绘画作品易手买卖，自古有之。但最早公然将自己的画作明码标价的当数清中期“扬州八怪”之一的郑板桥了。现代齐白石、丰子恺也如此。后来就有了今日绘画作品以平尺论价的“规矩”。

一幅画作的问世，从构思、画面经营，到笔墨表现、意境创造，都饱含着画家的心血。以画换米，实也无可非议。再者，作画娱乐大众、教化百姓，是功德无量之事。然而当代画界乱象丛生、无章可循，绘画买卖走向财富游戏的恶境，形同险恶江湖。

那么，国画作品到底如何论价才合理呢?

当下比较流行的以平尺论价，我以为不尽合理且弊端无数。第一，同是一幅国画作品，由于画者的修养、技能水平等相异，表现内容不同，艺术价值差别巨大，不能统统以平尺论价了之。第二，国画创作需要不断创新，千篇一律之作让人观而生厌。当下，艺术审美标准不一，有些失德画家采用复制、流水作业、临摹抄袭、移花接木等方法制造“作品”，巧取豪夺，中饱私囊。第三，按平尺论价使画家过度追逐金钱利益。例如，某富商与一画家谈妥按5000元一平尺购其画。画家画了一小孩牵线放风筝。风筝线以三张六尺宣纸连缀，令富商愕然。画家却说：“离蓝天还远着呢!”第四，画家的“身价”无法鉴定。当今绘画市场催生了林林总总的“润格鉴定机构”。它们收取不菲的报酬，最后制造出一张画家的“身份证”。这些鉴定机构凭什么给画家做鉴定?它们的鉴定资质是谁授权的呢?尽管国画以平尺论价有一定的理由，但我终究认为更多的是“拉大旗，作虎皮”。

我认为，一幅画作的价值当从三个方面予以考评，即画作的艺术性、学术性和历史性。艺术性是画家思想情感的体现，是画家对社会的认知并以艺术的形式表现出来的一种智力成果。国画应给人以美的享受，人物传神，山水抒情，花鸟娇媚，宣扬真善美，摒弃假恶丑。学术性关系到作品的传统、风格、流派。任何一门艺术都有其历史传承和时代创新。中国画体现着中国文化“天人合一”的艺术法则和哲学精神。画家应自练内功，不断更新自身的艺术表现力和艺术语言，在继承中求发展，断不能借助“画外功夫”给自己贴金，自抬身价。历史性关系到时代的变迁、人类的进步。每一个时代都有区别于其他时代的文化价值和审美判断。只有坚持继承中华文化、融合时代、不断创造才是绘画创作永恒的主题。

画家终究要以其作品立世，古今无不如此。历史的长河如大浪淘沙，能留下来的才是熠熠生辉的金子。作为一名画家，应该腹有诗文、胸怀抱负，手摹心追，发扬中华传统文化精神，凭借较高的审美能力、娴熟的艺术技巧和强大的文化自觉和自律精神，不断推出具有创造力和想象力的艺术成果。

画作以平尺论价不妥，艺术性、学术性、历史性才是绘画作品价值的根本。

2.单行临习

按照普遍联系的全局观，单行临习亦含有两个层面，一是对单独一行进行临习，不必考虑左右之间的相互作用;二是将一行放在几行之中比照临习。二者没有绝对界限，应以前者为基。单行由单字缀连而成，若言单字有呼吸，则单行更显气脉。在上下远近相间中自然形成一种节奏，或信步，或轻挪，或匆匆，或驻足……在提按抑扬中诠释出了超然放旷之怀。

且不说行中文字之轻松随意以及闲适逍遥之境，单就大小错落、流动蜿蜒的韵致，已是足以深信“得古人佳帖数行，朝夕临摹便可成家”，因为一行便由单字的势(包括笔势、字势)衍生出一行行的情愫、一行行的神采。

当然，单行毕竟是一个乐章或片段，并不完整，不能代表全篇，在整体的旋律行进中似乎展现的只是山阴道上的一处佳景，会心处更在每一件完整尺牍所蕴含的山林沟壑之中。

王羲之《清晏帖》拓片

3.单帖临习

28通尺牍漫经历史烽火，传承至今，“其书迹与言语以类相从”，因而走进每一通尺牍也就接近于每一次洗礼，凡尘便在丝丝墨韵中渐行渐远，而渐拢向一种萧散寂寥心怀。

不同心境毕竟流露不同笔迹，“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折……”满纸烟云中总是有略微不同的笔路。大致归类言之，喜时则放，怨时则收。平淡处含蓄，感慨时则奇趣横生，不一而足，仁者见仁，智者见智。总之，临习之时通其意、晓其情，“达其情性，形其哀乐”，为深入法帖之需。

每帖末字收笔少见荡开笔致，却总是见到一种淡淡的、轻轻的，甚至是没有明显搁笔的情调，大有言不尽意之效。想及今人作书，每每终篇之时总是见到如“耳”“也”等超长笔画，虽然未必故弄玄虚，但纵舒之际放则放矣，心气易散。《十七帖》中每通尺牍末字多见持重收敛，反而更加衬托出合于斯时的淡淡风情，没有纵情使气，更见一种大自在、一种大朴不雕之美。

王羲之《胡母帖》拓片

4.通临

对于每一通尺牍的审读与临习体验，其实已经涉及到所有尺牍信息，从技法积累到整体笔墨意蕴的感悟，通临自是不可忽略的功课，不必计较一日字之多少，有暇多临，无暇则读之，以此充作日课所备，亦当有所获。

通临之重点不在于法，而在于意韵与神采，尽管不能简单地以此作为小草长卷的审美典范，然正是由诸个尺牍之间略微不同的心路彰显出了通篇一种和而不同的大基调。因此，基于单帖的独特，却不期然而然缀成了全局的浑然。由此我们可以进一步思索，今时书者笔下的个性与共性亦需在日课中不断融合与化合，从我化为古入，自化古为我中出。

行笔至此，砚边的音乐一直在汩汩流淌，如同这每帧自上而下、自右而左的恢宏的笔墨乐章，令人气静神闲。而笔者的思绪依然在循着帖中茫茫烟雨而不断延伸，竟似觉欲罢不能，绵厚的书法史中有历代书家仰慕的同一个“书圣”王右军，时至今日，每一个习书者虽然用着不同的笔墨纸砚，在不同的情境下仍然趋向于同一种魏晋心弦，最终却应演绎出属于自己的心声。如此，经典之魅力方能成就你我，成就永恒。

苏宣之印

苏宣(1553—1626后)，字尔宣，一字啸民，号泗水、朗公，安徽歙县人。明代著名篆刻家，明代五大家之一。其父苏汇善古文词。他幼承庭训，喜读书、击剑，尝在苏州文彭家设馆，因此有机会师从文彭学习书法刻印。后在上海顾从德、嘉兴项元汴等处纵鉴秦汉玺印，尽得其法。他直接取法汉印，先后临摹仿刻汉印近千方，又潜心文字结构，最后形成了雄浑朴健的风格，开创了泗水派篆刻，与文彭、何震齐名于印坛。苏宣曾将自刻的印章辑成《苏氏印略》，收印作537方，较全面地反映了自己一生刻印的成就。

江东布兵

痛饮读离骚

啸民

张灏私印

我思古人实获我心(附边款)

深得酒仙三昧(附边款)

有人画画，就会有人评画。这差不多是美术界的常识。亦如谁都可以画画和看画那样，谁也都可以评画。就像虽然不是每个人都会做饭做菜，但每个人都要吃饭，任何吃饭的人当然也都可以对这一桌饭菜谈自己的感觉，亦即每个人都可以是美食评论人———且不说“家”。当然，这一饭桌上的人都可以评论，但观点肯定不一样，而且大家互相间也不会买账，因为大家都不权威，评了也不算数。如在座的有烹饪学院的教授，或至少，学过烹饪的学生，说句话或许会管用些。但由于每人都有每人的口味，即使权威说了话，要让每个人都服气也困难。这道理与画画与评画几乎一样。权威说了也不一定算数。

举几个典型的例子。四川的名画家陈子庄，上世纪80年代后才逐渐走红，其生前虽不红，但他看得上的画家却没几个。例如他评黄宾虹：“黄先生是‘票友’，唱不起马刀戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生画的像木质。翠鸟到底是站在树上，还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远。”又如他评张大千：“张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同，因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。世人喜假不喜真，真者朴素，假者喧哗，凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千。”至于对徐悲鸿、李可染、潘天寿、吴作人、关山月等，他都有很严苛的批评。黄宾虹笔墨至上蔑视形似，陈的评价不对路。张大千后半生的画完全没见过，陈子庄的评价显然不完整。齐白石算是20世纪最具影响力的画家了吧。受齐影响的陈子庄对齐就极赞美，但北京画坛的董寿平太了解齐白石，说出一些话来就让人吃惊。例如他说齐白石对传统的东西无兴趣：“他有一个错误的说法———‘学我者生’。这个对齐白石来讲，可以这么讲。因为齐白石不属于中国传统的艺术，是工匠。上世纪20年代，故宫开放以后，请他参观，他不去看。于是别人就问他什么意思。他说，看了这些，扰乱了我的思想。”“齐白石画画，他不是信手画，都是事先经营出来的。拿炭条组织成稿子，组织好了以后，一花一叶，都已经描出来了。这个完成以后，一下几百张。……每天把这底子拿出来以后，用笔就一一比写，固定的，同一个章法几百张。齐白石成堆地画一个章法。”你再听董寿平评李可染：“另一派是一片黑。一片黑原因一是一个没有多读中国书的人，笔墨两字分不清。……李可染他把画论所说的笔墨，就是这个笔，就是那个墨。认为黑的就是墨，这就局限了，各种颜色就排除了。把墨当成黑的了，把笔当成线条了。就因为这个线条，所以他一片黑乎乎往上头扔。”“李可染错误就错在一个不懂破墨，一个以为笔墨就是黑的。”董寿平这些话有道理，当然也不足以概括齐、李的全部。不久前有人把陆俨少在上课时批评黄宾虹的话“黄宾虹的艺术是一个垃圾桶”放了出来，还惹出一阵风波。这些年黄宾虹正在热，你居然如此无礼地对待黄宾虹!于是把放此话的人谴责得不敢回应。有人说陆不懂黄，但陆俨少也是大家，说其不懂画也说不过去。原因是两人路数完全不同。

其实，真正优秀的富于个性的艺术家大都有自己一套独特的艺术观念，从一定程度上可以说具有强烈的排他性。徐悲鸿画室中悬一对联“独持偏见;一意孤行”就是最好的例子。或者正因为这种带有排他性的强烈个性，才使其成为大家。持素描为一切造型艺术基础之“偏见”的北平艺专校长徐悲鸿在1947年时与反对西式素描过多干扰中国画教学的一批老国画家的纠纷就是“一意孤行”的结果。这位“独持偏见”的徐悲鸿不仅与这批老国画家过不去，还与自己曾就读上海美专(虽时间不长)时的老师、校长刘海粟过不去，与自己的朋友徐志摩过不去。两场著名的笔墨官司其实都因为持写实主义并以为科学的徐悲鸿与持现代主义以为更先进的刘海粟与徐志摩艺术观念上的尖锐对立而引起。但这位画坛斗士偏偏与张大千关系极好。这与张大千兼容并包的艺术倾向和中庸宽厚的为人态度有关。张大千年轻时广学传统诸家，传统中之文人画、宫廷画、民间画、宗教画无所不学，水墨、色彩、工笔、写意无所不到，且山水、人物、花鸟、走兽亦无所不能，属于包容诸家，熔为一炉者。故其艺术中无“独持偏见”倾向。加之为人谦和，总是看到并宣传人家的长处，所以赢得徐悲鸿之激赞。有一段话特别典型：“先友徐悲鸿最爱予画，每语人曰：‘张大千，五百年来第一人也。’予闻之，惶恐而对曰：‘恶是何言也!山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆;柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畲;明丽软美，吾仰郑午昌;云瀑空灵，吾仰黄君璧;文人余事，率尔寄情，自然高洁，吾仰陈定山、谢玉岑;荷芰梅兰，吾仰郑曼青、王个鋎;写景入微，不为景囿，吾仰钱瘦铁;花鸟虫鱼，吾仰于非闇、谢稚柳;人物仕女，吾仰徐燕孙;点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生;画马则我公与赵望云;若汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不各擅胜场。此皆并世平交，而老辈文人，行则高矣美矣!但有景慕，何敢妄赞一词焉!五百年来第一人，毋乃太过，过则近于谑矣!’”张大千这种态度不仅仅是谦虚客气，而是对绘画评论的一种清醒冷静态度。他曾对好友谢家孝说，“切忌偏爱，因为名家之画都有其长，学习的人都应该吸收采取。”张大千亦从不自夸自己的画好，亦不允许家人称赞其画，因为他认为绘画的主观性太强，每人都有自己不同的标准。张大千只在有客观标准的古画鉴定上有相当的自信。无偏见的张大千在画坛算罕见。

绘画标准主观性太强，最突出的例子也许是画坛焦点全国美展。五年一届的全国美展，涉及大量的评选工作。哪些入选，哪些落榜，哪些获奖，哪些获金、银、铜奖等，都涉及主观性极强的标准问题。这里既有每个画种二三十个评委(还不算各省之初评评委、画展终审评委)各自的主观标准问题，又有批评评选工作的画展关注者自己的主观标准问题。因此，每次全国美展都不如人意。不要说群众不满意，连评委也不满意，每次展览都有持续数月的尖锐批评过程。对待如全国美展这种始终存在主观性的评选，只有以认可游戏规则并接受此规则下之评选结果为前提。不接受此前提者完全不必参加展览，亦不必于事后议论指责。因为并非只是中国，全世界的艺术评选，上述问题，概莫能外。

那么，这绘画就没有办法品评并确定其历史地位么?也有。那得靠时间。两千余年中国绘画史，不也有众多画家名垂青史么?这些画家是怎么列入的?也举数例。东晋时期的顾恺之，被一百余年后之谢赫不以为然，称为“声过其实”，但谢赫之后大半个世纪的姚最又纠正称“长康之美……有若神明，非庸识之所能效”。姚最之评已在顾恺之之后两百多年了。唐代的王维主要是文学史上的令名，在唐代画坛名气有限。唐人张彦远《历代名画记》载其“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”。对吴道子则称赞备至：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后不见来者……吴宜为画圣。”张与王、吴同为唐代人，相隔仅一百年，所录为唐代印象。三百年后，宋代大文豪苏东坡评吴道子、王维：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”相距九百年以后，明末董其昌更有文人画与南北宗说：“文人之画，自王右丞始。”“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨……”王维在唐代一般，画名远在吴道子之下，因文人画唐代仅萌芽。但宋代文人画渐起，文人画倡导者苏东坡当然要把大文人王维抬得比吴道子高。而董其昌更把九百年前的王维定为文人画和南宗开宗立派之领袖，因为明代已是文人画一统天下的时代了。石涛的例子更近一些。石涛在今天名气极大。但今天画坛大多数人不知道石涛在清初名气不大，远在“四王”之下，亦在八大之下。尽管王原祁与石涛合作过石竹图，且有“大江以南石涛师为第一，大江以北予不敢让”之说，但语气中居高临下的夸奖已有上下之别。如雷贯耳的石涛是在20世纪初出现的。由于石涛强烈的个性符合了20世纪初在西方文化冲击下个性张扬的时代需求，在曾熙、李瑞清、张大千、刘海粟及后来的傅抱石们的宣传推广下，石涛成为20世纪画家心中清代头号大师，其风一直延续到今天。此风距石涛已四百年了。

清人赵翼《论诗》：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”一部画史亦是一部绘画思潮史。不领风骚数百年之人，记他何用?此又为绘画评论之定则。

图一

改革开放后的上世纪80年代初，我在冷摊上见到“郭晴湖”款印书法对联一件(见图一)。当时我对书家郭晴湖的情况一无所知，由于见此联书法的用笔直起直落，洒脱自然，点画妍美生动，墨迹得清脱自然之妙，实非深得《阁帖》真髓者不能臻此妙诣。又见所钤“郭晴湖印”

“肆园”两印的篆刻俱好(见图二)，也应该出自精于书刻者之手。再合观此联的装裱，以及从纸、墨、印色的气息来推度，书家应该是民国时期艺苑中的高手。

图二

然而，“郭晴湖”这一名字在俞剑华编著的《中国美术家人名辞典》中未见著录。按经验可知，要寻觅此类“艺高而名不彰”的书家的相关资料，可从一些诗话、笔记之类的著述中去发现。

果然，三年后读无锡孙伯亮

(1903—1988)的《扬州游记》(1980年油印刊本，非卖品)，其中记谓：

“得读阔别三十多年的益友周振甫先生的大作……设法多觅此册，分告上海薛澹翁、程南老，以及南昌郭衡老，天津郭晴老(郭氏昆仲都是国专第一名毕业，我和他们打趣，喜以‘兄弟状元’称之)，他们对于吟咏一道，非但深有学养，而且都已成了家数。”这段文字(尤其是括号中的原注文字)引起了我的兴趣，遂按图索骥，求询于早年毕业于“无锡国专”的吴雨苍先生(1916—2006，曾任南京博物院陈列部主任)。据告：“南昌郭衡老”为郭则湘，字衡九;“郭晴老”，名则瀜，字晴湖。只知他抗战前在上海光华大学任教。欲知详情，或可向曾就读光华大学的王西野先生(1914—1998，曾在上海同济大学、杨浦教育学院执教，晚年定居苏州，应聘为苏州园林局顾问)请教。

受此指点，我又求询于王西野先生。据告：抗战初期，他与白蕉同在光华大学附中初中部执教，白蕉与在同校高中部执教的郭晴湖交好。两人俱工诗、书，书艺在伯仲间。因当时王西野先生正襄助上海华东师范大学苏渊雷先生选编《现代诗钞》，他拟选郭氏诗作入编。但不知郭氏何时移居天津，近况又如何，遂嘱咐我设法打听。

直至1987年春，我在《西泠艺报》(总第23期，1987年4月20日第一版)见到由浙江美术学院教授祝遂之先生撰写的《读郭晴湖先生书法观感》，其中略谓：“偶然的机遇，邻人郭氏送示稿本一册，封面有‘晴湖诗稿’四字，题款为‘钱钟书敬署’。我有幸第一次观赏到郭先生手笔之风采，……郭先生的书法是继承‘帖学’上有成就的书家。我曾捧呈当今书坛巨擘沙(孟海)先生阅览，求得他的法眼，沙老细细品味后道：‘真功夫，不简单!’”我素知作者祝遂之系我国首获书法硕士学位五人中的一位。见到他对郭晴湖先生书法的见解与我不谋而合，不免为之自喜。随即投书祝遂之先生，请他设法帮助提供郭晴湖先生的通讯处。

数月后，我收到祝先生的赐复，信中谓：绵绵先生台鉴：

来札多时未复，歉歉!

关于询问郭晴湖先生诗稿事，我知道老先生还健在，然未曾晤面。郭先生诗书俱佳，故有拙文为同道介绍一二。现闻上海苏先生要编辑“诗话”，请你或王西野先生直接与郭先生联系为妥。尊意以为然否?(郭先生)地址：天津大理道友谊里4-101

余不一一。专此即颂冬安!

祝遂之手上(1987年)十二月七日(见图三书影)

图三

祝遂之先生复信中所谓“现闻上海苏先生要编辑‘诗话’”事，即系因我在去信中将有关王西野先生正襄助上海华东师范大学苏渊雷先生选编《现代诗钞》，并拟选郭氏诗作入编事告知他。承蒙祝遂之先生的鼎力相助，才使我有幸与郭晴湖先生通信求教，并与郭先生结为忘年交。郭先生生前还称誉我与祝遂之为他的“江南二小友”。老辈高情，使我终身难忘。

祝遂之，1952年生于上海。浙江美术学院中国画系书法专业硕士研究生毕业，师从陆维钊、沙孟海、诸乐三。现任中国美术学院教授、书法硕士研究生导师、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、西泠印社理事诸职。撰有《清代篆书艺术试析》《论吴昌硕先生朴巢印存及其他》《书法教育中的若干问题》等，编著有《祝遂之印存》《祝遂之书画篆刻集》《祝遂之写书谱》《世界美术工作室·中国美术学院书法卷》等。

陈继儒(1558-1639)，字仲醇，号眉公、麋公等，华亭(今上海松江)人。他曾屡次得朝廷征召，皆以疾辞。他自幼聪颖，工诗文，善书画，三吴名士争相与其结为师友。29岁时，他焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，乞取四方名花，广植堂中。他的书法学苏轼、米芾。对苏、米的墨迹，他最爱搜采残碑断简摹刻。他著述颇丰，擅长清言小品，《小窗幽记》深受时人喜爱。其中格言妙语涉及社会、人生等诸多方面：或立言精深，使人百思方悟;或含蓄蕴藉，令人回味悠长。

现藏于广西博物馆的陈继儒《山水图》扇页(见上图)为金笺墨笔，纵17厘米、横52.9厘米。此作意境疏简萧瑟，笔墨简朴清逸、自然随性，体现出画家对稚拙趣味的追求。画家在画面左上角自题：“眉道人写西山。”钤“眉公”朱文方印。画面近景绘有形态各异的树木，有一茅屋隐显于树木之后。远景中的山脉连绵起伏，进一步彰显出画面的空远清逸、古朴幽深。陈继儒是与董其昌同一时期的画家。以此作与董其昌的作品相比较可以发现，董其昌的作品一味强调柔，而陈继儒的此幅扇页却柔中有刚。董画虽有线有墨，然更偏于墨，而陈画则线墨兼收。董画清润，水分饱满，暗处近于模糊;陈画虽也清润，但水分不像董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能分辨。总体来看，较之董画，陈继儒的这幅扇页骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍劲秀逸”甚至为董画所不及。董其昌有片面追求“文”之嫌，而陈继儒主张作画要“文”不要“硬”，要随意不要过于用心，要以不规绳墨为上乘。这些理论基本上能在他的此幅扇面中得到印证。

陈继儒在绘画上的成就不低，但影响力却远逊于董其昌。陈继儒是董其昌的朋友和同道，在绘画上的有些成就甚至在董其昌之上，只是后人以董其昌来代表那个时代的绘画而已。从很多方面来看，陈继儒的绘画水平要高于董其昌，而很多有关董其昌的事迹也有着陈继儒的参与。如清代张庚在《国朝画征录》中写道：“(王时敏)少时即为董宗伯(其昌)、陈征君(继儒)所深赏而过之。”担当、项圣谟等人也曾得到董其昌、陈继儒二人的指点。“南北宗”论不仅见于董其昌的著作，同时也见于陈继儒的著作。从这些方面都可以看出陈继儒与董其昌之间有着紧密的联系。

陈继儒身处官僚集团斗争最为激烈、尖锐、复杂的年代。在陈继儒二十多岁时，朝廷中的各派官僚集团政见不一，政治权力和经济利益的冲突被推向高峰。为了避免被卷入这些斗争中，陈继儒决定抛弃功名，终生隐居。他的思想和精神与董其昌有许多相似的地方，但董其昌在陈继儒绝意仕途后的第三年考中了进士，做了朝官。相比于董其昌，陈继儒始终不为名利所动，其事迹也被记录在《明史·隐逸》中。

正是陈继儒所处的年代与其高洁的气节成就了他作品的鲜明个性。他崇尚松、竹、梅的品性，常常借以自比。从他的画作中，观者也可以看到画家自身的“宁耐岁寒，不以盛衰改”“挺然独秀，壁立万仞”的高尚品格。而此幅《山水图》扇页尺幅虽小，但却饱含着陈继儒的人格魅力。

中共中央政治局委员、中央书记处书记、中宣部部长刘奇葆于2015年12月7日《在中国书法家协会第七次全国代表大会开幕式上的讲话》中，就如何弘扬和发展书法艺术，提出了指导意见，其中“四有”是讲话的中心思想。“四有”既是对中国书法优良传统的概括，也是今后一个时期对书法发展与书家队伍建设的总体要求。

一、书中有“文”。《讲话》中说：“书中有‘文’，就是要传承中华文化根脉，弘扬独特艺术价值。”“书法不仅成为中华文化艺术宝库中的一朵奇葩，同时作为中华民族独有的艺术形式和精神载体，对中华文明的传承和发展产生着极为深远的影响，并对周边一些国家和地区的文化艺术产生了巨大影响。”

文化、文明、文字、文艺等，皆是人文化成的结晶，书中有“文”是指书法承载着中华民族数千年的文化精神，浓缩着中华文明的智慧之光。书法与汉字是一本共生，同体共荣的，这种血肉不可分离的关系一直到印刷术出现之后也没有完全分开。几千年来的汉字字体沿革与书法嬗变，都已经以“继承性获得”进入到中国文化的遗传基因之中，成为中国文化生命延续的载体。在汉字与书法两千多年的互塑互补中，中华民族的逻辑思维与形象思维方法及特质，都融入到汉字符号的完构与书法审美的技法构建中，对国家、民族、社会、群体乃至个人产生着重大影响，一个人的民族身份认同与民族文化认同，首先就是语言文字的认同。书中有“文”不但是对中华民族文化的认同，也是书家对个人民族身份的认同。汉字对国家的统一与民族的团结乃至对文物、典章、制度、民俗诸多方面的作用，无论怎样评价都不为过，而汉字书法就在中华民族形成大一统的过程中发挥了不可估量的作用。今天的书法，绝非某些人所谓的“书法是纯形式的”“书法的形式即内容”等割裂书法与文化鱼水关系的诡辞异说，脱离了汉字，脱离了汉字文义，实则远离了民族文化，便会产生“乱书”一类的“书乱”，就会中了西方“现代艺术”的陷阱。文化是一个民族的命脉。历史上一些曾经显赫一时的民族消失了，但并非是这些民族没有了后裔，他们的子孙还在，只是其文化被强大的民族同化了。这在中国，历史上的鲜卑、突厥、党项、女真等等，都是活生生的例证。随着国家的强盛，文化软实力的迅速提升，中国书法一定会对周边国家乃至世界各地产生更大更广泛的华夏文化影响力。

二、书中有“道”。《讲话》中说：“书中有‘道’，就是要遵循书法艺术规律，彰显时代精神气象。”“书以载道一直是中国书法的优良传统，……弘扬时代精神是当代书法艺术的‘大道’，今天的书法工作者肩负着书写伟大时代精神气象的历史重任。”

“道”是中国哲学与美学中的一个核心经典范畴，是一个涵盖了形而下至形而上广阔范围的审美命题，从其内涵到外延都有着丰富的内容，前贤认为从天地生成到万物变化都不离“道”。书法之道，是其自律在社会发展中的自在，并从自在走向自由;书家之道，是在他律制动下的自律，而其自律又滋养着他律。书中有“道”首先是书家为人之道，黄宾虹说：“讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道。”故书家不仅要遵守书法的规矩，还要遵从书法在社会环境规定下的规矩。非如一些所谓“玩”书法者任意割宰肢解。古人有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之论。即是说艺术不能脱离政风教化，不能脱离时代精神。书家若不自量力而堕入自怜、自虐、自大、自狂，或许自以为超越了时代，实则只能得到被时代抛弃的唯一结果。书法家不能逞一己私欲，不能逞一时之快，而要深入体悟中国书法“技进于道”“技道不二”等立论的深意，应有历史责任感与自觉的社会担当，方不负于这个伟大的时代。

三、书中有“人”。《讲话》中说：“书中有‘人’就是要在‘深入生活、扎根人民’中焕发艺术生命力。”“……广大书法工作者要满怀对人民群众的深情，不断创新书法艺术服务人民的手段和渠道，让人民群众更好地欣赏书法、习练书法，更好地通过书法陶冶情操、滋养心灵。”

书法为人民大众服务，是繁荣中国文艺的方法大道，可以说是最具中国特色的社会主义文艺政策与方针。这当然是由中国共产党的性质所决定的，更是针对中国的国情采取的必要措施。正是由于广大群众的参与，中国书法才有着今天的繁荣景象，人民大众是书法这棵大树枝繁叶茂的沃土，即便在书法产业化与市场经济下，书法都不可能脱离人民大众而仅仅依靠少数书家与书法组织去完成既定目标。书中有“人”还有另一层深意，即中国书法自古便是以一种人本立场对其作出价值判断的艺术，“苟非其人，虽工不贵”不仅是一种以人格为参照系的审美观，也是书家赖以安身立命的价值观。书法之所以历数千年不衰，在今天依然是“热火朝天”，正是由于广大群众热爱，这是因为书法有益于政教风化，有益于陶情冶性，有益于人的心灵滋养，有益于人生的净化与抚慰……

四、书中有“德”。《讲话》中说：“书中有‘德’，就是要追求艺文兼备、德艺双馨的艺术人生。”“……人品决定艺品，立艺先要立德。书法家只有具备崇高的人生境界、树立远大的艺术追求、保持高尚的道德情操，才能真正铸就大家风范。”

“德成而上，艺成而下。”是传统文艺理论中贯穿价值观、本体论，风格论、审美论、技法论等诸多理论构成的一条红线，把握这一立论基点，就能更好地理解传统书法理论。项穆《书法雅言》中曰：“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”中国艺术，历代重视成教化，助人伦，美风物，褒功德，所以中国历代书论中大都不离以人论书，所谓“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。”(欧阳修)“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”(黄庭坚)“右军人品甚高，故书入神品。”(赵孟頫)“人品不高，落墨无法。”(黄宾虹)当今对文艺工作者提出的“爱国、为民、崇德、尚艺”职业道德守则，也正是对文艺家的根本要求。

书中“四有”，实即书家“四有”，书家不能仅仅停留在技法纯熟、写一笔好字的层面，而应当做一个有文化、有道德、有理想、有责任的文艺家。书法要发展、要繁荣、要创新，最重要的是书家队伍建设，书家要做“四有”新人，要走在“四有”的光明大道上。

进入现代以来，先是钢笔的出现终结了用毛笔写字的历史，接着又是电脑的出现终结了用手写字的历史。基于实用书写基础之上的抒情艺术——书法，似乎丧失了其存在的基础，繁荣的书法大潮已经消退。

当代书法的出路在哪儿?这是从事汉字书写工作的书法家必须思考的问题，也是很核心的问题。

今人与古人对书法和书法地位的认识和出发点是不同的。其困惑便在于传统中华文脉与当代的冲突。古话有“字是门头书是屋”的说法，字是招牌、是门面，能给人留下深刻的第一印象。字写好了，让人看着舒服，既是对别人的一种尊重，也能给人留个好印象;反之则不然。这便是传统书法里最朴素的美学评判价值，即书法的使用功能和朴素的美学功能，而这种朴素的美学功能就是指美与俗的区别。

书法的本质是线条和结构的关系，不同的书法字体解决的美学特征不一样：篆书、楷书的线条与结构正而不刚、柔而不弱、圆匀秀美，是解决端庄的美;隶书的线条与结构工整精巧、欲扬又抑，是解决含蓄的美;碑文的线条与结构刚劲有力、棱角分明，是解决力量的美;草书的线条与结构点画飞扬、一气呵成，随书者的情绪变化万千，是解决情感的美。这就是书法文脉!

时空更迭，我们的文字一直在变化、创生。人们的审美也不断变化，而书法的实用地位却一直稳固，也就是说传统书法具备的文化特征是实用功能和雅俗功能，它的基础是只要是文化人都会书法。

而当下电脑与硬笔取代了书写的实用地位，毛笔从书写工具的主导地位完全退出，成为了少数书法家的使用专利。从事书法活动的人群迅速萎缩，书法的群众基础没了，其功能也发生转换，完全演变为欣赏功能和艺术功能。书法仿佛是一种自娱自乐的行为，跟社会没有交流，没有找到与社会对接的方向与方法，这就是当下书法的困惑。

具象是生命中的体验，而抽象是生命中的浪漫。文脉中古人留下的所有文化基因告诉我们所有的“练习”都是体验，而不是方向，体验过后产生的思想才能转化为浪漫。

当下社会的发展趋势是，不管是科技还是网络，都是把复杂的事物转化为最简单的东西，这是大势，书法也不例外。即是说书法的出路是要回到造字之初，找回中国书法的原点，使之与当下的抽象相结合。这才是书法未来的发展方向!

汉字的原点是象形文字，这是文脉的基因。而当下是流行简单、浓缩的抽象表达，这是当下的发展趋势。当这两者结合时，纵使是不识书者也能欣赏书法。有欣赏才有交易，有流通才有传承。在任何的时空背景下，传承的核心都是“流通”。

很多不懂时下方向的人，一些拥护传统、对书法没有深刻认识和了解的“俗”者就会认为那些走传统书法道路、对传统文化有深刻认识、追求书法最高境界“拙”的境界是丑书，这是知其然而不知其所以然。

一个是活在过去，一个是活在当下，而恰恰当下是“俗”的世界，这就造就了当下的“俗”书统治。

当代书法的出路便是要迎合当下、解决视觉性问题、迎合当代人的审美。而当代书法家要做的就是不断感受和开拓字象之美，逐渐摸索出自己的书法风格。我们的字要有时代的笔墨方式、结构方式、线条方式。我写字时就很强调变化性，在不同时空状态下，情绪是不同的，影响了心象，会呈现不同的字象。我们既要做一个现代艺术家，同时也要做中国传统精神的卫道者。我们期待新的书法大潮的来临。

韩世忠(1089—1151)，字良臣，陕西绥德人，与岳飞、张俊、刘光世合称为“中兴四将”，为抵抗西夏与金兵立下了汗马功劳，且在平定各地叛乱中也有重大贡献。其勇武过人，武功当朝第一，为官正派，死后被追赠为太师，追封通义郡王。孝宗时又追封蕲王，谥号忠武，配飨宋高宗庙廷。书法学苏轼，能逼真。

韩世忠《总领帖》纵31.9厘米，横36.7厘米。《墨缘汇观》著录其为《总领帖》，刻入《三希堂法帖》，入《石渠宝笈续编》，现藏于台北故宫博物院。墨迹内容为韩世忠夏末秋初写给“总领少卿”的问候信，释文为：“世忠咨目再拜启，总领少卿台座，近专遣人上状，谅已得达听莹。秋暑尚烦，伏惟神相公忠，台候万福。世忠滥叨政务，无补于朝，尚阻良晤，切冀仰副眷倚，以时珍厚。谨上状，不宣。世忠咨目再拜启，总领少卿台座。”“世忠”二字的字形明显小于其他字形，且前后留有明显的空隙，这是谦恭的写法。“神相”“公忠”“台候”“朝”“总领少卿”等皆提至顶部，属于平阙式书仪。平阙式书仪一般是遇到尊称的时候上提，此信不仅如此，凡是与尊敬的人相关的动词也提至顶部，“听莹”“良晤”“眷倚”“以时珍厚”等词语即是如此，而“伏惟”“仰副”“谨”等词语以及重复出现的“台座”“再拜”都显示了作者谦卑的态度与深厚的修养。

从书法来看，无论是横细竖粗的笔画还是向上取势的字形，都与苏轼书法极似。苏轼执笔较为特别，所以字形很扁，韩世忠却不是这样。虽然笔画的厚密度比苏轼略轻，但笔画搭配要比苏轼丰富得多。笔法上藏锋与露锋结合，藏锋多于露锋，符合“君子藏器”的儒家思想特征;结构上内擪与外拓结合，如“再”“启”“眷”等字在结构上属于内擪的写法，“叨”“尚”“务”等字在结构上属于外拓写法;章法上由平阙式构成了独特的停顿与节奏，虽然整封信有一长行在中间，两面也各有一行长行，但文字的分布并不对称，整体上望之俨然、即之也温，与“忠武”的儒家形象相吻合。苏轼是宋代尚意书风的代表人物，也是以儒家思想讨论书法的代表人物。韩世忠学习苏轼，不仅字形相似，他的一生也是光明磊落，盛名卓著，因而韩世忠的书法也闪烁着极强的儒家精神，饱含着满满的正能量。

韩世忠的这件尺牍水平甚高，足以与陆游、朱熹乃至北宋前贤比肩，他虽然生活在南宋，但书法不小气，这是极为难得的。无论是他的书法本身还是字里行间所体现的精神都说明，学习前人的书法形似只是一个切入的途径，只有在思想上与古人神交才能载动古人的“道”。

画家李燕，李苦禅的儿子，家学渊源，善画猴。他学画猴之初，苦禅老人就对他说：“群众喜欢猴，古人画猴的又少，你既然爱画猴，就要用大写意的法子画猴，这样一可补前人之缺，二可以结人缘儿，爱猴儿的都爱看它。”几句话就点出了猴子在画界的地位，也点明了李燕于猴子的画法。如今，李燕大写意画猴独具面貌，几乎脱尽齐派风貌，这个齐白石的隔代传人，所画猴子与齐白石画猴是大相径庭了。

李燕画猴

李燕的猴子总是拖着一条长尾巴。齐白石也是大写意画猴，他画的猴子表情夸张，姿态生动，造型准确，却是人性化猴子，像极了人形，且要么不露尾巴，要么没尾巴，要么短尾巴。猴尾巴的画法几乎成为他与别家画猴最大的区别了。为什么这么画猴?估计是与他画虾一样，写意写意，抓住特点，取似与不似之间，下笔则用了减法，猴子有没有长长的尾巴已经完全不再重要，反而红屁股要突出一下。或者他就是画的没有尾巴的猿猴，但是说大猩猩不像大猩猩，说长臂猿又不像长臂猿，说完全没尾巴，他还有一点小揪揪。归根结底，还是取其大意，似与不似之间耳!

齐白石画猴

齐白石一生长寿。他追求幸福、平安、吉祥，笔下的寿桃、年年有余、松鹤延年等寓意吉祥的题材也比较多，而白石老人画猴子，看他的经历也应该知道：他没有跑进大山里去观察猴子的动态和天性，他也没有养猴子，更多的是拿猴子去配“寿桃”，取祝寿之意也。白石老人的祝寿画，也以寿桃为最多，红红的桃子，黑黑的叶子，小山一样，现实生活中大概没有他那等夸张的仙果。仙桃素来象征长寿，《西游记》蟠桃园里，说那里的桃子吃了长生不老，孙猴子还因几个桃子大闹天宫。还有，因为“猴”与“侯”谐音，猴更成为画家笔下的吉祥物。

张大千画猴

张大千的猴子，也没有尾巴，与齐白石的画法截然不同。有说法称张大千出生时，其母夜梦黑猿，说张大千乃“黑猿”转世，与其说他画猴子，不如说他画猿。他在论画时也说：“我爱画马、画猿、画犬，因之也爱养马、养猿、养犬。猿是世界上最有灵性，最有感情，但最怕伤感的动物。猿与猴子是不同的，一般人总是分不清。猴子性淫，难分好歹，你喂猴子的东西它乱咬乱丢，明明吃饱了，也要啃一口来吐掉，接过来再抛掉;猿就不同了，饱了之后就不要，还有小孩子手中的食物猿不会抢，猴子可就会乱来，所以我是喜欢猿而从来不养猴子。”张大千取法宋代易元吉，写实，写生，系工笔风格，他们画猴是真画猴子，刘奎龄、刘继卣父子与他们有几分相似，也是属于真画猴者。而白石的写意、韩美林卡通则是下笔画猴的时候就别有心思和情趣了。