【辽三彩】

辽代三彩承袭了唐代传统，是接受唐三彩传统的一种低温瓷式釉陶，胎质粗而较硬，多黄、绿、白三色釉。

辽三彩与唐三彩的区别除胎土不同外，主要是辽三彩中无蓝色，施釉不交融，釉面少流淌。

【三彩罗汉】

河北易县八佛洼辽代三彩罗汉，每一尊大小比真人略大，外国学者初定为唐代，以为是唐三彩，现在公认为辽代。

这批堪称后人无法企及之典范的宗教美术巅峰作品已全部流散异域，国内早已荡然无存。

这批罗汉在盗运过程中即有严重损坏现象，甚至有些片瓦不存，所以无法确知尚有几尊存世。

↓已知存世的有八尊

▼〔一〕 大都会博物馆之年老者

▼〔二〕大都会博物馆之年轻者

▼〔三〕 大英博物馆

▼〔四〕 美国纳尔逊艺术博物馆

▼〔五〕 吉美博物馆

▼〔六〕 加拿大皇家安大略博物馆(头后补)

▼〔七〕宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆

梁思成先生20世纪初留美期间在其母校宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆见到了易县八佛洼所出的一尊三彩罗汉像，在后来写成的名著《中国雕塑史》中他这样评价:”其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实。……或容态雍容，……或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚缈之神像。其妙肖可与罗马造像比。皆由对于平时神情精细观察造成之肖像也。不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以写实为主;其第三量之观察至精微，故成忠实表现，不亚于意大利文艺复兴时最精作品也”。

底座底部

▼〔八〕美国波士顿美术馆(老照片)

▼〔九〕二战期间旧藏柏林东亚艺术博物馆的一尊不幸毁于苏军攻克柏林的战火。

【辽三彩罗汉艺术成就】

八佛洼辽塑高超的写实成就首先表现在人体比例的恰当和结构的准确上，其次表现在大德们气韵生动、神容逼真的传神刻画上。辽代匠师不唯对人体着意刻划、精益求精，于造像的细节处理也殚竭智巧。中国工匠在造像着装方面本有许多出色的创造，已经突破了源自印度的贴体湿衣和犍陀罗程式化衣褶的旧传统，衣料的质感、肌体的结构都得到了近乎完美的表达，甚至袈裟上的纹路随衣褶的起伏也作了相应的变化。

抛开艺术品的真伪问题，艺术品价格是艺术品市场的真正核心存在，所有的市场问题都会涉及艺术品的价格问题。业内外所关注的艺术品市场泡沫问题、艺术品价值与价格背离问题、艺术品金融化问题、艺术品保险等问题，都与艺术品价格问题紧密相关。

渠道众多，却缺乏综合评价体系

在主流经济学界，艺术品价格的评估问题一直不受重视，很少有人研究。各种变量、偶然性的存在，使艺术品价格愈显扑朔迷离。

目前梅摩指数作为国际通用的艺术品估价方法被大量采用;同时比较完备与严格的评估师体系构成了国外艺术品价格评估的主力。国内，能够提供艺术品价格评估的机构、个人丰富多样，画廊、拍卖公司、专家等均可提供估价服务。

估价渠道众多，但是没有一方可以作为权威性、中立性的第三方为大众提供一份可信的估价数据，建立在其中一个或两个估价方基础上的估价方式，因为数据来源的单一性，亦面临依据不足而导致结果偏差的问题。例如，以拍卖数据或画廊数据为基础，参考专家数据而进行的估价计算，因为众所周知的拍卖作价、画廊托价或炒作，导致相当一部分的艺术家价格数据是虚假的，而以此为基础进行的作品估价因源头上就存在的问题导致结果让人难以信服。

因此，一种综合多个估价方的价格意见，结合影响艺术品价格的各因素，形成一种相对独立的、符合市场现状的估价体系势在必行。

四大指标影响艺术品价格

综合市场中已采用的估价指标以及现实经营中遇到的艺术品价格影响因素，有四个指标直接影响艺术品的价格，即劳动力成本、艺术家影响力、作品艺术价值、作品获得渠道。

劳动力成本指标直接与国家的宏观经济形势相关联，反映整个经济大形势对价格的直接影响;艺术家影响力是艺术家价格的直接影响因素，整个市场对艺术家的关注直接与艺术家的影响力挂钩，如展览品质优劣、社会职务高低、作品风格的影响力、市场关注度等等;作品艺术价值，直接与具体作品的质量优劣相关，普品与精品的差距常常是一倍以上的价格差;作品获得渠道，与市场各经营方对作品的定价原则直接相关，艺术家以类比法与自己瞩目的艺术家进行比价定价、拍卖与画廊按一定原则添加自己的利润点、经纪人则因为自己与艺术家多样的合作方式而形成多种报价方式。四个指标涵盖了与作品相关的社会经济因素、艺术家及作品本身因素、艺术品运营及操作因素，尽量全面地将影响艺术品价格的因素涵盖其中。

以此四项指标而深入的估价体系，可命名为“区间价位法”，采用先行定性、再行定量的方法进行作品价格的评估。通过分级制，利用各指标项将艺术家先行进行区间分级，然后根据艺术作品本身的价值进行变量调整，确定最后的作品价格，该体系对消费型作品将具有更精确的估价能力。

两个阶段施行九级区间价位法

整个“区间价位法”评估体系，分为九级价格体系，以劳动力成本、艺术家影响力、作品艺术价值、作品获得渠道四个一级指标;全国各城市平均薪酬、艺术家展览情况、艺术家教育经历、艺术家获奖情况等二级指标进行综合考量。根据劳动力成本、艺术家的影响力情况将艺术家对应归入不同级别，对应相应的价格区间;然后根据作品艺术价值、作品获得渠道的差别，在价格区间内对作品价格进行最终确定。

分级及价格区间，采集典型代表性艺术家的价格数据为基础，该价格综合艺术家的拍卖价、画廊价、藏家或经纪人间流通价、劳动力成本综合得出，作为参考数据。劳动力成本项，在前三级艺术家中可不进行参考，从第四级开始参考劳动力成本项，级别越低劳动力成本项的权重系数越大。

根据劳动力成本、艺术家影响力两项指标，将艺术家成功进行分级后，参考作品艺术价值、作品获得渠道这两项变项，确定一幅作品最后的价格。此方法可有效避免炒作型、投机型的艺术家、艺术机构随意抬高作品价格而导致买家蒙受损失的情况，多项指标可以有效地将艺术家的价格区间进行限定，不会出现四级、五级的艺术家报出一级、二级的价格，有效避免价格的虚高情况。

整个“区间价位法”评估体系可分为两个阶段施行：

第一阶段，建立艺术品交易平台，根据典型性代表艺术家的数据，确定各指标中的数值和权重，再借助资深从业人员的行业经验，根据具体艺术家、具体作品确定各对应数值，进行艺术作品价格评估;以评估价格在平台中进行艺术品销售，利用销售结果完善各个指标数值。

在该阶段，需要资深的艺术行业从业人员参与较多的估价工作。在劳动力成本指标需要参考客观数值;艺术家影响力指标需要借助典型性代表艺术家的数据确定有效数据的同时，还有必要通过资深艺术行业从业人员的经验甄别出有效的学历、有效的展览、真实的职务头衔、有效的获奖收藏情况等等;同时，对作品的艺术价值进行判断，从创作时间反推艺术家当时的影响力情况、判断作品所参与展览的影响力大小、确定作品是否为艺术家的精品;最后，根据作品的获得渠道来调整作品的价格。

第二阶段，利用网站积累的交易数据精确化各分级指标项及对应价格区间，重点完善各估价指标所属资料数据库，实现普通用户的操作使用。在该阶段，因为交易数据的积累，利用典型性代表艺术家所确立的各级指标项及对应价格区间将调整得更加细化和精确，完善各估价指标所属资料数据库是重中之重。

建设专门的资料库，评估体系将拥有强大的数据库支持，例如完善历年优秀展览目录、优秀美术馆名录、资深艺术机构名单、知名拍卖行成交记录、正规行业协会名录、江湖协会警示名单等等，在第一阶段中需要资深从业人员凭借行业经验进行分类区分的节点将由数据库提供支持;同时，设定各指标的权重数值，不同等级的艺术家其各项指标的权重数值进行相应调整，例如劳动力成本一项，在权重满分为十的情况下，对于一级、二级、三级艺术家其权重可能为零，而对于九级艺术家该项对应的权重可能为九，其他数值进行类似调整。

最终，在使用者完成艺术家完整简历的输入后，该艺术家对应的等级即可一目了然，得到艺术家的作品价格区间，然后再根据具体作品的艺术价值、获得渠道的不同在价格区间中进行调整定价，完成一幅作品的估价过程。

“九级区间价位法”的思考及其他各类正在探索的艺术品价格评估体系，通过不断创新完善的体系标准，以不同的角度切入，希冀为市场的标准化提供更多的可能。

本世纪名満中外的杰出艺术家齐白石老人，以毕生的笔耕墨耘为人们留下了无数美妙画幅。其中，他九十二岁高龄创作的《荷花影》，厅思异构，意味深长，不仅久已脍炙人口，就是老人自己也颇为自得呢!他在画上题道：“麟庐弟得此，缘也。”意思是，可遇而不可求。字里行间，流露着迥非寻常的自我估价。

齐白石 《荷花影》

他还接着写道：“九十二白石画若是何缘故?问麟庐、苦禅二人便知。”为了寻根究底，我曾拜托一位朋友去请教许麟庐先生。也许是他唯恐阐说不详吧，他并未正面回答“是何缘故”，却烘云托月般地回忆了一个饶有兴味的故事。

原来，白石老人完成此画之际，正巧追随老人多年的弟子许麟庐、李苦禅在座。他们一致叹赏不已，爱莫能释，争求惠赐。风趣的老人便命两位弟子抓阄，结果许麟庐得中，为了不使苦禅失望，老人随后又画成同样一幅相赠。看来，《荷花影》深受老人得意门生的珍爱。

那么，这一作品究竟妙在何处?

我们不妨重新欣赏一下。

这幅作风豪放的大写意，画面异常单纯洗炼：

微波轻扬的水面上，是一枝似垂仍仰的娇艳红荷，水中葆影的形态与此相妨，只是色泽浅淡——不过并非倒影，它也是似垂复仰向上开放的。荷影之旁，一群天真活泼的蝌蚪纷纷游来，以假当真，追逐着可望而不可及的荷影。看了这张画，有些人兴许要挑剔了，或者说，水中的荷影，是人在岸上看到的，水中的蝌蚪何能看见?或者说，现实世界的水中但见倒影，哪有正影?或者说，清风徐来，波吹皱，水下荷影怎能不受光线的影响，依然完整如故?

这些批评也有道理，但所持的道理乃自然科学之道理，而中国的写意画从来是师法自然又不满足于仅仅如实摹写的，优秀的写意画家，历来不与照相机争功，总是以来自现实的真情实感为基础，以生活中的可视形象为素材，驰骋想象，神与物游，从而在笔下创造出一个渗透着画家感情与思想的画境来。唯其如此，才能动人以情，喻人紧理。

白石老人的《荷花影》描写了现实所无的情境，似乎狂怪，然而可以使人会心。似乎不全物理，但合乎情理。这情理来源于生活中以健康向上的思想情感去体味自然的人们的心灵深处。蝌蚪追逐水中荷影的天真而执着，是人们欣赏的，不是欣赏其无知，而是欣赏其追求美妙事物的执着，正象人们欣赏电影中的老少群猴手足相接去水中捞月一样。

画里表达的爱，似乎是描绘对象，其实是从对象中看到的勇猛精进锲而不舍的人们的精神。这种爱，说得确切一些应是爱怜，既爱其勇于追求，又怜其不谙真伪，分明寄托着一种意味悠长的哲理：热爱生活勇于进取，还要饶于智慧，明辨真伪!显然，老人在这里没有以图解物理为已任，倒是以善感多情的心灵和富于启示性的生活哲理去寄予创作的。某些观者非要胶柱鼓瑟地格之以物理，当然是“多情反被无情恼”了。

构思上的“狂怪求理”，如果不能出之以“不似之似”的形象，再好的写意画构思也无法恰到好处地表达。白石老人深明此理。在《荷花影》中，荷花是似的，蝌蚪也是似的，水中荷影的浅淡也是似的，但组成的画面，彼此间的关系，却是老人的艺术幻化，是现实中所未有的，也可以说是不似的。但作者的感受又是很多人共同的，因此，从“中得心源”来看，归根结底还是似的。似不在皮毛，也不仅在于一切如实描写，而在于捕捉审美主体对客观世界的审美感受，并加以升华。这便是《荷花影》“狂怪求理”，“不似之似”的妙谛，也是中国写意画“中得心源”的要义。

中国画的优良传统中，有所谓“外施造化，中得心源”。优秀的写意画家不但重视“师法造化”，而且尤其重视创作过程中的“中得心源”。为了表达真挚而强烈的感受，抒发饱满的感情，寄寓深刻的思想，往往不完全遵从自然规律，甚至“以奴仆命风月”，因情造境，撷取现实中的事物，重新组织，借以构筑美丽动人又足以交流画家和观者喜怒哀乐的理想境界。似乎“超以象外”，实则“得其寰中”;仿佛有悖物理，实则合乎情理。在此基础上放笔直取，才有可能创造出“寄妙理于豪放之外”的佳作来。

白石的《荷花影》说明，要画好写意花卉画，只知大胆放笔，怕还不行;只晓得对物写生，也尚不够。一个有志于创新的花鸟画家，应该以人民的情感去体验山川草木、花鸟虫鱼，去发现并描绘那些不但给人以快感，而且能让人感奋，给人启迪，使人尺醒的美好心灵中的图画。这样的作品，才真正获得了人们经常提倡的“画外境”与“意外妙”，才真正值得称颂。

中国古典美学的秘密不在表现论，而在元气论。西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象。而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙，思接千古，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。

所以，中国古代的画家，即使是画一块石头、一个草虫、几只水鸟、几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。

我在《中国美学史大纲》中以“气”诊“道”，以“无”和“有”的统一释“道”，我认为道之为物的自然造化过程所具有的那种“妙”，以及我们对道的体会所达到的“妙悟”，总之一个“妙”的范畴，才是中国古代美学的中心范畴。只有从“妙”上着眼，才能说明为何中国艺术不满足于停顿在“美”的境界，而总要从意象超越进入意境这个有着浓厚形而上意味的境界。

我就是在充分把握内涵“道”论的“元气论”这个中国美学的哲学根据的基础上，颇为透彻地分析了与其紧密相联(或者说由其派生)的“意象说”、“意境说”、“审美心胸论”。我试图从“元气论”、“意境说”、“意象说”、“审美心胸论”这“四大奇脉”入手，比较充分地展示出中国古典美学的外部轮廓和内在逻辑结构。

我们先看老子美学。从历史和逻辑相统一的角度看，老子美学是中国美学史的逻辑起点。我们知道，老子提出的一系列范畴，如“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“味”、“妙”、“虚静”、“玄鉴”、“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。

中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，关于“澄怀味象”(“澄怀观道”)的理论，关于“气韵生动”的理论，关于“境生于象外”的理论，关于“平淡”和“朴拙”的理论，关于审美心胸的理论等等，它们的思想发源地，就是老子美学。我们再看《管子》四篇(《心术》上下、《白心》《内业》)。表面看来，《管子》四篇并没有直接谈到审美和艺术问题，前人都只肯定其在哲学史上的重要作用。其实，《管子》四篇提出的精气说，构成了中国美学思辨逻辑演进的重要环节。

在中国古典美学体系中，“气”是一个十分重要的范畴，“气”本来是一个哲学范畴。但在魏晋以后，“气”转化成为美学范畴(当然它同时还是一个哲学范畴)。中国古典美学认为，宇宙的本体是“气”，艺术的生命也是“气”，艺术的创造和欣赏都离不开“气”。这个“气”的范畴，最早由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充就形成了元气自然论。就是在王充的元气自然论的直接影响下，魏晋南北朝时期出现了“气”的美学范畴。因此，《管子》四篇的精气说，不但是哲学史发展的重要环节，而且是美学史发展的重要环节，这个结论是非常令人信服的。

施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调，整体的和谐统一。修养的苦功夫最须放在“协调感”上。至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。

“拘”则“怯”则欠活力，无生气了。但须严防“乱”与“俗”。

画面的和谐，有时可借助中间色。调色盘上残留的复色最有过渡性，看上去邋遢，到画面上就有了色彩倾向。

黑墨与白纸是两个极色，其本身就有调和作用，此两色与任何色彩都能协调，如果在两个对比色间留出一道白线(白纸的本色)或勾上墨线，则可起到同样的作用。白线忌“板”，须留得自然，有变化。

色可淡而不可灰，灰则无生气。

可厚而不可腻，腻则无神韵。

烘染不可平涂，要见淡墨笔痕，有些地方，须得保留纸的本色。山坡、沙滩等大块面施色，不是简单地平涂一遍，仍要讲究用笔。元赵子昂画沙滩，先用赭石平铺，然后勾线，显得厚而不腻，富有变化。

作青绿山水，唐人的传统方法是画好后将上层浮色抹去，然后再上一层，如此反复几次，目的是得其“细腻”，但往往显得“板”。

吾喜用杂色表现青绿，有时参照油画厚涂抹，抹上一点厚颜料，随兴涂，随兴堆，求其厚实与松动。画石绿、石青用花青加墨打底，叶作墨青。

石涛说过，“我有我法”。我辄谋一“闯”字，自觉有点成功处，有当与否不可知。

使用西来的颜料作国画，总嫌带些火气。这可能由于传统的影响，或习惯与偏见。似宜探索“洋为中用”而又避免舍己从人。

我爱马蒂斯的鲜明色调，无意中亦有“移植”之处。看来，这里面的消息，与其说应从色调上做功夫，不如说应从整个风格的支配下来取得制服火气的作用。

用色有二种：和润与强烈。

强烈法不是一味浓厚，要利用鲜明的对比。冷与热对比，明暗的对比，面积大小对比，再加上有力的运笔，庶几得之。

画有夸张法，不必拘泥于原物的色相。画一朵花，可以比原物更加鲜艳，更加强烈，亦可以比原物更秀丽，更温雅。这同样是一种夸张，只是朝另外一面去夸张罢了。色彩如此，造型亦如此。

写生要在写神，应以我所感受到的美为主。

施色使用强烈对比法，取其有力，须防为强烈而强烈，浓而无韵。

韵者是一种旋律，一种能动的气势。色愈强烈，愈须画得有能动气势。

杜甫写《韦偃双松图》：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”写出了其强烈对比中的能动气势，“摧”字、“入”字透出此中消息。

我下笔喜粗犷，用色喜“狠”而邋遢，邋遢者，不在于繁多其色，喜在一色多调。

布局甚难，颇想破除陈法，闯出新路，殊未能也。

用海绵洒色，非正道，却有效果，如果使用新媒介而不夺“笔法为主”的特征，也不妨一试。

用色的厚薄与画面的厚薄是两回事。

前人论画云：“体要严重，气要轻清。”体不重则轻薄，气不清则俗。

色涂得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能画出厚的感觉。

我画风求“厚”，意在使运笔与布局上透出消息。

四季景色不同，色调不同。色调不同，反映出来的情调也不同。

春多嫩绿色，多花;夏日炎热，树色深绿，可用泼墨泼色法，惟法与春景不同，笔要粗犷，水分要多;秋天色转金黄，间以红绿，色彩丰富;画冬景须有凛冽感，树叶雕零。

郭熙云：“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉禾繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。”写出了景物特点，又写出了人的感受。

重色以石质颜料居多，年久不变。焦墨亦不会变色，花青、藤黄、胭脂，年久色变，经不起日晒。

石质颜料，短在易板、易滞。植物质颜料，好在滋润。在植物质颜料中蘸以墨色，则年久色褪，墨底仍留，可取得相对的保存作用。

石青色，必须打墨底，方显得厚实。须等墨干后加色，否则青色会化掉。

石绿色须用汁绿或赭石加底，干后加石绿，显得厚些。

赭石与墨相和，会起粒子，要画得快些。有时可加些花青。

藤黄是树的胶汁，锡管的藤黄太鲜，可以加墨色，应加多少要以实践为凭。

胭脂很容易褪色，冲淡些画肤色很美。

粉：铅粉易变黑，锌钛白较薄。用粉时，水要干净。

红色和墨和花青色都易腻。

恽南田用色鲜艳，花瓣染色夹粉。吴昌硕早年也画过有色有粉的荷花。晚年纯有墨色勾茎写梗，叶用泼墨为之，力量大，不愧大家!

八大山人的荷花极堪嚼味，简中有变化，花梗的穿插有独到处。

画山水有境界，画花卉翎毛，何独不然?须画得有生气，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。

画花卉忌“板”，画鱼鸟忌呆。须画得“生动”。“动”是契机，能“动”方才能“生”。生者，生机天趣也。

老友张大壮作牡丹，其香欲泛;作西瓜、蕃茄，其汁欲流，作鱼欲游，作虾欲跳，得“动”字的三昧。

大壮用色，往往无骨能立，不用线条而有立体感。功夫最在施色，入细而善变。深如泼，浅若无，虚虚实实，做到“化”处。然而他的线条功力深矣。几于笔笔中锋，细劲而生动。

王铎行草《临阁帖》卷是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖(廿九日帖、鹅群帖、江东帖)，虞世南(饭千僧手疏)、颜真卿(鹿脯帖)各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。

该帖属较晚时期作品，个人风格基本形成，正处在人生遭际突变、心态大乱的前夕。王铎在书写此帖时，似并未十分顾及原帖的字形，也不在意文章句读，只是不停地凭感觉一任笔墨驰骋地书写下去，用自己的笔法改变二王的笔势，将其本不连接的草书结体缠绕相续，形成一组一组的疏密空间，并以具有屈铁般刚健之气的线条取代圆转挥运连绵不断的笔势，演绎翻腾跳跃的势态，随机应变，神出鬼没，构成其人独特的艺术境地，与原帖异其情趣。

一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。

二、书法作品上常用的几种印章

(一)、姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)、闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)、斋号章。世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)、雅趣章。即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)、年号章。用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)、月号章。用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)、鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

三、钤印的讲究

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

能够自得其乐，感觉到万物皆备于我，

并可以说出这样的话：

我的拥有就在我身——

这是构成幸福的最重要的内容。

因此，亚里士多德说过的一句话值得反复回味：

幸福属于那些容易感到满足的人。

生活在社交人群当中必然要求人们相互迁就和忍让;

因此，人们聚会的场面越大，就越容易变得枯燥乏味。

只有当一个人独处的时候，他才可以完全成为自己。

谁要是不热爱独处，那他也就是不热爱自由，

因为只有当一个人独处的时候，他才是自由的。

拘谨、掣肘不可避免地伴随着社交聚会。

在独处的时候，

一个可怜虫就会感受到自己的全部可怜之处，

而一个具有丰富思想的人只会感觉到自己丰富的思想。

一言以蔽之：

一个人只会感觉到自己的自身。

进一步而言，

一个人在大自然的级别中所处的位置越高，

那他就越孤独，这是根本的，同时也是必然的。

如果一个人身体的孤独和精神的孤独互相对应，

那反倒对他大有好处。

从这种意义上说，

我们可以把社会人群比喻为一堆火，

明智的人在取暖的时候懂得与火保持一段距离，

而不会像傻瓜那样太过靠近火堆;

后者在灼伤自己以后，

就一头扎进寒冷的孤独之中，

大声地抱怨那灼人的火苗。

我们需要独处来调整与恢复能量，

狂欢可能会快乐，

大多数的时候缺会感觉殚精竭虑，

因为每个人都希望是主角，

又不愿看到与自己不同类的人表现出挑，

或者无法忍受强于自己表达的人，

时常称其为爱出风头。

而独处时，内心的声音才会显现，

会发觉原来很多时候，

并不是你不愿说话，只是说了，

往往需要花更多气力去解释下，

才可以表达明白，才会不被人家当作异类，

更多的时候是根本连说的意愿都没有，

可是又突然轮到你的时间了，

只得敷衍吧，限时发言又无需辩论的锋芒……

无论怎样，当倾见自己内心的声音的时候，

现实的秩序又突然幻化为理智的擎天柱，

将一切不符社会秩序，

影响人际和谐的念头踢出行动的圈子之外

一切终将随风，不妨作朵自在的蒲公英

练习钢笔字的主要工具有钢笔、墨水和纸张。

一、钢笔

钢笔的种类和型号很多。根据钢笔笔尖的成分不同，可分为金笔、铱金笔两种。金笔的笔尖含金量高，笔尖较软，弹性较小，书写时笔尖流畅，手感舒适。但金笔的价格昂贵，且笔尖软，不好掌握，初学者不宜使用。铱金笔尖含金量少，笔尖较硬，弹性好，经久耐用，而且物美价廉，是初学写字比较合适的工具。

图/精品钢笔、微店有售

挑选钢笔时要看笔尖是否圆滑和流畅，这可通过试笔检验，即将新笔蘸上墨水在纸上写些笔画及阿拉伯数字沟”，如笔尖不拉纸，出水均匀，那么笔尖就是圆滑、流畅的，合乎使用要求。钢笔的笔尖有粗细之分，练字应使用笔尖稍粗一些的钢笔。如果需要写字形较小的钢笔字，可挑选笔杆上注有“特细”字样的钢笔书写。 钢笔要注意保养。写字时，应在纸下垫一些稿纸，以增强笔尖的弹性，减少磨擦。笔尖不要在金属等硬质材料上书写，以防损坏笔尖。钢笔每一个月左右应清洗一次，保持墨水下水流畅。钢笔如长期不用，应洗净保存。 这里需要说一下，有一种笔杆上注有“硬笔书法”字样的弯头钢笔，具有书写笔画粗细变化较大的特点。使用时，笔杆压低些，笔画就粗，可写稍大的字;笔杆竖起来一些，笔画就细，可写稍小的字。这种笔的表现力较普通钢笔要强，常用来书写信封等较大的字体。但用这种钢笔写字有一定难度，初学者不宜用它练字。

二、墨水

墨水的常用颜色有红、黑和蓝黑三种。红墨水一般用来批改作业，使用范围较小。蓝黑墨水颜色深沉庄重，不易褪色，书写流畅，是人们学习和工作中书写使用较为普遍的一种墨水。黑墨水以碳素墨水最为理想，黑墨水有浓度，有光泽，写在纸上黑白分明，十分醒目，用来写钢笔字或书写钢笔书法作品，效果最好。

墨水要使用同一牌号、同一颜色的，不能混用，否则，会引起化学反应，产生沉淀，不利书写。每次书写完之后，应及时套上笔帽，否则，笔尖上的墨水会被晾干，再次书写时下水就不畅如果要换一种墨水使用，应先将笔洗净晾干再灌注新的墨水。

三、纸张

钢笔字书写用纸一般以不泅不滑、略有涩感的为好。太薄、质地较松的纸容易划破，还会出现涸化现象;纸张大厚、太光滑，书写时笔尖易打滑，不便表现笔锋。因此，书写钢笔字一般以70克或80克书写纸、绘图纸、复印纸等为佳，可根据自己的条件选择使用。

练习楷书字体时，最好在打好格子的纸上书写，以便把字的大小写得相仿和安排好字的结构，增强练字的效果。

伊秉绶(1754-1815)，字祖似，号墨卿，晚号默庵，清代书法家。乾隆四十四年举人，乾隆五十四年进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后又升为扬州知府，1802年(嘉庆七年)，伊秉绶54岁时，因父病死，去官奉棺回乡，扬州数万市民洒泪送别。62岁病逝后，扬州人为仰慕其遗德，在当地“三贤祠”(祀欧阳修、苏轼、王士祯三人之祠)中并祀伊秉绶，改称“四贤祠”。在任期间，以“廉吏善政”著称。

伊秉绶书法作品欣赏

伊秉绶喜绘画、治印，亦有诗集传世。工书，尤精篆隶，精秀古媚。其书超绝古格，使清季书法，放一异彩。隶书尤放纵飘逸，自成高古博大气象，与邓石如并称大家。