(一)

民国61年(1972年)7月22日，蒋介石于台北中兴宾馆深度昏迷。侍从医官察觉蒋氏口中念念有词，声音十分微弱，医官立刻请值班的侍从副官翁元，耳朵贴近蒋氏嘴巴，仔细聆听他在说些什么。翁元仔细听了一两分钟后告诉医官，蒋介石说的是：“返攻大陆……解救同胞……返攻大陆……救中国……返攻大陆……救中国……

(二)

蒋介石软禁了西安事变的制造者之一，张学良将军。

后来，张学良让妻子送给蒋介石妻子一块怀表。意思是：到点儿了。

蒋介石更有意思，回赠了一双拖鞋，意思是：拖着吧。

(三)

有一次安徽大学学生闹事，蒋非常生气，叫来校长刘文典大骂一顿，还抽了刘一个大嘴巴，刘文典，后回过神儿来冲着蒋的裆部就是一脚，蒋当场疼痛难忍去了医院。把刘文典抓了起来，后受舆论影响仅按斗殴关了7天就放出来了(1，刘曾是孙中山秘书，有一定影响力。2，章太炎等文化政界大佬出面说情，3，学生声援)

题签书法历史悠久，无论是诗歌、文章集结成卷，还是书画作品集结成册，总要有签条彰显这些卷册之内涵，以期简捷方便地引起读者的注意。题签之作既是这些卷册的题目，也是点睛之处乃至灵魂的外化。为此，题签之作也就成了一门相对独立的书法形式。古代书画精品流传后世者更少不了名家题签以点题，如宋徽宗赵佶以瘦金书所题之李太白《上阳台》、张择端《清明上河图》等都是与原作并臻佳妙的国之瑰宝。

于右任先生是近代颇具中华文化素养、艺术创新精神的书法大师，他的题签书法虽是“小题”，实为“大作”，其艺术魅力可赏、可鉴、可珍、可宝、可传。

题签之于书籍无疑是不可或缺的点睛之笔。三五个字的签条要写得与书籍内容形质统一、意象相得，实在是一件思接千载、下笔一瞬、妙迹天成的雅事。看起来似乎是信手拈来毫不费力之事，但细究其源却非大手笔而不能为也。

笔者与同仁在编辑《于右任书法全集》的十几年间，收集整理的资料涉及了有关于右任先生文化思想、审美理念、书法艺术创作的技与道，更涉猎了于右任墨迹所存的诸多载体，其中数百部书籍题签更使我们爱不释手、浮想联翩。面对琳琅满目之卷册，分类分析，反复感悟，亦略有所得。这些作品大多是先生晚年居台所作，可见先生晚年人书俱老之境界。在这些敛尽铅华与火气的小小作品面前，你会看到一个饱经人世沧桑的人，一个放下世俗尘念的人，一个由技入道、写得无法而法备的人，一个单纯而又丰富的人，一个由必然王国进入自由王国的书法大师。

欣赏书法应当将欣赏客体置于中华传统文化思想的大背景之下，以“道”的观念去解析中国书法的审美观念，解析中国书法“技”与“道”之间的关系，然后能较合理地解析书法家与书法作品，以此观念品鉴欣赏于右任先生的题签书法就有了从宏观到微观、由表及里、由意象到本体的认识途径。纵览于右任先生题签书法，有以下几个审美层面。

一、普世之作，易识为要

于右任先生即使身居高位，仍然保持着普通百姓的本色。他创立“标准草书”时就从全民族文化实际出发，提出“易识”“易写”“准确”“美丽”四条标准，并将“易识”列为第一。于右任这位被柳亚子先生誉为“落落乾坤大布衣”的关中农民的儿子，始终坚持普世之作、易识为要，在易识方面费心斟酌，苦心在焉，令人感佩。题签之作的受众是广大各层次的民众，“易识”是对书家为什么人而书的第一块试金石。

于右任先生被誉为“旷代草圣”，他的草书，特别是晚年草书，是海内书家、文化人所共仰之典范、传品。但为了让海内外广大文化人、书法家能看得懂，他在题签中大量使用行书、楷书，只是与书法有关的几种书籍封面题签用了草书。其目的就是为了大众“易识”。于右任先生践行自己的主张行动体现在方方面面，签条虽小而意义重大，他于此更慎下笔了。在为香港诗坛题写祝辞时，他先用草书写了“香”字，后又改用行楷写“香”字，就是践行“易识”标准的例证。

他所题《留学指南》《晋唐楷法大观》《大词典》《吴昌硕画宝》等均以由魏碑楷书脱胎出来的有自己笔法的楷书为之，“易识”而美丽，心怀大众，用心良苦!

二、真力弥漫，阳刚气盛

于右任先生从小就有赤子之心、爱国情怀、勇敢之气，对清朝封建统治有叛逆精神，且意志坚强。民国初年，他在陕主持军政大务时屡次受挫，“虽九死其尤未悔”。在人也不堪其状、避居耀县药王山时，他“洗涤摩崖上，徘徊造像间”，研究北魏书法，还写了以草木喻人喻事之《民治校园纪事诗》。也就在此时，他与孙中山先生一起提倡大家书写具有尚武精神的魏碑，把书法学习与民族精神之振兴结合起来，这无疑是对中国书法审美理念的健全与升华。而他的书法创作，终其一生都未离开这一最高追求。20世纪30年代他所创作的大量楷书、行书作品都践行了这一精神与书法审美意象追求。他那些大气磅礴、真力弥漫、令人震撼的作品就是阳刚气盛的典范。这一审美理念与追求是他一生书法厚重坚实的基础。品鉴他的题签书法也须在这一前提下进行，真力弥漫、阳刚真气在焉，这些同样体现在题签书法之中。

如徐照教授英文译本《老子》、严协和编述之《孝经白话注释》、陈慧复述《孝经讲义》、江光亚著《中国国史颂》、游鸿编著《文章作法》、张扬明《萍梗吟草》以及《还我鲜卑》《明清遗贤墨宝》《国父墨宝》《张大千先生画集》《涵寰治印》《成功之路》等，无论著作是哲学、理学还是艺术，于右任先生总是以自家精神气质贯穿其中，真力弥漫，大气磅礴，超今远古，非第一等胸怀、第一等笔墨弗能为也。

三、形质相辅，意象相通

书籍本身因其内容所使，有严肃庄重者，有和合平静者，有风流多韵者，有天真幽默者，有大气磅礴者，有典雅浑穆者，有童心犹存者，有沉稳多谋者，有儒雅深厚者，有崇礼尚义者……凡此种种，可谓人间百态毕具其中。于右任先生题签时能尽量使之形质统一，书籍内涵与题签书法在意象层面相契合，或飘逸洒脱，或稚拙天真，或粗犷不羁，或谨严求正，或斜曲随意，大小、疏密、斜正在一支意蕴深厚而又变化多端的生花妙笔之下，小中见大，形朴神异，堪为大师之笔、古今书林之最。赏此签条书法，常读常新，令人叹为观止。

经分类分析后发现，于右任先生在题签时始终寻找与书籍精神内涵之契合点。从他早年所题《留学指南》《草书月刊》起，诗集、纪念集、书画集题签我们总能依稀感到题签与书籍本身间的意象相同之处，有时几乎是可以意会而不可言传的。

“佛”是于右任先生十分尊重的。为佛教类书籍题写书名时，他既一丝不苟、庄严正大，又将“佛”字结字变形，以斜辅正，趣味多端，绝不一字万同。先生构思之妙、笔法之活，令人遐思不尽，正应了“一花一世界，一叶一乾坤”之偈语。

又如《孝经讲义》，突出了“百善孝为先”之意，“孝”字略大，非无意乎!《自强不息齐吟草》《伟大的母亲》《劝世全篇》《正气歌》等题签，无一不与内容意象相契合、相表里。

四、翰不虚动，唯美是求

古人于书法讲“翰不虚动，下必有由”，其实就是指书法对形式美的追求。书法作品的形式美是书家精心追求的审美理想的体现，也是书家艺术技法修养之物化形态。于右任先生早年习“二王”，习褚、赵等大师作品，后转而学习北魏碑刻及墓志书法。习魏之作倘置于北朝碑志之中亦无法分其高下，但于右任毕竟是有创作性的书法大师，他在有了坚实北碑楷书基础之后，大胆运用篆、隶、行、草笔法笔势，在楷书、行书上写出了超越古人、超越当下的大气磅礴、独树一帜的楷书、行书作品。这些作品收集于1934年出版的《右任墨缘》之中。

笔法笔势、结字字势美的追求是中国书法美最基础的形式构成因素。中国书法起于用笔，基于结字，成于章法，美于气韵，“技进乎道”、技道同一是其要义。中国书法的形式元素(用笔、结字、章法)具有强烈的个性特征。从这一实际出发，对成熟的书法家我们可以说个性化的形式就是内容。古人所谓“书为心画”，从书法的角度讲，蕴含着书家审美理念的、感情表达甚至瞬间感情波变的形式就是“心画”，就是“内容”。我们在欣赏于右任先生题签书法时，也应当关注他在题签书法中所表达的心画唯美追求，更要关注他的道法自然，活笔、活字之多面特性。

清初大书家傅山曾提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，“四宁四毋”是特指有了相当造诣的书法家应追求的终极审美意识。近代天津王世镗先生论书诗“一留一走莫安排，功力天然两取裁。颇怪世人偏错误，草书匆遽正书呆”也正合此理。作为王世镗的伯乐与好友，于右任先生晚年书法的确进入了化境，无法有法，无意有意，率意天籁，自成佳构。

晚年在台湾于右任先生作《写字歌》，是说写字之要诀的：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽。吾有志焉而未逮。”这首歌也是于右任自己对书法的终极觉悟。至此境界，则会将胸中、笔下之积淀于下笔之一瞬间自然涌泻而出，“自然”“迅速”“轻快”“美丽”，虽然绝不刻意作书，而其所成之墨迹一定是活笔、活势，是率意无意之翰墨至宝。

于右任先生题签中的《清初鼓词俚曲选》《木皮散客鼓词》《春风杖履园》《摄影艺术》《静好食谱》《自强不息齐吟草》等，无论笔法运用还是字形夸张变形，都到了一种全新的书法境界。

从笔法分析，篆、隶、楷、行、草自然融合为“于体”，从心所欲而不逾矩。从结字字形、体势分析，更是他行草结字中求新求变的“反结法”大量自然践行。笔者在分析先生行草书时已举过一些早期书作例字，近几年又见到许多朋友对于右任先生晚年书法此类作品甚感兴趣，略加排比选字分析的确有百态、百势、百面、百神之感。

如《鲁若衡先生访日书展实况》，此题似以硬毫为之，方折多于圆转，破锋、断柴亦在所不计，笔画粗细变化幅度甚大。紧收中宫而夸张其笔，收笔蓄势敛气，整体苍茫遒劲，似乱头粗服而实为天籁之笔，可珍可赏!《台湾中国医药》整体结字取纵长势，与习见之魏楷体势大相径庭。“中”字一改上伸下促之势，先生“各尽字之真态”，除“台”“医”二字突出重笔，余皆以细线为之，清容隽貌多趣味。

从选字分析可知，先生在运动中行笔，如风行水上，自成涟漪，一波三折，活笔动势而成活字。读先生1962年的日记，我们会发现他使用毛笔和使用钢笔写出的字，其细笔点线与斜曲之结字正相一致，毛笔钢笔的界限也打通了。

五、虽为小题，实为“大作”

1948年，第一届“国民大会”在南京举办竞选之时，别人用“条子”(金条)拉选票，于右任先生也用“条子”。他写了近两千幅“为万世开太平”的条幅，用于拉票，是小幅，也是大作;他还手书《为民前锋》等书法小品赠人，是小品，也是大作;历年来摄影家为他拍了照片，美髯翁也将放大的照片题字送友人，是小题，也是大作。特别是1960年他80岁生日时，著名摄影大师郎静山先生为他拍了十分潇洒的长髯玉容，他洗印许多照片题赠友人。据跟随去台湾的冯国麟先生回忆：于右任先生是年是时想起了他不能忘怀的曾受到他激赏与资助的西北才子霍松林，问“有无消息”，并将亲题照片托冯先生能回大陆时转交霍松林。除此尚有他为海外门人日本金泽子卿所题照片，还有前后为刘延涛、胡恒等所题照片。这些仅有上下款的几字的作品，应当是先生的怀旧之作，笔精墨妙，件件有情，件件精彩，更是小题“大作”之典范。

于先生题赠他人之小品，其中可以说是件件精绝，《为民前锋》就是如此。此书体势以魏楷为框架，扁方而重心低下。第一字体态大而笔力厚，管领整幅章法。第二字略小，第三四字渐大渐宽，托住全幅。章法疏朗，气息贯通，大气贯注，小品不小。《开拓光明时代》《青年园地》《满座春风》《美洲画报》《博施济众》等，也小题“大作”，各具特色。

1932年，于右任先生在南京为徐悲鸿画马时题“骏马如青年，飒爽腾奇气。何以策长途，伏枥有老骥”。此时是先生行楷书法以北魏楷书为基础创出自家面目的时期，其磅礴之大气、强悍的尚武精神于笔下流淌。其诗与书正合悲鸿先生之画境，堪称珠联璧合。

于右任先生尚有题画之作亦堪称小题“大作”。如1930年10月为钱云鹤题《大法东来》之作，用北魏楷法体势，而且笔势开展处正是自家精神之外化。1949年赴台后，尚有1958年为玉山用标准草书题《三犬图》，题“上海日报内销三周年纪念”，章法上补白题写参差错落。用标准草书“题十七岁师大附中学生陶天林画马”，用杜甫《丹青引》句“一洗万古凡马空”，鼓励后学之殷切厚望在焉，与当年题徐悲鸿画遥相呼应。岂无缘乎?(附图均为于右任题签作品)

米芾《三吴诗帖》纸本 行书 30.6*63cm 台北故宫博物院藏

作为北宋文人鉴赏活动的积极参与者，米芾的人事交往也渗透其中，现笔者就当时文人书画鉴藏之盛况，试论米芾及其书画之友的书画交流活动。

尽管皇家宫廷的收藏代表着文化权力的核心统治，然北宋文士阶层才是书画鉴藏活动的主要参与群体，这使得书画鉴藏不仅具备了身份确认的功能，同时也成为提升文人精神修养及丰富士人文化生活的具体途径之一。

米芾 《拜中岳命作》 纸本 行书 29.3*101.8cm 北京故宫博物院藏

首先，米芾《画史》中将从事书画鉴赏活动的群体分为两类：

(一)“有赀力，元非酷好，意作摽韵，至假耳目于人”的朝廷高官、宗室外戚，可谓之“好事者”‚如驸马都尉王诜、检校太师李玮、宰相章惇等;

(二)“笃好(书画)，遍阅记录，又复心得，或自能画”而“所收皆精品”者，如郭忠恕、李公麟、李廌、刘泾，当然也包括米芾自己在内，称之为“赏鉴者”、“识书画”者。

米芾《乡石帖》 行书 28.2*30.5cm 台北故宫博物院藏

优渥的文化环境育养了俱备深厚文艺素养及品鉴力的文士群体，具有丰富收藏的文士阶层及民间藏家除了私下把玩藏品外，也会与友人于宴乐雅集时相互赏鉴所藏，如坐中恰有“赏鉴者”，亦会为豪富藏家赏订真伪。如藏家之间关系亲密，或者一方囿于另一方权势，亦会互相交换藏品临习或以钱财赀换，如《画史》中言：“唐帅府张史张旭……旧有五帖……为太守沈遘借阅拆留、余遣工摹馀帖，即归诘遘弟遬，时为郡从事，乃云，在其侄延嗣处。余往见，遂得阅，后购得之。”不过，藏家往往自矜所藏，如一方藏家欲获得另一方之心头所好，交易过程常常耗时漫长，往往“议十年不成”以至常在梦寐，这反映出北宋时文人对书画名迹是十分重视及渴求的。

《伯充帖》行草书 纸本 27.8*39.8cm 台北故宫博物院藏

然而如遇位高权重而又人品欠佳的“好事者”，其往往会利用诡计或强力获取藏家宝物，如《铁围山丛谈》中所记，元符末年，蔡京谪守香火祠，拟卜居仪真，米芾、贺铸前往拜谒时正遇蔡京操如椽大笔书“龟山”二字，不及米芾反应，贺铸已作势张图，实则急携书以逃，这让米元章大为光火，以致米、贺二人绝交数年。失去当朝名家之书迹，亦丧失了在“侯门拖袖气如烟”的圣上红人面前表现的机会，也无怪乎一向和气的元章震怒不已。

《清和帖》行书 纸本 28.3*38.5cm 台北故宫博物院藏

不过真要遇到令其“呕血目生花”的奇作佳玩，米芾每每使用更耸人听闻的手段，即以死相逼。亦有一事出自《铁围山丛谈》：“在真州，尝谒蔡太保攸于舟中。攸出所藏右军《王略帖》示之，芾惊叹，求以他画换易，攸意以为难。芾曰：‘公若不见从，某不复生，即投此江死矣!’因大呼，据船舷欲坠，攸遽以之。”据曹宝麟先生考证，此段论述中蔡攸实为蔡京，而《王略帖》应为元祐二年(1087)米芾于李玮家所见“晋贤十四帖”中谢安所书的《八月五日帖》。为了这件令其“磨墨终日”、“顿失故步”的晋帖，他竟“议十年不成”，许是下了破釜沉舟的决心，才做出如此疯癫之事，也无愧他“米颠”的称号，然而每当读至其所作《画史》中：“今人收一物与性命俱，大可笑”时，亦让人不由讽其乃口是心非罢了。

米芾《岁丰帖》 纸本 行书 31.7*33cm 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

如借观书画者，是一位富收藏、精鉴识、好阅玩、善装禠的“鉴赏者”，藏家如好心借阅，此借观者很有可能会“即时临摹，易其真者，其主莫能别也”这就牵扯到书画作伪的问题。魏晋时期，书画作伪既已猖獗，张翼、任靖等人喜作伪“ 二王”书迹，唐代书家李怀琳亦是伪造晋代名人书法的行家里手，后张易之、张宗昌兄弟以修复宫禁书画藏品之名，行“狸猫换太子”之实。至北宋，作伪者已经不尽为书画买卖者及职业书画者，以至于富有修养的文人墨客及宗室外戚亦参与此道。

米芾《留简帖》 纸本 行书 31.7*39.7cm 美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

书画名迹的作伪一般出于以下几个目的：

(一)临摹古名人的稀见名迹，可增加藏主藏品的整体水平，从而为其书画交易加筹订码，牟取暴利;

(二)在印刷技术虽已普及但不够完善的北宋，法书复制仍旧依赖临摹，法书临摹本一方面可扩大法书名画的传播范围，亦可使学书者不择时不择地的进行书法学习;

(三)作伪者以此作为邀名获利于当时和后世的手段;

(四)因鉴赏者闻见有限，众多前代“著名”书画家之书绘图式又已成为世俗临习的公共模板，尤其是王羲之、戴滉、李成等者，以至“今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。”种种因素都为书画作伪提供了丰厚的土壤。

《彦和帖》纸本 行草书 30.1*42.6cm 台北故宫博物院藏

书画作伪的手段主要有：

1.拆裂拼接。

如真帖配假跋尾、假帖缀真跋赞。米芾《书史》中记曰：“王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学……剪他书上跋连于其后。”王诜亦曾将蔡京题于米芾得于李玮处之《晋贤十三帖》后的跋尾剪下装入别帖之后，以此欺人。

2.近帖做旧。

如米芾《书史》中曾言：王诜将米芾“所临王子敬《鹅群帖》，染古色，麻纸，满目皴纹，锦囊玉轴装”;“葛藻……每见余学临帖,即收去, 遂装黏作二十余帖。 《名画记》所载印记, 作一轴装背。”

《箧中帖》纸本 行草书 28.4*39.5cm 台北故宫博物院藏

3.假托近世或古代有名者配之。

米芾《画史》中对此鱼目混珠之法做过简要概括：“大抵画，今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。”不可否认，作伪者必是手高目明、博识善鉴者，试想一位艺术修养并不高深的作伪者，以何来作伪才不被有真见之学者识破，而米芾正是其中行家里手，无怪乎皇亲外戚、高官权臣与之相交甚笃。

4.更有甚者，将真迹与仿品连在一起，以至“熏纸上深下淡，笔势俗甚，语言无伦。遂使至宝杂于瓦砾”实在可惜。

优秀的书画作品能为人带来充足的精神愉悦及满足，而作伪图利者，既打乱了书画收藏界的流通秩序，艺术水平不过关的书画亦无益于学，或许应如米芾所言：“书画不可论价，士人难以货取……人生适目之事，看久即厌，时易新玩，两适其欲，乃是达者。”把书画当作一场游戏，娱乐之、“寓意”之，才不枉此生。

《盛制帖》行草书 27.4*32.4cm 北京故宫博物院藏

傅抱石成名于20世纪40年代，但认知面并不覆盖到社会各阶层：给傅抱石带来更大名气，让全社会都认同的份上，则是作于1959年秋的巨幅山水画《江山如此多娇》。

图/江山如此多娇

1959年6月，应湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南长沙、韶山一带参观写生，创作了一批重要的作品，其中有《韶山》手卷，《韶山耸翠》、《慈悦晚钟》、《石壁浪泉》等韶山组画及《毛主席故居》等20余幅。

图/傅抱石大师

7月上旬，他突然接到江苏省国画院要他速归的电报，大意是：抱石同志，中央来电，请你火速进京。于是他中断了写生创作急忙回家，到家后才知道是周总理和陈毅副总理联名点将，要他为人民大会堂绘画。于是，他冒着盛暑，匆匆赶到北京，下榻北京前门的东方饭店，任务是与岭南画家关山月合作，为人民大会堂作画。

图/ 傅抱石关山月江山如此多娇(送审稿本)1959年

1959年是新中国成立十周年，首都落成了十大建筑，最宏伟的是人民大会堂。中央邀请全国各地著名画家来京，按建筑布景需要分别作画。原打算请傅抱石和关山月先生分别各画一幅山水，时从北门拾级而上的步入宴会厅必经之地的迎面开阔大墙上，因来不及布置大型浮雕，需改用国画替代，故请已经到京的傅先生和关山月先生合作，以毛泽东词《沁园春•雪》为内容，合作画幅大画，题目叫《江山如此多娇》，是周恩来总理定的。

这个挂画的地方，是所有进入大会堂宴会厅贵宾的必经之地，位置极为重要。这是当时作为政治任务布置的工作，无疑是时代赋予画家的一次特别的机遇。

“这次作画，从探索主题，经营位置……直到挥毫落墨，几乎无时无刻不受到党的关怀和鼓励。”陈毅、郭沫若、吴晗、齐燕铭等人到他们下榻的饭店和他们共同构思：“从江山如此多娇之‘娇’字上下功夫，图中应包括长城内外，大河上下，季节也可包括春夏秋冬，只有这样才能概括祖国的壮美江山，只有这样才能‘娇’得起来，才能体现‘多’的磅礴气势。”“主席写这首词的时候，全国还没有解放，词里有‘须晴日，看红装素裹，分外妖娆’。可是，今天情况不同了，‘太阳’已经出来了，‘东方红’了，它的光芒已以普照着祖国大地，画面上一定要画出一轮红日。”

图/ 傅抱石江山如此多娇 小稿 1959年作

傅抱石为此作了多幅草图小稿，通过后，两人分工，在表现技法、使用工具、色彩运用等方面，两人都进行了大胆的尝试。傅抱石后来在《北京作画记》一文中如此追述：“我们力求在画面上，把关山月的细致柔和的岭南风格，和我的奔放、深厚为一体，而又各具特色，必须画得笔墨淋漓，气势磅礴，绝不能有一点纤弱无力的表现。”

图/创作情景

画幅要求高五米半，宽九米，计有50平方米，荣宝斋的老师傅甲三十多张清朝乾降年间的“丈二匹”宣纸拼接而成，在画厅里立起一块约3米高、9米宽的大画板，上下设9米长的两根轴，先把纸卷在上轴，从下端开始逐段往上画，纸随着往下卷，作画时是看不到全貌的。傅抱石作画所用的大笔和排笔的竿子，就有1米多长，像扫帚一样，调色用大号搪瓷面盆，一摆就是五六个。他们夜以继日地工作，前后用了两个月的时间，关山月先生画几株大松树，傅先生画山岩瀑布、远景雪山和长城等，赶在国庆节之前完成了这幅旷古未闻的巨制。

大画完成后，裱在饭店大礼堂地板上，几乎占满了整个空间，站在门口也看不到整体效果。画面上同时出现了春夏秋冬的不同季节，同时出现了东西南北、高山平原的不同地貌和长城内外、大河上下的不同自然景观。傅抱石后来较详细地作了描述：“近景是高山苍松，采用青绿山水重彩画法，长城大河和平原则用淡绿，然后慢慢虚过去。远处则云海茫茫，雪山蜿蜒。右上角的太阳，红霞耀目，光辉一片，冲破了灰暗的天空，使人感到‘红装素裹，分外妖娆’。”这幅煌煌巨制庄重典雅，笔墨淋漓，气势磅礴，尺幅之大创下了历史记录，画面右上角的一轮红太阳的直径就将近一米。

9月27日，从外地回京的毛主席为画题写了“江山如此多娇”六个字。这是毛泽东一生惟一为绘画作的题字。题字放大后，由沈左尧和李方白两位先生描到画面上，仅一个“娇”字就将近一米。

大画装裱上墙后，以恢宏的气势、深远的意境和昂扬向上的主题风貌，赢得了全中国乃至世界不同文化层次人士的欣赏、赞美，也立即成为许多报刊竞相报道、登载的内容，很长一段时间内作为国家领导人会见重要外宾时合影的背景而经常出现在各种新闻媒介中，从而成为民族精神的象征而家喻户晓，同时也在中国绘画史上留下了重要的一章。

这幅作品虽然在构图等许多设想上，不得不听取负责同志及其他有关方面的建议，难免有束手束脚之感，因此未能尽显先生的技艺、才能，特别是“抱石皴”技法，但它的尺幅之大、气势之磅礴，却是无与伦比的，特别是它产生的广泛的社会影响，是其他画家和作品无法企及的。

图/江山如此多娇

画作完成后，傅抱石参加了中华人民共和国成立十周年庆祝大会，出席了国庆招待会，并登上了天安门观礼台，参加了国庆观礼。全国各大报刊杂志相继发表了《江山如此多娇》彩色画页。傅抱石所领导的江苏省国画院被评为先进集体，他本人当选为江苏省1959年度先进工作者，并作为特邀代表参加江苏省“群英会”，戴上大红花，还当选为全国群英大会代表。《新华日报》发表傅抱石的文章和《江山如此多娇》图，《南京日报》发表他的文章《北京作画记》和《江山如此多娇》画及作画时照片。《北京文艺》《文汇报》、《美术》等，陆续发表了他个人以及和关山月合作的创作体会文章。

《汉宫春晓图》是中国十大传世名画之一。中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，作为装饰性绘画来说属于巨制。作品以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘宫中缤妃生活和佳丽百态;全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除却美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。

画面中包含了画师毛延寿为王昭君写像的著名史实。据汉刘歆撰《西京杂记》载，西汉元帝后供佳丽甚多，不得常见，遂遣画工毛延寿图形，再按图召幸。诸宫人皆贿画工，独王嫱(昭君)不肯，遂不得见。画幅中有画工为嫔妃写照者或即毛延寿。

仇英(1498—1552)

字实父，一作实甫、号十洲，太仓(今江苏太仓)人，移家吴县(今江苏苏州)。存世画迹有《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。仇英在绘画上以“重彩仕女”著称于世，《汉宫春晓图》是仇英重彩仕女画的杰出代表。此图勾勒秀劲而设色妍雅，画家借皇家园林殿宇之盛，以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘,吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸,为明代之杰出者。杰出作品有《人物故事图》、《汉宫春晓图》卷、《供职图》等。

图/金农 花卉册

金农50岁才开始始从事画画，初写竹师石室老人，号稽留山民，继画梅师白玉蟾，号昔邪居士。画佛号心出家盦粥饭僧。又画马自谓得曹、韩法，赵王孙不足道也。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅，自称”江路野梅”、要求”天大寒时香千里”，画马题道:”今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎?世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣?吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中，题曰:”风来四面卧当中”。逍遥自在，不及世事，亦以”清高”自居。金农申言要把自己”平生高岸之气”，一一见之画中。”以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中，他竟然直书:”磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。” 喜画瘦竹，说”画竹宜瘦，瘦多寿，自然饱风霜耳”。每画毕，必有题记，如”虚心高节，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰:”雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”

所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出;山水构图别致，随意挥写点染，简朴疏秀 ;其梅、竹用笔奇拙，凝练厚重。书法从《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《谷郎碑》变化而出，运笔扁方，竖轻横重，别具奇趣，风格独特，自谓漆书。金农的书画在当时享誉很高，为扬州八怪之一。有《山水人物册》、《月华图》、《携杖图》、《东萼吐华图》、《墨竹图》等传世。著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。

图/清王铎 临褚遂良道妙帖

释文：遂良顿首，得六月八报书，闻涂中侍奉安佳，为慰道州近还至东畿，气体少宁，承与医疗，已即平复，弥深感遂良自南迁已来，每思白首，奉国恩，触事言喻。乙酉五月五日，孟津王铎。

《临〈道妙帖〉》纵两米余，写在丝绸质地的绫上，分三行书，笔势沉雄跌宕，墨韵丰润绚丽，在王铎的传世作品中，称得上一件精品力作。《道妙帖》乃唐代书法家褚遂良所书，为一信牍，原作应该大致一尺见方。王铎在临写中“拓而为大”，写成高8尺的巨幅书法作品，可以想见其丰富的想象力和将秀丽放大至雄强却又不失唐人意蕴的超凡的笔墨功力。在绫本上书写，与在纸本上书写相比，笔墨的难度更大，运笔的滞、速，留墨的枯、湿，非有精深的功力和丰富的经验，极难控制。然而王铎的这件作品，却发挥得十分的完美。细细看每一个字，或遇“涨墨”而笔画结团，或因提笔而点划细劲，然而笔力沉雄，疏密有致，无一笔懈怠;结体或欹仄不平，但置于大章法中，却也左顾右盼，上呼下应，气势雄浑，蔚为壮观。可以看到一个大书法家操控笔墨、点划、章法、意趣的高超的专业素质。正因为具备了这样的素质，才使王铎能在其一生坎坷、大起大落和遭人鄙夷的困顿中，依然能够保持其固有的专业精神，创作出无数优秀的书法作品。

此作品的左边落款：“乙酉五月五日 孟津王铎”。时1645年，王铎54岁，正当年富力强，大有作为的时期。但身逢战乱，闯王李自成起义已有9年，北方清兵也长趋直入。而去年(1644年)二月，明崇祯帝自缢于北京煤山，南京官吏立福王朱由崧为帝，以明年为弘光元年。其时王铎率家避难于外，被召至南京为次辅政。期间他曾六请告归，终未获准。不久前，又发生从北方来的“太子”真假案，引起朝廷内讧。清兵南下，就在一个月前，攻克杨州，屠城十日，转而渡江进逼南京，人心惶惶。王铎就是在这样的境遇中书写这幅作品的，他当时心情的惶恐、不安、焦躁、无奈，是可以想见的。五天后，福王离南京逃奔太平。宫门大开，百姓涌入。第二天(十一日)，更有好事者从狱中扶出“太子”，冠袍加身，并将一直指“太子”为假的王铎从家中揪出痛打，受尽屈辱。四天后(十五日)，清兵兵临城下，钱谦益等数百官员出城降清，王铎也在其列。

王铎书写此作品的前后数十天，发生了如此天翻地覆的大事，而且直接影响了王铎的余生及身后数百年。如果仔细阅读作品的文字，还是能找到一些王铎此刻心情惶惑的痕迹。对照《唐文拾遗》卷十五所载“褚遂良《道妙帖》”原文，第一行“八”字下脱“日”字，第二行“道妙”误作“道州”，“小”字下脱“不”字，等。但是，作为书法作品，这并不构成影响，并不影响其作品的完整性和艺术感染力，倒是增加了这幅作品的特殊内涵，让我们今天看到作品，就能见证那360年前的一幕幕惊心动魄的历史场景。由中国书协编集，荣宝斋出版的《中国书法全集》62卷《王铎》中，作品72署款“乙酉五月”的《临王献之帖》，与此《临〈道妙帖〉》的笔墨、气息极其相似，为同一时期之作，可为印证。

王铎十岁开始习书法，十三岁临写集王《圣教序》，“钻精习之”。自谓“予书独宗羲(王羲之)、献(王献之)。即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。”，他一生十分重视对经典的临摹，在创作中不断地融入新的理念。在明末善书巨帧长轴的的书家中，或因追求秀逸而至笔力孱弱，或因放笔一泻而至章法平平，唯有王铎，以雄强的笔势，融入二王的古典雅致，“拓而为大”，有纵有敛，既痛快，又沉着，用笔转折顿挫，跌宕起伏，用墨枯湿浓淡，淋漓酣畅，时如江河决堤，一泻千里，时如飞瀑急湍，左奔右突，时如溪流折转，汇集池潭;又章法之分行布白，题名落款，变化万千而无不精妙，让观者叹为观止。吴昌硕曾赞王铎：“有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。”

王铎在清朝活了七年，虽然官至礼部尚书，但他在政治上无所作为，倒是创作了不少优秀的书法作品。然而他的降清，一直为明朝的遗老所鄙视。所以这最后的七年他背负骂名，过得十分抑郁，唯有寄情书画以自遣。三百多年来，他的书法作品一直广为流传。如今，满汉早已成为中华民族大家庭中的亲兄弟。王铎独特的承前启后、近乎完美的书法成就越来越为大众所欣赏，尤其是王铎的书风对于中华传统书法艺术如何走向现代的借鉴意义，也日益受书法界的重视。

《兰亭记》，唐太宗贞观二年(628)二月，欧阳询楷书。

欧阳询楷书《兰亭记》，笔画挺秀劲遒，结体险绝严谨，气势高雅雄浑，堪谓欧体书法艺术宝库中的一颗明珠。

《兰亭记》原石久佚，拓本传世极少，且忽隐忽现，见者寥寥。一九八四年，由香港书谱出版社和广东人民出版社联合出版的《中国书法大辞典》认为此贴“系后人集欧书”。一九八七年，田蕴章先生于山东获观原拓，经多次推敲考证，进而对《辞典》“集书”之说产生疑义。田氏以为《兰亭记》应属欧阳询亲笔之作，并提出三点论述，作为探讨。

《兰亭记》应系集书还属亲笔，尚须考定，有俟将来，但精湛的书法艺术令人倾倒，对于学习欧书者来说，更是一本难得的好教材。

爱新觉罗·弘历(1711-1799)，雍正帝第四子，清朝第六位皇帝。于雍正十三年(1735年)即位，崩于嘉庆四年正月初三日辰刻。乾隆在位六十年，退位后当了三年太上皇，实际掌握最高权力长达六十三年零四个月，是中国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。在位期间平定大小和卓叛乱、巩固多民族国家的发展，六次下江南，文治武功兼修。乾隆帝与康熙帝统治的这一时期，又被称为“康雍乾盛世”。

乾隆十二年丁卯1747年清高宗(乾隆)书法手卷《三希文翰》弘历临三王真迹纸本，94.6×25.6厘米。

乾隆皇帝临《快雪时晴帖》

乾隆皇帝临《中秋帖》

乾隆皇帝临《伯远帖》

乾隆皇帝临<三希帖>真迹《三希文翰》

附：《三希帖》