这是一篇旧文新撰，是在笔者《“写画”美学观论纲》一文的基础上的重新思辨。
这些年来，笔者看到不少有关中国画学本质特征的论述，有同有异、众说纷纭。有的强调“笔墨”，有的强调“写意”，有的说“形神论”是“小儿科”，还有的说只有宋以后的文人画才能被称为“正宗”的中国画。其中有一种倾向是很少探究传统人物画论，而多以山水画论、花鸟画论来代表整个中国画学。此类文章，出于专攻某一画科的画家之手还可以理解，但倘若是美术史论家之文，则需要商榷，因为从中总结出来的艺术规律难免以偏概全，甚至有割裂中国画传统之虞。这令人不禁联想起20世纪初期中国画坛所泛起的那股否定文人画、推崇唐宋院体为“正宗”的写实主义思潮。这非此即彼的线性思维方式似乎笼罩着“南北宗”对立论的阴影。
有感于中国画史近一百年的曲折路程，多年来，笔者试图以传统文化“中和”辩证思维的精神对中国画传统的史、论、理、法进行整体性、系统性的把握，并从中提炼出能够涵盖古今的艺术美学规律。上世纪80年代后期到90年代初，笔者曾对历代画论中的传神论、写意论、逸品论、笔墨论做过一些学习与思考，并发现各种分论始终贯穿着“写”的观念，而“写”的内涵又极为丰富。在此基础上，笔者结合历代画家的代表性作品对这一观念进行比照，进而逐渐认识到中国画学中实际存在着一个“写画”美学体系。这一体系包含着传写性、倾泻性(写意性)、书写性三大要素。三者互制互动，构成了中国画民族特质的核心支柱。由此，笔者撰写了《“写画”美学观论纲》一文。当时，文艺理论家王朝闻先生曾来信说：“你的三分法是合理的……是对艺术美学的建设作出奉献的。”同时，他期望笔者进一步探索，争取“再上层楼”。岁月匆匆，有负厚望。近日，笔者检读旧文，深感意犹未尽，亦发现有表达欠当之处，乃勉力修改增删，成此《中国画“写画”体系再认识》，所憾仍为纲要而已。
一、“写”的本义与引申义
繁体字的“写”是由“宀”和
“舄”两部分构成。汉代许慎《说文解字》：“宀，交覆深屋也。象形。”“舄，(“”为“鹊”的异体字)也。象形。”由此可知，
“写”的本义是深屋中的鸟雀。鸟雀置于深屋，自然不能久安，必出之而后快。于是“写”逐渐被引申为移置、仿效、描摹、宣泄、排除、倾吐等义。如《韩非子·十过》：“子为我听而写之。”这里的“写”，指用笔写字。《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写放(仿)其宫室，作之咸阳北阪上。”这里的
“写”，指摹画。《诗经·国风·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧。”这里的“写”，指宣泄忧情。《诗经·小雅·蓼萧》：“既见君子，我心写兮。”这里的
“写”，指抒写舒畅心境。清代杰出的文字训诂学家段玉裁说得好：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”又说：“俗作泻者，写之俗字。”
综上所述，“写”的引申义可归纳为三重属性：一是客体反映方面的传写性，即描摹、仿效、移置之意;二是主体精神方面的倾泻性，即倾吐、宣泄、排除、解脱之意;三是艺术本体方面的书写性，即写字、书法之意。正是因为“写”的丰富内涵被引入到了绘画领域，为中国画带来了极其重要的理论营养和实践价值，所以中国画成为了一个在世界上独树一帜的具有“写画”体系的画种。这一体系的三重属性，亦即三大要素，构成了相互联系、相互制约、相互作用的统一体。
中国画“写画”体系的建构，经历了由浅入深、由自发到自觉的认识过程。王朝闻先生在给笔者的来信中说：“包括原始美术，例如岩画、岩刻以及纹饰中带文字符号意味的东西，使我觉得你所说的三类型已经在同时期的美术现象里存在着。我的这种设想带揣测性，但那些美术现象能引起我的这种揣测。西晋索靖《草书势》这一书论里，那‘科斗鸟篆，类物象形’说，既是指书写的(即你说的“书写性”)，岂不也有你所说的‘传写性’以及‘倾泻性’同在一体之中的意味?”按照笔者对东晋顾恺之三篇画论的理解，顾恺之对“三性”的认识已相当明晰。他所说的“以形写神”“传神写照，正在阿堵中”即关乎传写性，“迁想妙得”“巧密于情思”即关乎倾泻性，“神仪在心而手称其目”“用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折”等则关乎书写性。南齐谢赫“六法论”中的“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”也是对“三性”的表述。晚唐张彦远《历代名画记》中所谓“骨气形似皆本于立意，而归于用笔”，更是对三者关系的完整表述。至宋代，苏轼提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”元代汤垕进一步说：“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”他们的理论虽然更加强调倾泻性，却仍处于“写画”体系之内。大体而言，宋元以前是以传写性为轴心的“三性”统一观，宋元以后则是以倾泻性为轴心的“三性”统一观。
二、“写画”体系中的传写性
传写性是有关中国画创作传达客体对象的美学思想。顾恺之率先提出“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”“传神写照，正在阿堵中”。其精义在于他很早就突破了表象模仿的“形似”，而直接进入到高层次的“写神”，即传写出客体对象的精神气质和内在生命力，具体涉及到人物的“容仪”“大势”等动作表情(特别是眼神)，以及人物之间、人与环境之间对应关系的“实对”和“悟对”。以形写神是画家经过主观感受、理解，对物象进行加工创造的过程。《晋书》评顾恺之“图写特妙”，《历代名画记》评其“传写形势，莫不妙绝”。
“写神”说之外又有“写真”说。“写真”源出北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人。”真者，本原、本性也。“写真”说拓展了“写神”说，广泛用于人物及自然造化之万物。唐代，山水画独立成科，李白诗《求崔山人百丈崖瀑布图》中就有“闻君写真图，岛屿备萦回”之句。五代荆浩《笔法记》进一步提出“图真”论——“真者，气质俱盛”“度物象而取其真”。他要求通过深入体察、品味，表现出山水的内在精神气息和自然特质。
花鸟画引入“写真”说大约是在宋代。苏轼有诗句曰：“老可能为竹写真，小坡今与石传神。”但花鸟画用得更多的还是“写生”。苏轼有“边鸾雀写生，赵昌花传神”的诗句。“写生”从此成为了花鸟画的代名词。写生者，写物之生命力也。它与“气韵生动”中的“生动”密切相关。这便决定了其主要在物的运动中把握神态的特性，而不是像西画那样照着静物写生。现代将“写生”的概念扩展为对包括山水、花鸟等客观事物描绘的统称，已非原意。
南宋出现人物画“写心”“写之人”之说。陈郁《藏一话腴》：“写照非画物比，盖写形不难，写心唯难，写之人尤其难也。”这里所谓的“写心”不是指写画家之心，而是指表现出所绘人物的心灵、思想、情怀，为此更需要发挥画家主观能动的作用。又：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。”“写之人”，即写出具体的个性化的人。
自宋代文人画的倡导者苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，到后来画论中反复讨论的“似与不似”问题，都是有关写形与写神、形神与写意辩证关系的重要命题，同样也是引起较多误解的问题，笔者将在后文专论。
与传写性相关的还有“写实”。“写实”的古义有二。一为倾吐真实情感。如曹操《让九锡表》：“惶悸怔营，心如炎灼，归情写实，冀蒙听省。”二为真实地描绘事物。如刘勰《文心雕龙·诔碑》：“写实追虚，碑诔以立;铭德慕行，文采允集。”大约在20世纪初，“写实”的概念被引入画界，常被蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人在进行中西绘画比较时用到。需要指出的是，中国画学传统中从未有过如同西方画学意义上的“写实”，只有一种意象上的形神兼备。20世纪初，中国画坛提出通过引进西方写实主义来改良中国画，在很大程度上是针对当时末流文人画丧失传写性的现状，为复兴传统中国画而做出的抉择。
“以形写神”“传神写照”“写真”“写生”“写心”“写实”“写之人”等论述所构成的传写性体系，值得我们深入体味。
御：“御”字，可将其分为两个部分来看，左侧是“彳”，右侧是其他的笔画，右侧的连贯性要强于左侧。书写这个字，要注意这个字的最高点、最低点，以及纵向笔划的收笔位置。
十：这个字只有两笔，注意“竖划”并未将“横”等分，竖划略略向右一些。书写时，最关键的，是这个字笔法的运用。笔锋虽为侧锋，但是一定要干脆、果断、流畅。
方：首先注意这个字的笔顺，正确笔顺为：“点、横、横折钩、撇”。书写时，注意“横划”的斜度，笔画虽细，但需挺拔有力。这个字的大部分空间，都挤在了右侧，甩出了左侧的空白。
