《小窗幽记》是明代陈继儒的随笔集，全书分为十二卷，分别为卷一·集醒、卷二·集情、卷三·集峭、卷四·集灵、卷五·集素、卷六·集景、卷七·集韵、卷八·集奇、卷九·集绮、卷十·集豪、卷十一·集法和卷十二·集倩。读来只觉语句清新，道人之所未道，掩卷颇有可思之处，更有进益之功。
陈眉公书《小窗幽记》册页
1、对于有些人写字而言，汉字的“方块字”概念是个误导。
我们总说汉字是方块字，这说的没错，印刷体的字很多确实是方块字，但我们写的时候就要注意了，如果我们把汉字写成纯方块字其实并不好看，中国人喜欢追求中庸，所以写字也要追求中庸，既要方正，也要圆润，所以硬笔字一般为方圆结合为宜。
2、钢笔不一定是最适合你的硬笔。
练习硬笔书法，实用性大于软笔书法。不一定是钢笔，圆珠笔、签字笔都是不错的选择。练习时使用相对软一点儿的铅笔也不错，因为铅笔在入笔、回笔时的自然感十分强，写出来的字如同毛笔一般劲爽有力。有利于快速的提高。以后再写其他的硬笔字时没有障碍。当然，钢笔的弹力和笔锋的可控性，是优势，酌情把握。
3、在练字时要有自己观察和异同，字不能千篇一律，要有一定风格。
比如我们看到一幅书法作品，马上就能知道是谁写的，这就是个人的面目，也就是风格。王羲之兰亭序里的22个之，22种味道，所以才是绝世佳作。硬笔字也要这个原理。
4、一定要注重一个字关键笔画的书写，只要关键笔画书写好看了，整个字就不会难看。
关键笔画也就是我们总说的主笔，比如一个字中有长横的笔画，一般的时候这个长横就是主笔，再比如“我”字或者“成”字的斜勾，就是主笔。
5、在练习钢笔字时，不应该以摹为主，而是应该以临为主。
描摹只是附透明纸在字帖上书写，他注重的是笔画的书写而容易忘记了字的整体结构，临写是指在分析完字帖上的结构后自己写出。
6、毛笔字既讲究笔画，也讲究结构，而硬笔字笔画讲究的略微轻一些，重点是讲究字体的整体结构。
有时笔画写的并不太好，但结构安排的适当，字照样好看。我们看到一些人经常练笔画，当然练笔画不算错，但重点要把功夫下到结构上，很多人写出一个字来或者说组合成一个字仍然不好看，原因就是重笔画轻结构的结果。因此我们要注重的是笔画如何摆放，而不是笔画本身，这里有个主次之分的问题，这也是硬笔字和毛笔字的主要区别之一。
7、在字体连笔的时候，应该做到轻松自然，不能刻意的去写行楷，否则会贻笑大方的。行楷同样要遵循字体的结构性。而且行楷和楷书不能打单纯理解是速度的差异。
8、一定要特别注重量到质的转变。
硬笔书法的练字除了注重质量之外，最重要的就是量的问题，没有量绝对不行，老师教的只是方法，只占5%，剩下的95%就是靠自己去练、去写。所以在练习书法的过程中，每天至少两篇练字纸，并且能够坚持到最后，越写越熟练，一个月便有很大的改观。
念奴娇，著名词牌名之一，念奴是唐代歌女的名字，传说玄宗每年游幸各地时，念奴常暗中随行，因之取念奴为词牌名。名篇有苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》等。今天古典君为您搜集整理十首《念奴娇》，与君共赏。
10▐《念奴娇·过洞庭》
【宋代】张孝祥
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。
玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。
素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。
短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。
尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。
扣舷独笑，不知今夕何夕。
▶这首中秋词是作者泛舟洞庭湖时即景抒怀之作。开篇直说地点与时间，然后写湖面、小舟、月亮、银河。此时作者想起岭南一年的官宦生涯，感到自己无所作为而有所愧疚。而且想到人生苦短不免心酸，不过由于自己坚持正道，又使他稍感安慰。他要用北斗做酒勺，舀尽长江做酒浆痛饮。全词格调昂奋，一波三折。
9▐《念奴娇·中秋》
【宋代】苏轼
凭高眺远，见长空万里，云无留迹。
桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。
玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。
江山如画，望中烟树历历。
我醉拍手狂歌，举怀邀月，对影成三客。
起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。
便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。
水晶宫里，一声吹断横笛。
▶这首词是公元1082年(元丰五年)中秋，苏轼在黄州时写的，当时作者仍在被贬滴之中。万里无云的天空，作者登高望月。面对广阔的天空和皎洁的月亮，引起了无限的幻想，联想到现实社会的丑恶及自己的不平坎坷，向往那虚无缥缈清静自由的生活。这正是作者在苦闷时寻求解脱，自我宽慰的无可奈何的举动，表现出对自由生活、美好现实的追求。
8▐《念奴娇·避地溢江书于新亭》
【宋代】王澜
凭高远望，见家乡、只在白云深处。
镇日思归归未得，孤负殷勤杜宇。
故国伤心，新亭泪眼，更酒潇潇雨。
长江万里，难将此恨流去。
遥想江口依然，鸟啼花谢，今日谁为主。
燕子归来，雕梁何处，底事呢喃语。
最苦金沙，十万户尽，作血流漂杵。
横空剑气，要当一洗残虏。
▶题目说明作者因避灾祸，而移居溢江，在新亭上写了这首词。作者所避灾祸，即指蕲州失陷事。“溢江”，地名，在今江苏南京市。“新亭”，即劳劳亭，在今南京市南。
7▐《念奴娇·我来牛渚》
【宋代】吴渊
我来牛渚，聊登眺、客里襟怀如豁。
谁著危亭当此处，占断古今愁绝。
江势鲸奔，山形虎踞，天险非人设。
向来舟舰，曾扫百万胡羯。
追念照水然犀，男儿当似此，英碓豪杰。
岁月匆匆留不住，鬓已星星堪镊。
云暗江天，烟昏淮地，是断魂时节。
栏干捶碎，酒狂忠愤俱发。
▶这首词激昂悲愤。上片写登眺牛渚危亭，览景动情，因景抒怀，抚念昔日抗金的英雄业绩，壮怀激烈。下片换头仍从登眺着笔，由然犀触景生情，激发英雄豪志，继而叹惜流年，英雄失志，将一腔忠愤化为诗酒怒狂，酣畅淋漓地表达了南宋一代爱国志士共有的“报国欲死无战场”(《陆游》陇头水《诗句》的英雄憾恨。
6▐《念奴娇·登建康赏心亭呈史致道留守》
【宋代】辛弃疾
我来吊古，上危楼、赢得闲愁千斛。
虎踞龙蟠何处是，只有兴亡满目。
柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。
片帆西去，一声谁喷霜竹。
却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲。
儿辈功名都付与，长日惟消棋局。
宝镜难寻，碧云将暮，谁劝杯中绿。
江头风怒，朝来波浪翻屋。
▶“吊古”之作，大都抒发感慨或鸣不平。辛弃疾这首吊古伤今的词作，写得尤其成功，感人至深。《宋史》本传称其“雅善长短句，悲壮激烈”。即说明辛词此类作品的豪放风格。
5▐《念奴娇·闹红一舸》
【宋代】姜夔
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。
三十六陂人未到，水佩风裳无数。
翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。
嫣然摇动，冷香飞上诗句。
日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。
只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。
高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。
田田多少，几回沙际归路。
▶这是一篇托物比兴的咏物词，借写荷花寄托身世。词一开头就把读者带向那美好的境界：正是荷花盛开的时候，荷花丛中荡舟，一路上一对对鸳鸯伴着船儿戏水。真是到了荷花世界了，这里人迹罕到，只见那望不见边的荷塘，绿波荡漾，荷叶翻飞。
4▐《念奴娇·断虹霁雨》
【宋代】黄庭坚
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。
桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。
万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。
寒光零乱，为谁偏照醽醁。
年少从我追游，晚凉幽径，绕张园森木。
共倒金荷家万里，欢得尊前相属。
老子平生，江南江北，最爱临风曲。
孙郎微笑，坐来声喷霜竹。
▶此词以惊创为奇，其神兀傲，其气崎奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表，于壮阔的形象中勃发出一种傲岸不羁之气。作者自诩此篇“或可继东坡赤壁之歌”，确乎道出了此词的风格所。词人与苏东坡一样，饱经政治风雨的摧折，却仍保持着那种倔强兀傲、旷达豪迈的个性，这一点，充分体现他的诗词创作中。
3▐《念奴娇·梅》
【宋代】辛弃疾
疏疏淡淡，问阿谁、堪比天真颜色。
笑杀东君虚占断，多少朱朱白白。
雪里温柔，水边明秀，不借春工力。
骨清香嫩，迥然天与奇绝。
尝记宝篽寒轻，琐窗人睡起，玉纤轻摘。
漂泊天涯空瘦损，犹有当年标格。
万里风烟，一溪霜月，未怕欺他得。
不如归去，阆苑有个人忆。
▶这是一首咏物词，是咏梅花的。“不如”二句借花言人，表达出作者的归隐情思。作者虽然是在写梅，却已将自己的身世之感打并入其中，而以感慨系之，寓意很深，耐人寻味。
2▐《念奴娇·萧条庭院》
【宋代】李清照
萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。
宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。
险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。
征鸿过尽，万千心事难寄。
楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。
被冷香销新梦觉，不许愁人不起。
清露晨流，新桐初引，多少游春意。
日高烟敛，更看今日晴未?
▶这首词选本题作“春情”或“春日闺情”。全词从上片的天阴写到下片的天晴，从前的愁绪萦回到后面的轩朗，条理清晰，层次井然。词中感情的起伏和天气的变化相谐而生，全篇融情入景，浑然天成。是一首别具一格的闺怨词。
1▐《念奴娇·赤壁怀古》
【宋代】苏轼
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
故国神游，多情应笑我，早生华发。
人生如梦，一尊还酹江月。
小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。
笔势
书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。
体势
书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。
以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法
一、横势
所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。
二、纵势
所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势，书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心，另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心，纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。
三、转上侧下，转左侧右势
狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右，则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势，一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。
总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。
小楷的意趣
书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴，这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵，它取类万象，囊括众殊，其幽若深远，焕若神明，有着只可心悟，难以言传的特点，因此要能正确地理解它，运用它并不是一件很容易的事。意虽然包括了十分丰富的内容，但事实上意主要包括了两个含义，一是作者在创作过程中的审美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在书法艺术中有极重要地位，意是作者自身艺术个性的流露，是作品的灵魂，它可以使本无生命的点画变得富有活力，使本来只具物理的东西，也显得富有情趣，钱泳《书学》中说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也，作书亦然。”
【飘若浮云】
小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。
【质朴自然】
小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。
【法度严谨】
小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。
【姿韵秀逸】
小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。
【刚健雄强】
小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。
总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。
李邕(678～747)，即李北海，也称李括州，唐代书法家。李邕少年即成名，后召为左拾遗，曾任户部员外郎、括州刺史、北海太守等职，人称“李北海”。李邕存世书作中，尤其以《叶有道碑》为历代论书者所推崇。
李邕的书法他对后世产生了巨大的影响，从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书，写碑。书法的个性非常明显，字形左高右低，笔力舒展遒劲，给人以险峭爽朗的感觉，他提倡创新，继承和发扬古代书艺。曾说：“似我者欲俗，学我者死。”苏东坡，米元章都吸取了他的一些特点，元代的赵孟俯也极力追求他的笔意，从中学到了“风度闲雅”的书法境界。
李邕《叶有道碑》(局部)
薛永年
美术界一直呼唤大师，但殊少研究大师的成才之路。其实，古往今来的大师级的画家，有些确实出身工匠。近代的中国画大师齐白石，出身木工;明代浙派领军戴进，出身金银首饰工匠;明代吴四家之一的仇英，出身漆工。至于被视为画圣的吴道子，因为颇有“工匠精神”，同样被苏轼称“犹以画工论”。以上画家的成才之路，统统离不开他们秉持的“工匠精神”，另些出身文人的画家，也由于具备了“工匠精神”，才获得真才实诣，不再是名不副实的空头画家。
在观念艺术出现之后，靳尚谊等著名画家指出，架上美术和卷轴画是“手艺活”。在我看来，手艺活的特点，不同于观念艺术之处，在于离不开技能，在于心手相应、得心应手，在于匠心高妙和技巧高超的统一，在于有独创，有独特的“绝活”。艺术家既是一定意义上的思想家，又是靠手艺创造艺术世界的造物者。从前一方面而言，艺术家应该是鲁迅期望的“行路的先觉”，从后一方面而言，艺术家又必须是能工巧匠，技进乎道，实现艺术的目的性和规律性一致。
从美术史提供的经验看，工匠精神的意蕴，包括几个方面。首先，“工匠精神”是一种忘我投入的献身精神，是一种不怕吃苦的敬业精神。明代仇英作为一个出色的工笔画家，其作品“精工而有士气”，精致工丽，又有文化内涵，这一切靠的都是全身心的投入。董其昌说：“实父(仇英)作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，其术亦近苦矣!”这种精神也就是唐代美术史家张彦远阐述的“全其神而专其一”的精神。
其次，“工匠精神”也是一种精益求精的精神，为了追求完美，永远不满足已有成就，不断地变法图新。齐白石就是如此。大家都知道他“衰年变法”，创造“红花墨叶”雅俗共赏的花卉画体格，实际上，“衰年变法”之后，他继续在所擅长的题材方面精益求精，变法不止。他曾题画《虾》说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变毕真，再变色分深浅，此三变也。”其后，他进一步删减提炼，夸张变形，在《芋虾》上题道：“余画虾已经四变，此第五变也。”终于实现了“妙在似与不似之间”的出神入化。
再者，“工匠精神”还是一种符合规律的创新精神，也是一种放手大胆而不失精微的精神。所谓匠心和所谓绝技，都是出新与法度的统一、真放与精微的统一。拿百代画工供奉的画圣吴道子来说，苏东坡在《书吴道子画后》一文中就称赞吴“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”。也就是说，吴道子能在符合法度的要求中画出新意，能在豪放不羁的风格之外体现客观的规律。成功的艺术作品，都是严格训练的产物，只有基础扎实，不断精进，方能笔无妄下，收放自如。
“工匠精神”与“写意精神”其实不矛盾。近年的中国美术界提倡“写意精神”，有时会批评某些美术作品太刻意求工了，太致力于制作手段了，太以制作的精致掩盖内容的苍白了。但是注重理想表达和内心抒发的写意精神，可以是工致细腻的工笔形态，也可以是豪放概括的写意形态。二者都需要真情实感的发抒，同样需要细节的认真对待，不管是造型、笔墨，还是布置构图，都是“差之一毫、谬之千里”。因此，苏东坡还在观赏《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》之后发表感想说：“始知真放本精微，不比狂花生客慧。”只有通过精微的细节，才能保证大智慧的实现。
官印在古印玺收藏里是非常重要部分，说其重要是因为，无论从其稀缺性、艺术性、其所涵盖的信息量，以及其丰富的文化内涵，其在古印玺里都是独树一帜的……
官印从功用上分;文官印玺、武官印玺、王侯印玺、夫人印玺、妃后印玺、皇帝御玺、库印、烙马印、私府印等。
官印从形制上有：鼻钮、瓦钮、龟钮、蛇钮、驼钮、马钮、羊钮等
官印从材质上有：金印、银印、玉印、铜印、铜质鎏金，其中铜质官印最为常见。
关于官印的尺寸，先秦官印尺寸千差万别，各国官印大小不一，没有形成定式。秦朝以后，直到魏晋各个朝代，基本上沿用了秦朝官印的尺寸大小，常见尺寸基本在20cm-25cm大小之间(除陪藏品以外)。
关于官印的制作工艺，在此介绍一下铜质官印的制作工艺，大体分为铸造，凿治、或者先铸造后凿刻等手法，其制作工艺比一般私印制作工艺更加精良讲究，晋朝以后的很多官印以凿治而成。
以下是我收藏的部分官印供大家欣赏。
名阴号阳
文、款、印被称作书法作品的三大要素。用印是书法作品的最后一道环节，非常讲究。要根据款式的不同、章法中起承转合气势的不同和整体上的左右均衡来决定，因地制宜，灵活应用，用的恰当，会产生“万绿丛中一点红”的妙趣。在一幅作品中盖印不宜过多，尽求“惜红如金”，力求适宜和谐，宁少勿多，宁单勿双。印章的内容、形状、风格、大小及印泥颜色等因素都应予以考虑。
宁单勿双
根据作品空白来选择钤印位置，在一般规律中追求创新。姓名、字号钤盖在款字下面，有时因章法之需，钤于款字的左侧;引首印一般钤于正文起首处的第一、二字之间位置。
钤印数量要适度，统一中有变化，力求对作品起到补白点缀的美化或弥补作用。古人云：“印不过三”，若数量太多，则有喧宾夺主之嫌。钤盖两方以上印章，要注意变化;若两枚相连，一般是一朱一白，若接下有第三方，则用白文;若压角印是方形白文印，引首则用长方形、圆形或随形朱文印。一幅作品中若使用多方印，要兼顾整体上的审美，尽可能朱白相参、错落有致，避免印距相等和位置平行。
用印大小要与作品相称，能够起到校正通篇布局重心的作用。古人云：“用图章，宁小勿大，大则不雅。”要视书法作品尺幅大小选用印章，切记落款处的印章大约与落款字大小相仿，否则，不但会给人以沉重下坠感，有时还会影响画面的整体格调。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，大多忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。
印章风格要与作品风格相匹配，如，齐白石单刀直入、痛快淋漓的印章，不适宜钤盖在笔触细腻的楷书作品上;同样，雄浑奔放的作品，也不能用工稳秀丽的细圆朱文印。用色宣书写的作品，要考虑印色和作品整体色调相和谐;挽联用印，只能用黑色或蓝色。
名阴号阳
姓名章，一般钤在落款最后，用大小一致的朱文、白文对章，连钤。古云：“名阴号阳”，即名印阴刻，字号印或斋馆印阳刻。一般白文为上，朱文为下。距离间应最少有一个印章的宽度以上。当然也有用一个白文姓名章的，可加朱文闲章，也可大小不一，但必须小印在上，大印在下。用印时注意印章不可超过款文，也就是说小于款字。
引首章，一般钤在作品右上四分之一部位，如：正文一、二字之间的右边，既与落款相呼应，又与画面融为一体;印面以长方形、葫芦形、椭圆形、圆形为多;印文多为作者喜欢的名言、警句、籍贯、年份或斋馆号等。
腰章，作品从首至尾中间为腰。腰章在大幅作品中较常用，内容无定式，可以与引首、押角章形成三点一线，互相呼应。行气稍有摆动时，可用腰章调节补白。
画龙点睛
对联：对联中有单款为中下部题款钤印。上联通常钤引首章，钤在第一、二字之间的右边;姓名章钤在书者名款下，通常有两枚印章，一朱一白。
横披：用印的多少和其他书法款式一样，要视主体布白的需要而定，不是越多越好，正文作品中部，不宜钤印。
匾额：款字、印章与正文不可靠得太近，宜疏朗，有整体感。
扇面：落款字钤印的多少，要视章法的需要而定，印章的边线要与主体内容的斜度及折线相向。
册页：内容独立时每页都可落款加章，也可在最后一页落款加章，视书写的形式变化而定。
四条屏：首幅右上可盖引首小长形章，其余不可盖，如果统统盖上，行气就被破坏了。
印章是书法作品章法上的一个有机组成部分，在书法作品上钤盖印章，往往可以起到画龙点睛的作用。正如潘天寿先生所说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力。”通过用印，作者不仅可以表达艺术观点，展示襟怀，记时记事，而且直接关系到作品的章法，起着调整构图和增强节奏感的作用。所以历代书家都非常重视作品的用印。作品用印，可以说有规律又没规律，不能一概而论，这取决于整幅作品空间形式的需求，既要照顾到章法的合理性和完整性，也要避免画蛇添足。
印章起源
印章到底起源于何时，这要从古代文献资料的记载和遗存的实物结合起来看，不能单凭某一家的论断来决定。
一种说法认为玺印起源于三代(夏商周)，这是根据唐杜佑的《通典》：“三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮”的说法;另一种说法是根据《左传·襄公二十九年》中的记载：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”襄公二十九年即公元前544年，相当于春秋中叶。这是较可靠的关于玺印的最早记载。其中的“玺书”就是用印章封发的官府文书。
在汉代人所著的纬书中，如《春秋运斗枢》、《春秋合诚图》等书则把玺印提早到黄帝和尧舜时代。比如《春秋运斗枢》中载：“黄帝时，黄龙负图，中有玺章，文曰天王符玺”;而《春秋合诚图》中则说：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰：天赤帝符玺”。说得煞有介事，但这些书都是汉代方士编造的，其中大多为荒诞不经的传说，是不能完全使人相信的。
还有人认为玺印起源于商代，认为这与殷代书契的刻制有关(其时能刻制出精美的甲骨文)。而且，在黄濬所著的《邺中片羽》中，载有三方从河南安阳殷墟出土的铜玺，这是已知最早的印章(图1)，现藏台北故宫博物院。
文人钟情闲章
闲章，是指姓名印、官印之外的印章。闲章是继秦汉玺印之后的一种吉语印演化而来的印章，其印形、章法布局、文字结构与姓名私印基本相同。闲章的出现使以往单纯的实用的姓名印，发展成为独立的具有文学含义的一门欣赏艺术。闲章具有极其丰富多彩的表现力和奇妙的艺术功能。闲章入印的印文内容丰富，记事、言志、抒情、咏景、咏物，充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章，从不同角度，淋漓尽致地反映出作者的喜怒哀乐和道德情操以及修养、情趣、学识和经历。闲章因为文人的钟情而异彩纷呈，因其独具的实用性备受藏家追捧。
闲章不闲
印章，据其内容功能分两类：一类具有徵信作用，一类不具徵信作用即“闲章”。闲章内容广泛复杂，有各种图形、吉语、格言、警句、诗词等。闲章的正式形成并获得重大发展，是在元明时期。元代画家王冕始创以花乳石自己治印，从此，闲章进入了主要抒发个人情感和表达人生志向的新境界。文人画士多治印，且钤于书画作品或藏书之上。
“闲章”不同于名章，少则两字，多则几十字。一般来说，“闲章”的内容与作品的主题没有直接关系，然而，有此一章，便生色不少。“闲章”虽“闲”，但既然加盖在作品上，就成为整幅作品的有机组成部分。
清代集诗人、书画家、进士于一身的郑板桥，用于书画的闲章颇多。他曾当了12年县令而不得升迁，怀遇不公，遂刻 “七品官耳”(图2)以自嘲。后因开仓赈济灾民，得罪了豪绅而被罢官去职，从山东潍县回家乡以卖画糊口。“二十年前的旧板桥”是他常用的闲章，印写其志，“民间疾苦”的清官本色。
近代画家吴昌硕，五十学画，镌“画奴”以自许，52岁经人保举做了江苏安东县令，可是做了一个月就辞职了，后来他刻“弃官先彭泽令五十日”(图3)，意为他比不愿做官的晋代陶渊明做县令时间还少50天。
康有为是戊戌变法的策划者和组织者，变法失败后他遭清廷通缉，亡命海外，长达十六年之久。康有为精于书法，回国后，向他求字的人络绎不绝，而他定的价格也极高，晚年的生活费用很大一部分是来自卖文卖字的收入。在他的书件上常钤有一枚自述赫赫经历的闲章，文曰：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”(图4)。此章朱文4厘米见方，共27个字，字数之多甚为少见。其自炫自得之情，其不胜感慨之意，跃然纸上。
齐白石早年做过木匠，成名后作画常用“鲁班门下”印，以示不忘昔日的贫苦生活;“见贤思齐”印与其写字如出一辙，下笔不重描，一刀下去，决不回刀，气势如大漠孤烟长河落日;“中国长沙湘潭人也”自报家门，和“人长寿”(图5)成为其经典代表作;所刻“三百石印富翁”、“寻常百姓人家”等，道出他为艺术献身的甘苦，“墨戏”、“不成画”、“门外人”、“浮名过实”等，又体现了画家的谦虚精神。
国画大师张大千的印章时时坦露思想感情，仕女画闲章印文为“摩登戒体”，山水画为“大千眼底”、“自诩名山足此生”、“万里写人胸怀间”，凡自认为得意之作又印文为“独具只眼”、“百岁千秋”、“老奴”，尽情地表达出对生命和自然的情怀。还有“乞食人间”和“苦瓜滋味”等，表达自己贫寒出身、经历和处境。
闲章入印的印文内容非常丰富。或记事、或言志、或抒情、或咏景、或咏物，大量的闲章印文是摘自经史典故、诗词佳句、名言警语和书论、画论、印论、骚语;或反映书家们所追求的精神境界、人生态度;或发表各自的艺术主张、个人情怀;或用以自励明志;或抒发怀抱。其中充满了哲学、美学、文学色彩，耐人玩味。闲章常常成为文人写意画和书法作品中一个不可分割的有机部分。
元代 王冕：“会稽佳山水”
文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。
王冕是浙江诸暨人。以画墨梅名扬天下，亦工诗，精篆刻。首创用花乳石刻印，花乳石脆软细腻,容易受刀,表现刀法韵味效果极佳，从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程以一手来完成。很快在文人当中普及开来，为以后流派篆刻艺术高潮的到来奠定了基础。
王冕所刻的这方印章，原石无存。从传世的绘画作品中能看到所钤自刻自用的印章，如“王冕私印“、“王元章氏”、“方外司马”等，颇有汉代铸凿之味，不仅吸取汉人法度，表现了汉印的神采，也刻出了他自己的风格。
朱熹
集壹代思想大成的理學家
有“朱子讀書法”六條
即
循序漸進、熟讀精思、虛心涵泳
切己體察、著緊用力、居敬持誌
朱熹的哲學體系中含有藝術美的理論
朱熹善書，名重壹時
對書法有深刻的見解、系統性的史學觀念
明陶宗儀《書史會要》雲：
“朱子繼續道統、優入聖域
而於翰墨亦工。善行草，尤善大字
下筆即沈著典雅，雖片縑寸楮，人爭珍秘。”
朱熹學書攻鐘繇楷書
顏真卿行草、善行、草，尤善大字
壹生臨池不輟
書法造詣精湛
筆墨雄贍
超逸絕倫
朱熹書法基調主張
復古、尚統
他說
“字不要好時，便好。”
朱熹《书瀚文稿卷》(辽宁省博物馆藏)
