古代的书法大师们，在艺术手法的探索上，可谓丰富多彩，成就蔚为大观。欧阳大师的《九成宫醴泉铭》以严谨著称，但他又以灵活多变的艺术手段，增其灵动，生其灵性。《九成宫醴泉铭》有一种方法，把对称的字处理得不对称，权且称之为“正者偏之”，下面举一些例子，进行分析。

“靈”：整体严谨，内藏丘壑。底部长横与上面的“冖”相对应，等长，形成整体大构架，但上中下三部分的中心错动，加之，八个小点短小精悍，灵动异常，活泼可爱。上部“雨”的左右四小点不对称，形成外观严整，内藏锦绣，颇可发人深省。

“帝”：下面的“巾”与“冖” 重心一致，但与上部分截然挪开，形成重心向左倾倒之势，化平板为险峻，耐人寻味，欧之险，于此字可见一斑。

“架”：与上面的“帝”字异曲同工。

“宫”：把“宀”和两个口的中心坐下分析，会发现都不在同一条线上，很值得深究。

“臺”：上下中心的错动与整体倾斜，虽然多横而且对称，通过这样的处理，打破了平板。

“景”，重心左倾，形成侧势，末点略重且远，有平衡的作用。

“蒸”：上部左倾，最后四点向右移动，也是重心左倾，捺画较粗，起到平衡作用。

“尚”：左密右疏，内部“口”明显左移，打破平板状态。

“奉”：先是把上面的部分努力左移，最后捺画找平衡。

他把中国水墨写意画艺术推向高峰

文 | 慧一

朱耷(1626—约1705)，明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，汉族，江西南昌人。明宁王朱权后裔。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永;山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。

水墨写意高峰

比起山水画来，八大的花鸟画创作，更具有他风格个性的典型性。顺治十六年所作《传綮写生册》(台北故宫博物院藏)，和康熙五年作的《墨花卷》(北京故宫博物院藏)，是八大早期作品，从中可以看到他的水墨写意花鸟画创作，深受沈周、陈淳、徐渭的影响，其用笔较方硬，题材、布局也未脱离前人窠臼，但是画中所表现出的兀傲之气，以及不拘一格的大胆剪裁，如不求物象的完整性，却已预示着他的未来的发展。

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。如康熙三十一年所作《花果鸟虫册》，其《涉事》一幅，只画一朵花瓣，总共不过七、八笔便成一幅画。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

少，也许能有人作到，但是少而不薄，少而不贫，少而不单调，少而有味，少而有趣，透过少而给读者一个无限的思想空间，这是难有人作到的，八大却具备了如上的要求，这里大有文章。首先是他在用笔用墨上的功夫。他的用笔由方硬变圆润，饱和墨汁与运笔的方法相结合，一下笔就给人以浑厚丰富之感。

他是第一个充分主动利用生宣纸特性以加强艺术表现力的画家。生宣纸的吸水能力强，容易使墨汁扩散(洇)，这本来是缺点，而八大却把它变为优点，不但为水墨写意画开辟了一个广阔的前景，而且也创造了人们对水墨写意画的新观念，其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鸟造型，不是简单的变形，而是形与趣、与巧、与意的紧密结合，所以我们在欣赏时，就不会感到单薄和寂寞。再次是他的布局，特别讲究少许物象在二维空间中摆放的位置。其诀窍是充分利用空白，即前人所谓“计白当黑”。与此同时，并充分调动题跋、署款、印章在布局中的均衡、对称、疏密、虚实等的作用。他不像一般画家那样，先画好画，然后在恰当的位置题款和押印，而是有总体的规划设想，使每一点都在布局中起到举足轻重的作用，不多，不少，不奢侈，不节约。

例如康熙三十三年所作《花鸟山水册》(上海博物馆藏)，第一幅仅画一只雏鸡。小鸡置于画面中右偏下，这一位置的重心，将画面分割成四大块空间，每块空间的大小都不一样，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右第二大块空间中，使空荡的背景顿时活跃起来，视觉上起到突破平衡和内容丰富的作用。

小鸡的刻画生动传神，动态像小孩刚学走路，蹒跚得十分可爱。瞪着大眼警惕着前方，特别是眼后加三撇，像电波一样，好似前方有什么声响传来，使小鸡心惊胆怯。这只小雏鸡我们可以理解为它刚出蛋壳，表示出对这个世界的惊异与警惕;也可以理解为走失了群体，找不到妈妈，感到孤独而害怕，如何理解，任人们驰骋想象的翅膀，所以有时候少画，反而思想的容量更大。

少，不是目的而是手段，否则越少越好，艺术又会走入另一条邪径。少是相对的，例如康熙四十二年所作的《杨柳浴禽图》(北京故宫博物院藏)，相对上述作品来说是“多”了，但比起一般画家处理同类题材的作品来，却少了许多许多。例如他对柳枝的处理，约有十二笔，就占住了整个画面上部的空间，不但表现出杨柳的老干新枝的质，也表现了枝条迎风的势。在春风料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛将振翅欲飞。这一生活小景，表现出无限的生意。

康熙十六年所作的《河上花图》(天津艺术博物馆藏)，是八大一生作品中仅见的长篇巨制，也是他笔墨最多、布局最复杂的一幅，但他仍然体现着少的原则。例如开卷的一丛荷花，总共超不出三十笔，笔减而意繁，一开卷便引人入胜。

八大，前承古人，后启来者。白石老人曾有诗曰：“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎，缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流，欣赏和理解他艺术的人越来越多。

第一个

第一行“暮春之初”，点几似横画，点横牵带明显，折撇圆收，捺笔内敛收锋。布白匀称。

第二个

第二行“会于山阴之兰亭”，横撇重合近乎一线，捺笔有使转，轻笔出锋。布白上紧下鬆。

第三个

第六行“虽无丝竹管弦之盛”，点似鹅头，横撇之转折处顿笔明显，捺笔以反捺内收，意味含蓄。

第四个

第九行“仰观宇宙之大”，横撇之处理与第三个略同而捺笔以方拙出之。

第五个

第九行“俯察品类之盛”，点、横折撇运笔轻快，至捺笔渐趋稳重，以顿笔稳稳收住，饱满圆融与起笔之轻盈健捷形成对比。

第六个

第十行“极视听之娱”，横折撇捺连贯一气，矫若游龙。收笔稳健。布白均匀美观。

第七个

第11行“夫人之相与”，点与横成连绵之势，至撇重压侧锋转折，再至捺笔直截，顿收出锋回互，与下一字接气。布白取欹侧险劲之姿态，动感极强。

第八个

第12行“悟言一室之内”，点如啄，横变化为提点牵丝，撇笔万钧之力劲扫，捺画反向而取逆势，收笔迅捷，略出机锋。布白中宫空灵虚白。

第九个

第13行“放浪形骸之外”，细观法帖，此“之”字乃唯一以草法牵丝笔画与下边之字接续相连者。整体布局与第八个近似而行笔速度明显迅捷如风，如春风拂面，灵动而不纤弱。

第十个

第16行“不知老之将至”，整体布局敦厚庄严，捺笔内敛至极，以截锋顿收。如太阿截铁，沉着痛快。

第十一个第16行“及其所之既惓”，点与横画之起笔处，均以出锋入笔，撇与捺笔之连接处有顿笔，如阳关哀曲，一唱三叹，韵味悠长。

第十二个第17行“感慨系之矣”，点出锋落笔略提起，横与撇之连接转折处顺势而下，捺笔变化为点且以散锋轻出，整个字如踈柳寒鸦，悠然戏水，得散淡之趣。

第十三个第17行“向之所欣”，此“之”字为改正误用之“今”字，须遮盖其迹，故在全篇中体量最大，以粗笔为之，多用楷法。与先写之“今”字笔画重叠处，墨迹之书写先後次序清晰可辨，此墨法之妙也。

第十四个第18行“俛仰之间，以为陈迹”，结体均匀。落笔爽劲，捺笔以圆头而收，给人恬然之感。

第十五个第19行“犹不能不以之兴怀”，点、横、撇、反捺四笔，以牵丝连之，如玉匣滚珠，戛戛聆音。

第十六个第21行“每揽昔人兴感之由”，结体上鬆下紧，用笔沉重有力，如万钧之弓蓄势待发。

第十七个第23行“不能喻之于怀”，珠圆玉润，无需赘言矣。

第十八个第24行“後之视今”，此为所有二十个“之”字中最开张者，横画中间提起，至转折处又极力按下，复以轻盈之笔提起撇出，最後之捺笔平出。整个行笔过程如船出三峡，有滟滪堆之横亘惊险，有巫峡之烟云浩渺，亦有出西陵峡之豁然顿开。中国书法用笔之妙境，能悟此一字足矣!

第十九个

第25行“今之视昔”，横撇转折处如金铁烟云，力透纸背。至捺处急转而收，如听《广陵散》。

第二十个第27行“後之览者亦将有感于斯文”，此为《兰亭序》最後一句话。“之”字落笔沉稳，横画起笔处顿笔非常肯定，转折处不激不厉，捺画以反捺收束。

千古名帖《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭序》、《临河序》、《禊序》和《禊贴》，是被后人尊为“书圣”的东晋书法家王羲之所作。

东晋穆帝永和九年(公元353年)三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一位军政高官，在山阴(今浙江绍兴)兰亭“修禊”，会上各人做诗，王羲之为他们的诗写的序文手稿。《兰亭序》中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者对于生死无常的感慨。

《兰亭序》被誉为“天下第一贴”，唐太宗李世民得到《兰亭序》后爱不释手，不仅让书法家冯承素等摹写，分赠给大臣们学习，甚至他死后都要以《兰亭集序》殉葬。我们现在看到的《兰亭序》虽然不是王羲之真迹，但无论是虞世南、褚遂良的摹本，还是欧阳询等人的刻本，都在一定程度上继承衣钵，美轮美奂、弥足珍贵。尤其是冯承素的“神龙”本《兰亭集序》，十分接近王羲之的真迹，后代书家和书法爱好者莫不心追手临、叹为观止。

《兰亭序》全文324个字，其中“之”字出现了21次，在书法创作中，如何处理相同字的写法是比较有难度的一个技术活儿。《兰亭序》中三百多字的文章中，一个“之”字居然出现了21次，可见其处理难度是很高的，但是这并没有难倒“书圣”王羲之，相反，这些“之”字在行文中姿态各异，写法各有千秋，“之”字写法在此被王羲之发挥到了极致。

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，碑高253厘米，宽123厘米，隶书，字共20行，满行45字，有碑阴5列，篆额佚失无存。东汉中平二年(公元185年)十月,由王敞等人镌立，明万历初出土于陕西郃阳(今陕西合阳)莘里村，碑石高二百五十三厘米，宽一百二十三厘米，隶书，碑阳二十行，每行四十五字，碑阴五列，第一列一行，第二列二十六行。第三列五行，第四列十七行，第五列四行。在明代末年，相传碑石断裂，人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移立陕西西安博物馆碑林。

该碑是汉代隶书的重要代表作品，在汉隶中此碑独树一帜，>是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻,自己娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。它以风格秀逸多姿和结体匀整著称于世，因此历来为书家所重。清万经评云：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。孙承汉评其书云：“字法遒秀逸致，翩翩兴《礼器碑》前后辉映汉石中至宝也。

一、

遇事虚怀观一是

与人和气察群言

二、

得山水乐寄怀抱

于古今文观异同

三、

游春人若在天坐

听曲情随流水生

四、

异人异事咸当録

春水春山足寄情

五、

契古风流春不老

怀人天气日初长

六、

春日初长兰气静

惠风相引竹阴清

七、

不期斯世有殊遇

自信于人无闲言

溥心畲(1896年9月2日~1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

《王勃-游梵宇三觉寺》

此作在2014年上海春拍价：370万元

溥心畬在谈到学习书法时说：“始习颜柳大楷，次写晋唐小楷，并默写经传，使背诵与习字并进。十四岁时，写半尺大楷，临颜鲁公中兴颂，萧梁碑额，魏郑文公石刻，兼习篆隶书，初写泰山秦碑，说文部首，石鼓文，次写曹全，礼器，史晨诸碑。

从上述可以看出溥心畬的学书经历，正是有了如此深厚的基础，博彩众长，熔诸家于一炉，才能达到自出机杼，成一家之风范。而从这幅溥心畬的楷书作品可以看出，其楷书以柳欧为主，兼有《玄秘塔》、《九成宫》、《圭峰碑》，而《圭峰碑》的笔法结构出自于柳欧。楷法道媚，极尽清尽方整之至。此碑略似柳公权，较柳书更为清健，用笔谨严，结构精密于欧阳询，惜紧过甚而少藴藉。

溥儒喜欢此碑的清劲和飘洒，他并非步趋紧随，而是取法为己所用，最后将三家汇铸一炉，自成家法，从作品中也能看出其沉着强健，峻拔严整，灵秀活泼，寓险绝于平正，韵致高远，有清风道谷之气。溥心畬对于书法研究颇勤，领会致深，盖得笔法娴熟，内清外刚，然观飘逸沉着，行笔迅捷而险峻却无丝毫虚浮骄纵之气，可谓隽清古雅、不激不厉，笔笔规范，字字珠玑。

毛边纸的由来

明末年间，民间出产竹浆纸，纸质十分细腻，薄而松软，呈淡黄色，没有抗水性能，托墨吸水性能好，既适于写字，又可用于印制古籍。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸印刷书籍，曾到江西大量订购稍厚实的竹纸，并在纸边上盖一个篆书“毛”字印章，故人们习惯称这种纸为毛边纸，并沿用至今。

到了当代，市面出售的多为“机制毛边纸”，其质地、外观与手工制作的毛边纸均有差异，选购时，应该谨慎甄别。

如何快速区别手工与机制毛边纸?

1、从纸质的外观看区别。

手工毛边纸，质地棉软，厚实而细腻，颜色为浅黄色，两面手感一样;而机制毛边纸，质地比手工的薄而脆薄些，一面比较光滑，一面略带粗糙，价格当然也比手工毛边纸便宜。

2、在工艺方面的区别。

手工毛边纸，要经过：选料—浸泡—制浆—捞纸—晾干—分张-整理—折叠包装等一系列的过程，才能制作完成，非常的精细和缓慢，所以手工毛边纸的生产很慢，产量不高。一般手工毛边纸，因为手工捞浆制成，所以透光观察，容易发现“帘纹”。如下图：

3、价格天壤之别。

一般而言，手工毛边纸的价格是机制毛边纸的3-5倍，所以在不存在欺瞒的情况下，从价格就能很快区别出来(有些加厚的手工毛边纸除外)。机制毛边纸价格约6-10元每刀，而手工竹浆毛边纸价格一般20元左右(不含邮费)。

4、着墨的区别。

在于手工毛边纸相对较厚，书写时有沙沙质感，手感较好;而机制毛边纸书写时，容易洇，线条不易掌握。

第二十七讲：举、威、灵、而、无、上

举：“举”字在《圣教序》里，属于大高个儿，身材很健美还有肌肉线条。注意这个字右侧的辅助线。整个字的笔锋上，中侧并用，挺拔有力。

威：通常来说，“戈钩”的笔画，都是很长的，而在这里，“威”字的“戈钩”，有一种含蓄的状态，一定要把握好这条笔画的长度和弧度。而中间的“女”紧紧地聚在一起，上方流出一片空白，形成疏密对比。

灵：“灵”字，要找到一种“灵气”的状态，我们在分析字的时候，不难发现，上面有一组“点”，下面有一组“点”。他们的共同点，就是左点贴近竖划，右侧的点远离竖划。而这个字的绝大部分线条，都是直来直往的，没有太多的弧度，虽然直接，仍然可爱。

而：“而”字需要注意的地方，如图所示，最后一笔“竖划”的位置，另外就是“横折钩”的连贯性，是圆转，并非方转。

无：“无”字有两个关键点，其一，这些横划的斜度变化、以及长短变化，其二，这个字的笔顺，一定不要写错。

上：“上”字由3笔组成，要注意笔顺。另外，最后一横的起笔位置很是关键。自“竖划”的收笔处，略作停顿便起笔写横，轻入快出，左短右长。

书法家写书法，本是认真、规矩，可大多又是精于布局，刻意为之。但是今天，我们要给思友们带来的却是大书法家王铎的草稿，圈圈点点，乱涂乱画，毫无计划，这可真算得上打草稿得至高境界啊!

如果你细心翻看，这份草稿字里行间信手拈来的笔迹，其笔法深厚功底，依旧令人佩服，加之草稿非常随性，其艺术养分，不亚于常规书法，值得欣赏：

果真是打草稿，用的就是行草书。别嫌这草稿圈圈点点，你若认真品读起来，还另有一番滋味。不少思友会吐槽：把书法练到这种火候，想把字写丑都难啊。好了不啰嗦了，一边欣赏王铎草稿，我们结合着给大家聊聊王铎的草书。

中国草书经历了近2000年的变化，其中，王铎草书无疑对国内外行草书艺术甚至整个书法艺术的发展都起到了极其重大作用。行草书发展到了明清两代，开始如海纳百川似的有了总结性的发展，各种创作技法表现得到了充分发挥。而这个历史大背景下的王铎，正是这种具有创造性的、基于千年古典草书的集大成者。

其实，同时期还涌现过张瑞图、黄道周、倪元璐、傅山等变古出新的书法家，他们均以行草彪炳书史，都对书坛创新有自己的建树。而把行草书推向一个新的高度的，首推王铎。王铎行草初学“二王”，甚得其俊逸笔意，加之受到米芾、颜真卿、张旭等人行草书影响，人古出新，形成了自己独特的行草书风格。

本文给大家展示的是王铎草稿，手稿无拘无束，或涂或改，随着心思不断变化，是内心的真实写照，可以说手稿比作品更见真性情。从手稿中亦不难看出，王铎书法以排山倒海之力、横扫千军之势、雄强豪迈之书风，给观众带来极致的翰墨体验。

王铎草书，还有一个独特的“一笔书”，即连绵草。王铎的一笔草书，和王献之的风格迥异，王献之的流畅，而王铎的讲究揖让穿插，在排比与穿插中，在左揖右让的回护中，让笔尖力度表现与气势表现得酣畅淋漓。难怪后人评价王铎“后王胜先王”(即二王)。当然，这种比较不是否认二王，更大意义足见王铎的历史价值。

尤以手稿为例，圈圈点点，天然而成。王铎写字，蘸墨往往很饱满，大意落成、一经落纸，墨向四周自然晕化，王铎的心思就开始奔跑了。他笔下的每个字用墨很重，渐次枯燥，直至墨尽了才重新蘸墨。所以我们看到通篇墨色浓淡参差，燥润相映，很有韵致，这种“涨墨”的风采，足足影响了四五百年。

岳飞虽出身军伍，但自幼受到良好的中国传统教育和勤奋的学习，文武双全，能诗善词，书法以行、草为主，畅快淋漓，龙腾虎跃，气韵生动，章法严谨，意态精密，纤浓符中，刚劲并柔，自有一种淳正之气，颇含文臣气质。传世书迹，有《书谢眺诗》、《前后出师表》、《还我河山》等。

下方系岳飞书法《谢讲和赦表》碑，该碑在杭州岳庙，共3石，每石高35厘米，前2石宽91厘米，后1石宽63厘米，系1979年复刻。