纸本，墨笔、设色，共8页，每页纵29.5厘米，横22厘米，现藏于天津博物馆

弘仁(1610-1664)，俗姓江，名韬，字六奇(又名舫，字鸥盟)，安徽歙县人。明末诸生。明亡后于福建武夷山出家为僧，法名弘仁，号渐江学人、渐江僧，又号无智。少孤贫，性僻，出家后云游各地，作画不断，是一位有气节的明代遗民画家。

弘仁擅山水，早年从学孙无修，中年师从萧云从，后独取法倪瓒。他的题画诗充分表露了他对倪瓒的崇拜：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜，迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”弘仁的山水画得到了倪云林的精髓，构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，意趣高洁冷峻。山水之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松树纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，得黄山松石奇趣。画梅，枝如屈铁，落笔凝重。他曾自号“梅花古衲”。松与梅冲寒傲雪，高洁独立，正符合弘仁的人格追求。

弘仁存世作品较多，有《西岩松雪图》《黄海松石图》《天都峰图》《晓江风便图》《山水册》等，另有后人辑成的诗作《画偈集》流传。

此件《山水册》无款识，每幅画左侧有查士标题诗一首，并在落款处写明：“只先道兄偶得渐公八帧，复属标书其左。”从这八幅画的内容看，均为黄山写生之作。他画黄山诸景不受倪瓒画法约束，而是直师造化，别开生面，深得写生传神之妙。弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或依景写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。石涛曾说：“渐公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”

得到《江山雪霁图》对于晚明的收藏家冯梦祯纯属偶然。一个葭莩之亲拿来此画卷，说是藏在漆布竹筒内，从高处坠落后破裂才突然发现的。冯梦祯开始并没有深信，出价也不高，但翻阅再三，不觉神往。随即闭户焚香，屏绝他事，反复品味这件佳作的细微妙处，终于相信这是罕见的王维佳作，“信摩诘精神与水墨相和，蒸成至宝!”

冯梦祯(1546—1603)，字开之，浙江秀水(今嘉兴)人。明万历五年会试第一，选庶吉士，除编修。因反对张居正“夺情”而被免职，从此归隐于西湖孤山之麓，享受逍遥自在的文人生活，闲暇以游乐和文字消遣，著有《快雪堂日记》《六研斋笔记》等。关于收藏与鉴赏《江山雪霁图》的故事，《快雪堂日记》多有记载。

冯梦祯原本只是普通的收藏家，《江山雪霁图》却使他一举成名。他在欣赏时的感觉是“真若蚕之吐丝，虫之蚀木。至如粉缕曲折，毫腻深浅，皆有意致。”饱阅无声之后，便是“出户见俗中纷纭，殊令人捉鼻也”。沉浸在艺术品给予的欢愉中，他超然物外，乃至走出门去，看见凡俗间的一切只想掩鼻而过。在闭门欣赏的同时，他也向每个来访的客人展示这件作品。《江山雪霁图》可是那个时代屈指可数的王维真迹，他既是为了让朋友分享，更是要获得圈内人的认同。万历二十三年二月十四日，他在日记中写道：“与客同披王维江山雪霁图卷。”七天后，“周书宗来，寓斋中，午后同观王维雪霁图。”一连几个月，他的书斋里，激赏之语不绝于耳。冯梦祯因《江山雪霁图》而声名大噪，终于引起了当时最权威的鉴赏家董其昌的注意，董其昌亲自写信欲索观《江山雪霁图》。冯梦祯“得董玄宰书，借王维卷阅，亦高兴”，假如能得到董其昌的肯定和题跋，这幅《江山雪霁图》不仅能名传千古，更重要的是自己的鉴赏雅博之名也会随之远播，所以冯梦祯毫不迟疑地答应了。

万历二十三年十月之望，董其昌清斋三日，极为庄重地从京师前来拜观王维的《江山雪霁图》，并且写下了五百余字的著名长跋，认定这是王维传世的唯一真迹，这篇跋文也成为一篇彪炳中国绘画史的重要文献。董其昌果然肯定了这件存世的王维真笔，说以前所见的包括大收藏家项元汴的《雪江图》，都不过是聊备一格的署名之作，更没有忘了将冯梦祯的品鉴之力、爱物之心好好褒奖了一番。此后，有许多朋友慕名前来观赏《江山雪霁图》。同观佳作，几乎成了冯梦祯奉献给朋友的一场视觉艺术盛宴。

董其昌第二次看到这幅画是在九年后，即冯梦祯“快雪堂”落成的万历三十二年中秋节。董其昌住在杭州昭庆寺养病，写信给冯梦祯借医书，信中仍念念不忘昔日看过的《江山雪霁图》。五天后，冯梦祯不仅派人给他送去了画，还一并送去《瑞应图》和小米山水三幅。董其昌观赏后十分高兴，又为之写下一大段题跋。对于冯梦祯，这实在是喜出望外。显然，一件上乘的佳作，足以令收藏家和鉴赏家因艺术而陶醉，忘却俗世间的种种“规矩”。

董其昌不愧为明代山水画巨擘，不仅见多识广，更有过人的鉴赏水平。他品评过的字画，价值无疑会上升，何况还先后两次写下洋洋洒洒的跋文。冯梦祯和他收藏的《江山雪霁图》被同乡好友沈德符在《万历野获编》中称为“名著东南”，一时有众多好事者前来邀请鉴定和索观佳作，忙得他不亦乐乎。

文士之间以翰墨往来，互通有无，鉴真驳伪，对于提高鉴藏家的审美水平无疑带来了有益的推动。冯梦祯的头脑是清醒的，万历三十二年，他在《快雪堂日记》中记述下内心的感想：“天下奇物无尽，愿与天下赏鉴好事之家共宝之，但得常常一见为快耳，何必为己有哉?”这番话说得很豁达，确实说出了收藏与鉴赏的真谛。(附图为(传)王维《江山雪霁图》局部)

齐白石27岁拜师胡沁园、陈少蕃学画读书，是俯下身子真学真读。十年后，到了齐白石37岁，他又拜王闿运为师。王闿运是晚清经学家、文学家，著述颇丰，号湘绮，世称湘绮先生，是咸丰举人，曾任肃顺家庭教师，后入曾国藩幕府，主讲成都尊经书院、长沙思贤讲舍、衡州船山书院等，辛亥革命后任清史馆馆长。齐白石说“那时候湘公名声很大，一般趋势好名的人，都想列入门墙，递上一个门生帖子，就算作王门弟子。”科举考试及第者对主考官自称门生，列王湘绮门墙多少有这个概念，未必是真的受教。而齐白石拜王湘绮为师是获益匪浅的。齐白石入门之前，铜匠出身的曾招吉、铁匠出身的张仲飏已经入门。张仲飏介绍齐白石去拜见王湘绮，并多次劝说他拜王湘绮门下，可他不愿趋附，始终没有答应。王湘绮却对齐白石青眼有加，对齐白石的画、印给予高度赞扬，说他“又是一个寄禅黄先生哪!”寄禅是湘潭有名的和尚，因为寄禅与齐白石身世相近，都是少年寒苦，自己发愤成名。如此一说，让齐白石也十分开心。而王湘绮对齐白石不愿列入自己门墙的事情不理解不高兴，并对人说：“各人有各人的脾气，我门下有铜匠衡阳人曾招吉，铁匠我同县乌石寨人张仲飏，还有一个同县的木匠，也是非常好学的，却始终不肯做我的门生。”后又在张仲飏的劝说下，齐白石才拜王湘绮为师，人称“王门三匠”。拜师当天，王湘绮在《湘绮楼日记》记：“齐璜拜门，以文诗为贽。文尚成章，诗则似薛蟠体。”王湘绮是经学大师，饱读诗书，齐白石的诗肯定难入他的法眼。他说齐白石的文倒还像个样子，诗却成了《红楼梦》里呆霸王薛蟠的一体。薛蟠体是什么体呢?是口语化浅俗的“打油体”。薛蟠总共写过两首诗，一首是“一只蚊子哼哼哼”的哼哼韵，另一首是“女儿悲，嫁了个男人是乌龟;女儿愁，绣房钻出个大马猴;女儿喜，洞房花烛朝慵起，”第四句影响视听不说也罢。

王湘绮如此评价齐白石的诗是有失公允的，王湘绮去世时，齐白石53岁。齐白石后来的诗作，王湘绮是没法见到的，如果他见到了说不定会重新评价呢。齐白石一生活到老、学到老，91岁时书写《党在过渡时期的总路线》全文;95岁去世前三个月还创作国画《风中牡丹》(见下图)，他每天都在进步，每天都在学习，每天都在创作。当然，他的诗作随着知识、阅历的不断增长，也到了炉火纯青的地步。对王湘绮的这个评语，胡适曾给予尖锐批评：“白石虽拜在湘绮门下，但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒。”然而对王湘绮的批评，齐白石却欣然接受，也认为自己的诗不好，说自己心中所想，即口中所言，缺乏修饰。齐白石42岁那年七夕，王湘绮在寓所招集学生一起饮酒，席间提议联句，并且自己首唱两句“地灵胜江汇，星聚及秋期”，可齐白石、张仲飏、曾招吉三人听了互相看着，说得难听点是大眼瞪小眼，都没联上，场面应该挺尴尬。由此可见，《红楼梦》里黛玉、湘云联句“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”是多么富有诗才呀。后来，齐白石为了这件事，更加感觉自己诗学功底差，不敢自称诗人，连“借山吟馆”的“吟”字也去掉了。齐白石决心要“多读点书，打好根基”，但这个愿望直到他远游后，即1911至1916年，在乡间幽居的日子里才得以实现。这七八年间，齐白石在日记里写道：“天天读些古文诗词，想从根底方面，用点苦功。有时和旧日诗友分韵斗诗、刻烛联吟，往往一字未妥，删改再三，不敢苟且。”艾青很喜欢齐白石的诗，他说：“我特别喜欢他的诗，生活气息浓，有一种朴素的美。”

后来，王湘绮还给齐白石的印谱作序。王湘绮故去的时候，齐白石专程前往哭奠，对王湘绮的恩遇铭感不忘。而在《湘绮楼日记》里，屡有“齐木匠来”的记载，齐白石看这日记会作何想呢?罗家伦评说“可见王壬秋对他不及胡沁园的厚道”。

王湘绮说齐白石文作得还像个样子。齐白石的文字有日记、书信、传记、联语、悼文、铭，主要还是集中在他的日记。他41岁起开始记日记，断断续续，也不是每日必记，与他的诗一样，大都是性情文字。他73岁回家扫墓，日记写道：“乌鸟私情，未供一饱，哀哀父母，欲养不存。”齐白石的传记也是很好的文章，罗家伦看完《白石老人自述》后评价称“这是一篇很好的自传，很好的理由是朴实无华，而且充满了作者的乡土气味。我常觉得最动人的文学是最真诚的文学。不掩饰，不玩弄笔调，以诚挚的心情说质朴的事实，哪能使人不感动?”

书法批评看似是从技术视角下转向到书法理念的觉悟，但书法批评作者却必须经历一场精神事变。批评可以改变我们对一件作品的看法。那些隐藏在书写表面的美与丑，比如八大书法并不匀称的结字、并不华丽的用笔，得以在书写和审美的表达中一起完成美学转换，这就在于八大的书写激起了我们对解读八大的反应。我们由此感觉，在书法的世界里，用心的书写、有视角的书写会唤醒我们产生相对应的一种想象，一种对书法审美理想的向往。在现实书法创作中，书法不应该是这样的!书法又能是怎样的?我们会在批评中不断地和作者一起叹息。于是，批评和创作一起将书法带上不断创新和无限可能的未来。每一种理解书法的视角都能够把书法变成一种书写的潮流。在每一个潮流开始时，新的书写感觉得以舒展，新的书写疑难得以被追问，个人的创作得以被审视。我们分享这种批评看起来是在为批评中的个体作者而感动，其实是通过批评分享了一种视角下的力量。那一刻，阅读者的兴致被批评决定，也被一种视角关怀。所以，真正的批评必然出示作者对生命、对书法的态度;在我看来，生命问题、书法问题其实也是视角问题。

很多人都把书法批评当作公正的技术分析。的确，书法家就是一个广义上掌握书写技术的人。关于书写技术的《结字三十六法》、关于“用笔千古不易”，有了《笔阵图》、有了《笔势论》，这些都是关于书写技术的要领。然而书写技术其实没有公正与标准，进入真正的书法创作更多的可能是书法家个人对经典的体悟，对书法审美观念的一种表达。真正的书法创作不是标准技术的复制与经典的重复。技术视角下的书法批评认为只要握住了书写的技术就找到了书法的全部。

批评不仅仅只有冷漠的技术分析，因为专业的批评者是一个有价值信念的人，有自己思想情感的人，一个深邃理解书法家和书法作品并进行平等对话的人，甚至是一位审视者。他的评论不只是对作品的解释，他应该有创造、有想象，有生命的火花。也许在作品外、读者前更能寻得比书法作品更有价值的东西，如理念、思维的拓宽，生命情感的召唤，所以有视角的批评应该在有效地阐释作品的同时，也能有效地阐释自我，这里包含着批评家本人的生命体验与价值的追问。不论是现在还是未来，我们感到人们把技巧的兴趣作为一种事业追求，那份专注让人感动，同时也让人可怜，因为他们对书法的内涵精神空间的深味和建构大大不足。书法批评的独立是否在一定程度上有很大弥补呢?如果书法作品仅用一般形式分析和风格学的研究，对书法本身内在情感的体验没有太大的意义。

一件书法作品动人绝不仅仅是因为书写技术，更是因为包裹在精湛技术里面的意味。精湛的书写技术只是基本要求而已。当然，没有扎实的书写技术，意味也是空谈。作为批评家，批评视角应该更为开阔，所以批评家在面对书法作品时具有双重身份，一方面作为观赏者进入书法作品的观赏过程，尽力使自己的艺术感觉接近书法创作的原始意图，另一方面，他必须调动一个批评家所具有的理论修养和知识积累，动用他所掌握的艺术理论和方法，进行双向有效的阐释。在批评写作时，为了使自己的生命更为充实饱满，洋溢出芳醇的才气，批评者应该有敏锐的感受能力。在长期持续不断地对各种优秀作品进行观摩、聆听、思考、分析，并进行理想考问时，反复地进行心灵的咀嚼、感知和体验，让自己善于在整体关系的制约下，敏捷地捕捉语言、心灵、生命与作品之间的微妙变化。运用复杂细致的方法和技巧进行阐释，但不要给作品下定论，其实简单定论的批评不是好批评。

对于读者、书家来说，他们在批评中思考，同时感受到思考不是一种负担，而是一种快感。这种学术性的兴趣不是金钱或者别的什么经济规律能够支配的，常常表现在对活动目的的向往，更表现在追求过程中生命的呈现与陶醉。我们的批评可以不怎么看重自己的结论在多大程度上有效，能否指导书法家的创作，更多的是凭依个人的文化兴趣，通过书法艺术现象，发表自己关于社会人生的认识、感受与体验，或把思考和探讨本身视为自己生命存在的一种方式。其实批评本身就是一种写作，给人带来思想、带来追问，所以这种批评不可能是完全客观、公正或符合大众准则的。批评家只是更多地提供观望书法的不同视角而已。不同视角下的批评只能做得更为深入、更为有效、更为专业，但不能说这些视角是公正的、客观的。书法家不一定能够直接从中得到关于怎样写之类的指导教诲，但可以从作者话语中得到某些方面的启示，从而促进自己的创作。读者不一定赞成你的观点，但却可以为独辟蹊径的新奇精神空间吸引。

批评视角与书法创作影响是双向的，一个优秀的书法批评家一定能深入到作品与作者的内部，一定能在作品里体会到书法家那些感受、情绪、表达的欲望。出色的书法家在精湛的书写技术之外，总是将审美、情感、品质贯穿在书写之中。批评者在阅读作品时也不时地体会到书写者的审美感悟，有时还会沉迷于书写者所创造的那个书法世界。这时，批评依赖于书法家的个人经验、个体感受，才能得以展开，同时回应着读者自身的经验与感受。

在书法创作和阅读书法作品的过程中，创作者和阅读者的心灵、情绪常常会随之而改变，一种对书法理解的视角也随阅读的进展而产生，随阅读的变化而变化。书法家未必有意书写关于书法观念的作品，但批评家对书法的阅读却常常是关注于书法创作的理念，因为书法作品本身激发了批评者和作者内心的视角反应。那么，批评就成了对书法视角的关切，我们对作品的阅读在经历不同书写方式的表达，同时也是在经历不同书写视角的扫描。书法家和批评家因为书法的视角联系在了一起，批评的视角也成了一种见证的视角。

书法批评不是书法创作的附庸，它们有相对独立又相互关联的一面。很多时候恰恰与常人理解相反，批评可以成为创作的先导。比如有了观察书法空间的视角，无论这一理论的起源点在日本还是在中国，才会有在书法创作中对空间的自觉，才会有沃兴华关于“流行书风”创作理念的引领，才会有“流行书风”创作形成探索的体系。有了姜寿田《当代新帖学论》视角下的批评梳理，才能给张旭光“新帖学”的书法创作确立一种范式。

当然也有当一种新的书法现象出来时，需要批评家贡献自己对于书法独特的个人观念、个人理解的时候反而失措了。这说明书法批评的观念跟不上书法创作的发展，更不要说充当创作思想的前导。这说明书法批评家缺乏解释力，观察书法视角落后，思想麻木，这与批评家个人批评素质相关。

观察一个时代的书法作品，不仅要看书法家如何处置传统与表达，也要看他如何处置审美、语言、形式、情感等元素，而后者正是批评视角有别于一般作者仅对作品和对象做描述性、介绍性的说明。

批评视角关注个体生命的展开，关注批评如何与读者与作者共享一个生命世界，并由此激起一种常理感觉，甚至激起渴望再次创作、表达自己的冲动。对一个结字空间的分析，对一种笔墨与审美的解析，对一种情感与表达的感悟，对一种形式与观念的生发，或是对一种视角与书史的串连与解读，这些都可以构成书法批评的基本经纬。只是当代书坛被太多看得到的技术和功利挡住了其他视角的视线，书法批评一直没有更为开阔的视角来观察这个世界。所以在书法批评的视角里，我们要重视书写技术里包裹着的专业细节以及技术下面的书写观念，又不能淹没在各种书写技术的解说中，看似专业的利剑实质上却是审美与精神空泛的表征。技术、语言、表达、审美、观念、情愫、意境、精神这些都是批评的视角范围。好的书法批评更应该致力于当代人生存处境的审美与精神上的勘探和追问。创作的疑难，表达的苦闷，技术的粗糙与贫乏，这些都需要来自批评家的深度察看与应答，这些也只有具有当代学理品格的书法批评才能做到，也将在一段时期里成为书法批评的主题。批评首先是直面当下的创作、挖掘创作秘密，理解了它作为一种合理的存在，才有讨论的必要。因此，强调书法批评中的个体视角，其实是要在书法当下书法技术与形式的潮流维度之外，重构起一个关怀审美、追问书法情感与整体人文精神的维度。这是在比赛式的展览体制下不太被人重视的书写潜流，将书写放在超越一切简单评判的俗见中，进入艺术和精神的大自在。

在书法发展的历史上，父子、兄弟、叔侄同为书家的本就鲜有，然而像张孝祥、张即之叔侄俩在书坛上影响着南宋一朝的可谓仅有。

张即之生于南宋孝宗淳熙十三年(1186年)，卒于光宗景定四年(1263年)，字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人。以父荫入仕，南宋著名词人、书家张孝祥之侄。他以书名闻天下，其书深得唐人之影响，初学柳、褚、颜，后又转师宋人米芾，并参以汉隶及晋唐经书，再加上他深受禅学的影响，且又能“独传家学”，以张孝祥书法为基调而成自家体系，最终形成了自己独特的艺术风貌。这种风貌是建立在他承袭前人传统技法的基础上，汲取众家营养，大胆创新而形成。他擅长楷书和榜书，尤喜作擘窠大字，并“博学多识”“性修洁，喜校书，经史皆手定善本”，在南宋书坛堪称首要人物。特别是南宋后期，他以力挽狂澜、振兴书法艺术、穷毕生之力以改变衰落书风的旗手而称雄一时，有“宋书殿军”之誉。

张即之尺牍《从者来归帖》

《宋史》载张即之“以能书闻天下”且有不少作品传世，现珍藏于台北故宫博物院的行书尺牍《从者来归帖》，即是其中一件精彩的作品。该牍纸本，凡十四行，每行字数不一，共94字。该牍纵30.7厘米，横53.6厘米，其释文为：“即之适间伏闻，从者来归，喜欲起舞，想见太夫人慈颜之喜可掬也。野衣黄冠，拥懒残煨芋之火，不能亟谒。已拜坠染，将以南珍。行李甫息肩，眷轸首及尪劣，顾何以称之，敬须侍谢次。令弟赐翰已领，即之拜禀，殿元学士尊亲契兄台坐，染物甚佳。”

张即之以楷书和大字榜书名满天下，为时人所重，然而对其行书，时人及后人则鲜有论谈，今观此牍，亦觉不同凡响。此牍秀逸、清远，笔致灵动、从容，于洒脱中显现出清新自然的气息。通观此牍不仅深得唐人余韵，行文行气颇有颜鲁公《争座位帖》的遒劲、褚河南的秀逸俊朗，而字里行间隐隐又含有宋人米元章的奇崛、豪放。将三者熔为一炉，加上作者老到娴熟的功力及自信，信笔拈来，游刃有余。它既传递出作者从容、淡定的心境，又在作品中将行书特有表现形式所显现出的流动美感充分地展示了出来。

该牍用笔老到、自信，整体通透干净，在提按中表现出了很好的韵律感。如前三行，线条遒劲而洒脱，起笔自然而入，既顺应了笔毫的舒展，同时又准确地传递出作者的心境，既平和又欢愉。第一行起笔除“即之”二字的习惯性用笔外，作者的情绪很快地调动起来。如“适间伏闻，从者来归，喜欲起舞”，线条灵动、遒劲，亦楷亦行，俊朗、清劲，且极有韵致。在细节的处理上，粗笔厚重、沉稳，如第三行中的“太夫”、第五行中的“谒”、第六行中的“坠”“将”、第八行中的“甫”及第十三行中的“殿”，诸字力透纸背，毫无拖泥带水之嫌。细笔俏丽、清劲，如第九行中的“眷”、第十一行中的“侍谢次”、第十二行中的“令弟赐翰已领”，诸字笔势峻强，凌厉而不失酣畅。如此看来并不像有人评价的张即之行书“用笔枯硬，近于刻露，毫无温润、典雅之态”，以此评价作者，显然有失公允。

《从者来归帖》结体毓秀自然，以字造势，往往根据字形笔画的自然变化顺势收放，或正或欹，毫无刻板做作之态。或大或小，亦行亦楷，将汉字这种载体的形式美发挥得淋漓尽致。线条的亦断亦连极大地丰富了作品因其情绪变化所产生的韵律感。如第一行中的“即之适间伏闻”、第二行的“喜欲起舞”、第三行中的“颜之喜可掬也”等等，文字安排错落有致，顾盼生趣。再有如第九行等字的连笔草写，在看似不经意中平添了作品的神采。试想，如果作者没有老到的技法和淳厚的艺术素养，是很难做到这些的。

从整体上看，该牍的结体颇有米家风范，疏宕奇崛。这种超强的驾驭结构的能力充分地体现了张即之书法的艺术魅力。

论及《从者来归帖》的章法安排，张即之可谓深得家传，其布白不拘一格、自然生动，行列安排错落有致，行气贯通且欹正相间，颇显出作者的匠心老到。从整体上看，前五行气定神闲，落笔从容，疏朗中显茂盛，清雅中有气势。提按明快，行草相间极具变化之妙。从第五行开始，随着作者的心绪变化、书写节奏的明显加快，书写的线条灵动、墨色的轻重变化同作品中大胆的留白融合在了一起，使得整幅作品的风格古雅且奇纵俊逸而不落俗套。如此的章法安排不仅与作者的情绪变化浑然一体，而且又凸显出作者的家传之妙及创新精神，这一切没有深厚的艺术造诣是很难办到的。

张即之作为南宋晚期的扛鼎书家，对当时及后世的影响深远。这主要体现在他的楷书和榜书上，誉者有之，谤者有之，所谓谤者是说张即之书有意为怪，不合规矩，并斥为“恶札”，于今看来，其说亦为不公。张书的“怪”也正显现出他的高妙之处。之所以高妙，从他的这幅行书作品中亦能嗅出端倪，正如明人安世凤在《墨林快事》中曾云：“樗寮书，昔人斥为恶札，今评其笔意，亦非有心为怪，唯象其胸怀，愿与俗情违逆，不知有匀圆之可喜，峭拔之可骇耳，自开天以下，千年万异，何独家法不得任情哉?”张即之书法的“怪”也是他的书法特色，是宋人“尚意”书风的延续，更何况作为晚宋的书法大家，对其书有争议原本也是很正常的。今天的人们在审视其艺术魅力时应当客观地看待他对待传统的态度，欣赏他在师承众长时不拘一格、大胆创新的精神。

农历正月十五日元宵节亦称上元节、元夕节等，为中华民族传统佳节之一。昔日出现过一些描绘相关题材的风俗画，如明代《宪宗元宵行乐图》(现藏于中国国家博物馆)、清代《八子观灯图》(现藏于扬州博物馆)等。大约在上世纪90年代前后，一件反映明代南京元宵节盛况的《上元灯彩图》风俗画卷在长期藏匿民间后浮出水面。2008年2月21日，中央电视台“国宝档案”栏目对此做过初步介绍，引起了当今学术界的关注。

一、该画卷定名之由来

明代《上元灯彩图》画卷(绢本设色，纵25.5厘米、横266.6厘米)，佚名作，无画名及款识，具体创作年代不详，早前流传来历等状况亦隐晦不明。人们尚未发现任何相关的史料记载。

1991年秋天，当代书画鉴定大家徐邦达通过仔细研究鉴别，初步揭开了该画卷的神秘面纱。他在其尾跋中题书确认：“此明中画师所作上元灯戏图意，写当日金陵秦淮一带居人于上元节日欢腾游乐之景。图中千门万户，狭巷通衢，住者行者，老幼男妇，计以千外。市肆鳞次栉比，百物充盈，至难称名。街中灯彩灿灿，鱼龙曼衍，正点时今，亦不下于上河图(指宋代张择端《清明上河图》)也!”该款题诠释了该图的描绘内容及时空背景。徐邦达先生还在此画卷引首欣然题笔“上元灯彩”四字，这幅反映明代南京元宵灯节繁盛景况的风俗画卷因此定名。

从现已公开发表的学术文献来看，故宫博物院原副院长、著名鉴定家杨新研究员结合图文史料，研读《上元灯彩图》后认为，由于此图绘画风格、所绘人物衣冠服饰皆与明代相类，故而分析判断该画卷“当为明人之作毫无疑问”;但从图中所反映的时代生活和市场景况来看，应“相当于明万历至天启时期(1573—1627)”。他参照清代《康熙南巡图》第十卷所绘金陵街市景象等信息认为，该图所画地点应是明代南京“秦淮河往北过三山街的内桥一带”;从整幅图卷内容来看，画家描绘的应是元宵节观灯与古董贸易相结合的集市活动。(参见杨新《明人图绘的好古之风与古玩市场》)

与明代之后逐渐盛行、以金陵秀美山水为主要创作背景的“胜景图”之类画作相比，《上元灯彩图》着重描绘的是明代南京城市物质形态、市民生活及经贸状况等，属于一件颇为典型的历史风俗画卷。该图从金陵城南内桥开始绘起，随着街市由北向南、朝着三山街方向延伸，抵达“十里秦淮”河畔后结束。

二、所绘图像的人文地理空间

根据华夏传统民俗习尚，元宵节期间各家各户都要吃元宵、看灯彩、猜灯谜甚至放焰火等，共庆月圆人亦团圆的岁时佳节。早先张挂灯彩仅在正月十五日当天进行，唐代改为正月十四至十六日三天，北宋初期张灯时间又增加了正月十七、十八日累计五天，南宋期间再次延长为正月十三至十八日共计六天，朝廷在此间通过“不禁夜”举措来顺应民愿、以助节兴。

文化古城南京元宵节观灯习俗至少可以追溯到定都于此的南朝时期。此后这一习俗依然风靡。明太祖朱元璋定都金陵后，不仅迁入各地百工艺匠建设新国都，而且还通过大力倡导元宵灯节盛事等来进行造势，即正月初八为上灯日、十三为试灯日、十八为落灯日，使之成为中国历史上时间最长的灯节。当时元宵节夜晚，老百姓几乎“家家走桥，人人看灯”，欢乐景况十分热烈。不少文人骚客在此期间借景释怀，深情咏叹不绝。如元末明初大诗人高启在洪武二年(1369)正月初十，应召由吴地前来南京天界寺纂修《元史》，所作《正月十六夜至京师观灯》“天街争唱落梅歌，绛阙珠灯万树罗。莫笑游人来看晚，春风还似昨宵多”正是其所见所闻之内心感慨。他通过描写正月十六观灯的情景反映出金陵元宵灯节的繁盛景况。而《明太宗文皇帝实录》《皇明通纪》《正德江宁县志》等明代文献中亦有类似记述。

要探讨《上元灯彩图》所反映的图像空间，首先要明确所绘之地的地理特点及市井百态。史载，公元937年，五代南唐王朝取代杨吴政权后，将原先杨吴统治时期(902—937)的“金陵府衙”改为南唐皇宫。内桥乃皇宫大内正门前连接南北的虹桥，横跨于南京城的重要水系青溪之上。发源于钟山的青溪由北向南流淌，与秦淮河汇聚于淮清桥处，随后向西流入三国东吴时期开凿的运渎，直抵外秦淮河中。该水作为南唐皇宫外的一段“护龙河”，迄今仍旧流水潺潺。而从内桥径直向南，通衢连接三山街、途经花市街(约在今长乐路一带)，直达镇淮桥及该城南门(明代重筑南京城墙后易名“聚宝门”，今称“中华门”)，这条南唐御街通道今称“中华路”，昔日南唐官衙多集中于此道两侧。明初，附近还有朱元璋的吴王府、徐达的中山王府等，街道格局保存至今。南唐以降，金陵城南地区官民杂居，人烟稠密。该道路穿越闻名遐迩的秦淮河畔，成为闹市地段之一。明代官府在南京设有多处大、小集市。据明初《洪武京城图志》记载，内桥南侧便有内桥市。晚明文人顾起元《客座赘语》卷一“市井”亦述：“南都(指南京)大市为人货所集者，亦不过数处，而最夥为行口。自三山街西至斗门桥而已，其名曰果子行。它若大中桥、北门桥、三牌楼等处，亦称大市集……”当时该道路一带商贾云集，店肆林立，十分繁盛，四周还有银作坊、铜作坊、铁作坊、白酒坊、颜料坊、织锦坊、踹布坊、鞍辔坊、糟坊巷、糖坊廊、绸缎廊、毡货廊、裱画廊和古董铺等。晚明文人胡应麟《少室山房笔丛》卷四“经籍会通四”还载：“凡金陵书肆，多在三山街及太学(即位于夫子庙的学宫)前。”人们通常就在上述街坊廊铺中进行交易。这从一个侧面印证了当时南京手工业、商贸业等的兴盛发展。俗话说：“盛世收藏，乱世买金。”老南京歇后语“裱画廊的垃圾堆──废画(话)多”彰显出昔人鉴藏字画及装裱生意的兴旺景况。

该道路附近还有儒家孔夫子庙、佛刹承恩寺及回教净觉寺等，其间亦有不少商铺、酒肆、茶寮、客栈和青楼，且有戏曲、魔术、杂耍等卖艺表演，足见以三山街为中心的这条道路，作为明代南京一个重要的商业、手工业等繁华区域，确实很令人瞩目。

三、鲜活生动的图像叙事

坐东朝西、从右至左依秩展卷品览，《上元灯彩图》卷首所绘内桥为一座三孔石拱桥，但见桥上人头攒动，摩肩接踵。清澈碧幽的溪水汩汩流淌，两岸杨柳随风轻拂。河房河厅鳞次栉比，亭台楼阁绵延不绝，属于比较典型的江南城建风格。临水河厅内，人们或倚栏眺望，或围桌品茗，或相聚聊天，一派欢悦、悠闲的节庆情致。

《上元灯彩图》所绘“内桥上人流熙来攘往的情形”

从内桥往南至三山街一带，沿途店铺毗连，家家张挂五颜六色的灯彩，顾客盈门且生意兴隆。官宦贵人骑马乘轿，仆人手执伞盖和扇相随;平民百姓三三两两结伴而行，街上人流熙来攘往，热闹非凡。图中达官贵胄大多穿袍戴帽，举止端庄体面。有的男子还足穿红鞋，此举在晚明时期有些富人当中较为流行。三教九流各色人等趋之若鹜，就是图个“闹元宵”的狂欢情趣宣泄。特别是许多年轻女性衣着鲜亮，满怀愉悦，成群结伴外出观赏，尽情展现自身的青春魅力。在“男尊女卑”和“男女授受不亲”的封建社会中，此景反映了当时南京社会的开放程度及女性自身意识的觉醒。

该图中一条张牙舞爪的金陵龙灯形象逼真，细看可见龙身是由若干个灯笼相连而成，较富创意。四周火树银花，流光溢彩，更加渲染出元宵灯节的喜庆欢乐氛围。两位卖艺男子正在街上卖力地表演功夫，旁边围满了观众，似乎还能隐约听见从人群中传来一阵阵的掌声与喝彩声。有个男孩兴奋地点起了烟花爆竹，“噼里啪啦”的鸣响让旁边几个小伙伴看得乐坏了，一位稚童有点胆怯地躲在了哥哥的身后……这些无不充溢着民间生活情趣。斑斓缤纷的灯火编织着欢乐祥和、喜庆迷人的美好梦境，金陵街市风貌与节俗风情尽在图画中。

《上元灯彩图》所绘二人戴眼镜的情形

该画卷的中心乃制作精湛的鳌山巨灯，上有传统戏剧人物。其周围聚集了不少观者，挤得水泄不通。两位灯彩艺人用竹竿挑着不同形状的灯彩在街上叫卖，引起不少游人关注。一些孩童手持灯彩玩灯取乐，相互比试谁的花灯更好看。如今人们熟悉的荷花、菊花、南瓜、石榴、鱼虾、螃蟹、蟾蜍等花灯在画中应有尽有，龙凤、麒麟、鳌鱼、大象、骏马、狮子、松鼠、兔子、寿鹤等灯彩形象生动，神物、禽兽、花鸟、鱼虫等品类无所不有。此外还有不同形制的宫灯、纱灯、几何造型灯和走马灯呢!有的灯彩表面则绘有国画图案……秦淮灯彩(亦称“金陵灯彩”)形制与种类亦是丰富多彩。

画中人物纷纷走进店铺，或欣赏字画，或把玩古器，还不时地品头论足、争相购买。一些挑担小贩亦来到街上凑热闹。有位销售乐器的摊主为了招徕顾客，竟然亲自弹起了三弦。

《上元灯彩图》所绘一人足穿红鞋的情形

图中各式家具品种繁多，如桌、凳、案、几、台、架、箱等，屏风上则绘有山水画等图案，而仅椅子就有圆椅、躺椅、帽椅、根椅，此外还有罗汉床、架子床等。所售家具做工精致，有些看似紫檀木所制。还有的家具上则镶嵌着大理石，以增强美感。

该图中除绘有可供观赏的盆景、花木、奇石外，还有孔雀、鹤、鹦鹉、雉、鸡、鹿、兔、金鱼等动物，以及相应的摆卖摊铺。纨绔子弟提笼架鸟，兴致勃勃。画家笔下的人物形象千姿百态，栩栩如生，让整个画面更加富有神采意韵。看来，创作者有着深厚的生活底蕴和细致入微的观察力，尽管其很可能只是一位民间画工。

《上元灯彩图》所绘“街上售卖宠物、盆景等情形”

万千灯火不夜天，疑是瑶池在人间———观画者宛若在欣赏一出精彩纷呈的传统元宵灯节戏剧。月光泻浴，淮水摇曳，情趣无限，谁能不被她引入到美好的幻境中去呢?

四、颇为难得的历史记忆

古代以来，人们利用节日“人气”旺盛等时机特点，开设集市，展售包括日常用品、古玩字画等在内的各种商品。这从明代刘侗《帝京景物略》中记载的北京灯市情形便可以得到印证。

笔者早前曾在《明代金陵〈上元灯彩图〉风俗画卷的文化解读》中，从文献学角度对该图所反映的明代南京元宵节庆、秦淮灯彩、花鸟鱼虫市场等状况做过初探，认为其中呈现出来的历史文化、市井民俗等气息确实与反映当时南京的史料记载存有不少相似或关联之处。今再比照中国国家博物馆典藏的另一件反映明代中后期南京社会生活的风俗画卷《南都繁会景物图》(绢本设色，纵44厘米、横355厘米，作者和创作年代不详)，可知这两幅画卷除了人物服饰、建筑风格等比较相似外，还都描绘了当时有人佩带眼镜的情形。由于眼镜是15世纪末西方进入大航海时代以后传入中国的“舶来品”，因此就《上元灯彩图》所绘图像的时间断代而言，杨新先生综合分析后认为应“相当于明万历至天启时期(1573—1627)”的金陵图景，这一见解是有根据的。

明代秦淮灯彩经历了一个发展高潮，品类竟达到二三百种。明代中后期寓居南京的文人陈铎在《梨云寄傲》《可雪斋稿》中就记述了当时的彩灯形状，有鳌山灯、牡丹灯、芙蓉灯、桃花灯、红杏灯、梅花灯、雪花灯、鱼龙灯、观音灯、五彩纱灯、画屏灯、虎灯、象灯、鸳鸯灯、鹭灯、蟹虾灯、罗绮灯、太极灯、日月灯等，堪称琳琅满目、蔚为大观。该《上元灯彩图》中同样绘制了不少秦淮灯彩品类，与史料记载较相吻合。

金陵集市中花鸟鱼虫之类的交易行为，至少在明代就已出现了。据明末文人谢士章在《玻璃瓶金鱼》(四首)引言中叙述：“金陵灯市多陈此物，其时赋此者有万元伯、王平之，辄尔蛙鸣，赧然貂续。”而关于明人品花赏鱼等情形，除了晚明顾起元《客座赘语》等记载外，晚明文人周晖《金陵琐事》卷三“促织”亦载，斗蟋蟀之风在金陵尤盛，时称“秋兴”，盛蟋蟀有专门器罐，斗蟋蟀有专门场地，还有专人负责管理，“必大小相配，两家方赌。旁猜者甚多”，这些蟋蟀大都来自城郊和外地，但在集市上亦可购得。由此可见当时人们品花赏鱼玩虫等习俗已蔚然成风了。

人们平常用于观赏怡情的雨花石主要产自金陵南郊雨花台及江北六合等地。明代以后，南京玩石风气也较盛行。晚明医药学家李时珍《本草纲目》卷八“金石部”记载：“金陵雨花台小马脑(即玛瑙，亦即雨花石)，只可充玩耳。”明末文人张岱《雨花石铭》亦述：“大父收藏雨花石，自余祖、余叔及余，积三代而得十三枚，奇形怪状，不可思议。”而明末清初文人姜绍书《韵石斋笔谈》卷上“灵岩子石记”述：“余性好石，尤好灵岩子石(南京六合灵岩山产雨花石，故名)。此种出六合灵岩山涧中，而聚于金陵。余屐齿每及雨花(台)、桃叶(渡)间，必博访其上乘者，贮之奚囊携归，以古铜盘挹江水注之，日夕耽玩，心怡神赏。”尽管笔者暂未发现明代金陵灯市中有关观赏石交易的文献记载，但撇开《上元灯彩图》所绘图景不谈，时人借助元宵节气氛在集市上推销雨花石等情形也许亦会存在。

明代雅玩品类及其交易状况，昔人《考槃余事》《味水轩日记》《清河书画舫》《长物志》等文献中曾有记载。至于金陵玩古之风，六朝时已然。明代中叶以后，城市手工业发展较快，商贸业空前繁荣，名流文士相继汇聚于此，典藏雅玩之风再盛。仅以绘画艺术为例，“浙派”“吴门派”“松江派”等中的不少名家皆尝客居或流连于南京，文化气息因此更加盎然。明末文人胡正言还以艺惊华夏的“饾版拱花”技法刊印出风靡良久的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》。寓居于此的金润、王徽、黄琳、徐霖、严宾、许隚、顾源、姚淛等士人墨客都是书画鉴藏家。(参见范金民《明代南京的历史地位和社会发展》)时人陈铎还在《滑稽余韵》中吟道：“周彝商鼎辋川图，错认常行数，脱货求财暴发户，强支吾，停塌上等收荒铺，知今博古，辨才格物，聪敏半星无。”当时收藏群体已从官胄商贾、文人雅士等扩展至普通百姓阶层，这也较好地促进了古玩字画交易行为。另据明末清初文士李长祥《天问阁文集》卷一“墨池传”记载：“乙未(1655)，予在金陵，于灯市见墨竹(画)数幅，善价争易之。”由此可见《上元灯彩图》所绘元宵灯市中的字画交易现象在朝代更迭后的清初南京仍然延续着。

由于明代朝野比较重视书籍刊行，金陵书籍市场不断繁荣，既促进了相关文化的熏陶与普及，亦为古玩字画市场的发展奠定了良好基础。我们通过明代《南都繁会景物图》中描绘的“古今字画”“画寓”“裱画”“刻字碑”“官启名笺”“上细官窑”“名磁(瓷)”等店家招幌，便可想象当时该行业之兴旺景况了。

明代元宵节期间，南京闹市中融合了千树花灯与万种风情，不禁令人联想起卢照邻、辛弃疾、欧阳修、唐寅等历代文人骚客咏叹该节日的诗词歌赋。就现有研究状况来看，《上元灯彩图》作为描写“灯人合一”、元宵观灯与夜市贸易相结合的精彩画卷，其中蕴含着相当丰富的历史、文化、民俗、商贸、建筑和艺术等价值，如今已成为再现明代金陵乃至江南地区社会生活、商贸经济、民俗风情等方面的一个重要图像文献，故而人们的研究探讨并不会就此停步。

十一、烟雨苍茫林下风——《十七帖》

(一)临习

“探赜索隐目归鸿，烟雨苍茫林下风。丝布单衣犹若晤，今时笔墨半空空。”这是笔者再读《十七帖》一时感怀之句，其中一句化用《丝布衣帖》。以首字“十七”命名，由28通尺牍缀连成卷的书法经典《十七帖》为羲之草书代表作，字字珠玑，行行生韵，帧帧有神。再观全卷更觉烟雨迷蒙，苍苍茫茫，蕴藉虚旷，一派王谢子弟纵情山水、游目骋怀之意，林下之风充盈字里行间，其中不论“儿女家事、丝布单衣”之寒暄，还是“服食久劣、胡桃果佳”等养生之道，虽然情境远逝，但奔波之余，一杯清茶在侧，一曲清音萦耳，即使别无长物，若有此等法帖时时入眼，况复撮一管柔毫，闲抛秋夜，亦是人生一乐也!

面对一片苍茫，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。临习当从细节或局部入手，并渐次展开，以点带面，不断生发，方能近于古人，不论从法度还是神韵，都起于细节，并一以贯之，集腋成裘，由量升质，方不费往时之功。

王羲之《丝布衣帖》拓本

王羲之《来禽帖》拓本

1.单字临习

赵孟頫在《兰亭十三跋》中云“用笔千古不易，而结字亦须用功”，意在强调用笔的重要性。用笔是书法的核心，而解决用笔当从单字入手，一字起于一画，一画含大千世界于其中。这一画看似简单，实丰富之极，诸如起承转合、方圆藏露以及刚柔疾徐等要素，均包含其中，故单字练习必须过关。其又可分为两个层面，一是看作独立单字，与其他字没有任何关联;二是看作上下联系中的单字，不能独立出来。前者旨在分析字中点画承接，后者旨在关注字之起笔收笔与上下字的呼应等。其实就字面来看，没有绝对孤立的点画与单字;就空中挥运之势来看，也没有可以截然隔断的书写之势。因此，看似简单的单字训练与体悟实际上已经把触角延伸到了上下字或者行行之间，而尺牍气息之实基于此。

单字临习也是结体训练的关键所在，意即字内空间的布局从虚实欹正，从点画的方向、弧度以及距离等，都是必须养成的一种审读习惯。《十七帖》的结字特点，历代书家多有挖掘与整理，此不赘言。从全部尺牍来说，单字结构同样要从全局入手，比如单字之大小亦当结合上下来临习。同时，从另外一个角度来说，书之妙道正在有意无意间，因此挖掘规律愈是细微，反而愈易限制手脚，甚至在临创过渡中不自觉形成一种习气，故不可拘泥于单字结构之法，最终当以自然为上。(11)

自上世纪80年代第一春始画猴，至今已逾30载。30载的艺术生涯中，从我对猴产生好感到操笔画出第一只猿猴，再到完成第一张猿猴画，至今已无从计算在我的画笔下诞生出多少只猿猴、多少幅猿猴画了。

也许是心仪猿猴的缘故，不经意间我便留成了如今的长发大髯，这在外表上和猿猴有诸多相似之处，故周围朋友直呼我为“毛猴子”，亦被尊称为“猿公”。

儿时的我生活在江苏北部的农村，由于经济条件的局限，娱乐节目很少，耍猴便是当时农村较为流行且吸引人的一项娱乐节目。每听到外面镗锣一响，村上男女老少便围拢过来，看着猴被耍猴人牵在手上表演节目。节目多为古装戏，为了增加娱乐性，猴子在耍猴人的强行要求下不断更衣，并做出不同的姿势和高难度的动作，真可谓“才子佳人挥不去，帝王将相一手牵”。当然，猴子是极其不情愿去扮演这些角色的，不过耍猴人挥舞着皮鞭不停地在猴子屁股后面炸响，使得它们本来跑得就快的脚步速度变得更快，慢吞吞的动作变得异常灵敏。

当然，我内心是最不愿看到自己喜爱的动物被这样非人性化地训练的。在众多的村童中间，我对猴子的兴趣最大，观察也最为仔细，它们的一举一动和丰富的表情都深深地刻在我的脑海中。猴子给我的印象着实是太机灵、太神气、太通人性了!难怪吴承恩在

《西游记》中塑造了孙悟空这个光彩照人的形象———能上天，一个筋斗十万八千里;能下海，龙宫借宝，万斤定海神针变如意金箍棒。

上个世纪，孙悟空的形象被搬上荧幕，影响了几代中国人和外国人，尤其是儿童。记得当时只要《西游记》的主题曲一响，孩子们便会放下手中所有的事情，围坐在电视机旁，全神贯注地观看，发出一阵阵会心的笑声。喜好集邮的人都知道，那版1980年的猴票，由原来面值上的八分钱，早就涨到了万元以上，猴子的魅力太大，真是了不得!

东胜神州花果山离我的家乡不远，那里的山水、草木皆因生长在孙悟空的老家而充满了传奇色彩。登临此地，会有很多“孙悟空的子孙”盛情欢迎。在那里，人与自然和谐相处，人与猴和谐相处。那里的山长青，水长流，猴长栖，花果飘香，身临此境，可谓赏心悦目。

1981年的春天，我参加了中国教育部在西南师范大学美术学院举办的全国高校青年教师中国画研修班。著名画家李际科带着我们学院的学生赴四川峨眉山写生。我们由报国寺上行至洗象池，正准备登金顶的时候，忽然在我的面前出现了很多猴子。它们很可爱，与人友善，围着我们要吃的、要喝的。我们便把随身携带的花生米、葵花籽、水果等拿给这些调皮的猴子享用。它们还趁机爬到我的头上、肩上、手臂上、腰上、腿上，俨然把我当成了树，爬了我满满一身，与我嬉戏。

猴子不怕我，我也对猴子产生了浓浓的爱意。与猴子们的缘分，让我选择了“猴”作为自己绘画的主攻题材。刚开始的时候，我用的是工笔表现形式。先用细笔单勾出猴子的五官、手脚、臂疣，再视猴身的起伏高下，勾出毛丛，然后渲染多遍完成。中国的工笔画有个好处，画得细，可以深入细致地表现对象。这种表现形式主要运用在我上世纪80年代的作品中，进入90年代后，我的猴画主要以写意的形式表现。写意形式最大的特点是概括，以少少许胜多多许。一笔两笔写出头颅、手臂、胳膊，身体除了五官之外，皆可简约写出，唯五官，尤其是眼睛，须仔细深入刻画。眼睛是心灵的窗户，通过眼睛、神情的表达，可以传递出被表现者的情绪、神采。因此我在表现猴子的灵性时，除了对肢体的抽象表达，重要的是对五官中眼睛的刻画，虽寥寥几笔，却能生动地表现出猴子机灵、聪颖的天性。

为了画猴，我把中国美术史中所有关于此题材的画家及画法做了详尽的分析、总结和定位，以确定自己在这个题材中所要拓展的领域。宋代易元吉为猿猴画开山鼻祖。限于那个时代表现手法相对单一以及森林中见到的仅有猿、猕猴之类的原因，故其在表现种类和手法上受到很大的局限。而今，随着人类对森林资源的考察，发现的猿猴种类已达两百多种，仅中国就有18种之多。原始猴类如懒猴，叶猴类如金丝猴、白头叶猴、黑头叶猴、灰叶猴、平顶猴、熊猴、红面猴，长臂猿如黑长臂猿、反掌长臂猿、白眉长臂猿等，它们分布在各名山大川之中。

黄山中著名的孕猴谷聚集着原生的短尾猕猴，为黄山增添了无尽的趣味和无限的生机。我喜欢冬天去黄山，也喜欢画雪中的猴子。冬季到来之时，在食物短缺的情况下，只要当地人一喊，成群的猴子就会从山谷、丛林中蜂拥而出，前来会餐。喂的食物通常为玉米，猴子们你争我抢，各种姿态尽显。

而我这个时候所要做的就是仔细观察，用笔墨去表现它们，在作品中再加上它们赖以生存的山石林泉为背景，一幅幽美的画卷便展现在面前。

河南济源生活着数千只猕猴，我也曾到那里体验荒山野岭、群猴聚栖的野逸生活，深入了解它们的习性，以便在画卷中更细致、深入地刻画它们。真是“不入花果山深处，怎知猿猴如许”。

海南的灵水猴岛也生活着很多的猴子。那里山泉很多，猴子可以尽情地嬉戏。它们爬到临泉的树上，往下跳入水中，溅起朵朵浪花。小猴在水里游泳，将身体沉入水中，透过清澈的水可以看到它们如鱼一样在水中行进，姿态万千，非常入画，这些在我的画笔下都有深入、细致的表现。

有一年年初，我与几位画友去西双版纳写生，途经野象谷的时候，看到一对白眉长臂猿悬在离我们只有两米多的树枝上，做各种姿态表情的“表演”。公猴为黑色，母猴为黄色，在浓密的热带雨林中用手臂攀援，摇曳着树枝，发出沙沙的响声。我盯着它们，它们也回视着我，相互做出友好的回应。我们就这样相互凝视了一会儿。看我对它们非常友好，便对它们的同伴发出呼唤的叫声。瞬间，森林的上空悉悉索索，树枝晃动，像旋风一样，数十只长臂猿骤然而至，每只都发出叫声，组成森林的合唱团，欢迎着我们这些远道而来的客人。其声悠扬激越，弥漫在森林的上空，泠泠不绝。

自上世纪80年代始至今，我除了在大学授课致力于学生的培养以外，其他精力主要集中在猿猴画的创作和研究上，前后出了三十多本专著，办了数十次画展。多年来，我对这一专题用心用力，记录下点点滴滴，积累了一张张作品，日积月累，渐次增多，先后出版了《徐培晨画集》《徐培晨国画猿猴大观》《徐培晨国画猿猴集》《徐培晨画猴百图》《画猴技法述要》《名家画范——徐培晨教你画猿猴》《近现代名家画集——徐培晨卷》等三十余部画册。

“一路走来，用志不纷，乃凝于神”，画猴是我最大的乐趣，我与猿猴之间有着说不尽、道不完的情缘。(附图为徐培晨作品《百年苍松》)

云林洗桐图

绫本设色，纵160厘米，横53厘米，

现藏于台北故宫博物院

自董其昌提出画分南北宗、提倡文人画以来，逸笔草草的山水画被推崇到了无以复加的程度，相形之下，人物画逐渐不被重视，人物画家也越来越少。到了晚明，丁云鹏、崔子忠、陈洪绶等人的出现，使这一趋于沉寂的画种又有了新的生机。

崔子忠为人孤高，自甘清贫，景慕那些超然尘外的古代高士，“当时贵人多折官位与之交，崔皆逃避不顾”。他虽居于京师闹市，却过着清苦无为的生活。周亮工记他“年五十病，几废之。后遭寇乱，潜避穷巷，无以给朝夕。有怜之而不以礼者，去而不就，遂夫妇先后死”。

在绘画上，崔子忠不遗余力地颂扬历史上的隐逸君子。他描绘的古代文人韵事，如《云中玉女图》《苏轼留带图》《云林洗桐图》《藏云图》等，题材不见得新鲜，但由于他的构思、画法皆有新意，自然十分耐看。

“云林洗桐”是画坛佳话。倪云林性好洁，庭中所植梧桐，常督童仆洗涤，后世遂有《洗桐图》。崔子忠此作设色洁净如新，人物用笔传神，树石勾写则有图案装饰味道。

藏云图

绢本设色，纵189厘米，横50.6厘米，

现藏于北京故宫博物院

《藏云图》，由画中题识可知，此画描绘了巫山浓云虚幻之处，“不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后，史称李青莲安平入地肺，负瓶瓿而贮浓云，归来散之卧内，日饮清泉卧白云，即此事也。”画中，唐代大诗人李白盘腿坐于车上，仰首凝视头顶上的云气，神态闲适;一稚童肩搭绳索，牵引车子;另一稚童肩荷竹杖，作引导状。三人缓缓行于山路之中。图中的山水部分景物刻画细致、严整，造境奇险，为人物烘托出了足够的气氛。

章草源于古隶，因此如若缺乏隶书的底子是无法写出原汁原味的章草的。我个人崇尚苍浑朴茂的艺术气象，向往庄子那既雕既琢、复归于朴的精神气息，最终想表现苍茫古拙、朴厚自然的艺术风格。在隶书的选择上，我选取了《张迁碑》《西狭颂》《鲜于璜》《好大王》等朴厚一路进行临习;也偏爱原始烂漫，大爱《杨淮表》《广武将军》、莱子侯刻石等，欲于其稚拙、憨态可掬的结体中发掘出创作的原动力。我学习章草有一定的偶然性。大学期间我写过很长一段时间的魏碑刻石，龚小膑老师建议写写章草，正好可以和碑版的雄强大气相匹配。但因章草太过古朴，自己眼界尚未打开，一直未敢涉猎。前年适逢省行草展征稿，一直写碑较多的我才开始正式的章草临习。在龚老师的建议下，从《出师颂》入手，继而尝试了《月仪帖》《江东帖》《文武帖》等魏晋刻帖。而后又在自己一直钟爱的《平复帖》上着实下了一番功夫：从双钩到线描，临摹了数百通，忙活得不亦乐乎。而《平复帖》字少，结字规律不易捉摸，创作中就捉襟见肘了。进而又重新回到魏晋刻帖中，同时加强了对《济白帖》等残纸的研究。创作中，我有意加大了块面线性对比，注重墨色的枯润浓淡，强化对笔肚的运用，使笔、墨、纸达到较好的契合点，并将篆隶的苍茫、浑穆用笔融入其中——我十一届国展作品的风格大致就是这种感觉。近段时间，为了加强章草体势的张力，同时使古拙味更浓，又在王蘧常上面下了一些功夫，希望能在王蘧常和《平复帖》上面找到属于自己的艺术语言。

(唐龙，1988年生于四川三台。大学期间先后得到彭彤、张锦伟、王永峰、陈祺、樊子阳等老师指点，与大学校友在校举办大学生书法篆刻三人展。大学毕业后问道于李强、吴行、周斌、曹向春、张永乐等名家，近年受教于龚小膑、于江先生。)

唐龙书韩愈《马说》

李强(中国书法家协会理事、河南省书法家协会副主席)：

欣闻唐龙学弟的作品入展十一届国展，甚为高兴。尤记得他第一次见我时，带着“学生气”的青涩与腼腆，带着大学刚毕业的冲劲，在郑州创业。虽在郑州仅半年之久，但从他每次带给我看的习作来看，我能感觉到他的用心良苦。唐龙篆隶取法秦砖汉瓦，得苍茫雄浑之气，这与他求学于文化底蕴深厚的河南及他的性情是分不开的。近年他涉猎章草，将汉金文的浪漫与天真融入其中，其乐融融。

林峤(四川省书法家协会副主席兼教育委员会主任)：

唐龙是我非常欣赏的青年书法家，他博采众长，取法广泛，尤擅章草。取得这样的成绩和他平时的刻苦努力及用心体悟是分不开的。他虽年轻，但勤于用功、用心，对待书法态度纯粹，力求书中精髓，对古人的理解也较为深刻。他临写的《平复帖》浑朴厚重，演绎出了章草的古意与老辣，作品注重内涵，在形式上也颇为讲究，既符合了时代的审美，也为自己的作品润了色。当烂漫的章草遇上了粗糙的皮纸，斑驳的古意使人眼前一亮。

唐龙书《开张奇逸》联

周斌(河南省书法家协会副主席、西泠印社社员)：

唐龙于医学院就读期间喜爱书法，常请教于樊子阳、彭彤等先生。去年他的书法作品入展十一届国展，在惊喜之余我感受到了他最近几年学书的用心历练。记得他当年备战全国第二届篆书展时是一个刚刚从学习篆书到能够写出完整作品的起步者。他每日临印二十来方的刻苦精神感染了我，作为年轻人，能守护自己心中的一方净土是不容易的。

樊子阳(中国书法家协会青少年工作委员会委员)：

唐龙曾负笈新乡，学医之余雅好翰墨，因而有缘相识。在我的印象里，他的笔性悟性都是很好的，路子正，人也勤奋。他善于观察总结，也敢于否定自己。他的篆书得古雅烂漫之趣，气息纯正;章草用笔洗练，拙朴相生，都达到了一定境界。支撑一个艺术家成长的因素很多，像天分、毅力、学养等等，缺一不可。但是当这些因素都具备时，独立的艺术思考就显得更为重要。唐龙人虽年轻，却信念坚定，在同辈人中确属难得。记得几年前我第一次看了唐龙的作品，甚为欣喜，并告诫他：沉寂十年，必有大成!我坚信我的眼光，也相信他一定会在此基础上不断丰富自己，完善自己，最终成就自己。

龚小膑(四川省书法家协会理事)：

唐龙大学期间求学于中原，出于对书法的热爱，他一直奔走于求学拜师的路上。在河南、四川拜会了诸多良师益友，使他的眼界不断提升，书法创作水平突飞猛进。此次入展十一届国展，和他个人的刻苦努力息息相关，既明晰了他的学书方向，也为他以后的学书生涯提出了更高的要求。希望他与古为徒，深入经典，不为时风所动，在书法的道路上走得更高更远!