20世纪80年代以来，当代书法理论和书法批评主要是参照西方现代主义的文艺经验和哲学思想。经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的当代书法经验，让书法批评洋溢出民族的、传统的味道，并找到能接续传统资源的书法话语，这一度成了当代书法批评家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少批评家近年都有一种回归到中国传统中寻找新的批评资源的冲动。他们尽量用传统的学术用语，把“线条”全部替换为“点画”，把“空间”变为“布白”，并吸收传统的品鉴之道，以求创造出既传统又现代的批评文体意识和语言风格。这种批评转向可以被看作是当代书法批评的一件重大事件。他们更多地表现出传统的文化批评态度，没有在意当代书法其实也受到众多审美视角的影响与融合。如果没有开放多元的观察与理解书法的视角，就不可能深入体悟当代书法创作精神。
“20世纪欧美文学思潮发展过程中影响巨大的一些批评方法，如社会学批评、意识形态批评、精神分析批评、神话原型批评、形式主义新批评、结构主义符号学批评、解构主义批评、女权主义批评、接受读者反应批评、后殖民主义批评等以及中国古典批评方法。”(邱运华《文学批评方法与案例》)这里谈到的虽然是文学的批评方法，其实书法的批评方法与书法美学理论也同文学批评方法一样受到各种方法影响。但再多的批评方法追根寻底都是不同视角的结果。只要有观察的视角，一定能激起书法的书写灵感，并主动地探询批评家眼中的书法世界，因为在那里可以找到更多的创作资源，而不是对抗批评与忽视批评。
当代书法批评要弘扬的是中国传统书法中超越功利、直面灵魂的书写精神，并在西方艺术学资源的借鉴中更为准确地深化这一精神的意义，不能一味地否定西方系统而严格的治学精神。如果不时常提醒自己要有一个开放的情怀，批评个体的视角常常被自己逼到一个狭窄的角落，只能在经典的文本描述、作者学书经历的介绍、书写技术的说明、审美词汇的套用中发出陈旧的声音。批评的写作被单一的视角奴役还是被消费主义的力量奴役，本质上是一样的，没有新的、有价值的视角贡献。而好的书法批评往往尽可能地去理解每一作者，理解他书写中的一切感受和变故。书法批评的目的是发现人与书写的意义。
去理解，去发现，而不是去决断，这是书法批评最基本的要求之一。重视书法家如何理解传统、理解自己的审美个性，以及如何面对这些生命内部潜藏的情感表达，当这些生命的景象一一在笔墨中流淌，真实的个体就出现了：张扬书法批评中的视角就是要让批评家与书法家在视角的互动下，发出自己的声音，并相互倾听，得到尊重，同共深化。
书法从终极意义上说是作者对书法观念的一种理解，对审美的一种表达，对书写经验的一种体验。敞开视角，才能发现五彩缤纷的书法世界。一个书法家有一种气质，这种书写气质的形成和人生也必然息息相关。每个书法家对书法理解与体验的切入口是不一样的。如果只有一种视角解读所有的书法家与书法作品，那种书法批评肯定是单调与重复的。我们可以顺着作者的书法视角或用批评者的视角说出批评者的体验。有时我们总想在认知书法中能得到所谓的本质的真相，但在我看来，书法不存在“超历史”的孤立本质：每一个历史时期的书法特征都是在多种复杂的比较之中显现出来的。对书法的认识只有放在多种关系视角中，书法作品的观点与意义才得以更充分地展开。拒绝书法的本质与真相的定论和经典的标准，才能让我们对书法考察做具体的关系研究，才能更深入地认识书法。
辨明这一趋势之后，我越发感觉，一个尊重灵魂的书写时代正在来临，书法作为审美与情感的表达也将获得重新确认——书法终归不是技术、商品的囚徒，而是以自己独有的路径孤独地理解生命、塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过书法表达的探索，不断地建构起新的书法视角。
我一直认为当代书法批评的萎靡更应该从批评写作自身寻找问题。其中当代书法批评的视角过于单一和狭隘是其重要原因之一。不同的批评与观察书法的视角才能进入幽深的书法境地。在当下，看似布满了察看书法的各种视角，但很多视角被现实与功利的惯性挟持着。书写的技术、形式和古典的样式借助消费主义的力量，正在成为当代书法批评的新主角。但技术已经贫乏，形式正被一些书法家误认为是解救书法的理想天堂，古典样式的挪移已不见个性的鲜活。书法创作的内在光辉日趋黯淡，这也是一个不争的事实。这时，强调技术和灵魂的遇合，形式与审美统一，召唤写意创作，新的批评视角成为必然，告别那种原地踏步的作为书法消费的批评写作，从而在书法批评中挺立起一种审美、风度、精神的价值，从而也让书法创作找回精神脊梁。让当代的书法批评获得一种肯定性的、希望的力量，就越来越成为当代书法精神流转的新趋势。
好的书法家对书法一定是有真挚的情怀、新鲜的表达意象的。因为真诚地面对书法，才能在笔尖上展开个体丰富的书法意象，才会贡献出新视角下的书写。比如王羲之行书“新妍”视角表达了自己俊朗潇洒的书写风度，开辟了帖学的源头。王羲之说：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。”正因为他有这种自审的书法视角，才写出了个人的风度，也是时代的风度。张旭因为对书法赤子情怀般的痴迷，现实生活中的万物都成为触发他草书创作灵感的源泉，韩愈在《送高闲上人序》中写道：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”张旭的草书是动人的，在他的笔下有着无所不包的情感体验，而坚持以“有动于心，必于草书焉发之”的草书世界。在他的书法视角里有一种性情的暖色，不单是一个“美”字而已。
视角成了批评家进入书法家最有效的一条通道，不是猜想，不是推算，也不是推销观点，而是找一个好的观察角度。当代帖学视角下的书法创作也有不同的视点、不同的创作理念。张旭光帖学视角下的创作实践，“最主要的确是，我感觉帖学在整个书法史上，它属于那种更深奥、更厚重、更文化、更人性的一个范畴”。但要别于传统帖学有“新”的精神与风格，他在深得传统帖学要义的基础上融入了一些碑的用笔方法，使他的作品苍凉中自有倔强和雄强。这种书法的品质拉开了与传统帖学不同的审美质感。同样，王忠勇的小行书较早地将视点放在颜真卿行书上，并理性地梳理出“二王”与颜体行书的关系，发现外拓的圆转和逆顶的用笔方法以求得更为流畅的表达方式，使他的作品在“王”字面目之外让人耳目一新。王厚祥除了用简约的书写语言，有时也将张旭《古诗四帖》的典型结字进行精准的复述，当然有时还带着张旭用笔特有的一种鬼魅气息。这种经典狂草“形与意”的拆解与结合达到经典审美核心的左右，并获得了朴素和具有现实意味的真实。管峻以特有的自守方式坚守着楷书特有的精神，所以他才会在楷书的结字上有那么高的要求，才有那么细致的表现，才有那么强的能力。这就是文化的耐心。这看似是书写的问题，其实是书法家对待文化的深度理解。他的小楷笔端时有从容的节奏把握，像磁石一样引导着行笔的规范。所以我尤为看重管峻在小楷书写上所表现出来的那种别的书法家所没有的耐心、平静和细腻。
书法始终承载人的理解，书法批评家就是不断地寻找这些书法作品的意义，释放作品精神价值。书法批评家是不断变换视点观察书法、不断寻找更有效的书法视角的专业人群，只有如同书法家一样，有赤子的情怀、精神的深层关怀，才能提供有高度的理解书法的视角。许多作品的神韵隐藏在世俗视角下，在形与意、用笔与情怀之间贯彻着书写理念，在碑与帖书写中透着情感表达的温暖。这在中国书法史上是一种非常珍贵的精神谱系。我希望通过对这一精神谱系的强调，让更多的研究者、创作者意识到这一批评视角的重要意义，从而提升和扩大自己的灵魂视野。