黄宾虹临《散氏盘》

书画收藏就是指人们对书画的收集、保护、管理、研究、弘扬和交流。

米芾临《大道帖》

书画收藏的主体是古代书画，历来量少价高的古代书画在书画市场中更显坚挺，呈现出艺术市场硬通货的属性。中国古代书画具有独特的历史价值、丰富的文化内涵、深厚的笔墨功力和稀缺的存世数量，自有艺术市场以来，价格一直以稳定的态势逐步上升，成为艺术市场中的绩优蓝筹股。

董其昌《临东方先生画赞碑》

书画收藏的目的

鉴赏、研究、保护、弘扬，交易。

书画收藏的价值

1.文化价值，中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程;

黄宾虹临《平复帖》

2.玩赏价值，如何去判断一幅书法作品是否是可玩可赏的，首先要看这幅作品的传统继承方面，即要看这幅书法作品能否展示出作者对中国传统书法中精髓的整体领会和把握。同时还要看整幅作品的内容是否高雅，这体现出作者对传统文化艺术作品的了解与掌握及自身的艺术修养和文化修养。只有将这二者有机的结合，才能使作品有境界，才能给观赏者以很强的艺术感染力;

萧娴临《石鼓文》

3.经济价值也要分门别类的去看待。其价值的辨别不仅与其作品本身的艺术水平高低息息相关，更与书画家的综合修养、社会地位、知名度、市场流通程度等紧密相联;

4.辅助学术古代的书画鉴定理论，具有许多创新之处，对于现在来说的确具有深远的学术价值。

伊秉绶临《隶书扇面》

书画收藏的功能和作用

1.陶冶性情，玩物明志(智);

2.文化式的休息和知识型的娱乐， 随着社会的发展，以人为本的原则越来越受到人们的重视，随之而来的就是人们休闲娱乐的时间不断的增加，在这些时间里，人们除了一些 常见的休闲方式外，开展书画方面的练习也是一种很好的休闲娱乐方式，书画艺术

赵之谦《节临汉碑轴》

集高雅、艺术、休闲、放松于一身，正在被越来越多的普通人所接受，它不会带来繁重的体力劳动和巨大的经济投入，而且对于自身良好的心态，优秀个人修养方面有着很好的锻炼培养作用。另外，书画艺术还能够对人们自身的艺术才华进行发掘，是提升自我的价值的机遇;

高二适《临杨凝视夏热帖》

3.人类保存和发展文化的一种活动，是人们传承中国传统文化最好的方式;

4.对人们产生心理上的代偿和补偿作用。能让人们在工作之余得到放松。

包世臣《节临书谱轴》

书画收藏的意义

作为收藏品，它自有物质、精神两方面的意义。一方面，它是承载历史、文化、艺术信息的商品，其价值具有不稳定性，随着时代风尚、审美趣味的变化而变化。而整体上呈上升趋势。以书画为例，齐白石的同一幅画，在70年代值2元，可达到200万元。至于古代的书画，经年累月，其涨幅就更大了。

吴熙载临《天发神谶碑》

在现代社会，从事收藏已成为人们重要的投资手段。相对较低的投入、和相对较高的产出，低风险、高效益的文物收藏已越来越受到有识之士的青睐。在经济日渐繁荣的今天，收藏已不再成为文人雅士的专利，而逐渐成为人们经济生活和精神生活的一部分。历史上靠收藏而成为巨富的人，实在是数不胜数。明代中叶，因为江南经济的发达，涌现了一大批书画鉴藏家，如文徵明父子、项元汴家族，王世贞兄弟以及董其昌等等。这些收藏家同时又是著名的书画家，他们的收藏一方面推动着当时书画市场的繁荣，同时也推动了经济的发展。

王文治《节临王羲之蜀都帖轴》

因此，说收藏可以陶冶情操、修身养性是有道理的。它要求收藏 者具备理性的经济头脑的同时，还要有很好的艺术的修养。收藏者在收藏的过程中，潜移默化地将自己培养成理性和感性结合得相当和谐的现代人。

“在黄宾虹的遗物中，有不少完残不一的‘自叙、自传’类的手稿，开篇所记总有这么一段往事：幼年六七岁时，邻居有一老画师倪翁，黄“叩请以画法，答曰：当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。再叩以作书法，故难之，强而后可。闻其议论，明昧参半”，浙江省博物馆研究员、黄宾虹大展策展人骆坚群说道，敏于“六书”的黄宾虹，小小年纪里，同时还深藏着一个“明昧参半”的有关书法及书法与绘画关系的难题思考。

　　黄宾虹《行书诗帖》

而黄宾虹更是对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹之于大书法家

在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争论的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

黄宾虹《黄山卧游》书画册选页

“我们现在都认为黄宾虹是画家，但是我们一定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里，他自己认为书法是绘画之法，这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的，如果这一点意识不到的话，现在的人就没有办法真正走进黄宾虹”，采访伊始，在对于黄宾虹书法家的讨论上，骆坚群首先表达出书法之于黄宾虹绘画的重要性。

黄宾虹临《毛公鼎》

“我们从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，就说陆俨少与黄宾虹，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学，陆俨少自己说自己是三绝：书、画、文，但唯独不会篆刻，但是黄宾虹则是四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹确实是入骨三分，从这些角度上讲，怎么能说黄宾虹不是大书法家和大画家”，杭州黄宾虹研究学会顾问、著名美术史评论家郑竹三对雅昌艺术网记者说道。

但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以骆坚群认为，这一类作品是书法作品。

黄宾虹《篆书太史老农七言联》

“但是又不能说黄宾虹不能成为书法大家，就像我刚才说的，黄宾虹坚持练习书法多年，他怎么可能练不出来，现在看来写书法这件事情根本不在他的考虑范围之内，他是在训练力，在思考点与点、线与线之间的关系，这也就是为什么黄宾虹的画那么多墨下去，但是形还是清楚的，不黑的地方就几根线条，其实这些功夫都是草书练出来的”，骆坚群如此认为。

黄宾虹 《滨虹集印》及题跋

“黄宾虹在给朋友的信件中写道，二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少，而当黄宾虹百年后，我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练”。

还有一个有意思的故事，黄宾虹与一代草圣林散之间的”金针”传承问题。

“林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣，这件事情其实是有想象的有意思的，这两个人之间究竟是怎么度过的，林散之从黄宾虹的书法那里究竟获得了什么，这个课题其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就”，所以骆坚群认为，至少我们在黄宾虹是否是书法家这个问题的认知上，不要简单的从书法作品、书法家的角度去看黄宾虹，因为黄宾虹本来就不是想要成为书法家的，也没有所谓多的书法作品留下来，但是这不影响他在书法上的成就。

黄宾虹 篆书临羌钟文 轴 112×39cm 纸本 1941年 浙江省博物馆藏

在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法来源于书法，至理相通。在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中，见得最多的就是书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论。众所周知他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，更是书法的本质。

“五笔”——黄宾虹集大成就者

“黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比”，研究黄宾虹的著名学者童中燾对雅昌艺术网记者说道。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。童中燾先生也和雅昌艺术网记者分享了黄宾虹“五笔”从何而来，以及其了不得之处。

在童中燾先生的理论中，中国画史可以看作是笔墨发展史，但首先在讲“中国画”的时候，必须有一个界定，这个“画”一定是要符合两个条件的，一是从绘画中脱离出来的，是书画同源之画。童中燾先生也进一步解释了书画同源的发展。

黄宾虹 行书临倪瓒山水题款 纸本 浙江省博物馆藏

“书画同源是有一个发展过程的，首先是开始于线条，到后来就很明确了，就是骨法用笔，首先确定的就是在顾恺之和谢赫，而进入到唐以后山水画兴起以后，荆浩提出了“六要”，其中很重要的就是“墨”，之前大家在说的都是用笔，这个时候提出了“墨”的概念，才有了“笔墨”的说法，之于明清之后就是不断的去深化的过程了”，而在这个过程中张彦远提出的“不见笔踪不谓之画”的概念更是明确了中国画中的“笔墨表现”，张彦远之后，元人是以“书体”入画，是某一种书体的笔法去入画，比如金文、大篆、后来的草书、楷书等，黄宾虹就不一样了，他不讲书体，他讲里面的意韵。他讲“不齐而齐”，至于什么样的笔法，他不在乎，黄宾虹总结为“五笔”：平、留、圆、重、变，认为达到这个用笔就好了。

对于这段不太容易理解的“书画同源”的理论，童中燾先生认为黄宾虹主要是要讲“理”，他推崇的是淳朴的“不齐之齐的内美”，就是指其中的“理”，不在乎具体的某种笔法，黄宾虹称这种“理”为“用功的办法”，也是所谓的“用力”的联系。

黄宾虹《深山夜雨图 》

“黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有，也可以没有。气韵生动这些中国画的概念，批评的概念，都是中性的。如果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线”，童中燾先生对记者说道，

而这也正是契合了骆坚群的观点，为什么黄宾虹从来没有一篇专门去讨论书法的文章，但是却能够在书法的造诣上如此之高，亦能总结出“五笔之法”。

“书法入画的概念，是张彦远提出的，但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人，黄宾虹还有一个矫枉过正的观点，就是书法是绘画之法，虽然他的那么多的文章里边找不到一篇专论书法，但是不要轻视他的书法，因为他所有论画时的立场是书法，从书法这个角度去论绘画，他甚至认为就是像苏东坡、米芾这样的画家，作品并不多，但就如设计界的概念作品一样，从哲学角度起到了概念化的启示作用。他说他们两个人是正统，即使没有太多的作品，但画是正规，道理就在这里”，骆坚群对记者说道。

黄宾虹《青城山雨》

1 、枕凳

此物叫枕凳，既可当作枕头之用，也可以是中医请患者将手腕搭在凳上，按听脉象之用的枕凳。凳面板微凹，长不及尺，高三寸许，可以作枕。凳上常备特制棉垫，用带和四足系牢。

2、 熨斗

从唐代张萱的《捣练图》，我们可以看到一把用来烫平衣服的熨斗，不过造型跟今天的熨斗有点不一样。唐诗《捣衣曲》：“重烧熨斗帖两头，与郎裁作迎寒裘。”说的就是用熨斗烫衣服。

3、罗盘

在山西繁峙岩山寺金代壁画中，有一个算命先生，我们可以发现他的腰间佩带着一个罗盘。这也是罗盘至迟产生于宋代的一个确证。

4、小炭炉

清代姚文翰仿宋人《茗园赌市图》(局部)，图中用来加热茶水的小炭炉，非常精致小巧，可以随手携带。

5、拖鞋

这一幅是宋代《五百罗汉图》的一个局部图，这里有一双拖鞋，而且还是“人字拖”哦。

6、学步车

明代的《童戏图》，图中的那只小推车，就是古代的幼儿学步车吧?

7、测风仪

在《清明上河图》虹桥的四角，立有四根木杆，每根木杆顶上都有一个鸟形之物，这是什么?这叫做“五两”，因为是五两重的鸡毛所制，它不是用来装饰的，而是古代的测风仪，只要看鸟头朝向哪个方向，便可知道风向。

8、香饮子

《清明上河图》一个路边摊上，挂着一个招牌，上写“香饮子”，“香饮子”是什么?就是饮料，宋人以喝饮料为时尚，市场上当然就有各色饮料出售，如果是六月天，还有冷饮消暑。

《东京梦华录》说，六月时节，汴梁的“巷陌路口、桥门市进”都有人叫卖“冰雪凉水、荔枝膏”，“皆用青布伞，当街列床凳堆垛”，当然，那时候也不必担心有城管来踢摊、赶人。

9、隐几

此物为隐几。一种供休息用的躺坐器具。 《孟子·公孙丑下》：“有欲为王留行者，坐而言，不应，隐几而卧。”《庄子·齐物论》：“ 南郭子綦 隐机而坐，仰天而嘘。” 成玄英 疏：“隐，凭也。 子綦 凭几坐忘，凝神遐想。” 宋 陆游 《秋日焚香读书戏作》诗：“世事无端自纠纷， 放翁 隐几对炉熏。” 清 洪昇 《长生殿·雨梦》：“漏鼓三交，且自隐几而卧。”

10、眼镜

从明代的《南都繁会图》，我们可以找到好几个戴眼镜的老人。显然，对于明朝人来说，老花镜已是市井间的寻常之物。

11、墨镜

这一幅图画描绘的居然是一间眼镜铺，一名顾客正在试戴眼镜，看样子还是挺时尚的墨镜。

12、躺椅

这幅图画告诉我们，明清时期的人已经在使用这种携带方便、用着舒适的躺椅。

生活的枯燥让我身心疲倦。朋友说，书法可以陶冶情操。开始，我只是试一试，练习一年后我发现，书法磨砺了性格，提升了人格。

我把练书法当成一种生活方式，不图名不图利，只愿继承笔墨纸砚传统文化艺术，体会到练书法并不枯燥，恰是生活调味品。书法为生活增添滋味，与生活起到互滋养作用。让我心灵获取淡然与恬静，起到强身健体作用。

练习书法时，手臂和腰部肌肉得到锻炼，最主要是手的锻炼，仔细体会手、指、掌、腕的动作，手的外部动作的活动，是一种认识活动，其功效在于动手活动中，能引起和促进人把外显的动作和内隐的动脑活动，紧密联系起来，能够实现和反映其内部的动脑活动，所以，在延缓脑衰老的过程中，起着十分重要的作用。

书法能养神，有效地减少或避免心理对于生理的干扰，使一切杂念全抛之九霄云外，这种全身心的投入，其作用不亚于练气功、打太极拳。练习书法，形神共养、形神一体，是因为运笔的过程中，要思考每个字的笔法、章法，凝神静思、心身统一，从而健康长寿。

好的作品可以赏心悦目，令我乐在其中。心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。这样能够使神经系统兴奋，使大脑供血增加，激活大脑细胞，使全身血气融通，改善大脑的功能，使大脑更聪明，记忆力更好，愉悦心情起到健脑调神作用。

室内墙上挂上书法作品，文化层次显著提高。书法用笔尤其注意起笔和收笔的地方，从点画开始，提中有按，按中有提，笔能留得住，墨能杀进纸去，引来大家的索取，每年春节我都义务为朋友们写春联。

书法赠送他人很体面，书法使我体会到“送人玫瑰手有余香的感觉”。体会到自身的价值，被认可的喜悦与兴奋。

情性在书法中是非常重要的，书法就是讲功力和情性。有的人功底很好，但情性不行，写得很死板。

书法练习使我心静如水，遇事心境平和，做事泰然自若，达到养生健身、延年益寿的作用。

王铎(1592-1652)字觉斯，号嵩樵， 又号痴庵，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。自幼好古博学，诗文书画皆有成就，尤其书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。

王铎的行草书特别是长条幅草书，以惊人的笔力，奇矫怪伟的体格，浑厚淋漓的笔墨，达到震撼人心的艺术效果。他的书法线条形成是极富个人特色的。他既不雷同于历史上各名家，也异于同时代各家。他那霸悍雄强，扛山举鼎的笔力是数百年来无与抗行的。

行书立轴 绢本 155×51cm 上海朵云轩藏

释文：前辈孟宗伯词晔鸾龙品标圭璧后进领袖吾师韩象云数为予称之今嗣发己丑谦抑好古能世家隻寻萧寺作一序以阐宗伯公经济以见山仰前辈愧不充及也 己丑六月挥汗题 洪洞王

行书诗 立轴 行书 绫本 169×5O.5cm 济南市博物馆藏

释文：入深势不同色色夺虚空汲路鸦能到擘岩蟌亦工寒温诸药气薄厚一钟风如赐栖身地贴心住石丛 戊子三月书北畿 王铎

王铎 临王羲之永嘉敬豫帖立轴

作于1634年 172×53.5cm 美国纽约杨思胜私人收藏

王铎 行书五律柬姜司寇一首立轴

作于1651年 美国纽约杨思胜私人收藏

王铎 行书立轴 纸本 179×56.5cm 首都博物馆藏

释文：澹圃山房阔难逢一水边缪虬森寿柏轮菌翳流烟暑候仙坛扫天风鹤吭传主人能款款醉后任高眠 题素漱三首之一 庚寅冬日书 王铎

王铎 赠文吉大词坛行书轴 173×51cm

释文：文吉张乡丈作牧(漠阴)二东闻孚惠不雕刻其氓天石娄诩之梅华佐寿□[奭斗]非私相介也合群黎驩心聚和为遐考其眉寿无害宁有歇虖门弟子之祝尚弗(如)麦丘邑人之弘 文吉大词坛弧辰冬夜率奉太原王铎

王铎《草书临帖》轴 绫本 163×51.5cm 北京故宫博物院藏

释文：弟昨还，方承一日忽患闷，当时乃尔大恶，殊不易追企。怛想诸治，昨来已渐胜。眠食复云何，顷日寒重，春节至。谢庄白。丁亥十月廿一。王铎

王铎 临张芝帖立轴 丁亥(1647年)作

释文：不辨行动，潜不可耳。终年此当治何理邪。有诸分张，复得一会，讲竟不竟，还当思更就理。昨游悉谁同。

王铎《行书五言律诗立轴》 绫本 181×53.8cm 无锡市博物馆藏

释文：曾记题诗处同酣麴米春陈根妨古路醉竹掩能津树里明渔浦烟中辨虎邻蹛人京国梦辜负一间身 辛卯秋夜 书孟津王铎

王铎 行书文语 立轴 行书 绢本 204×58cm

释文：敷五玉立年又谦度冲襟对之知为木鸡双璧莹彻圭璋特达又能善藏其璞世业骏蓄必有以弘贲无穷勉焉孳孳吾虽懵懵老樗尚欲举(奭斗)以贺也 辛卯夏夜王铎

王铎《行草书长椿寺旧作立轴》 纸本 绫本 186.5cm×52.4cm 广州美术馆藏

长亭外，古道边，芳草碧连天，

晚风扶柳笛声残，夕阳山外山…

—弘一法师词

以恕已之心恕人则全交。

以责人之心责已则寡过。

盛喜中，勿许人物。

—弘一法师语

盛怒中，勿答人书。

喜时之言，多失信。

怒时之言，多失体。

—弘一法师语

一念疏忽是错起头，

一念决裂是错到底。

—弘一法师语

喜闻人过，不若喜闻已过。

乐道己善，何如乐道人善?

—弘一法师语

德盛者其心平和，见人皆可取，

故口中所许可者多。

—弘一法师语

离贪嫉者，能净心中贪欲云翳，

犹如夜月，众星围绕。

—弘一法师语

小人乐闻君子之过。

君子耻闻小人之恶。

—弘一法师语

律已，宜带秋气。

处世，须带春风。

—弘一法师语

宜静默，宜从容，

宜谨严，宜俭约。

—弘一法师语

心不妄念，身不妄动，

口不妄言，君子所以存诚。

内不欺已，外不欺人，

上不欺天，君子所以慎独。

—弘一法师语

知足常乐，终生不耻。

知止常止，终生不辱。

—弘一法师语

三、信手三行待后问——《孔侍中帖》

“九月十七日，羲之报：且因孔侍中信书，想必至，不云领军疾，后问。”寥寥三行，眉清目展，疏放妍妙，因上略宽下略窄，似成扇一把，盛夏时节，读之仿佛清风徐来，赏心之事，莫过于此。

未曾考证最早从何时何人起，一件书法作品中除正文以外，单独有了落款，常见缀于正文之后，比如何时何地何者书云云，多能与正文主体相得益彰。而随着形式在当下展览中的拓展，有些作品的落款却不厌其烦，长篇累牍，几有画蛇添足之嫌。因此相比起来，笔者还是倾心于魏晋时期此等法帖的干净爽朗、一尘不染与清静之极。由此也会衍生出更多的审美想象空间，不论点画、字势，还是章法、气韵，皆触手可及。

《孔侍中帖》　王羲之

透过摹本，已无从想象当时的乖合之情境，但应该是心底少有挂碍，方显如此从容。从略带行意的楷书运笔开始，渐渐入行书，尾二字以草法收之，遥想搁笔之际已放怀释然矣!

由此，我们不禁思索，行书的定义可谓宽泛，数行之中可以行、可以楷、可以草，总是好风相从，如影随形，没有半点轻浮与油滑，运笔始终中规中矩，不论楷法与草情，不激不厉，沉着中含灵动，顾盼之间起讫分明。羲之变法之际三体已经产生，却能全然一派新貌。不能不提及的是，后世学书者不深究传统，往往诸体盲目混杂，以楷法入隶书，以隶入篆书，皆非延续传统，不伦不类，野狐禅也。

就这三行书的章法来赏，开始两行在略微摆动的基础上，第三行自上而下由左向右移动，形成左下密右上疏的对比。其中“十七日羲之”以及“必至”两处重墨从块面上凸显了轻重变化，妙绝!而其中的“书”字堪成极致，数行横画渐写渐斜，最后下部渐平，最终以上重下轻之竖画稳定乾坤，习此帖当于此字多加用心也。全篇之中的开合、欹侧、收放以及错落等，看似平淡实际变化丰富，总是在意想之外以无招胜有招，既见手挥五弦之娴熟，更有目送归鸿之境界。

此帖中的大小变化亦是一大看点，其中的“十”“之”“信”等字恰如点睛之笔，顿使全盘皆活。羲之法帖没有状若算子之弊，至少于此点我们可以会心。

行笔至此，不由想到后世名家皆宗“二王”，得其一肢半体而卓然成家，如颜真卿得其厚，杨凝式得其空，苏轼得其雅，董其昌得其灵，白蕉得其逸等等，可谓代不乏人。这些后世书家显然不是纯然从技法中得来的，而我辈面对千年法帖，拂去烟尘，在当下的时空境遇中到底该怎样取法，如何新得半体一肢，另辟蹊径呢?又如何融合时代，切入自身，凸显属于自己的“这一个”呢?当我们再次面对妍美典雅之“二王”法帖，思索的深意显得尤为重要。

信手三行待后问，不知欲问何如?但我们更应扪心自问，怎样取法传统，如何化入笔下、化入灵台?在洪流之中有何定力?这也是书法史是否能键入自我的价值所在。

明代早期的绘画主要以宫廷绘画和浙派绘画两大阵营盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代早期的几位皇帝努力想在朝廷中恢复曾遭元人忽略的一些传统，例如重建类似翰林画院的制度，征召画家，赏赐画家官衔，为了皇帝的享乐或者是为了装饰宫殿而出资赞助画家的创作。这些宫廷画家作为一个集体，在画史上被称为“画院画家”。但明代并没有设立像宋代的那种专门的画院机构。明洪武、永乐两朝，“画院”机构尚未完善，绘画风格也多沿袭元代旧貌。至宣德、成化、弘治年间，浙江和福建两地继承南宋院体画风的画家陆续应召入宫。此时的绘画创作达到了鼎盛时期，一派南宋院体画的风貌展现于明代绘画史之上。

在明代宫廷画家中，多数显然在模仿宋代诸大师的作品。但是，他们只捕捉到了南宋绘画的表象而忽视了前人对绘画主题的深厚情感，因此绝大部分明代初期的“院体画”缺乏活力。这些画家局限在一种相当低的社会地位上，并为宫廷贵族的喜好所左右，不得不墨守成规。这也是“院体画家”的不幸，其保守的画风被当时的文人阶层所责难。

明代人物画不及山水、花鸟画繁盛。万历年间，谢肇淛曾说：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事。”又说：“至于神像及地狱变相等图，则百无一矣。”(《五杂俎》)但这并不意味着明代早期没有出色的人物画家和重要作品。据清代徐沁的《明画录》所载，当时专门从事人物画者就有上官伯达、戴进、蒋子诚、刘澜、宋旭等一大批画家。洪武、永乐之际，上官伯达、沈希远、陈遇、侯钺、庄心贤等皆以善画人物肖像被征写御容。

现藏于广西博物馆的上官伯达《人物故事》扇页(见上图)为纸本设色，纵17厘米、横53厘米。此作描绘的是古代圣王出访求贤的故事。作品布局得当，画面正中为圣王与贤士揖让顾盼的情景。圣王衣着华丽，其右侧有一侍从为其执扇，以显其地位。从贤士的衣着及其脚下的锄头可以看出，他正与伙伴们一起劳作。其伙伴也回头看着二人。画面右侧描绘的是赶马的马夫、嬉戏的儿童和妇人。他们好似在议论着眼前的这位圣王。各种牲畜被有序地安排在画面中。整幅作品内容丰富，人物神态生动有趣。从画中人物的用笔来看，画家具备较为深厚的绘画功底，所绘线条潇洒流畅。画家在画面上方题款：“甲子夏日，为成远词兄画，上官伯达。”钤“上官”朱文椭圆印。从落款可以看出，此画创作于正统九年(1444)，是上官伯达为“成远词兄”所画。此画应为上官伯达晚年的作品。此时的他已拂袖于青山绿水间，只在绘画中寻找乐趣。正是因为画家持有这样的悠然心态，所以整幅画面虽以人物为主，却显得超脱尘俗。

在上官伯达的作品中，树木最具南宋绘画的特点;而山石则较为简单，以寥寥几笔勾勒而成。画家以浓墨苔点提升画面的灵动性，这也是他处理画面的独具匠心之处。细看画中人物，虽分散于画面各处，却又相互联系，神情的互动将画面组织成一个有机的整体。小小一个扇面却表现出百姓生活的多姿多彩，以及他们对圣王的好奇之心，可见画家构思和用笔的细腻。

上官伯达，福建邵武人，永乐年间召诣京师，入直仁智殿。他曾作《百鸟朝凤图》，受到皇帝的青睐，名扬朝野。然而盛名之下，他却婉拒功名，以年老为由还乡。他善画山水、人物，作品设色精巧、风格雅逸。

明早期，“宫廷画家”虽被文人阶层所轻视，但也不能否认其间的一些画家仍然具有一定的绘画功底。他们虽然受到宫廷主题以及上层阶级的限制和左右，但在画面中也能突显其个性，将自己的情怀融于绘画之中，表达内心所感。这是画史不能忽视的一点。虽然“院体画”最终走向了衰落，但在中国绘画史上依然具有重要地位。

陈三立(1856—1937)，字伯严，号散原，江西修水人，光绪年间进士。他的父亲陈宝箴在戊戌变法时任湖南巡抚，奏荐谭嗣同、刘光第、林旭、杨锐佐新政。维新派失败后，谭嗣同等被杀，陈宝箴以荐主受到革职永不叙用，并逐出京城的处分。陈三立也被革去主事的职衔。阖家南下，先后寓居南京、上海等地。

陈三立虽然被清廷贬斥，但辛亥革命后，仍以遗老自居不问政事，除了作诗、卖字，就一心培养他的几个儿子。他请溧阳名儒王瀣来家教子。他的儿子皆为受业者，长子陈衡恪后来成为著名美术教育家、金石书画家，二子陈寅恪成为著名史学家，三子陈方恪成为中央大学、金陵大学国文系教授。

陈三立行楷立轴

陈三立一生肆力于诗文，诗学宋人，为一时宗伯。其诗奇崛，尤精炼字，好用奇字僻典，属同光体中生涩奥衍一派。近人汪辟疆《光宣诗坛点将录》推其为“及时雨宋江”，实即同光体诗坛祭酒。其文色泽浓厚，被喻为青绿山水。著有《庐山诗录》《散原精舍文钞》《散原精舍诗·续集·别集》等。德业文章，为世人所景仰。

陈三立原以辞章名世，书法虽为余事，亦甚可观，肃括宏深，淳然儒者。其作多为行楷，略带草意，大体规颜、欧及二王小楷，然古拙朴茂，自成规范，有别于翰苑馆阁之流。2001年6月北京翰海拍出陈三立的一件行书立轴(116厘米×40.5厘米)，款识：“左季四兄雅正，陈三立。”成交价为7700元。论家称，仅从表象上看，其书漫不经意，平淡无奇，甚至一些笔画都未到位，若能看穿皮毛，领略其神，始见天趣盎然，超凡入圣。可谓“以平易匀称的入俗姿态为表，而以沉静端严的脱俗骨力为本”，堪称大智若愚、大巧若拙的典范。

20世纪二三十年代，陈三立的书法名震东南，那时，遗老的招牌还吃得开，求字的人很多，陈三立清高孤僻，总要问求字人是何许人、学业如何。

陈衡恪隶书五言联

陈衡恪(1876—1923)，陈三立之子，字师曾，号槐堂，又号朽道人。陈衡恪自小被称为神童，十岁即能作擘窠大字，涂抹丹青，咏诗作赋，20岁游学日本，归国后从事美术教育。其诗文、书画、篆刻无所不能，是一位艺术全才。他的山水画得于石涛、沈周、石溪诸家，自成一格，画风劲挺老辣;花鸟师从徐渭、陈道复、李复堂等，放纵自在，又渗入日本画风，构图别致。他的篆刻融情化意，出手不凡，辑有《染仓室印存》。

他自评诸艺，认为“画第一，兰竹为尤;刻印次之，诗词又次之”，唯独没有谈到他的书法。实则他的籀、篆、汉隶、魏书、真、行诸体俱工，早有“笔力雄健，气魄伟壮”之誉。近些年，中国嘉德、北京翰海等均拍过他的书法作品，金文、篆书、行书、隶书兼具，成交价大都在1万元至3万元之间。常州市博物馆藏有陈衡恪篆书七言联：“诗卷随身尽冰雪，渔舟到处得江湖。”从作品来看，他用笔多作涨墨，使笔画互叠互撞，产生紧密感，笔画坚挺而厚重，形成茂密雄强的书风。依他自己的话说是让他换其毛骨，使笔墨脱尽凡俗之气而自立其气骨，与他写草书的运笔甚捷，得神甚活形成鲜明对比。

陈衡恪还潜心于画史研究，著有《清代花卉画之派别》《清代山水画之派别》《中国人物画之变》《中国绘画史》《文人画研究》等。另辑有《不朽录》《槐堂诗钞》。他乐于助人，奖掖后进，齐白石得其助甚多。陈衡恪是因继母病，驰赴南京，母死而以哀悴发病而逝世的。梁启超叹惋他的去世是中国文化界的大地震。(附图右为陈三立行书，左为陈衡恪隶书)

书法批评视角不仅是书法批评观察书法的一种角度，也是书法家对书法理解表达的方式;不仅是美学意义的寻找，也是书法内在伦理的持守。因为当代书法不仅有传统书法精神微妙的变化与迁移，也有书法家在当下对书法新的理解，以及在这种理解下的个体情怀、审美体验、情感与理念的表达。不同的批评视角将提供更多的批评途径、思想、资源，将更为自觉地构建当代书法批评的写作意识，同时也将在更深的学理层面上与书法创作互动发展。

批评视角不是批评和视角的简单组合，而是在书法批评写作时为自己提供理解观察书法的不同途径、方法、方式，它可以更有效地解析书法的创作、审美表现和情感表达。一种视角的诞生必然产生相应的结果，而这种结果把作品和读者紧紧地结合在一起，也将书法家和批评家结合在一起。它激活参与批评话语阅读的每一个生命感觉，进而共享一种视角的处境。视角唤醒批评写作的意识，应用视角的观察角度系统地解析和表述不同的批评视角也具有不可复制的个性特征。

王镛行书

谈到当代书法必然关涉到书法的视角问题。在当下各种信息和信息渠道，表面上可以为观察书法提供丰富的视角，但是在丰富的信息中，书法内蕴却被一层层地简化为书写的标本。我们对书法的关注与书写动机大大简化了观察与理解书法的方式，而相应地聚焦在书法的表现形式与技术标准上。形式与技术有可视性、可比性，而审美、精神、感情、气质没有可比性。所有展览关注、媒体关注、消费关注获得关注的核心都指向了书写的技术与新鲜的表现形式。在看似开放的信息时代，打开的视角基本上是可视层面的，而少有可感的、动人的、富有文化情怀的书法视角。这是当代书法的短视，这种短视的视角造成当代书法跟风成群、潮流涌动。

一种书写方向的变化最先是书法理念的变化。只有少数书法理论家和书法家在自觉地寻找新的书法视角，寻找新的书写表达，为当代书法的创作引领书写方向。我们从现代书法主义到古典主义，从“流行书风”到当代新帖学，书法视角的更新和落脚点必须从书写内部进行，从形式构成到空间关注，从空间布白到用笔技术，从风格塑造到风度表达，都是一种视角处境变化的结果。因此，书法批评是在表达当代的存在，也在创造当代书法的可能性，而当代书法的可能性正是批评视角的终极旨归。

因此，书法批评之于书法创作的重要意义已经成为一种书法常识。当代书法家接受书法批评看似被动，但在上世纪80年代中期之后的数年时间，书法批评的观点已悄然进入了一批书法家的视野。也许书法家的创作视角不一定从书法批评那里直接获得，但可以肯定的是，受到新兴书法美学理念的影响，受到整个文艺思潮的影响，书法创作直接挪移了西方和日本的艺术理念，进行书法美术化。形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对传统书法固有阅读方式的颠覆和反动，这些在今天看来多少是不可思议的任性和冒险，但在80年代中后期却获得了前所未有的关注。书法创新的渴望和形式游戏的快乐，共同支配了那个时期书法家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时一批书法作者创作的冲动。当然，这也大大拓宽了当代书法的边界。但在过度的形式游戏的热情之下，书法的空洞无聊随之而来。回归传统，坚守传统书法的精神，成了不同视角之间的对抗与修正。

事实上，批评视角的介入直接引起了稍后90年代书写理念的融合。这种融合由以沃兴华与王镛为代表的“流行书风”兴起，沃兴华所扮演的角色既是“流行书风”的理论家、批评家，同时还是这一视角下的书法家。今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的探索意义。传统视角的批评可能对形式与空间的探索提出各种批评，但是无法否认一批“流行书风”的精英们使书法的艺术形式变得更加多样。书法的人品化、抒情化、写意化，进而出现书法的美学化、观念化、形式化等，传统书法的解读方式被各种视角开放以后，当代书法似乎极大地拓宽了书法创作方法的边界，结果是使书法更彻底地回到自身。也许书法作品无需在形式的建构上与美术作品比美，无需把握空间的深刻意义，书法只需用书法传统的规律书写。我以为形式主义探索也将书法推向了一种自觉，对于当代书法的变革而言，也是一次重要而内在的挺进。没有书写本身的自觉，书法就谈不上回归传统。

令人困惑的是，在这十来年的时间里，批评探索的热情却在书法理论家的内心冷却了，这种冷却也让大量的书法家们轻易停下了有价值的创作探索。在一片商业主义的气息中，大众化和新一轮的流行化又一次成了书法创作的潮流。市场、知名度和消费者需求，成了影响书法家如何书写的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于书体、语言、表达、形式、空间这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是书法的游戏。在这一语境下，大多数书法批评家也不再有任何批评视角开拓的兴趣，蹩脚技法解析、机械历史主义的研究方法模式再次卷土重来。批评已经不再是书法的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多时候它不过是另一种消费书法的方式而已。在书法产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，批评的意义遭到搁置。

沃兴华草书

书法本身是一门古老的艺术。从文字符号出现开始，清晰、正确地用文字记录生活就成了广义上的书写艺术。当书法成为士大夫文人自身修养和人格力量的体现时，书法就进入了个体的自觉，用自己的书写方式表达自己的审美与情感体验。文字与书写早已广泛参与到中华民族的生活中，一批卓越的书法家和卓著的作品成了后人参照的经典，我们借助经典塑造历史，也借助经典使书写得以流传。在传统与经典的傍依下有了自己的体验与想象，形成了自己的书写语言与表达方式，在过往的历史中渐渐构成了书法传统不可缺少的段落，构成了当代的一个个参照。

书法的批评与鉴赏是书法活动中的重要内容，没有书法的批评鉴赏，就没有经典的产生，没有批评鉴赏的参与，也就无所谓传统和未来。一切的记忆和想象几乎都是通过大量的批评与鉴赏来完成的。所谓书法史，也就是由不同时段的批评与鉴赏记录，为当时刻画的一种书法情景连缀而成。批评与鉴赏的视角也关乎书法史的发展，丰富的书法史由多种多样的批评视角构成。单一的批评视角很快会使人厌倦，这时候，批评家就难免会致力于寻求新的批评视角，开拓新的批评方式。

批评视角的根本关涉书法批评家的书法观。批评家有怎样的书法观，他就会有怎样的批评写作追求和精神视野。我想至少在以下两方面可以得到证实：

首先，书法批评的视角是一种关于书法整体观念的伦理。它关注作者个人书写与经典的渊源，注意寻觅书法家的相关思考，倾听情愫呢喃的声音。它以个人的生活际遇、文化视野、审美体验，关怀理解当下书法的基本处境。这一批评视角的指向完全基于作者对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、消费的尺度来制定书写的规则，也不愿停留在对经典技术惯性的简单复制上。它寻找的是有高超的书写能力，用高标的审美与深刻的情感体验呈现的作品。因此，以能力、审美、情感为主体的批评视角，重在呈现书法创作丰富的可能性，重在揭示书写世界里的复杂感受;它反对单一的历史定论，也不愿在技术面前作简单的判断。

其次，传统书法中有“通而为一”的精神境界。这条独特的精神线索其实在上世纪的部分书法家的身上就有所传承和继续，只是它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们可以发现另一种当代书法的精神：很多书法家没有将书法作为立身的职业，而是把书法作为通向文化的一个通道，书法的研习只是文化修为的一个立足点，所以在他们的作品中不仅面对书写技术，更关心心灵世界，进而实现民族文化的精神关怀，因此书法不仅表达美的希望和梦想，也包括对传统民族文化美好的信仰。