四、终寄所托起波澜——《频有哀祸帖》

“频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何，省慰增感。”

哀祸频有，悲摧不已。此情此境化入笔端的是阵阵伤感，于是在起笔的一刹那，一石击水，波澜渐起，在看似平淡的笔墨中流露出了更多的心路历程。

从字形看，有长短、方圆、大小之别，其中“有”字窄，第二个“奈”字小，最为显眼。从欹侧来看，除“切”“胜”“增感”之外，其他字较少正局，以“割”“能自”“何”等字右侧为突出。从字组来看，首行多字字独立，第二行始则形成四个字组，第三行“何省慰”几乎一气直下，至末尾两字心气渐平，淡然收笔。

王羲之《频有哀祸帖》

最令人激赏处当是点画之间的刚柔相济，不胜涟漪。以乍看笔道雷同的左上区域“不”“能”“省”“慰”四字为例，其中主笔走势均斜向左下，另外在每个笔画的行笔上，都不是简单地一带而过，而是大有不同，“不”字横画下凸，撇画则先上凸后下凸，竖画则向左稍凸，收笔的点画连带左下，形成几近直角的方向变化，与整个字的其他部分又形成了方圆对比，可谓妙绝。再看“何”字，收笔略微向右弧出，而“省”字之中撇又向左上弧出，收笔连带向右弧出，三者变化中有重复，形成递进的节奏，又与右行“不”字走势相异，收放有别。“不能”二字收笔，一上一下，有虚连、实连，正是笔势往来，和而不同。

常言道，细节决定成败，而临帖、读帖更在于细节的品读，只有精细品读，评出味道，才能保证书写到位，才能使形接近其神。孙过庭《书谱》中所云“察之者尚精，拟之者贵似”“翰不虚动，下必有由”，正同此意。这还可以通过分析比对来体会，比如同样的笔画，以竖画来对照分析，“祸”“摧”“悲”“切”相邻四字，或右凸、或左凸，或上轻下重、或上重下轻，或起笔轻盈、或逆锋入笔，极尽其妙。同样的横画，在看似斜向右上的大体形态下，首字“频”字起笔斜向近似提画的形态，而“慰”字之三横又近乎右下，可谓最为起眼之处，不可不察。在字之结构上，多以左低右高错落出奇，而以“割”“摧”二字的重心错落最为典型，似欹反正，不主故常。

循着流淌的笔迹，我们又仿佛看到了羲之款款行走在山阴道上，纵令肢体舒展，甚至衣袖皆舞，一种自在，一种放旷，在提按顿挫间荡漾开来，于是纵使频有哀祸，而始终“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”。达观之心终寄所托，天人合一之境等已是难以用语言诉说。

读帖至此，亦徒增感慨，谢赫“六法”中有“气韵生动”一说，而气韵从何而来?是笔迹还是书者自身?钟繇说：“笔迹者，界也;流美者，人也。”笔墨终归于心性的流淌。故学其形易，习其神难，而习书者大多计较于形迹，这虽有一定道理，然毕竟腹有诗书气自华，正如庭上众人皆坐，而气质自有不同，皆源自内在修养之差异也。故吾辈当从书外变化气质，更是利于通向成就自我之大道。

此帖与《孔侍中帖》《忧悬帖》合裱。今单独赏析此法帖，更见波澜起伏之处。

七八年前笔者曾发表《手写汉字的特性与生命力》一文，文章的结尾这样写道：“我们能预见和断定，随着社会进步与科技的发展，无论电脑文字在书面交际活动中推广使用到什么程度或者再出现了比电脑打字更科学的打字技术，手写汉字也永远不会远离我们而去。原因是任何一种表现汉字的技术与手段都无法取代‘手写’的特性功能，所以它会永葆生命的活力。”多年后的今天再看这篇文章，特别是最后这段话时，心里总有些说不出的感受。当年就因为看到手写汉字受到了电脑打字的冲击而发表的这篇文章，可是如今，手写汉字在人们的生活、学习、工作中却日渐衰退，一再退场!所以就不免自问：当年对手写汉字生命力作出的判断及预见还正确吗?由于工作、生活中用手写汉字的机会越来越少，人们长期依赖于键盘，遇到需要手写的时候往往就会提笔忘字。本来提笔忘字只是老年人健忘的表现，可是现在年轻人提笔忘字的现象却大有人在。还有，在中央电视台举办的“汉字听写大会”上，一些场外观众随机跟从听写，其正确率低得自己都感到不可思议。即便是那些层层角逐出来的精英，有不少学生只是把字写对了(不出现错别字，笔画不多不少，结构大致正确，这已是难能可贵了)，但写得却很不规范、很不端正。再就是，现在我们的大、中、小学中大约有近一半左右的学生握笔姿势都不正确。在很多的电视新闻节目、电视剧中出现人物写字的镜头时，执笔姿势不正确的现象屡见不鲜。凡此种种都说明手写汉字远比七八年前受到的冲击更大了，确确实实已经走到了需要大力倡导继承、保护的边缘!

然而，在手写汉字渐渐淡出人们视线的时候，很多人却并不以为然，都认为这是社会文明进步的表现。就像御牛耕地、烧火做饭一样，这些中国人千百年赖以糊口吃饭的基本技能都在逐渐退出历史舞台。生存和生活技能的更新换代是人类文明逐渐进步的伴随现象，这是生产力不断上升的结果，是历史的必然。但是，手写汉字的衰退、淡化和御牛耕地、生火做饭还不能等同而论。因为手写汉字除了它最基本的语言文字交流功能之外，还具有更多的文化传承功能。中国文化之精髓有很多地方都是寄托在汉字字形和汉字书写中的，这是中国汉字区别于其他字母类文字的地方。倘若大部分中国人都不能再像从前那样熟练地书写汉字，将是以汉字为基础的中国文化的重大缺失。作家王蒙曾言：“遗失了中国的传统文化之精髓与汉字原形，我们成了数典忘祖的新文盲。”为什么这样讲呢?

第一，汉字在手写的过程中通过一笔一画的书写和简架结构的构思布局，可以加深人们对汉字认识的理解和记忆，更加有利于学习。大家都会有这样的体验：在认识一个生字之后，单凭视觉记忆，很容易回生和淡忘。如果能提笔把这个生字书写几遍，哪怕是用手在掌心上空写两遍，其识字记忆的效果就会大有不同，每写一遍对生字的记忆、理解就会巩固一次、加深一次。所以说用手书写汉字更加有利于人们识字的学习。

第二，汉字通过手写可以使人们升华对文字表意的认识，更容易丰富感情、激发灵感最能彰显汉字的人文性。因为汉字的六种造字法赋予了汉字或象形、或指事、或会意等独有的字符特点，这是其他字母类文字所不具备的。所以人们在汉字书写的过程中，书写出来的汉字就会对自己有一种潜移默化的启迪、暗示作用。如在书写“人”字时，简单的一撇一捺结体成字之后，书写者脑海里就会人气顿生;在书写“雨”字连写四个点画时自然就会有雨点纷纷落下的想象;如书写“春”字时就会有春暖花开、春意盎然的联想;在手写“父”字或“母”字时自然就能联想到伟大的父爱、母爱，不免会肃然起敬，倍感亲切。

第三，手写汉字可以历练人生，让人终身受益。无论是学习写字还是应用性的写字，在亲手书写汉字时，书写者必须手脑并用高度集中精力，调动各种思维，创造性地去绘制一个个字符形象，并且都会尽其所能使其取得较完美的造型。因为无论是谁，书写汉字时在实现正确表达的同时，都会希望自己的字能写得更美观、更漂亮一些。人们在书写完一个字、一行字或者一段文字时，自觉不自觉地都会有一个自我鉴赏、自我评判、自我调节的心理，所以，在手写汉字的书写过程中人人都会有一个追求美、创造美、欣赏美的过程体验。因此，用手书写汉字的这一过程体验是对人们最有意义、最富有价值的过程体验——它可以锻炼人们的思维，提高手脑并用的灵活性;它可以提高人们的审美能力，让人们在书写中经常不断地感悟美、创造美、享受美;它可以使人们磨炼意志、陶冶情操、修身养性，更有利于身心健康。即便是现在手写汉字的使用范围越来越小，但对自身习惯的养成，气质的培养，文化、艺术、人文素养等品位的提高都会大有好处。从更大的方面说，重视保护传承手写汉字这门传统文化对提高我们的民族素质、提升国家的软实力都有重要作用。

第四，博大精神的国粹艺术——书法源于汉字手写。手写汉字是书法艺术诞生、发展、传承的基础，没有手写汉字就不会有书法艺术。因为手写汉字包含着两项内容：一是实用性的写字重在写形，功能在于交流;二是艺术性的写字(即书法)既重写形更重写意，功能在于艺术欣赏。如果把书法比喻成红花的话，写字就是绿叶;如果把书法看成是地上的苗，写字就是地下的根。假设我们都放弃了汉字的学习与使用，恐怕书法艺术也就不复存在了!因为书法艺术是依附于写字而存在的艺术，大家谁都明白“皮之不存毛将焉附”的道理，如果大家都不写字了，谁还有兴趣欣赏书法?谁还有能力欣赏书法?

第五，手写汉字不但是一项技能、一门艺术，更重要的是它是我们中华民族一种不可替代的文化。虽然手写汉字绝大部分的实用功能可以被键盘输入取代，但是它所承载的其他文化元素是电脑文字无法取代的。一是汉字是我们华夏五千年文明高度集中高度浓缩的文化载体，有人称汉字是中华民族的文化瑰宝，是历史文化的活化石，是华夏儿女的精神家园，如此等等，这些对汉字的美誉我们都认可，但要真正领略、体验、感受它的实质和内涵，只有通过识字与写字这条途径才能更好地获得。如果现在我们的文字交流只依赖于信息化处理而不再手写，无疑汉字文化的传承就会至少丢失一半。二是手写汉字有着不可替代的人文特性，因为汉字是一个个富有变化、充满情感与活力的字符，可以因书写者的个性、书写技能水平的高低、条件的优劣、心态的好坏等，使其字符的笔画、形态、组合布局等，呈现出各种相应的势态，势态的不同就会给人带来各种各样的感受。正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“字如其人”“见字如面”“书为心画”的说法;正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“题辞”“签字”“笔迹鉴别”等非手写汉字所不能的特殊功效;正是因为手写汉字具备了这些人文特性，所以才有了“家书抵万金”“情书动肝肠”的感人效果。为什么手写汉字会有如此的功效?原因就是手写汉字是书写者借用书写工具心驱手动、心手合一、一挥而就而留下的轨迹，这种轨迹一旦形成就容不得任何人去修饰或改动，否则就会形游神离。况且，这种轨迹还可以不受时空的限制而被识者通过想象与联想还原其书写者当时心驱手动的情景。“读古帖、临古帖，能与古人对话”的体验就证实了这一点。所以说手写汉字它是一种可以超越时空的，有情有性、带有灵性的人性化符号。它的作用和独特效果是任何印刷文字、电脑文字不能比拟与替代的。

时下，我们在评价某一项技术或某一种产品时往往都会以“科技含量的高低”“社会效益的大小多少”为标准来进行评判。如果我们将手写汉字作为一种文化产品来看待，将汉字手写作为一种文化技能来看待的话，它就应该是文化品位、文化含量、文化价值特别是人文价值意义最高的文化产品和文化技能!它对我们国人的影响与作用是非常大的，其价值意义不能用历史和现实来定义，因为只要我们一直在使用汉字，它的价值意义就应该是永恒的!

五、此中消息几回看——《忧悬帖》

“忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。”两句话，三行书，成一帧法帖。字里行间，妍美典雅之气息扑面而来。这种气息不仅从点画中露出，也从非点画处延伸开来，呼应顾盼之势与动静对比，赏心悦目。

王羲之《忧悬帖》

书法讲究筋骨气血，讲求生命力。每个点画都是不可或缺的，甚至“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”，“若一点失所，如美人之眇一目;一横失所，如壮士之折一肱”，此之谓也，故“翰不虚动，下必有由”。在行云流水之间，自第一字第一横之落笔起，便如一个乐章，起伏跌宕，或舒缓或激越，或停顿似戛然而止，或乐音延长余音绕梁。仿佛一个有着呼吸的精灵进行着一次畅然怀抱的自在之旅。其中没有一个绝对孤立的点画，我们也不可能将其单独孤立开来，因为每一笔都明确从何而来，更知晓向何而去，于是在前呼后应、左顾右盼之中形成浑然协调之体。即便其中的点也正如传神写照之“阿睹”，提按顿挫也是完整无缺的。临帖是审美的延续，创作是审美的升华，不管临帖还是创作，乘着书写的自然性，因势利导，形成贯通之美，也是该帖的重要启示之一。

再将镜头无限放大，就每一个字的起笔来看，皆承上一个字的笔势而来，惊蛇入洞，干净利落，如“忧”“悬”“心”等字，不粘滞，不迟疑。再看每一个字的收笔，飞鸟出林，兔起鹘落，如“不”“忘”“取”等字，沿着末笔的笔势，自然以最短的距离将笔触移向下一个字的起笔，不论字距大小，都丝毫没有减弱其中的气脉通畅，抽刀断水水更流，甚至用实笔相连，形成字组，以“旨遣”“羲之”等字可见之。

如果说这是一种顺时序而动的节奏之美，那么空间布局之美仍然不可忽略。音乐性重在上下承续，空间性重在左右潜行，左右开合与欹侧、中轴线的游移等，都产生了空间之美。

进一步来说，第一行可以认为是无意为之，那么第二行“故”字与第一行“忧”字相比，左小右大。“旨遣”二字相连，以及其他字都与第一行的水平空间错落开来，避免左右齐平，也更加保证了上下气息的贯通，这对于两行多一字的整体章法的虚实营构显得多么地重要。

面对“二王”经典，如对至尊，其涵养博大深厚，甚至只可意会，不可言传。水中望月，雾里看花，这也是书法审美的模糊性所在。即使我们由隔窗窥月，经过庭中观月，达到了楼台望月，即便有了足够的审美经验，“二王”的魅力还是如蒙娜丽莎的微笑，逾数百年而韵味依然。对于这仍藏于日本前田育德会的一纸摹本，我们还是在临习中力求得鱼忘筌吧。

洪先生所提出的“纠错笔法”的概念，是从对《兰亭序》中“其”“娱”“畅”三字笔法解析的基础上建立起来的。他在讲座中提道：“‘其’字横画向下出钩的部分，我猜测，王羲之在书写这一笔时，落笔的位置写得低了，如果这样，与上面‘坐’字的字距就会过大，在他发现的瞬间立刻加以纠正，于是将落在纸上的笔锋向上顺势一提，便产生了一个向下出钩的瞬间纠错的笔法。”再如，“‘娱’字中‘女’部的横画起笔是由一个点挑起来的。我认为这个笔法也是一个纠错笔法，很可能是王羲之当时写下去的时候，发现‘女’部横画起笔过低，马上就上提至适当位置，可以说是瞬间改错。”“‘畅’字的垂露竖比较特殊，最上端的竖略向右倾斜，我称这样的笔法为纠错笔法。这一笔在落笔时‘点错了位置’，作者为了纠正落笔时的错误而形成了这个纠错笔法。”(见2015年6月27日《中国书画报》15版“书画课堂”)洪先生还提醒说：“《兰亭序》中还有很多这样的笔法出现”“大家在临帖的时候不要按照帖中的纠错笔法来临摹”。

对洪先生提出的所谓“纠错笔法”，山东读者李强提出了质疑，文章于2015年12月9日在《中国书画报》16版刊出，同时登出的还有洪亮先生委托其工作室学员李木马代以答复的文章。

笔者看到质疑文章及答复后，找来洪亮先生的相关讲座原文仔细拜读，认为其中的某些观点我不能认同，很想就此说几句。

一、所挑之“错”，无中生有

据考证，王羲之写《兰亭序》用的是鼠须笔。王羲之曾在《笔经》中提到：“世传张芝、钟繇用鼠须笔，笔锋强劲有锋芒。”我们取最接近《兰亭序》原迹的冯承素摹本来看，其所书笔锋劲健，运笔转锋之间多有牵丝映带，这是冯本《兰亭序》的鲜明特征。之所以“牵丝映带”多，一方面与用笔有关，如果笔锋锋芒铦利，则易留牵丝。另一方面更有主观因素，王羲之在当时情景下，感慨万端，挥翰之间，点画翻飞，牵丝缭绕。也许正因有这些“牵丝”的参与，才使通篇活色生香，余音绕梁，成千古绝响。

然而，牵丝多了，也容易绕“花”人们的眼睛，赏析临摹中，一不留心很可能造成误读。就如洪先生所提出的“纠错笔法”，很可能就是被某些“牵丝”搅“乱”了视线。

下面，就来看洪先生的“纠错笔法”是如何看待和解读那些“牵丝映带”的。

图一

首先，来看“列坐其次”的“其”字。(见图一)对“其”字，洪先生认为，“其”字横画左端向下出钩，是由于书写时落笔低了，为避免字距过大，便将笔锋向上一提，于是产生了向下出钩的这一笔法。洪先生之所以得出如此结论，恐怕问题关节点出在“其”字的笔顺上，只要把“笔顺”弄清楚，问题便会迎刃而解。从洪先生拿横画定字间距“大小”来看，一定是按“惯性思维”将横画作为第一笔来写了，因“路径导入”出错，于是得出“纠错笔法”这一结论。

实际上，我认为王羲之别具匠心，第一笔乃从左竖开始，依次笔顺为：左竖——右竖——上长横——中间两短横——下长横——两点，八个笔画间行云流水，神通气畅，此有笔锋呼应为证，明明白白：第一笔，左竖，起笔笔锋“翘首”回望，与“坐”字亲切呼应;第三笔，横画，入笔牵丝由右下顺势而来，遥与右竖收笔相呼应，而与上面的“坐”字恰恰相背。

笔顺明确后，再来看洪先生所指“其”字的问题：一是以横画定字距间的高低，这个问题压根儿就不存在，因横画并非此字第一笔，第一画的高低早被王羲之用“左竖”敲定，故横画写低了的说法便不推自倒;二是“向下出钩”是因为发现出错“瞬间上提”，因横画不是第一笔，所以纠错而瞬间上提这种说法也是不存在的。至此，我认为洪先生指出“其”字中的“纠错笔法”并不成立。

图二

其次，来看“视听之娱”的“娱”字。(见图二)王羲之写“女”旁是按常规笔顺写的，第一笔露锋起笔撇出后，中间驻锋折笔下按写出反捺，顿笔回锋;第二笔撇画起笔遥相呼应;撇画完成后，顺势往左上提锋，划过一道“牵丝”，落笔写出横画。洪先生提出“女”旁中横画的起笔是“由一个点挑起来的”，显然，也是作了与上面“其”字相类的误读。至于提出横画“起笔过低”，更是有悖常识。凡会写“女”字的人，恐怕都不会从“脚底”下笔，顺地摸天，“拖”着笔去找“腰间”那一横，王羲之应该也不会如此用笔。由此可见“娱”字中的“纠错笔法”也并不成立。

最后，再来看“畅叙幽情”的“畅(畅)”字。(见图三)王羲之将“申”中一竖写成“向右探头”的垂露竖，恐有如下审美诉求：一是呼应前笔，凌空取势;二是波折求变，以生摇曳之姿;三是与右半边字相“挽”，以求精神团聚;四是“知白守黑”，以补左上之虚，有助结字平衡。似不经意间的一个“笔触”，宛如一个精彩“回首亮相”，未觉唐突多余之“病”，倒有“惊鸿一瞥”之妙!设若将此“笔触”抹去，单笔直下，顿会苍白乏趣，神采全无!

图三

无独有偶，天造地设，下一行，恰巧冒出一个“惠风和畅”的“畅(畅)”字(见图三)，成为绝好的“印证”。两个“畅”字，隔行相望，竖画入笔，一个朝右，一个朝左，如此对应，绝非因巧合而同时双双被“点错了位置”，自是“心有灵犀”。将两个“畅”字放在通篇加以观照，各得其妙，相映成趣，给后人诸多审美启示。这种“异曲同工”之妙，足见王羲之谋篇结字的良苦用心、对审美追求的高度敏感和自觉与下笔有由的把控能力。

只要留心，就会发现在王羲之诸多行草书帖中，类似“畅(畅)”字这种“左右张望”的“曲头竖”随处可见，就《兰亭序》中，还有“情”“暂(蹔)”“於”“怀(懐)”等相类情况。其他如《圣教序》《远宦帖》等经典法帖中也屡见不鲜。如若这么多地方，都被误判为“落错了笔”，若书圣九泉有知，定要击鼓鸣冤。

二、所提之“法”，难圆其说

洪先生提出的所谓“纠错笔法”，单从字面看，就觉有些“不搭”，继往深处琢磨，更觉费解，难以讲通。所谓“笔法”，应是一种用笔规律、规则，一种典范、法式，一种技巧、特色，应是历史打磨传统积淀之“结晶”。既然说这些笔画是一个“错误”，就不该称其为一种“笔法”;既然认可为一种“笔法”，就不该回头反指其为“错误”。

洪亮工作室学员李木马所撰的那篇“答复”中决然肯定“纠错笔法能够站得住脚”，并解释道：“洪亮老师恰恰是看到了《兰亭序》中的这些‘美丽的错误’，不但没有给作品减分，反而为作品增添了光彩。正如其所言，‘纠错笔法’也是经典笔法，我们恰恰可以通过‘纠错笔法’得以看出书法家学养与真性情的自然流露。只是这些‘美丽的错误’可以让我们欣赏与回味，但却不能亦步亦趋地去描摹罢了。”

李木马先生的这篇答复文章似乎“脚踏两只船”，犹抱琵琶半遮面，既想说东，又想说西。前面刚说这些属于“美丽错误”、是“增添光彩”的“经典笔法”;后面又转而否定说：这些地方是“缺点”，并不是“妙笔”，已被历代诸名家所不取。

文章之初，肯定“纠错笔法能够站得住脚”，文章末尾，又感觉“纠错笔法”让人有些“刺目刺耳”，“王羲之并没有写错”，只是落笔位置有些“跑偏”，冠之以“法”显得勉强，称为“纠偏笔触”更妥些。

此文，本是受洪亮老师之托“代为作答”，所答内容自然应是经过洪亮老师“圈点”首肯的。本来，读者期待能从答复中探寻些问题“真相”，进而释疑解惑，增进对问题的理解。然而，“答复”读罢，却依旧“剪不断，理还乱”，如坠十里雾中，“是对是错两迷茫”，更觉头大。从中似可读出代作“答复”时那种“顾左右而言他”，拿捏不定，难以自圆其说的矛盾心态。

三、所推之“论”，不合逻辑

洪先生以褚遂良、欧阳询、王铎等历代名家对上述三字“纠错笔法”均未仿效为由，来“反证”王羲之是“错”的，这似乎也难以服人，因为其间并不存在必然逻辑关系。王羲之有《兰亭序》“墨迹”摆在那里，是美是丑，自有品评依据;是对是错，自有判别标准。王羲之怎么写是王羲之的事，别人怎么写是别人的事。王羲之那么写未必一定就“错”，后人不那么写未必一定就“对”。王羲之不是判定别人对错的“准绳”;别人也不是判定王羲之对错的“标尺”。后人想怎么写是后人的自由，以此“株连”“绑架”王羲之，以此来判王羲之的是与非，未免荒唐。再者，后人不“描猫画虎”跟着写，也可能出于书写工具、材料不一样，或性情、境遇有别，或审美取向不同，或临写“范本”各异，或不肯当“书奴”等，各有情由。岂能就此推断为学生不按老师做，定是老师“错”?就像当今有些歌唱家翻唱他人经典名曲，因没有“一字一板”老老实实跟着“原版”去唱，由此就反推“原创”有“错”，岂有此理?

诚然，王羲之并非十全十美，也并非“老虎屁股摸不得”，历史上早已有人对他提出过“挑战”。只要说得在理，以理服人，社会自会认可。科学学术、艺术领域无“禁区”，不管传统经典或古今名贤，不必“为尊者讳”，大可去放胆怀疑，百家争鸣，理自会越辩越明。然而，学术、艺术、教学研究，毕竟是严谨、严肃的事业，从事研究探讨，创新立“说”，应本着严肃认真、实事求是的态度，慎重行事，切忌太过率性而为。

唐张彦远云：“工画者多善书。”千百年来，“以书入画”在构建中国画“形神兼备”“不似之似”的美学原则中功不可没。

经历了新中国成立前后的“论争”以及“改造”运动，中国画在逐渐获得现代形态的同时，传统内核也有所流失，与之相关的是书法在画家眼中地位的衰落;同时，“以书入画”的思想受到质疑、否定，出现了诸如“画中物象结构形态较书法要复杂，以书法之笔入画则画画无从下手”“‘以书入画’在强化骨法用笔的同时，也在一定程度上破坏了画面的丰富性”“书法用笔的程式化造成绘画与自然脱节”等观念。

艺术的终极价值在于“美”。对“以书入画”的质疑和否定，其实是在贬低“书”的美学价值，仅知“外师造化”，不知“中得心源”。正如美术评论家薛永年先生所说：“讲‘书画相通’‘书画用笔同法’，但几乎无不侧重于书画工具材料及其性能的相似，似乎‘以书入画’除去题识风格与画协调、题识位置成为构图的有机部分之外，最主要的便是一定的笔法可以用于描写一定的具象……见识稍高者，也不过再从书画笔法形迹相对独立的审美价值上强调一下‘如锥画沙’‘如折钗股’‘如印印泥’‘如屋漏痕’而已……较多不从深处思考中国书画艺术，见诸发表的言论大约不外中国书法艺术的美学价值仅在于形式的美;若论内容，似乎不关乎点画运动对心灵的表现。”

笔者认为，“以书入画”所独具的美学本质，是其生命之树常青的源泉。笔者作如下几点解读以为探讨：

一、以书之“写”入画———维系着中国画的书写之美

首先，“写”有“心画”之义。中国画的美学本质在于书写性。“写”字在古代正确的称呼是“书”。清代书法家周星莲在《临池管见》中论“写”的内涵特性时说：“‘写’有二义。《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形;输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。”现代美学家宗白华说：“书者，如也。书的任务是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握和理解……物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构，反映着人们对它们的情感反应。”中国书画用笔遵循和保持“写”的一次性，是因“写”的不可重复，停滞、涂抹的流动性能更有效地针对心情，从而直抒胸臆。

其次，“写”契合了“心灵”与“道”。清石涛云：“书画非小道。”他还说，“字与画者，其具两端，其功一体”，二者不仅都要“从于心”，而且要借笔墨写天地万物，而“陶泳乎我”。书法艺术虽不画影图形，但它在反映以一阴一阳的对立统一为代表的宇宙规律上，也像绘画一样不满足于外表的模拟，而力求从最根本的法则上反映客观世界。这个根本法则在古代即称为“道”。书画家如果不能使自己的心灵与“道”契合，那就只能停留于技艺阶段。

“心灵”怎样才能与“道”契合呢?薛永年先生说：“从书画二者相通的方面来讲，就是笔法的运动变化要像运动中客观世界一样丰富多彩又对立统一。为此，与阴阳相生、虚实相成相联系，疏密、聚散、方圆、曲折、收放、大小、轻重、黑白、强弱、干湿、粗细等一系列的对立统一的要求出现了。这就不仅要求贯穿于一笔的‘无往不复’‘无垂不缩’‘一波三折’上，也渗入笔法挥运的韵律节奏、顾盼映带中。换言之，即渗入了笔画与笔画的关系及总体结构中。”

如此，“以书入画”就让“写”成了“心灵”与“道”契合的最好桥梁。

再次，“写”变“似”为“不似之似”。从元人开始，类似书法直抒胸臆的“写”的手段与“意”的表达改变了宋人“似”的观念，使形象塑造中的主观色彩加强了，画家的内心世界流露得更充分了，“物我两忘”“心手相忘”较容易实现了。石涛的“不似之似”、齐白石的“妙在似与不似之间”也是在这一意义上的发展。这种把客观物象融于胸中，使之与本人的思想、感情、品格、气质合而为一的运笔，实质上即“以笔写心”。因此，“不似之似”亦因符合心理同构的规律而成为中国画的美学原则之一。

二、以书之“骨”入画———增强了中国画的笔力之美

首先，笔力源于对“骨”“筋”的感受。书画作品的神采来自于笔力。笔力指书画用笔的点画形象让人感到有力。笔画有力，是因为观者从纸上的墨象联想到纸外具有力感的“骨”和“筋”。书法笔画中的转折、提按产生的“节”象征着“骨节”;挺劲的线性用笔象征着绷紧的“筋”，让人感受到自然而有力度。“骨”与“筋”的视觉感受自然会增强绘画的笔力美感。

其次，笔力最佳取法在“骨法用笔”。早在南朝时期，谢赫在“六法”中就已经提出了“骨法用笔”(主要指的是线性用笔)。从审美品格上来说，“骨法用笔”则是强调由线条带来的力量感。这一美感元素随着墨法审美特征的发展逐渐受到重视。“骨法用笔”的“线性”内涵用于墨块时，则是指在一定程度上保持用笔痕迹的明晰性。张彦远注解其为“笔踪论”，亦主要保持了“骨法”的力量感，可见“骨法用笔”是笔力的最佳取法。但通过笔墨来表现“魂”，首先不能抛弃“线性”。现在很多画家所采用的泼墨法、泼彩法，历代画家都有过尝试，但都没有流传下来，主要原因就是不符合“骨法用笔”“笔踪论”的品评标准。

再次，笔力之“骨”是人格的体现。五代荆浩《笔法记》中说：“生死刚正谓之骨。”这句话说明了中国画的“骨”是人格的反映，是人们对“笔”的理解，是人的真性情的流露。所谓用笔得“刚正之气”，就是笔法刚中带柔、刚而不张扬。美术史上，王蒙、黄公望、徐渭、八大、石涛、董其昌等大师的作品无一不是以“骨法用笔”写“刚正之气”。人有正气，所作书画才有正气。“骨法用笔”倡导骨力劲健。“骨力”象征的是大丈夫之气，具有雄强的骨势，追求雄浑壮美、奔放生动、刚健峭拔的审美境界。

三、以书之“气”入画———赋予中国画以飘逸之美

绘画作品只有展现出“气”化的生命活力，才能具有最高的艺术美学价值。绘画作品表现何种物象形态并不重要，展现生命气象才是最重要的。

荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备仪不俗。”又说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔。”线条连贯流畅，力能扛鼎，便谓之“有气”“有气势”。

对此，美术评论家陈传席先生认为：“这里的‘笔’正好和‘气’相应，‘墨’正好和‘韵’相应，因而笔墨和气韵撮合。于是乎，以笔取气，以墨取韵，变成了以后笔墨和气韵不可分割的内容。欣赏画者多在笔上观气、墨上观韵。荆浩之后，气韵也就多指笔墨了……一幅画中所有的线条组成的总的结构，显示出总的精神状态，就是画面总的韵。这是以气取韵的作品……中国画不论怎样变化、怎样创新，然则必须掌握‘以气取韵’这一原则，否则便会误入歧途。”

清代书法家朱和羹《临池心解》云：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。”“一气”既指天地自然之本气，也指作品形成元素组合而成的“生命之气”，以及创作主体的“胸中之气”。“气”被贯注为一体，承接呼应，是内在生命之联系。一些作品没有精神和缺乏生命活力，主要原因在于作者没有真正把握好“气”之变化、连通的内在本质。不同状态的“气”———阴阳、有无、虚实、显隐等互相交接、生发、发展，使中国书画表现出极具东方艺术特色的飘逸之美。

四、以书之“真”入画———还原中国画的自然之美

书画以自然、自如、朴素为最高境界。对“自然”的向往和追求是书画作品格调高下和感人力度强弱的关键。书法的书写性能够保持画的“率真”审美品格，消解人为痕迹，还原画面的自然之美。画面的自然之美在于书写的三个自然状态。

一是自然的书写本性。清恽寿平《南田画跋》云：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。”画家只有去除内心一切世俗干扰和成见束缚，才能体现自然状态下的本性。作画者以本性投入创作，就会以神运技，就像清代戴熙所说：“心如水银，遇孔即出，随空而入。未画之先，不见所画;既画之后，无复有画。”

二是自然的书写运笔。明李日华《竹懒画媵》云：“及其运笔后，云泉、树石、屋舍、人物逐一因其自然而为之，所谓笔到意升。”清沈宗骞《芥舟学画编》云：“天人合发，应手而得，机神之妙，既尽而出于天，而非人为之所得几固已。”这种创作状态正是书画家达到了与“道”统一的体现。

三是自然的书写画面。所谓“自然的画面”既指画面中的物象是在一种自然而然、随机生发的创作状态下被书写表现出来的，又指画面上的物象仿佛自然生成。正如清代华琳所说：“画到无痕时，直似纸上自然应有此画……试观断壁颓垣、剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙上应长出者;画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。”

现代著名画家吕凤子曾在《中国画法研究》中说：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质。”笔者认为，要以“情意的力”为用笔之道，以“生死刚正”的有骨气的笔力去体现生命本源之“气韵生动”，这是我们这个时代的绘画艺术所最需要的，中国画家应给予关注和重视。

吴彬的山水画很有特色，在当时被认为是“运思造奇，下笔玄妙”，与当时流行的董其昌一派的山水画迥然不同。他的山水画早年受到董巨、元四家、吴派绘画影响，中年以后用笔高古细微，造型夸张变形，这一类作品最能代表他的绘画特点。他特好奇峭之山，“所见皆南中丘壑，目限于方域，愿得至西蜀观剑门、岷、峨之胜，下笔或别有会心”。他的绘画向“变异”一路发展，很大程度上是受到蜀地险峻山川的启发。

千岩万壑图

绫本设色

纵170.5厘米，横46.7厘米

现藏于北京故宫博物院

《千岩万壑图》，无年款，自识：“千岩泉洒落，万壑树萦回。吴彬。”图绘千岩万壑，层林飞泉，楼阁幻隐，景致幽僻，雄奇险峻，骇目洞心。构图繁缛而不迫塞，笔法严整清峭。山石皆以缜密的细笔勾皴并以淡墨晕染，突出了山体的阴阳向背和突兀嶙峋。云气弥散在前后重叠的奇峰之间，并以墨色的浓淡分出山间树木枝叶的前后层次，从而使画面更具纵深感。

方壶图

纸本设色

纵320厘米，横101厘米

现藏于北京故宫博物院

《方壶图》是画家晚年所作，幅上自识：“方壶图。天启丙寅(1626)春暮，枝隐吴彬写。”方壶仙山是古人传说中神仙聚居的地方。画家笔下的方壶仙山异常奇诡险绝。山体垂直于海面，海浪拍岸，惊涛翻涌;层层云雾又将山峦包围，高俊陡峭，变幻莫测，恍然一处海外仙境。在笔墨技法上，山岩多勾勒少皴写，以晕染分出山体的阴阳;山间杂树画法多样，并以干湿浓淡不同的笔墨效果分出前后层次;山间弥漫的云气以粗笔淡墨轻勾轮廓，而在其遮掩山峰的部分则不见墨线，以渐淡的墨色使其过渡自然，极好地营造出神话中仙山云烟缥缈的神秘气氛。吴彬这一类“变异”山水画最有特色，也最能代表他的山水画方面的成就。现存的这类作品还有《仙山高士图》《岱兴图》等。

吴琚，字居父，号云壑，生卒年不详，主要活动在南宋孝宗、光宗、宁宗三朝。平生爱古梅，留守建康时于住所楼下设维摩榻，日日临钟王帖，书似米元章，而峻峭过之。大字极工，董其昌《容台集》云：“今京口北固‘天下第一江山’六大字额，乃琚书也。”吴琚爱好书画诗词，尤为喜爱翰墨，宋孝宗常召之论诗作字。吴琚对米芾书法的热衷也是溢于言表的，从其书迹中即可见一斑。相对于米芾的书法来说，吴琚的书法更为俊逸，运笔较米芾书法内敛，落笔也更为沉稳。

吴琚本幅作品共12行，每行字数不一，共100字。纸本墨笔，纵30.2厘米，横51.2厘米，现藏于台北故宫博物院。此作《墨缘汇观》著录为《禀报帖》。其释文为：“琚伏自廿二日具禀报之后，深虑旨挥未到，势不容留，遂将牌印牒以次官权管，姑作急难给假起发。方登舟间，忽领珍染，宠示省札，如解倒悬。感佩特达之意，无以云喻，即星夜前迈矣。瞻望钧光在迩，兹得以略，切丐炳照。琚皇恐拜覆。观使开府相公尊兄钧席。”

此幅吴琚尺牍整体读来洒脱放恣，轻重缓急非常富有节奏感。因其酷爱米芾的书法，也曾用心研究和临习，因此我们先来回顾一下米芾书法的特点。米芾书法多变，也曾习隶、行、楷等多种书体，字体中多流露出明显的师法欧阳询、柳公权的痕迹，但他避免了固有的呆板，而显得险中求变，因而在转折处凸显出十分肥大的转笔。早年的字体比较外拓，结体比较紧凑，晚期的字则显得较为松散和洒脱。

我们的视野再回到吴琚身上。因为身居高位，书法名帖吴琚自然比普通人见得多，得天独厚的条件造就了其书法临习各家并且能直中精髓要处的优点。此幅尺牍虽仅有百字，但足以得见吴琚的书写习惯。吴琚的结体比较紧凑，字间结体的处理很是精妙。单个字体的书写比较耐人寻味，字形上略微呈现出向右倾倒的斜势，且粗细的变化也比较适当，应当是笔尖蘸满墨汁，随着书写的进行，笔尖的墨汁逐渐减少，可谓一气呵成。但是有些单字也有浓淡的变化，应当是作者个人的控笔精妙使然，比如“登”“开”“府”等字于此十分明显。因为是尺牍，所以书写时难免笔随情动，上半部分比较紧凑整体，略显拘束，下半部分比较放松，用笔上更为大胆。

吴琚的大部分字都可以属于“秀美”一类，因为书写本身的美感，所以在欣赏之时也颇为令人赏心悦目。比如“伏”“自”“发”等字，运笔速度非常快，但呈现出来的样子却也面面俱到，非常耐人推敲。吴琚学米字大概是从米芾最具特点的地方入手，可见其观察得仔细和敏锐。米芾在使转的部分比较放松且肥大，有刻意夸张的意向，吴琚在使转中速度较快，往往难以看到转折中的坚硬，而呈现出来的样子也不如米芾那般粗大。吴琚也多临晋人书法，晋人书法中不少人还带有隶书的笔意，这种隶书的笔意，再加上行楷书的用笔，呈现在吴琚的字间则是有些笔画的重按和加粗。这种处理方式可谓匠心独运，也可见其习古人与今人并重的书法习惯。

南宋书法相比北宋，已然少了潇洒和大气，但是南宋皇室多善书，也可见对书法的关注和热爱程度之深。吴琚作为书法名家，身处南宋之时，在遍习各家的基础上，对古人书法有更为个人化的理解，相较米芾等北宋名家，俨然有了自己的特色，也可见南宋书法对北宋书法的继承和发展。

明宣宗朱瞻基业余时间喜欢养蟋蟀斗蟋蟀，某些臣民便在背地里给他起了个外号“蛐蛐皇帝”。其实，朱瞻基还有其他许多高雅的爱好，比如诗词、书画、工艺品制作鉴赏等等。尤其是在绘画艺术方面，朱瞻基天赋极高，造诣也相当深。从传世的《武侯高卧图》《瓜鼠图》《双犬图》《花下狸奴图》《戏猿图》(见附图)《三羊开泰图》等等作品看，其精湛的笔墨功力较之历代画坛名家毫不逊色。朱瞻基的书画作品流传后世，被国内外博物馆竞相收藏，历来为鉴赏家视为珍品，并在艺术品市场受到追捧，所以应该称他为“画家皇帝”才更确切。

不过，朱瞻基尽管兴趣爱好广泛，但并没有因“玩物”而“丧志”，更没有耽误本职工作——治理国家。朱瞻基在治国方面，用网络作家当年明月的话说，不仅“是个好同志”，而且“不是小好，是大好”“每天勤勤恳恳、加班加点工作，虚心听取大臣们的意见，妥善处理各种内政外交事物”……

《明史》对朱瞻基的“大好”政治业绩做了高度评价：“仁宣之治，吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓庾充羡，闾阎乐业，岁不能灾。盖明兴至是历年六十，民气渐舒，蒸然有治平之象矣。”另外难能可贵的是，作为皇帝，朱瞻基不仅自己喜好文艺，还是一个非常尽职的文人和艺术家的庇护人，他从来不歧视迫害知识分子，别说“焚书坑儒”，就连小规模的“文字狱”也绝对没有。在皇帝的领导带动下，各种宫廷艺术组织蓬勃发展，涌现出大批优秀人才。

对此，朱瞻基在《幸史馆》诗中作了充分的“自我表扬”——

天命余躬抚万方，

丹心切切慕虞唐。

退朝史馆咨询处，

回视文星烂有光。

史书当然不能全信，“王婆卖瓜”更是要打折扣，但诸多历史学家在综合各种资料分析研究之后，把“仁宣盛世”的成因概括为八个字：“休养生息，清静养民。”应该还是比较客观准确的。

古代中国的国民经济以农业为主，因此，朱瞻基的政治业绩也主要体现在重视农业生产、关心农民的生存生活状况方面。

朱瞻基写了许多与“三农”有关的诗，广为传颂的是以下这首——

《悯农诗·示吏部尚书郭琏》

农者国所重，八政之本源。

辛苦事耕作，忧劳亘晨昏。

丰年仅能给，歉岁安可论。

既无糠覈肥，安得嵒絮温。

恭惟祖宗法，周悉今具存。

遐迩同一视，覆育如乾坤。

尝闻古循吏，卓有父母恩。

惟当慎所择，庶用安黎元。

朱瞻基虽然没有祖父朱元璋那样的雄才大略，但是他明白“国以民为本”和“执政为民”这些起码的道理，因此他拿老百姓当人，尽量给他们提供安定生存的空间。

翻阅《明史·宣宗本纪》，在朱瞻基执政的短短十年中，有关“大赦天下”“免税粮”“免被灾租”“罢采买”“减官田”“恤工匠”“瘗暴骸”等等悯农爱民措施几乎每年都有，甚至一年数次。在朱瞻基的诗集中，《减租诗》《悯旱诗》之类的作品更是占了很大比重，某些诗中竟然出现了“暴露阴暗面”的内容——

官租颇繁重，在昔盖有因。

而此服田者，本皆贫下民。

耕作既劳勤，输纳亦苦辛。

遂令衣食微，曷以赡其身。

殷念恻予怀，故迹安得循。

下诏减十三，行之四方均。

…… ……

作为一个“剥削阶级”最高代表人物的封建皇帝，能够做到这一步——既承认“官租颇繁重”，又“下诏减十三”，确实算是个“好同志”了。

宣德五年六月，北京周边农村蝗灾严重，朱瞻基下旨派官员领导捕蝗，并特别晓谕户部：“往年捕蝗之使害民不减于蝗，宜知此弊。”退朝之后他还不放心，又赋《捕蝗诗》一首，交给群臣传阅——

蝗螽虽微物，为患良不细。

其生实蕃滋，殄灭端匪易。

方秋禾黍成，芃芃各生遂。

所欣岁将登，奄忽蝗已至。

害苗及根节，而况叶与穗。

伤哉陇亩植，民命之所系。

一旦尽于斯，何以卒年岁。

上帝仁下民，讵非人所致。

修省弗敢怠，民患可坐视?

去螟古有诗，捕蝗亦有使。

除患与养患，昔人论已备。

拯民于水火，勖哉勿玩愒。

朱瞻基之所以懂得“悯农”“爱民”“体恤民间疾苦”，当然不是天生的，正如毛泽东所说“人的正确思想是从哪里来的?只能从社会实践来。”朱瞻基的正确思想除了“读圣贤书”，这就是来自他的社会实践——下乡微服私访，亲自搞调查研究，就是朱瞻基接近普通下层民众的主要方式。他的私访是真正意义上的私访，而绝不是康熙乾隆那种招摇张扬的旅行游玩式。朱瞻基出访从来不讲排场，不向地方摊派，不给地方增加负担，每次只带贴身侍卫出行。对其下乡私访的细节，史书也有记载：“上过田家，遍览农具及其衣食……”“道见耕者，下马问农事，取耒三推，顾侍臣曰：‘朕三推巳不胜劳，况吾民终岁勤动乎。’命赐所过农民钞。”

平心而论，朱瞻基这样放下皇帝架子深入民间“访贫问苦”，甚至亲自下到田间去劳动，体会农民的艰辛……即使是作秀，即使是纯粹为了自己的皇位和江山社稷，毕竟也比那些尸位素餐或“治国无方，扰民有术”为保龙椅不惜折腾祸害老百姓的封建统治者强得多。

六、且道平安且增慨——《平安帖》

“此粗平安，修载来十余日，诸人近集。存想明日，当复悉来，无由，同增慨。”

王羲之《平安帖》

《平安帖》为《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》一纸三帖之一，帖中虽道平安，亦言及时增感慨，在东晋玄学背景下，此或为清谈之常谈。

就此帖细赏，在后人诸多鉴藏印镶嵌之中，透过斑驳的痕迹与残缺的笔画，可谓神龙见首不见尾，而其中或隐或藏，或飞扬或持重，或收或放，动静之间又给羲之尺牍增添了丰富的艺术信息。也正因为其丰富，致使大王之韵在一种时代格调之下帖帖有别。即便此帖心境“粗平安”，笔致往复，依然时见波澜，这也是经典的魅力吧。

仅仅三行半墨迹，书写节奏却有着很多变化。首行以舒缓的笔致渐起，作为引子，定下了全篇的格调，入“修载”变成如歌的行板，中间穿插一些如“近集”等略微跳跃欢快的细微波澜，至“明日当复”则渐渐开阔，舒展飞扬，节奏近似快板，成为乐章的激情昂扬之处，心情尽在此处展开，不复矜持，纵谈古今，“纵复不端正者，爽爽有一种风气”。此处一过，节奏渐收，“无由同”处归为行板，而此处又与首行之行板略微有别，因为此处已是激荡之后的渐趋平静，是险绝之后的平正。最后“增慨”则现出轻松自如，轻盈收笔。或正是此二字的平静，与首行节奏形成呼应，总体归为不激不厉、风规自远之中。一个乐章，在慢—快—慢之中，在方圆曲直等形态里，倾听起伏变化的旋律，完成了一次契合完美的赏心之旅。

如果说后代书家从魏晋经典中走出了内擪与外拓两种典型的风格，大王、小王正可分别归入其中，大王以内擪为主，小王以外拓为主，大王之后有欧阳询、杨凝式等，小王之后有颜真卿、米芾等，但就一个法帖来看，字字还不能绝对以两类形式简单论之，羲之虽以内擪为主要结构特点，但亦有外拓之字，“粗”“想”“明”三字内擪，“修”“由”“同”等字外拓。因此，内擪虽显挺秀之美，不可一概论之。也正因为如此，羲之法帖方有无穷变化之妙，或具雍容大气，或具婵娟之秀，随机流露，不主故常。

该法帖体势以平正为主，但其笔势却有细微不同。以竖画为例，首行“平”字正，“来”字左凸，“十”字右凸，“集”字右凸，“想”字左凸等等，不一而足，在看似相同的笔路中现出向背变化，活灵活现。

笔势往来之中虚实相生，有断有连。通篇字字独立较多，仅见“诸人”“明日”两处字组。字内之笔势往还，以尚存半字之“近”字最可玩味。其“斤”部四笔呼应顾盼，不胜旖旎，骨秀之姿，风神宛在。

此帖仍有明显的大小之别，“看似寻常最奇崛”，大者以“安”“存想”“当复”等字为甚，小者“明日”“十余”等字较为明显，羲之状若算子之弊，诸帖少见。

赏析之际不能不赞叹帖中之“曲”，在诸多一拓直下笔法之中曲尽其妙。这在“当”字中堪为极致，笔致跳跃回旋之间，正如游龙，或见首或见尾，与正襟危坐之态不啻霄壤之别，这也是该帖传神写照之处。由此想到东方古典之审美，“曲”实乃一大范畴，比如园林之丑石之美，皱漏瘦透，尽显曲之魅力，曲径通幽之妙已深深印刻在古典园林乃至一切东方艺术之中。也正因为“曲”，至圆美、圆融、融通之境，婉约生动，筋、骨、气、血、肉存于一体。若臻此境，用笔、章法、墨法等等，何足论之矣!

作为一个画家，必须有一定的熟练度。其实历史上众多的画家，都各自有着自己的熟练度。在我的印象中，熟练度很高的，任伯年应算是一位，还有近人黄胄也是一位。像任伯年这样的画家，活的年龄又不太长，而所画的题材又是那么宽，能有那么高的熟练度，真是太难得了。

任伯年的用笔，是以准确生动见长的。他行笔较快，散锋、侧锋较多，虽然未免有些剑拔弩张的习气，缺乏含蓄的意趣，但他那种得心应手、意到笔随的熟练程度，却是惊人的。无论是点染的一丛叶子，也无论是勾皴一块山石，也无论是描绘一丛干枝，总使我们感觉笔笔连贯、一气呵成。

一般说写意画多用“草法”，而工笔画多用“楷法”。唯齐白石之大写意用楷法。这可能与他是木工出身有关，因为木工用的工具更接近“一笔一画”的楷书。潘天寿的画，笔笔着意在“理”上，可以称得上无懈可击了。吴昌硕的画信手拈来，若不经意，可谓达到了自然天成的境界。如果我是评分的，吴应当是第一，潘不需要“屈居”，他是名副其实的第二。

吴昌硕纵横挥洒，一任自然;潘天寿惨淡经营，笔笔皆在意。潘画奇多于正，吴画正中寓奇。潘画以法胜，吴画以气胜。吴画浑自然之妙有，潘画极尽力运之能事。

有的画家以为只要有充沛的感情，就可以一挥而就，这是片面、有害的观点。试想那些构图严密的工笔花鸟画，还有那些重大历史题材的人物画，能只凭感情一挥而就吗?即便是那些写意(尤其大写意)山水或人物画，其创作过程也不完全是一挥而就，而是因人而异。潘天寿的大写意花鸟画，每笔都是经过反复推敲，都是充满理智的。有没有只凭感情“无意而为”的作品呢?当然有，这就是那些简单的即兴之作。不过，这样的信手一挥，也必须是功底雄厚的画家在兴致来时的“神来之笔”。