苏东坡是诗词文章大家，书法亦属一流，但是若论画画，客观地说，充其量也就相当于现在老年大学的初级班学员水平。更有意思的是，苏先生跟古今大部分书画理论家犯同一个可爱的毛病——手低眼高嘴厉害，就是列宁说的那种典型的“理论巨人，实践矮子”。他们学富五车，著作等身，在学术方面高屋建瓴、颇多建树，于美学理论更是强项，又掌控着主流媒体话语权，动辄指点江山、引领潮流，且出口成章，名言警句妙语连珠，在画坛广为传诵。比如《东坡语录》中的“胸有成竹”“诗中有画，画中有诗”等等，确实都相当精辟睿智，对中国画的发展繁荣也确实起到了巨大的积极作用。然而，“真人不露相，露相不真人”，理论家们一旦晒出自己的作品——号称逸笔草草的“文人画”，不过是信手涂鸦、粗制滥造出来的稚陋丑拙、乌七八糟的东西，往往令人瞠目掩口、忍俊不禁。

其实这种现象并不奇怪，因为理论与实践毕竟是两码事。中国画，既是艺术，又是技术，就像诗词、京剧和世界上所有艺术门类一样，都是既有赏心悦目(耳)、美妙动人的艺术含量，也有超高难度、独具特色的技术含量。比如“笔墨”二字就蕴含着极其丰富复杂的技法技巧，除了“三矾九染”“五笔七墨”“墨分五色”“十六皴”“十八描”……仅“笔法”就有“干、湿、枯、渴、焦、颤”“勾、勒、皴、擦、点、厾”;“墨法”有“烘、染、破、泼、积”;“用水”则有“铺水”“喷水”“渍水”“撞水”等诸多技法。因此，一幅画、一件艺术作品，技术含量不仅与艺术含量成正比，而且从某种程度上说，技术比艺术更重要，因为它是基础和载体。实践早就证明，任何项目的艺术从业者，都必须从勤学苦练基本功开始，经过长时期艰辛努力，才能逐渐掌握运用本专业技术，而绝非一朝一夕、轻而易举地即可达到“技艺超群”的完美境界。

还说苏东坡。他的本职工作始终是做官当国家干部，别说压根不同于“荆关董巨”“四王吴恽”和齐白石、张大千们那样的专业画家，就连”掷去乌纱”在仕途“半路出家”的郑板桥、吴昌硕们也比不了。他一生宦海沉浮，且爱好广泛，根本没有时间和精力(也没打算)去踏踏实实练习绘画基本功，熟练掌握各项技法技巧。因此，他在欣赏品评绘画作品的时候，往往不由自主地流露出轻视“技术因素”“技术含量”的片面错误思想。比如他那两句“论画”诗：“论画以形似，见与儿童邻”，就是典型代表。

这两句诗翻译成现代白话，意思就是“画嘛必须像嘛，不过是小屁孩的见识”。

这种偏激的审美，审美的偏激，如果仅仅作为一家之言，从学术争鸣角度来说不无存在价值。但是令苏东坡本人也始料不及的是，在21世纪中国社会市场经济大潮的背景下，他这两句“论画诗”竟然被某些人当成理论指南，奉为金科玉律，甚至顶礼膜拜、拔高到近似于“一句顶一万句”的“最高指示”。他倡导的“文人画”也被吹捧忽悠到吓人的高度，似乎代表着中国画的最尖端水平和最高层境界……

其实所谓“文人画”，根本就是一个不能成立的伪命题。因为用绘画者的身份、职务、官衔、年龄乃至性别等等与技艺无必然关系的东西来命名具体“画种”，本身就是荒谬错误、没有意义并容易产生歧义的。况且“文人”群体本身就很难准确定位定义，尤其是在文化高度普及的当代社会。所以“画种”只能用题材、体裁或工具材料来定义和区别，比如山水画、花鸟画，或工笔画、写意画，以及油画、版画、水粉画。任何“画种”之所以成为“画种”，正是因为首先有自己独特的技术含量。无论哪个“画种”，都是技术含量越高，难度越大，就越能产生优秀、感人的传世作品;反之，技术含量越少，门槛越低，作品的质量就越差越劣……所谓“无限风光在险峰”就是这个道理。

画画、论画只注重“形似”和矫枉过正、不注重“形似”都是片面谬误的，而提倡“形神兼备”的“六法”才是中国画最权威、全面的标准。

既然苏东坡的“论画诗”明显片面谬误、违背“六法”，为什么还会广泛流传呢?

笔者认为原因很简单，因为它在客观上迎合了某些人的惰性心理、懒汉思想。到了现当代社会，又为不学无术、急功近利者“快出名、快赚钱、快发财”的欲望追求提供了“来自名人”的“理论支持”。

这些长期“混”在书画圈里的人都是既聪明而又精明的，他们虽然高举和挥舞《东坡语录》，但绝不会明目张胆地反对“六法”，更不会老老实实地承认自己“画不像”，而是故弄玄虚地说自己是“不画像”，用诸如“写意”“文人画”“当代××画”之类冠冕堂皇的旗帜充当拒绝批评的“挡箭牌”和藏拙盖丑的“遮羞布”，兜售贩卖形形色色的垃圾作品。由于这部分人人多势众，再加上书画市场上的高价买家绝大多数是外行，所以由“画不像”到“不画像”在画坛上竟然逐渐形成了风气和潮流。

至于所谓“新文人画”“当代文人画”，说穿了，不过就是这些人玩弄的花样和噱头而已。据艺术评论家郭兆胜先生的考证，现当代社会的“文人”“士大夫”阶层早已消亡不存在了，所以现在的所谓“文人画”云云纯属荒诞无稽之谈。(参见《“文人”不存，“文人画”安附》载2015年第20期《中国书画报》)

行文至此，笔者忽然“突发奇想”：为了中国书画的繁荣发展，为了在画坛树立起重视技术含量的正派风气，中国美协和中国书协是否考虑订立一个制度，规定每个会员必须定期参加本专业的技术性考核。考核可分工笔、写意两大类，然后画山水的按指定皴法当堂分别画几幅山水画，画花鸟的按指定画不同种类的花鸟，画人物的当堂完成几幅自画像。书法测试要求会员当场(悬腕或悬肘)书写几篇包括大、中、小字体的正楷。

按说，这个要求不算过分，标准也不算过高，但是倘若真的实施，后果如何?大家可以自己去想象……

17世纪的中国正处在一个多元化的时代。一方面，清政府要求汉人剃发留辫，欲求天下一统;另一方面，晚明形成的社会氛围似乎并没有在政权更迭后消失殆尽，反而像往常一样，潜移默化地影响着人们的生活。明朝的“南都”南京依然是清初江南地区最引人注目的地方。相比前朝，人们的生活似乎没有太大的变化。从种种史料上看，当时久居南京的邹喆对这一点无疑深有体会。自邹喆的父亲邹典从江苏吴县客游南京以后，邹家便在此处扎下了根。邹家虽然清贫，但邹典却是个心气高洁的人，结交的都是文人雅士，不致让邹家人沦为市井之徒。周亮工是一个生于明朝的南京文人，得益于南京文化艺术氛围的熏陶，艺术品味相当敏感，尤其精于鉴赏。周氏广交当时活跃于南京的画家，并将他认为值得收录的画家及其事迹记在一本名为《读画录》的书上。他对邹典这样描述道：“邹满字典，吴县人，客游金陵，遂家焉。君画笔意高秀，绝去甜俗一派，故足俯视余子。”周氏还记录说：“余得其山水写生大小幅独夥。”这说明邹典擅作山水。其子邹喆克承家学，成为当时南京画坛十分有名的画家。周亮工在《读画录》中写道：“满字仲子喆，字方鲁。画宗其父，图松尤奇秀。守节霞阁，敬事父友，谨慎保其家。”周氏的《读画录》一共收录了77位画家的资料，仅邹家便占去其二，足见他们在周氏心中的分量。

邹喆的《山水人物图》(见上图)为纸本设色，纵14.7厘米、横16.3厘米，现藏于云南省博物馆。此作构图紧凑。画中树木丛丛簇簇，林中村舍隐现，三位高士正在屋内闲聊，画面意境清幽。繁荣的南京城当然难有这样的清净之地。这幅画表现的应该是画家心中理想的生活空间———远离尘嚣，三五知己互倾心声。清人张庚在《国朝画征录》中记载：“(邹喆)山水工稳而有古气，兼长花草，勾勒傅染有王若水风格。”邹喆的花鸟画作品今已难觅，姑且不论;而“工稳而有古气”的描述，确实十分符合此画所展现出来的面貌。画面中，松而齐整的笔法、润而不湿的落墨，也都属于其父笔意高秀的路数。画家在处理繁密交叉的树丛时，非常注重区分横向、纵向笔法的使用，笔迹的宽窄变化也很讲究，表现方式十分多元。屋舍及人物以细笔绘出，工整细腻，又于简略中见细节。无论是支起的木窗、绑起的布帘还是人物生动的姿态，都表现出邹喆在造型上的深厚功力。与屋舍周围的密林相比，舍前的视野则十分开阔。一条斜径伸向远方，有效地打破了密林所形成的局促感，使画面意境进一步升华，给人以“柳暗花明又一村”的审美感受。

实际上，在邹喆、周亮工身边，生活着一大批精于绘事的人。周亮工的好友龚贤曾经写下这样的题跋：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首都为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人!”显然，当时的南京已经形成了一个画家人数众多的艺术中心，足与苏州、扬州等绘事繁盛之地媲美。而龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥诸人，更是其中的佼佼者。

周氏的《读画录》并没有记载邹氏父子是否参加过科举考试或在朝为官，我们也无法得知他们是如何营生的。然而，从收藏家周亮工“余得其山水写生大小幅独夥”这一言语用法来理解，“得”的意思应该指的是“购买”。我也倾向于相信，在职业画家充斥南京画坛的大环境下，邹喆同样也会选择“以画易物”的交换方式，或者直接出售其画作。邹喆存世的作品，以册页、扇面居多。而像其《山水人物图》这样的小品，在明清时期的书画市场是十分受人欢迎的。这也从侧面证实了邹喆以卖画谋生的推断。

当然，仅凭此画和部分文人的记载，仍难以把握邹喆绘画之全貌。我希望未来能够有更多的人对邹喆及其作品进行更为深入的研究，为我们进一步了解这位画家提供新的视角。

明代艺术家王世贞是个博物学家，他家有弇山园，弇山园并不大，其中有一小亭，坐落在丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，上有匾额曰“乾坤一草亭”。王世贞认为这个匾额中包含了神秘的意旨。八大山人曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇，喜欢独泛小舟于湖中，他说自己是“浩荡乾坤一浮鸥”。一只小鸟，为什么又说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代的禅师船子和尚诗云：“世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身”，他泛小舟于三湖九泖之上，小舟居然也成了一只“宇宙船”。

宇宙、乾坤，说其大;小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的用思。小，是外在的物;大，是内在的心。从物上言之，何人不小!但从心上言之，心可超越，可以飞腾，可以身于小亭而妙观天下，可以泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有“行至水穷处，坐看云起时”的诗句吗?水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中哪里还会有穷尽时!

乾坤中的一草亭、江海中的一浮鸥、宇宙船中的一个我，反映了人的生命境遇以及从这一境遇中突围的方式，反映了人深层的生命自信。每个人都是这世界的一个点，是渺渺宇宙的一个点。八大山人就说自己是世界的一个点。他早年就有号雪箇、雪個、雪个、箇山、个山，自称“个山人”，这个“个”是天地之一“个”、乾坤中之一“个”。圜中一点，则为个。个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿，八大山人喜欢这样的意象。1674年八大山人的友人曾为其画《个山小像》，这是研究八大山人的重要史料。《个山小像》上有多人之跋，其中蔡受的题跋前有一圆圈，圆圈中有一点。此即所谓圆中一点。此像中并有八大山人录其友人刘恸城的赞语：“个，个，无多，独大，美事抛，名理唾……大莫载兮小莫破。”八大山人告诉人们的是：我山人是天地之中的一个点，虽然是一点，却是大全，一个世界，我是世界的一个点，我的生命可以齐同世界，我独立，抛弃追求的欲望，唾弃名理的缠绕，我便拥有了世界。他笔下的一朵小花、一枝菡萏、一羽孤鸟，都是一“个”、一点，一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。

人不能同时存在于两个不同的空间。在浩浩的历史长河中，人的生命只是短暂的片刻。生命的脆弱以及时空上的短暂和渺小是人的宿命。从生命的外在存在来说，人和这世界上的动物应该没有太大的区别，但人有心灵。中国人说，人为五行之秀气，实天地之妙心，天地无心，以人的心灵为心。正是因为人有了这个心灵，狭隘可以转换成旷远，脆弱可以转变为坚强，渺小可以翻转为广大。

清初有一位很有影响的诗人、刻书家张潮，他将人的境界分为三个层次：第一个层次是牖(窗户)中窥月，第二个层次是庭中望月，第三个层次是台上玩月。在窗户内看月，这是一般的境界，它没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式。第二层次的境界扩大了，人步入庭院中，看到的世界不是洞中之天，而是较为广阔的天地，这有点像柏拉图的人从洞穴中走出的说法。但台上玩月，则超越了柏拉图所说的观世界的范围，它有登泰山而小天下的气势，有包裹八极、囊括乾坤的境界，有君问穷通理、渔歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上。这不是自高自大，而是心灵的悠游回环。

南宋马远有《玩月图》，可以略见张潮所说的境界。此图今藏美国西雅图艺术馆，画月夜中一人于山阁中眺望明月，风格健朗，用意精微。

中国艺术中的小亭、小舟等莫不就是这样的高台?这通透的小亭，八面无一物的小亭，就是一个心灵的高台，所以中国人将心灵称为“灵台”。玩月的灵境，虽然是如如不动，无边的世界就荡漾在它的空间中，它是心灵的眼。那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是“宇宙船”又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人。中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当做表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子，但所要表现的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。

元代画家曹云西自题《秋林亭子图》诗云：“云山淡含烟，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多么宁静，多么幽寂。但是这里却充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界;你看那藤蔓层层向上盘绕，绕有天然奇趣。中国艺术要把聚集在生命深层的活力掘发出来，在近于死寂的画面中，忽然有极微小而不易为人注意的物象点醒，一声蛙跃、一缕青苔、数片云霓、似隐似现盘旋的青萝等等，使沉默中响起了惊雷，在瞬间洞见永恒。

我们看倪云林的画，亭子是云林山水中的重要道具。倪云林喜欢画幽林亭子图，深秋季节，木叶尽脱，一亭翼然，古松兀立，这是云林山水的当家面目。现见云林的传世作品中多有亭子。清恽南田说元人“幽亭秀木”，乃是人间绝妙音乐。所说的元人即指倪云林。“幽亭秀木”是倪云林山水的特征。其著名作品《容膝斋图》，画的是陶渊明“审容膝以易安”的诗意。图写早春景致，在疏林之下，置一亭子，别无长物，远山如带，海天空阔。这幅画的画眼，就在这草亭中。一个草亭置于荒天迥地之间。就是要将人、人狭小的时间空间宿命，放到旷朗的宇宙(绵延无尽的时间和空间)中来审视。他要表现的思想是，人所占空间并不小，人自小之，故小;所占时间并不短，人自短之，故短。跳出洞穴的思维，一草亭就是一乾坤。心自广大，何能小之!小亭很小，仅能容身;世界之大，却能容心。倪云林就是将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容器和内在的优游放到一起，表现他的生命追求。

这样的作品很多，美国著名收藏家王己千所藏云林《江亭山色图》，画的是暮春之色，但仍是枯淡为之，江畔小亭兀然而在，独立高迥。藏于台北故宫博物院的《江岸望山图》，画的是春景，疏林三株，小亭其下，怪石参差，中段空灵，远处则是山峰。上有云林一跋，中有“疏松近水笙声迥，青幛浮岚黛色横”之句。在这个萧疏的小亭中，他要望山，望浮岚黛色，望天下之风物。云林另有《松林亭子图》(见附图)，也藏于台北故宫博物院。上有跋云：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。”他的画有一种无言之美，疏林阔落，淡水迢递，一痕远山，小亭独立。林必萧瑟，亭必空阔，他的空亭，是不言而言，无理之理，充满了丰富的人生体验和宇宙情调。高莽的宇宙和短暂的人生，绵延的天地和人狭小的宿命，就这样呈现在你眼前。其中既有一种淡淡的忧伤，又有一种沐发向阳的从容，还有一种沉着痛快的格调。

“江山万里眼，一亭略约之”，云林就有这样的心胸，只有这样去解云林，方能得云林。前人有诗云：“半在小楼里，灵光满大千。”大千是全，是无限，小楼是小，是有限，因为心灵的眼穿透这世界，小中有了大，缺中有了全，当下似乎昭示着无垠的过去和未来，眼前似乎环列着一个无限的大实在。云林的小亭对后代中国画产生很深的影响，这似乎成了一种哲学的标志。清查士标有《江岸小亭图》，今藏加拿大安大略博物馆。此画水墨味极浓，构图简洁，画老树一棵，枝干尽秃，树下一亭，再画出似有若无的江面。上有一诗道：“野岸小亭子，经时少客过。秋来溪水净，远望见烟萝。”虽在小亭，而烟萝在目。

走马楼西汉简书面貌多样，用笔或圆润或方挺。方直笔触类末笔波磔极度夸张、直尖凌厉、右向劲拉，常冲出牍面以外。这与虎溪山简相似，当然两者的波磔形象完全不同。

有纪年的一批简写法也各异。《五年九月丙辰朔壬申》简较《爰书》类简多一些古隶笔法，如“曰”“百”“四”“月”的横折部以及较多的“)”形线段;简中捺磔体形大而圆润、富于装饰味。《九月丁卯》《五年九月丙辰朔壬申》中的合文法相同(如“九月”)，像是一人所书，然字迹仍有分别，前者波磔出锋凌厉，字形纵长，斜向长笔不少，后者大体反之。《五年九月丙辰朔丁丑》简则属草体，异于前两简。这批历朔简自“四年”记至“九年”，应为这六年间(前125年—前120年)当年所记，时间相近;上举三简同为“五年”(前124年)所记，然而书风有别，更存在分书化、隶变程度上的差异。此外，整部走马楼简除了主流的横向大波磔外，仍有一些左右斜下向长笔，乃古隶形体之存留。可见西汉前中期隶变进程一直存有不同步现象，反映于简牍墨字上，则不仅呈现了书写风格的差异，也有(因分书化程度不一造成的)字形上的古、新之别。即便到了北大汉简、定县汉简的时代(武、宣间)，在社会书写中这种差异依然存有。

走马楼西汉简牍(局部)

(二)走马楼西汉简的草书

走马楼西汉简有一部分是草体，如《五年九月丙辰朔丁丑》简。该简墨书笔圆字圆，弧形线段占据优势，方棱芒角类笔触很少，结构非常约省精简，笔画尽量缩短，或简化为“点笔”，如“行”“都”“今”“长沙”“下属”等字精减为以点笔为主的结构。从《五年九月丙辰朔丁丑》简可以窥见西汉前中期实用草写的一个侧面，这种写法或可称为“汉代简约草书”，其特点是结构精简、松散，少有波磔类笔画，不太注重细节表现，多为圆笔曲势，右弧形笔画“)”居主导笔势，一切以快捷实用为指归。

此外，《五年九月丙辰朔丁丑》简用笔圆润滞重，不含棱角。令人想起后来魏晋时期的一些草书，如陆机《平复帖》、西北出土(西晋十六国)残纸草书等，它们的用笔圆润钝滞厚重(就像秃笔所为)。《五年九月丙辰朔丁丑》亦属类似写法的墨迹。

(三)单简两行书写与简牍行款

走马楼西汉简多为单简两行墨字，又分长简(46厘米)、短简(23厘米)两种，宽均为1.8至2.1厘米，为一般竹简宽度的2至3倍。两行书写的单简(宽型木牍不算)在面世的西汉前期简中不多见，为研究前汉简牍书写格式及简牍形制等提供了实物参考。类似的较宽简还有广州南越国木简，其简长约25、宽1.7至2.4厘米，宽度与走马楼西汉简相当，除一简书两行半字外，其余皆单行文字。这类宽简一般一简记一事，这与宽幅木牍用法略同。走马楼西汉简布字均匀，纵行字间距约半字到一字，横向字间距约三分之一字到一字间。因大多为行政文书，简文书写、行款布局相对规范、有序。

王世昌作绢本浅设色，纵245厘米，横381.5厘米，现藏于台北故宫博物院

王世昌(15世纪末至16世纪初)，字时雍(又作畴雍)，号历山，山东济南人。成化丙午(1486)，与吴伟同时被征，供职画院。嘉靖二十年(1541)，李开先完成了品评明人绘画的《中麓画品》，其中对王世昌作了这样的评价：“王世昌如释子衲衣，颇有绮数寸，然实拙工耳。”而此书所录画家，皆以盖棺定论为原则，故此时王世昌已去世。

《山水图》局部之一

王世昌工山水、人物，画法出于院体浙派。山水笔墨苍劲雄浑;人物用笔劲健，骨力凝重，造型生动。传世作品有《高士访隐图》《高士吟秋图》《山水图》《松荫书屋图》等。

此幅《山水图》为巨幅的诗意画。画面右上方题款为：“嘉靖乙丑(1529)菊月望后(农历九月十五日后)。王时雍作。”又钤朱文印“历山”。画面是画家依据东晋陶渊明的名篇《归去来辞》来描绘的。画中主人翁为头戴斗笠的年长文士，他与随从分别骑着马和驴，从远方归来。远处的渡口，还有人影在晃动。此时，童子早已从屋里出来，立于门口，挥手迎接。一个“归来”的场景生动细致地呈现在观者眼前。此作与王世昌的另一幅山水画《俯瞰激湍图》为姊妹篇。两者的主题都与《归去来辞》有关，尺寸相仿，表现手段与绘画语言也是一模一样。因而可以推知，这两幅画是画家在同一时期制作的成套作品。从画幅尺寸判断，这套作品也许在宫廷中充当屏风的作用。

《山水图》局部之二

王世昌的画风十分接近弘治宫廷画家钟礼、王谔等人。他们的风格主要以斧劈皴技法来描绘巨石的质地与纹理，以劲拔的笔线勾枝点叶，并用疏朗的构图营造诗意的画面。他们从浙派独有的笔墨气质出发，各自抓住某一点加以发挥，各有偏向，都成为浙派后期的名家。

杜衍是北宋初期的名臣，越州山阴(今浙江绍兴)人。字世昌，生于宋太宗赵光义太平兴国三年(978年)，卒于宋仁宗嘉祐二年(1057年)，谥正献。大中祥符元年(1008年)进士。历仕平遥、乾州、凤翔等地方官，很有政绩，离任时当地百姓依依不舍。杜公擅长辨狱，曾经据实平反了不少冤案，深得朝廷赏识。后来仁宗特召他为御史中丞，兼判吏部流内铨，改知审官院。庆历三年(1043年)出任枢密使，次年拜同平章事，做宰相百日便被罢免，出知兖州。以太子太师致仕，封祁国公。杜衍善诗，其诗以影印文渊阁《四库全书》本《两宋名贤小集》所收《杜祁公摭稿》一卷为底本，参校《事文类聚》前集、《苕溪渔隐丛话》等书得以传世。另从清代卞永誉所著《式古堂书画汇考》等书中录诗十四首。杜衍兼工书法，正、行、草书皆有法，为世所重。《宋史》有载：“李迪、王曾、张知白、杜衍，皆贤相也。四人风烈，往往相似。……知白、衍劲正清约，皆能靳惜名器，裁抑侥幸，凛然有大臣之概焉。”

杜衍有两首与书法有关的诗：其一，《和孙珪秘丞》：“老来楷法不如初，试向间齐习草书。落笔何曾见飞动，雕章早已过吹嘘。伯英比圣功难到，怀素称狂力有余。若谓伊余堪继踵，只应缘木可求鱼。”其二，《题怀素自序卷后》：“狂僧草圣继张颠，卷后兼题大历年。堪与儒门为至实，武功家世久相传。”我们由此可知杜衍的书学素养。

杜衍《更蒙帖》，台北故宫博物院藏

值得注意的是，杜衍书法风格的形成与他的长女婿大有关系。他的长女婿就是擅长草书，并且为怀素《自叙帖》补书前六行的苏舜钦。根据元代陆友仁《研北杂志》记载，苏舜钦曾在岳父家里读《汉书·张良传》，每次读到激昂处就饮酒一杯，杜衍见状大喜，以为苏舜钦日后必有大成。果然苏舜钦后来成为与欧阳修、梅尧臣并称的大诗人。苏舜钦擅长草书，尤其是大草书，丝牵绵连，气韵贯通，这在他补书的怀素《自叙帖》前六行中已经很明确地表现出来了。杜苏翁婿之间经常切磋文艺，多有佳话传出。杜衍的书法也以草书最为擅长，用笔以提为主，点画纤瘦清劲、笔势飞动，并且运用了大量的牵丝映带来增加笔势间的呼应连贯。这种风貌主要来自于唐代怀素的大草，这应该是他和女婿探讨的结果。这件《更蒙帖》是杜衍在获得朋友赠送奇珍异果后，回赠朋友四轴蜀中精妙经白表纸和四銙新茗的复信。此帖草书，11行，每行字数不一，共89字;纸本，纵26.1厘米，横44.3厘米，今藏台北故宫博物院。据故宫书画录卷三所载旧评可知：“杜公善为诗。正书行草皆有法，而以草书名家，为一代之绝。清闲妙丽，得晋人风气。喜与婿苏舜钦论书，年位虽重而尺牍必亲作。韩琦尝以诗谢之其书云：‘因书乞得字数幅，伯英筋骨羲之肤。’其楷法清劲，亦自可爱。”从上引的评论中可知，杜衍曾在魏晋书法上下过很大功夫，《更蒙帖》无论笔法还是字法都带有明显的晋人风气。唐代孙过庭在《书谱》中说：“草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。”草书如果违背了使转的基本笔法就不是草书，但是如果只是强调草书的使转笔法，一味地使用圆转笔法，就会造成线条滑而无质的效果。因此，在行笔的过程中，既要适当地运用顿挫笔法，也要把侧锋的笔法效果加以突出发挥，这样做的目的是增加点画线条的形态的多样性和节奏的变化。王羲之的草书在笔势贯畅中时常增加一些这样的变化笔法，所以点画线条变化丰富多样。我们看到杜衍的草书虽然得晋人风气，但笔法还是受怀素的影响较多。怀素的草书笔法用的是做减法的方法，汰尽繁琐，把笔法的丰富变化统统提纯成中锋圆转，做到这一点需要高超的功力与才情。杜衍的草书笔法相对单调一些，学怀素用纯中锋运笔，自始至终都是这种中锋圆转笔法，只是在精细的转笔以及提笔换锋的地方草率了些，线条略显单薄，凝练厚重的质感似乎也弱了一些。又由于杜衍运笔速度非常快，点画线条便出现了“伤于疾速”的弊病。试看帖子后面两行的用笔就知晓了。末行行楷似有宋徽宗瘦金书的感觉，当然宋徽宗晚于杜衍，也许受唐人薛稷的影响亦未可知。杜衍这幅尺牍的清劲之气倒与南宋文天祥的《木鸡集序卷》有几分相似。总之，杜衍草书中那股爽爽自有一种洒脱的风气倒是合于晋人的。

中国书法是中国特有的一种民族传统文化与艺术。中国书法从甲骨文说起，这似乎是一个没有什么争议的命题。人们常说草书书法、楷书书法、隶书书法、小篆书法、金文书法，同时也说甲骨文书法。这里面包含着一个在形式逻辑中，用推理方法得出的信息：就是从草、行、楷、隶、篆可以追索到甲骨文源头，或者从甲骨文嬗变发展到现在的篆、隶、正、行、草书的脉络。由此，我们说中国书法从甲骨文说起，就是从源头说起。追本溯源，随着这样的推论，予以为有两个问题值得阐述、评说清楚：

其一：甲骨文之前的陶文有无书法意义?

其二：甲骨文本身的书法意义是什么?

中国汉字的书写艺术称之为书法。一般多指后世毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局等内容，其中还包含着书写者情感与心迹的宣泄，使之成为富有美感的艺术作品。被誉为：无言的诗歌，无形的舞蹈，无图的绘画，无声的音乐。由此可知中国书法的伟大与不凡。我们说，中国书法艺术开始于汉字的产生与成熟阶段，所谓“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”众所周知，最初，表现文字的是一些刻画符号、象形文字或图画文字。早在六千年前，中国陕西半坡人就在长期的生活、生产实践中创造了具有文字性质的刻画符号和绘画、雕塑、装饰等艺术作品，这些作品就是陶器;四千五百多年以前山东大汶口遣址，发现了10多个刻画文字，这些象形的刻画可以看作原始的中国文字，也可叫陶文。汉字所以叫文，是因为这些纵横交错的织纹，在古陶器上是一种美饰，文字便引申美饰的含义，古人用具有美饰含义“文”，来给汉字定名，这说明文字从最初就十分注意美饰、具有艺术化倾向。缘此可知，中国书法艺术的历史与汉字应当是一样古老，与汉字并存并进，书法艺术的起源与汉字的起源应是同一个范畴、同一个问题。历史的尺度是很公正的，人们一致认为，陶文还不是成熟的有系统的文字。从这个意义上说，陶文还没有具备和包含书法的意义。

直到殷商时期的甲骨文字，我国才真正出现了相当成熟的汉字系统。我们说，甲骨文书体风格绚丽多彩，表现了不同的多种审美范畴，或端庄方正、或雄浑拙厚、或纵横奇崛、或精工细致。之前，予另有论文将甲骨文按照线条粗细、字体长短等特征，分为八种类型。可以推测，在商代，人们就已经有意识地将汉字书刻得美观并自觉或不自觉地将它推动、提升到一种艺术境界。诚然，甲骨文是用刀契刻在龟甲和兽骨上的文字，但甲骨上的文字痕迹，实实在在地证明：有许多甲骨文是先用毛笔书写成字样，然后再进行契刻，有的在完成契刻后，还要用毛笔再进行填朱或填墨。这说明甲骨文是先表现笔意，后才表现刀味的。所以确切地说，甲骨文字即是刀笔文字，它既有隽永挺拔的金石刀味，又有拙朴多姿的书卷气息。一种文字在书写应用过程中，用刀和笔同时兼施来表现它，这在世界浩瀚的历史长河里是十分罕见的。从书法角度看，在甲骨文中有用墨或朱砂书写的文字，表明那时已有了类似毛笔的书写工具，而这些文字之用笔，起止均显锋芒，有轻重粗细变化，呈两头尖中间粗，这可视为甲骨书法最初的用笔形式之一。而且甲骨文刻辞有长有短、从左到右或从右到左，疏密有致，变化丰富，这表明有了甲骨文最初的章法形式。甲骨结体有左右对称，重心稳定，有一字多形，多样统一，方圆结合，开合有度，表现出书法艺术结体之优美形式。中国书法诸要素俱备，故可以认定：在公元前14世纪至公元前11世纪的商代后期，中国就有了实际意义上的甲骨文书法艺术。

但有人认为中国文字发展史与中国书法艺术史不能混而为一，文字的产生是为了使用，而书法是为了欣赏，两者是不同的概念，人们都会写字，但会写字的人不一定都是书法家。而甲骨文当初是实用文字，所以还不能称其为真正意义上的书法艺术，用毛笔书写甲骨文字，把甲骨文当作书法艺术来看待，应是1921年后，罗振玉把它写成了楹联形式，并出版了《集殷墟文字楹帖》之后算起。这样的观点予不能认同，实际上这是一种偏见，中国文字发展史与中国书法艺术发展史是密切相关的，两者是不可分割的，不仅甲骨文如此，金文、隶书、楷书等都是如此，特别是文字的早期历史与书法艺术的意义更为密不可分。无数像《祭侄文稿》这样当时是实用性的文字篇章，而后却被后人尊奉为书法艺术之不朽大作，这足以说明了这一点。罗振玉本人曾说过：“取殷契文字可识者，集为偶语，三日夕得百联，存之巾笥，用佐临池。”很清楚，罗振玉在书写创作这些楹帖书法前，将契文可识者作为范本临摹，这和书家临摹钟鼎金文、隶书碑刻，而后再创作金文、隶书书法作品的过程一样，再次证明了甲骨文的书法意义，与钟鼎金文、汉碑隶刻等书法意义一样，具有不可磨灭、不可否认的永恒魅力与艺术意义。

前面已说过，中国书法从甲骨文说起，就是从书法的源头说起，从书法的根本说起。人们常说学书法要取法乎上，那么选择甲骨文应当是理智的选择、必然的选择、不会后悔的选择。前一时期，有一位甲骨文书法爱好者问我：学甲骨文书法，是否一定要先把楷书、隶书、篆书、草书学好了，才能去临摹、学习甲骨文?我回答他：未必!完全可以直接从甲骨文书法入手。因为有甲骨文书法的时候，正草隶篆以及其他书体还没有诞生呢。当然，我也不反对在精力和时间允许的情况下，先学习正草隶篆，积累经验，学好了其他书体再来学甲骨文书法，这样也许会轻车熟路、更容易一些。上世纪末，中国一度掀起了书法热，2000年后，大家都冷静地、理智地去看待书法艺术，越来越多的人转向了甲骨文书法，不约而同地走到了中国书法的源头，这是非常令人鼓舞与欣慰的现象，予希望这个甲骨文书法艺术群体能更团结、更持久、更深入;也希望甲骨文的诞生地安阳、以及中国文字博物馆，在普及、推动、拓展甲骨文书法艺术方面，发挥更大、更多、更震撼人心的作用。

最后，我还想附带说明一点：不仅中国书法从甲骨文说起，中国篆刻亦是从甲骨文说起。众所周知，中国印章出土的最早实物是著名的三方商玺，同一时代、同一类文化艺术产物，这不是偶然现象。它们有着共同的文化背景与艺术基础，它们有着共同的文化脉络与艺术气韵。我曾经做过一次小小的实验：即从甲骨拓片上，扣挖一个方块形，方块形上有四个甲骨文字或者有六个甲骨文字，那么它就是一枚天然的甲骨文玺印。发凡起例，中国最早成熟成系统的甲骨文字，有刀味又有笔意，和殷商玺印进行比对，我们说：中国书法、中国篆刻均应从甲骨文说起。

五、点景桥梁的表现形式

点景桥梁与现实中的桥的差异是显而易见的。所以，我们在论述桥的形态时，应从中国画画理的角度进行分类和描述。从形的目标指向来看，点景桥梁的表现可分为以形写形、以意写形两种方式。

1.以形写形

以形写形是指描绘那些比较注重客观真实特征的桥的方法。南朝宗炳在其《画山水序》中写道：“以形写形，以色貌色也。”这就是要求如实地描绘自然，以达到令人“澄怀味象”“披图幽对，坐究四荒”的表现目的。可见，形的背后还是意的表达，只是这个“意”需要真实的“形”来实现。需要说明的是，对于真实，不同时期、不同评价主体，其评价标准并非一致。一般来说，宋代以前山水画中的形较为真实。

真实的形必然要体现出对象的物理特征，这与宋代“格物致知”的思想正好吻合。因此，宋代绘画的真实性较高。宋代含有点景桥梁的山水画作品也可成为我们了解“以形写形”方法的最好例子。下图为宋代刘松年《四景山水图》中的桥。画家运用“以形写形”的表现形式，用细致的笔墨和严谨的造型将桥准确地描绘出来。

宋代刘松年《四景山水图》中的桥

2.以意写形

以意写形是山水画的重要表现方式。这里的意，因时代、画家的不同而有多种解释，大体可概括为三类：神、意(主观意识)、趣(形式意趣)。神即传神。中国山水画自魏晋时期即以传神为画之要旨，不同于西方绘画以“求真”为目标。意主要指主体思想意识。元代赵孟頫论画，不以工细浓艳为佳，而力倡“画有古意”。“元四家”又大大推进了写意画风。至明末，董其昌倡导文人画，将画从形式的角度分为文人画和画工画，使中国画朝着彰显意趣的方向推进。

简单地说，意就是超越客观形象、追求客观形象之外的意趣，具体可概括为形意和笔墨意。形意是指对客观形象的处理。形可以是写实的，也可以是变形的。画中的形一旦与客观的形产生了某种距离，那么主观意趣就能得以生发。笔墨意是指绘画媒介的自律。笔墨作为一种客观存在，在完成媒介作用的同时，也体现出自己的特征与规律;而这一特性稍被强化，那么相应的主观意趣也就此生成。总体而言，意趣是对客观的生发，从而呈现主观的多样性与深刻性。用“以意写形”的方法进行描绘的点景桥梁，只取现实桥梁的某些典型特征，并以此为基础进行较多的变形，从而达到增添画面意趣的目的。下图为清代王翚《山水图》中的桥梁。无论是桥梁还是桥上执杖行走的人物，画家都用简练概括的笔墨进行描绘，寥寥数笔便将一种雅逸的氛围烘托出来。

清代王翚《山水图》中的桥梁

“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”这是元代大书法家赵孟頫在《定武兰亭跋》中写下的一段话。七百多年过去了，赵氏这段关于书法用笔与结字的论述成了人们经常引用的论书名言。

赵孟頫 妙严寺记

为什么短短的两句话能够成为人们经常引用的名言，甚至在七百多年后的今天，仍然是书家议论不休的话题?这是因为这段题跋明确地指出了书法创作中用笔与结字的重要性，特别是强调了用笔在书法创作中具有的举足轻重的作用。

赵孟頫《洛神赋》

对于“用笔千古不易”问题，当代书坛曾有一番激烈的辩论。持赞同意见的书家认为，这是赵孟頫对用笔问题提出的精辟论断;持反对意见的人认为，书法用笔应该千变万化，怎么可能“千古不易”?!其实，后一种观点是把“用笔”和“笔法”问题混为一谈了。笔法是可变、多变的，但正确的用笔法则是确定不变的。书法的正确用笔法则是什么呢?笔者在《书法创作气化机制刍议》一文中曾经指出，书法的气运用笔法则是书法的根本大法，是千古不易的用笔准则。因为书法用笔讲究力的表现，讲究“气韵生动”，讲究“风神”“骨力”，而无论是“风神”还是“气韵”，无论是“神采”还是“意蕴”，都需要通过“气运用笔”才能实现。所谓“气运用笔”，就是以气驭笔、以意运笔。在气运用笔过程中，人的精神、气质、性情、学养全部体现于笔端，线条之质通过用笔使转而呈现为人文之质。这正是书法能表现人文精神的奥妙所在。古人说：“书重用笔，用之存乎其人”，又说：“善书者用笔，不善书者为笔所用。”因此，“用笔”是书法家驾驭笔墨、抒发性灵的关键所在。赵孟頫认识到了这一点，并把他的体认形诸文字，遂有“书法以用笔为上”的论断。后世书家在创作鉴赏中有共同的体认，并对赵孟頫的这段话产生共鸣，在取得共识的情况下，这句话成为千古名言也就不足为奇了。

赵孟頫 真草千字文

值得一提的是，赵孟頫的这段话看似强调用笔的重要性，而实际上，他是同时在强调“结字”的重要性。“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，书法乃视觉艺术，结字虽在一定程度上受用笔之势的影响和制约，但在更大程度上是受形式美法则的制约。传为王羲之所撰《笔势论》中就有：“倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮士之折一肱。”所以“结字”在书法创作中同样是重中之重。有意味的是，赵孟頫将“用笔”与“结字”并举，且谓“结字因时相传，用笔千古不易”。反观当代书坛，在重视“展厅效应”与“个性表现”的当代，出现结字上的夸张变形、重离合变化的“流行书风”，实在是“结字因时相传”的佐证。赵孟頫没有专门的论书文章传世，但是他的一些论书跋语却多有妙解与深意。例如同样是在《定武兰亭跋》中，赵氏指出：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”又说：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶!”赵孟頫在书论上强调师古，重视“与古为徒”，这是后世书家视赵为复古派的主要原因。