注。此篇尺牍流传至今，作为南宋诸多政治家手札中的一幅，也略能窥见南宋时期王公大臣在书法上的卓著成就，以点窥面，实为难得。

中国社会在几千年的漫长时间中产生了许多非常著名的文化世家，成为影响甚至决定中国文化进程的关键因素，由此决定了某一地域、某一时期的文化走向。这也正是中国文化至今仍具有旺盛生命力的关键所在，不但具备了极佳的传承能力，更是自身富有特色的原因所在。

这些大的文化家族在进入20世纪之后呈现出最后的荣光。近代的广东邓尔雅家族便是一例。邓尔雅的父亲邓蓉镜在清同治十年(1871年)考取进士，后出任江西督粮道。身为第四子的邓尔雅最终成为南粤大地具有代表性的书法篆刻大家。邓尔雅的外甥容庚、容肇祖也都成了国学大师。后来成了邓尔雅乘龙快婿的黄般若无疑也是这个文化家族中重要的一员。黄般若(1901—1968)名鉴波，字般若，号万千，别号“四无恙斋主”。幼年丧父，寄住在叔父黄少梅家。黄少梅也是名画家，画风颖秀淡雅，尤擅人物，精鉴赏，通篆刻。黄般若自小便受到艺术熏陶，这位极具绘画天赋的画家，惜乎如今已被遗忘。早在上世纪20年代，黄般若便以高超的画艺享誉大江南北，传统功力深厚，深受黄宾虹赞许。叶浅予称他为“海外中国水墨画的传播者”及“先驱”，黄苗子赞他“在近代中国画中的地位，深信时间推进，会逐渐给他揭出辉煌的本相”。

邓、黄这对翁婿之间有相近的爱好，自然很对脾胃。这不禁让人想起米芾选婿的典故。米芾女婿名段拂，字去尘，米芾一见“拂”“尘”之名便喜上眉梢，对于有洁癖的老米来说，知名便大悦，感慨此乃佳婿无疑。

俗话说：“士为知己者死，女为悦己者容。”其实印人也有此癖好。像吴让之、徐三庚，都曾集中给某个极为要好的友人刻印几十方。就连心高气傲的赵之谦亦是如此，沈树镛、魏稼孙两个名字在其印谱中频频出现。吴昌硕甚至给韩国人闵泳翊刻印多达二百多方，成为两人友谊地久天长的见证。

邓尔雅治印独步民国印坛，为黄般若刻印很多，单是其中有“万千”字号的就有数十方。这批印章可以分为两部分来看，一部分是含有“万千”二字，但不独此二字，共九方;另一部分是仅仅“万千”二字的，亦共九方。同文印章有不同刻法，实质上是对印人应变能力的一种考验。这两批印有一个共同点，每方都有边款，或说明文字出处，或说明当时感觉，前者是对自己的一种认可，后者是两人之间的互动，非常有意思。

图一为双面印，朱文仿古玺形制，文为“万千玺”，白文为“山称万岁，河庆千秋”，既暗含“万千”二字，又有“万岁”。邓尔雅号万岁，翁婿二人名字便十分有意思。边款中说明将原古印“百千万”换成“万千玺”，这是一种常见的创作变通方法。白文印文字取自金文，边款中说明“卢炤邻文中有万千二字，刻为万千清玩”。邓刻印，黄用印，堪称佳配。

图二亦为双面印，皆为朱文，一面印文为“万千玺”，另一面印文为“公千冶”。第一面三字放在不同形状的印面中，依字形样式而定，堪称绝妙。第二面为三个圆形联珠，相互呼应，浑然一体。邓尔雅印风极富趣味性，追求情趣之美、情趣之变，此双面印可以算是最好的诠释。

图三和图四为两方鸟虫印，但变形并不是特别剧烈，笔简意丰反而意味深长。图三印面布局采用竖线分栏，字形大致有对称之感，但对称中有不对称。图四中的字形都较简，因势利导，显得空灵生色。反观当下的很多鸟虫印，因过于雕琢繁复，已经异化为画花剪纸，过犹不及。

图五借鉴瓦当，印文为“万千永年”，既将黄般若名号嵌入其中，而“万千”在古瓦当中也是常见吉语，可谓一语双关，妙不可言。如前所述，在邓尔雅的印章中有一个非常重要的特点，就是强调“趣”，无论是章法布局还是印章形状，都在考虑的范围之内，信手拈来，点石成金。

图六字形取法汉镜，“万千”为合文。这一点无疑受了赵之谦的影响，印外求印，不拘一格。此类印章的难点在于有现成文字的可以“拿来”，未有之字便要“生造”出来，整体上必须做到风格统一，四字如一字，而后要考虑章法效果，夸张变形，不守故常，彼此呼应。因有很高的要求，故非高手而莫能为。

图七边款写道：“般若更名万千，刻此贻之。”前文已表，翁婿名号很有意思，一个叫“尔雅”，一个叫“般若”，内涵极其丰富，一个叫“万岁”，一个叫“万千”，可谓不相上下，勉励之情包含其中，自不待言。此印面取汉印而自化，篆法极为生动，静中寓动。

图八和图九两方印面文字大同小异，各见情趣，风格近似丁衍庸，既有西方艺术那种构成意味，又通过块面夸张形成强烈的视觉效果，与“千”字笔画的细致形成反差，而“千”字中有一粗壮圆点相呼应，可谓匠心独运。从二印文字来看，印外求印，始终做到有“源”，有出处。这一点非常重要，文字学修养的作用直接体现了出来。

图十取法币文，在款字中有说明，二字大小反差极大，整个印面的布局突破常规思维，惊险万分，却又和谐统一。

图十一取法古玺，采用外边栏，印面中留红较大，视觉效果集中在印面二字上，收到预料之中的功效。“千”字尖锐劲挺，“万”字夸张奇特，一静一动，对比强烈。“千”字中“”笔画和“万”字的“”笔画，遥相呼应，顾盼生姿。

图十二中两字取自《十钟山房印举》，将古肖形化作一方奇特的姓名印，可见邓尔雅见多识广、思维敏捷。“万”字成俯冲之势，“千”字为上仰之式，极富动态感，充满灵气，由此不禁让人对邓印当中的情趣之变叹为观止，顶礼膜拜。

图十三和图十四两印各见巧思。图十三笔简意古，余韵徐歇，空灵生色。“万千”二字的竖画没有伸至底边栏，字形四周留出大块白地，二字中各有一段弧线相互呼应，与边栏之间产生方圆对比的效果。全印不见锋芒，古意盎然，四面边栏粗细起伏，各不相同，有细微变化。图十四取曲玺，乃古玺中形制较特殊的一类，印面不为正方，形残而意全，别见深致，篆法又见一变。“千”起笔夸张，“万”字笔画拉长，回环夸张，形成强烈对比，虽静犹动。

图十五在邓尔雅印文中也是很少见，虽为正统的“邓派”印风，然非泥古，篆法没有亦步亦趋，不越雷池。此印已非“印外求印”，而是“以书入印”，体式修长，笔画刚健中见婀娜，尽见柔媚风韵。边款中写道：“吾家完白山人多以己书小篆入印，其浑浩流转之气，未易学也。”既刚且柔，刚柔并济，乃是“邓派”印风精华，亦是难关所在。

图十六为楷书印，出自《善公和尚塔幢》，这类文字极易板滞，淡而无味。反观此印，有清刚之气，“千”字横画粗重，“万”字中“田”部有意缺一竖画，分外醒目，使此处成为“印眼”。

这些印章皆有边款，取法来源一目了然，邓尔雅对爱婿的疼惜之情溢于印面。唯一遗憾的是，边款皆无时间说明，故不知前后时期区分。这十余方印章皆有“万千”之文，却各有凭据，罕见雷同，充满情趣。一代圣手，名不虚传。

 

卞文瑜生于明万历四年(1576)，卒于清顺治十二年(1655)。其《艺芳书画录》中称：“本姓徐，非姓卞，盖因有避而托者。”彭蕴灿在《历代画史汇传》中写道：“(卞文瑜)生平无定居，炉香茗到处自随。”因此，后人多以“不食人间烟火”来评价卞文瑜超然世外的人生经历。

苏州(古称姑苏)乃著名历史文化名城，原吴国都城，以山水与园林闻名于世，故有“山水城市”“园林甲天下”之誉。宫室、园囿罗布其间，蔚为大观。明代中期崛起的吴门画派具有怀乡情愫，多于笔下绘写吴地园林、山水以抒爱恋、赞美之意。文徵明、文伯仁(徵明侄)等都绘有《姑苏十景》，沈周、唐寅、陈淳等也有类似景观之作，地点未必一致，但都有所本。也有单取苏州某处景致入画者。总之，此地好景画本甚多。卞文瑜既是吴地人氏，又深受吴门画派的影响，故亦作《姑苏十景图册》。此作展现出浓厚的乡情与文化底蕴，可谓渊源有自。

图一

现藏于广西博物馆的卞文瑜《姑苏十景图册》为绢本设色，共十开，每开纵30.2厘米、横25.1厘米。引首题：“姑苏十景，王时敏书。”钤“王时敏印”朱文方印、“烟客”白文方印。后有题识：“戊子秋日，写姑苏十景，吴郡卞文瑜。”钤“润甫”白文方印。每开配有名流题诗，分别为文宠光、申绍芳、凌必正、刘衡、曹玑、申祺芳、汪份、刘锡名、沈灏、吴伟业所题。由此可见，卞氏好交游而举赞亦多矣。“支硎春晓”一页(见图一)描绘了支硎山养马坡一带的景色。画面中，青松挺拔、花树红艳，民居沿山路错落排布，一贵人坐二人轿徐行，后随挑夫。一行人似要投往不远处的阔门大院。宅院墙壁涂以朱红色，建造考究。路边及宅院间树木攒簇，充满生机。山石坡面多用披麻皴，间杂矾头皴，中侧锋互用，笔墨劲健而沉稳，疏密、虚实张弛有度，墨与色交织掩映，使春晓之景跃然纸上。“光福秋霭”一页(见图二)，晴岚悠荡，塔出松壑之巅，群舍稠密，叶泛黄赭，二高士对话于五孔拱桥之上，远帆正悬，一派鱼米之乡的胜状。此作树法十分多样，勾、圈、点、丝、刷、染等都有所体现。山石多方峻峭拔，以重墨点醒，格调明丽爽朗。“虎丘夜月”一页(见图三)，在圆月的映照下，宝塔、林木、诸院聚拢于一丘，湖面游船往来，载笑载歌。此作用线繁密，墨色浓淡相宜，虚实对比强烈，使画面意境幽静深远。“大石修篁”一页(见图四)，柳烟竹韵，松风鸟语，金芝岭下石桥连两岸，凉亭、屋舍点缀于林木之间。此作笔墨酣畅洒脱，意境古朴淡雅。

图二

卞文瑜，字润甫，号浮白、萝庵，长洲(今江苏苏州)人。他擅画山水，早年和中年受赵左影响，承袭吴门遗风，同时又吸收董其昌的笔法，将董以笔墨气势取胜的创作理念与吴门对诗意的强调相结合，形成了自己的绘画风格。后人常以“布局结构殊有思致，树石钩剔颇具笔意”来评价他这一时期的作品，但亦有过于强调笔墨风趣而缺乏自然山川的真实感及“落墨太松，失之弱耳”和“山水多滑，少苍老”的批评。卞文瑜晚年受王时敏、王鉴的影响，并在王时敏处见到董源、巨然及“元四家”的真迹。其“每至娄中观古人画，则伏卧其下，不忍释手”(王鉴跋卞文瑜《仿古山水册》)。他学习古人，使“笔法遒美，元气灵通，与生平画迥不相类”，创作水平有了质的飞跃。他晚年多绘仿古之作，笔墨苍润，意境深远，比前期作品更为成熟。经几十载的历练，卞文瑜的作品呈现出一种“轻王侯”的逸气，同时他也成为了南宗文人画的得道者与弘扬者。

图三　图四

从《姑苏十景图册》可以看出，卞文瑜既能绘实景又能写诗意，作品风格高雅别致，文气十足而情感充沛，可见王时敏等人对他的推崇确非虚妄。

鲁迅在《坟·题记》中说：“说话说到有人厌恶，比起毫无动静来，还是一种幸福。”所以在很多人看来，能引人关注总比没人关注要好的。

当代的画家们皆深谙此道，视凡·高为画家成才的危途，把毕加索、张大千当成自我包装成功的典型榜样，使出浑身解数宣传、包装自己。只要有点小名气的画家，一年内就能在国内不同地方举办好几次个展或联展。不知这些忙着应酬的当代画家是否分身有术，也不知他们利用什么时间搞创作。有些学院派学生，作品还没成熟，只是有些笔墨功底，就被画廊包装、宣传成未来的“大师”了。不知那些摹古的画作迎合着谁的审美口味。很多大大小小的画家在忙着为“名利艺术”而创作，作品数量之多、尺寸之大可谓空前绝后，但就是几乎没有画家能创作出可以比肩《清明上河图》《富春山居图》等传世经典的作品。

宣传过度、消费过剩的年代，画家们两年一画册、一年一挂历，弄得连普通大众对这些白送的宣传画册都兴味索然，业内人士对作品拙劣的画册更是直接弃之。笔者认识的一些美术理论家、画家都有类似的清理画册的经历。

近两年，不少画廊、艺术机构接连倒闭、破产。相信这些赔本赚吆喝的买卖，当事人只能打落牙齿和血吞了。艺术创作不是投机倒把。画家只有创作出好的作品，才能点亮大家关注的眼睛，才能赢得相关专业人士的正确认识。

画家、艺术理论家何怀硕在《大师的心灵》一书中论述近代中国一些大画家为何得不到社会“正确认识”。对此，他提出了自己的见解。他认为，这一现象实在是有“历史的苦楚”。因为近代中国社会经历了动荡变迁，其中大多数画家经历过各种磨难，曾备受冷落;相比而言，当代画家过得实在是很幸福。如今，很多画家年纪轻轻就功成名就，不少老画家在全国各地拥有多处私人美术馆。只是，这样的“幸福”到底是幸还是不幸呢?难道这些画家的艺术真的得到当代社会的正确认识了吗?几十年、上百年后，这些人中能出现几位可以比肩任伯年、吴昌硕、齐白石等大师的画家?只怕名家林立的各种小山头中，即使有山峰的发展趋势，也会被名利裹挟，最后被削成了小山包。

大师是一座高峰，高峰总是被寂寞包围的。

我想起了一位出生于民国初，卒于本世纪初的大画家———刘知白。跟当代各种被装饰得花里胡哨的小山头相比，他就是一座寂寥却郁郁葱葱、云雾缭绕的山峰。

刘知白一生视名利如浮云。改革开放后，其艺术成就备受重视，但他仍选择一生远离画坛浮华，坚守着艺术的自由品格和独立思想。他生活在儿孙满堂的大家庭中，生活在众多的学生中间。他们和谐相处，其乐融融。他安心于自己的小天地，不去凑各种艺术圈子的热闹，更不理会外界的是是非非。他甚至也不关心自己作品的市场。随着越来越多的艺术家、评论家对他进行褒扬，他的作品价格也随之上涨。但是刘知白并不热衷于此。他就如同一个修行的禅师，超然物外，神归画中，在画中找到了自己的整个世界。

刘知白曾说：“作为一个画人，一要老老实实学传统，二要广师造化，三要经得起寂寞，四要敢于不断超越自己，五要不畏艰难险阻，不畏老之将至。”他“学时有他无我，画时有我无他”的治学思想，即是主张学习传统时踏踏实实，苦心追摹，再从师造化中去领悟传统，最后以我法画出自家山水。他把自己的习画历程总结、归纳为“法、守、功、化”四个字。纵观老人七十载的艺术人生，正是从这四个字一步步走过来的。他学米芾、石涛、石谿、徐渭、黄宾虹等，一学就是六十多年。他不仅学他们的笔墨之法，更是从中领悟传统艺术的意境、精神和思想。

艺术的高峰是时间的积累，要不断在传承中造化，在寂寞中超越。刘知白先生的艺术在改革开放后逐渐得到美术界、收藏界的关注和正确认识，但大部分普通民众并不“认识”他的绘画艺术，甚至并不喜欢。

普通大众有他们的审美观念。他们是无法理解墨花墨草里面蕴含的文人情怀的，更不会喜欢，甚至排斥文人画透露出来的那份清冷。他们更喜欢各种装饰画所表达的热闹、喜庆甚至调侃意味。当代主流国画的装饰化、制作化倾向正是迎合了普通大众的审美需求。就中国美协倡导的“为人民服务”的创作宗旨来说，这其实并没有什么不妥。迎合大众的审美口味，也是“为人民服务”这一宗旨的需要。而各种形象逼真的素描式国画，也便于使普通群众理解作品主题。笔墨、线条是书法式还是素描式，这并不是普通大众的关注点。我觉得当代著名财经作家吴晓波提出的“小众经济”概念非常好。他是这么解释这个概念的：“小虎队流行的是中国第一次进入男士消费时代，现在TFBOYS是中国百度热搜榜排名第一位。今天在座的90%的人不知道他们。我听过他们的歌。你们不会喜欢的。他们如果下个月在南京举办一场万人演唱会，你们想想他们的票会在多少时间之内卖完?我请教过一个娱乐界的人，他说最慢大概15秒，最快2秒。而且在座的叔叔阿姨、哥哥姐姐们，你们再有钱也买不到他们的票，因为他们有几百万的粉丝，通过组织化的方式，在贴吧、在部落、在朋友圈把票已经分割完了。你们再有钱也买不到他们的票。他们也不需要你们进到他们的会场里。你们不属于他们的阶层。这就是今天中国新的消费，叫小众(圈层)经济。”

小众经济必然会产生小众审美。美协组织迎合大众的审美也是圈层审美的需要。所以，被美协大肆宣传的画家可以是圈子内名家，但不一定是学术上有高度的大画家。这如同普通大众喜欢凤凰传奇欢快明朗的节奏，而大妈跳广场舞不可能用莫扎特、肖邦的钢琴曲———有些流行音乐固然有点庸俗，但在大妈的圈子里就是很流行，这是事实。

所以，大画家在此生能得到少数知己的“正确认识”便足矣，不需要得到普通大众的“正确认识”。

20世纪80年代以来，当代书法理论和书法批评主要是参照西方现代主义的文艺经验和哲学思想。经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的当代书法经验，让书法批评洋溢出民族的、传统的味道，并找到能接续传统资源的书法话语，这一度成了当代书法批评家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少批评家近年都有一种回归到中国传统中寻找新的批评资源的冲动。他们尽量用传统的学术用语，把“线条”全部替换为“点画”，把“空间”变为“布白”，并吸收传统的品鉴之道，以求创造出既传统又现代的批评文体意识和语言风格。这种批评转向可以被看作是当代书法批评的一件重大事件。他们更多地表现出传统的文化批评态度，没有在意当代书法其实也受到众多审美视角的影响与融合。如果没有开放多元的观察与理解书法的视角，就不可能深入体悟当代书法创作精神。

“20世纪欧美文学思潮发展过程中影响巨大的一些批评方法，如社会学批评、意识形态批评、精神分析批评、神话原型批评、形式主义新批评、结构主义符号学批评、解构主义批评、女权主义批评、接受读者反应批评、后殖民主义批评等以及中国古典批评方法。”(邱运华《文学批评方法与案例》)这里谈到的虽然是文学的批评方法，其实书法的批评方法与书法美学理论也同文学批评方法一样受到各种方法影响。但再多的批评方法追根寻底都是不同视角的结果。只要有观察的视角，一定能激起书法的书写灵感，并主动地探询批评家眼中的书法世界，因为在那里可以找到更多的创作资源，而不是对抗批评与忽视批评。

当代书法批评要弘扬的是中国传统书法中超越功利、直面灵魂的书写精神，并在西方艺术学资源的借鉴中更为准确地深化这一精神的意义，不能一味地否定西方系统而严格的治学精神。如果不时常提醒自己要有一个开放的情怀，批评个体的视角常常被自己逼到一个狭窄的角落，只能在经典的文本描述、作者学书经历的介绍、书写技术的说明、审美词汇的套用中发出陈旧的声音。批评的写作被单一的视角奴役还是被消费主义的力量奴役，本质上是一样的，没有新的、有价值的视角贡献。而好的书法批评往往尽可能地去理解每一作者，理解他书写中的一切感受和变故。书法批评的目的是发现人与书写的意义。

去理解，去发现，而不是去决断，这是书法批评最基本的要求之一。重视书法家如何理解传统、理解自己的审美个性，以及如何面对这些生命内部潜藏的情感表达，当这些生命的景象一一在笔墨中流淌，真实的个体就出现了：张扬书法批评中的视角就是要让批评家与书法家在视角的互动下，发出自己的声音，并相互倾听，得到尊重，同共深化。

书法从终极意义上说是作者对书法观念的一种理解，对审美的一种表达，对书写经验的一种体验。敞开视角，才能发现五彩缤纷的书法世界。一个书法家有一种气质，这种书写气质的形成和人生也必然息息相关。每个书法家对书法理解与体验的切入口是不一样的。如果只有一种视角解读所有的书法家与书法作品，那种书法批评肯定是单调与重复的。我们可以顺着作者的书法视角或用批评者的视角说出批评者的体验。有时我们总想在认知书法中能得到所谓的本质的真相，但在我看来，书法不存在“超历史”的孤立本质：每一个历史时期的书法特征都是在多种复杂的比较之中显现出来的。对书法的认识只有放在多种关系视角中，书法作品的观点与意义才得以更充分地展开。拒绝书法的本质与真相的定论和经典的标准，才能让我们对书法考察做具体的关系研究，才能更深入地认识书法。

辨明这一趋势之后，我越发感觉，一个尊重灵魂的书写时代正在来临，书法作为审美与情感的表达也将获得重新确认——书法终归不是技术、商品的囚徒，而是以自己独有的路径孤独地理解生命、塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过书法表达的探索，不断地建构起新的书法视角。

我一直认为当代书法批评的萎靡更应该从批评写作自身寻找问题。其中当代书法批评的视角过于单一和狭隘是其重要原因之一。不同的批评与观察书法的视角才能进入幽深的书法境地。在当下，看似布满了察看书法的各种视角，但很多视角被现实与功利的惯性挟持着。书写的技术、形式和古典的样式借助消费主义的力量，正在成为当代书法批评的新主角。但技术已经贫乏，形式正被一些书法家误认为是解救书法的理想天堂，古典样式的挪移已不见个性的鲜活。书法创作的内在光辉日趋黯淡，这也是一个不争的事实。这时，强调技术和灵魂的遇合，形式与审美统一，召唤写意创作，新的批评视角成为必然，告别那种原地踏步的作为书法消费的批评写作，从而在书法批评中挺立起一种审美、风度、精神的价值，从而也让书法创作找回精神脊梁。让当代的书法批评获得一种肯定性的、希望的力量，就越来越成为当代书法精神流转的新趋势。

好的书法家对书法一定是有真挚的情怀、新鲜的表达意象的。因为真诚地面对书法，才能在笔尖上展开个体丰富的书法意象，才会贡献出新视角下的书写。比如王羲之行书“新妍”视角表达了自己俊朗潇洒的书写风度，开辟了帖学的源头。王羲之说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。”正因为他有这种自审的书法视角，才写出了个人的风度，也是时代的风度。张旭因为对书法赤子情怀般的痴迷，现实生活中的万物都成为触发他草书创作灵感的源泉，韩愈在《送高闲上人序》中写道：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”张旭的草书是动人的，在他的笔下有着无所不包的情感体验，而坚持以“有动于心，必于草书焉发之”的草书世界。在他的书法视角里有一种性情的暖色，不单是一个“美”字而已。

视角成了批评家进入书法家最有效的一条通道，不是猜想，不是推算，也不是推销观点，而是找一个好的观察角度。当代帖学视角下的书法创作也有不同的视点、不同的创作理念。张旭光帖学视角下的创作实践，“最主要的确是，我感觉帖学在整个书法史上，它属于那种更深奥、更厚重、更文化、更人性的一个范畴”。但要别于传统帖学有“新”的精神与风格，他在深得传统帖学要义的基础上融入了一些碑的用笔方法，使他的作品苍凉中自有倔强和雄强。这种书法的品质拉开了与传统帖学不同的审美质感。同样，王忠勇的小行书较早地将视点放在颜真卿行书上，并理性地梳理出“二王”与颜体行书的关系，发现外拓的圆转和逆顶的用笔方法以求得更为流畅的表达方式，使他的作品在“王”字面目之外让人耳目一新。王厚祥除了用简约的书写语言，有时也将张旭《古诗四帖》的典型结字进行精准的复述，当然有时还带着张旭用笔特有的一种鬼魅气息。这种经典狂草“形与意”的拆解与结合达到经典审美核心的左右，并获得了朴素和具有现实意味的真实。管峻以特有的自守方式坚守着楷书特有的精神，所以他才会在楷书的结字上有那么高的要求，才有那么细致的表现，才有那么强的能力。这就是文化的耐心。这看似是书写的问题，其实是书法家对待文化的深度理解。他的小楷笔端时有从容的节奏把握，像磁石一样引导着行笔的规范。所以我尤为看重管峻在小楷书写上所表现出来的那种别的书法家所没有的耐心、平静和细腻。

书法始终承载人的理解，书法批评家就是不断地寻找这些书法作品的意义，释放作品精神价值。书法批评家是不断变换视点观察书法、不断寻找更有效的书法视角的专业人群，只有如同书法家一样，有赤子的情怀、精神的深层关怀，才能提供有高度的理解书法的视角。许多作品的神韵隐藏在世俗视角下，在形与意、用笔与情怀之间贯彻着书写理念，在碑与帖书写中透着情感表达的温暖。这在中国书法史上是一种非常珍贵的精神谱系。我希望通过对这一精神谱系的强调，让更多的研究者、创作者意识到这一批评视角的重要意义，从而提升和扩大自己的灵魂视野。