章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

册页，纸本，纵：30.7公分，横：43.2 公分。

黄庭坚书法渊源多种，主要受颜真卿、苏轼和南朝刻石《瘗鹤铭》影响，绍圣元年(1094)贬黔中，见怀素草书《自叙帖》，受到很多启发，用笔趋于圆劲，多连绵草势。这件书迹无款印，原是附在元佑二年(1087)，寄扬州友人王巩二诗之后，今已单独成一帖。前面原有识语，说：“王晋卿(诜)数送诗来索和，老懒不喜作，此曹狡猾，又频送花来促诗，戏答。”可知原诗是为王诜作的，表示难于作诗。用笔刚强挺健，墨色有浓润枯涩的变化，是一件难得的小品。

原帖释文

花气薰人欲破禅，心情其实过中年。春来诗思何所似，八节滩头上水船。

作品赏析

“花气薰人”是黄庭坚的小品之作，一首28个字的小诗，以随意自在的笔法写来，非常烂漫天真，在黄庭坚讲求结构的书法中也是不可多见的好作品。“花气薰人欲破禅，心情其实过中年，春来诗思何所似，八节滩头上水船。”“花朵开放时的香气薰来，仿佛使平日修行禅定的功夫都被破除了，过了中年竟然还有这样为花感动的心情，到了春天，有着写诗的念头，却又像一层一层逆水的滩头，船要上行，何其艰难啊!”作者为了传达自己对年龄、岁月、春天、生命创作许多复杂的经验，写了这首诗，也用最自然的方式来书写，把黄庭坚平日严谨的中锋线和草书中的宛转结合起来，构成一幅完美的小品，是欣赏书法不可多得的佳作。作品上有南宋“缉熙殿宝”的印，入过南宋内府。也有清代朝鲜人安仪周的收藏印安歧(安仪周)是当时最著名的大收藏家。

此帖笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。“山谷书法，晚年大得藏真(怀素)三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之’草圣’宜焉!”(草书《李白忆旧游诗卷》沈周题跋)此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。此时草书书法，深得张旭，怀素草书飞动洒脱的神韵，而又有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端。

一提起书法，想必大家都能想到“书圣”王羲之，他的作品《兰亭集序》被誉作“天下第一行书”。王羲之的字寓刚健于优美，真态多姿，笔势委婉含蓄，遒美健秀。后人评曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。

下面这36个极具气韵的单字尽显其行笔特点和用笔之技巧。我们一起欣赏下。

王羲之的字为什么至今无人能及?值得我们反思。

古人总能把一件事做到极致，做到天衣无缝，除了王羲之的书法外，再比如《易经》，《孙子兵法》，比如麻将，象棋等等。希望今人也能做出更多极致的东西。我们只有把各个领域做到像古人一样的极致，才能得到世界的认同。

对于写意花鸟画来说，“写”是技法的表现，属于共性;而“意”是画家个人的思想主张、理想追求、兴趣修养、创作理念等方面的展现，属于个性。从这个方面进行分析，可以很清楚地把握创作写意花鸟画的一般规律，即画家一方面要学习写意花鸟画的技法、精神以及花鸟的构造特点，掌握共性;另一方面要努力加强个人的思想文化修养，孜孜以求地提高自己作品的品位和格调，具备个性。为了创作出优秀的写意花鸟画作品，四川画家徐如茂从技法和修养两个方面进行努力，对中国画可谓丹心一片。可以借用唐代韩愈《进学解》中的“焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年”来形容徐如茂创作之勤奋。

徐如茂二十岁左右开始习画，师从方凤富、秦天柱、朱常棣等人，专攻写意花鸟画。他的作品大都主题鲜明，有着较强的时代感。其笔下的花鸟形象生动传神，画面意境耐人寻味。他敢于探索创新，积极寻求创作上的变化。其作品《阆苑风味》(见上图)以画家居住地四川阆中古城的风味特产为题材。画面下方描绘了一张厚重古旧的长方形木桌，桌上铺有一块碎花蓝染布，布上放有“阆中三绝”———张飞牛肉、白糖蒸馍和阆中醋(这三大名特产均获得过巴拿马国际大奖)。画面背景更显古色古香。青花瓷瓶中插有一株盛开着的荷花。荷花似亭亭玉立的少女，仿佛透过宣纸传出阵阵清香。荷叶宽大，翠绿欲滴，与隐于其后的荷花共同维系着画面的平衡。桌子后面的竹木窗彰显出阆中古城的独特韵味，而贴在窗户上的剪纸也为画面增添了喜庆祥和的氛围。整幅作品在古雅的背景中突出描绘了“阆中三绝”。画家在赞美家乡风味特产的同时，也表达了自己浓浓的乡情和对家乡经济发展的由衷祝福。

《忽看世界转繁华》(见上图)截取了古城一角进行描绘。画面下方是一口古井，笔墨细腻、造型优美，在显露出苍古之气的同时，亦让观者感受到画家对时光流逝、世事变迁的感慨。古井周围已经泛黄的杂草和一片红叶烘托出画面的秋意。古井之后的古墙裂纹纵横，一股萧瑟之意油然而生。墙上停落着两只生动传神的八哥。它们啼叫着，朝同一方向观望着什么。在古墙之后散乱的树枝间，灿烂的阳光正透过枝蔓洒向院落。转头凝望的八哥和鲜亮明快的色调，展现出“忽看世界转繁华”的创作主题。整幅作品虽然描绘的是斑驳的秋景，但画家通过巧妙的设色和细腻的笔墨，使画面古韵幽幽、色调明快、意境深远，为观者带来一种积极向上的热情之感。瑞士著名画家保罗·克利曾说：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”我国宋代苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”艺术的魅力就在于并不告知我们答案，而是让我们自己去寻找答案。徐如茂遵从“不求形似求生韵”的创作原则，在认真描绘事物的基础上，于作品中呈现出优美的意蕴。

徐如茂有着几十年的习画经历。他在漫漫绘画之路上不断学习、探索。他师法造化，追求形神兼备的花鸟形象和清新典雅的画面意境，并努力在作品中摒弃邪、甜、俗、赖的不良习气。多年来，他一直在寻求着自我的超越，探索着花鸟画题材和技法的创新。题材的创新需要画家深入生活，努力观察身边的点滴细节，用心灵去发现生活和自然中的真、善、美。徐如茂在阆中古城生活了多年，对古城的一砖一瓦、一花一木、一人一事都倾心珍爱。他常常进行写生，将古城的一点一滴都记录在册。他有枚刻着“日课”二字的闲章，表明其笔耕不辍、孜孜以求的创作决心。在创作时，他注重意、理、法、趣的融合，遵循简洁性和叠加性原则，努力达到笔简意远的艺术境界。

五、孔家坡西汉简

2000年湖北随州城关东北孔家坡西汉墓M8发现一批竹木简牍，内容有三种：《日书》简凡700余枚，简长33.8厘米、宽0.7至0.8厘米、厚0.1厘米，内容与睡虎地秦简《日书》接近;《历日》简凡78枚，简长26.8厘米、宽0.5至0.6厘米、厚0.1厘米，系景帝后元二年(前142年)的历日，记载了全年12个月的月朔及月大小;《告地书》木牍一枚，牍长23.4厘米、宽4.7厘米、厚1.5厘米。该墓下葬年代为景帝后元二年。

孔家坡简牍书写年代不晚于前142年，其中《告地书》应为下葬时(前142年)所书，《历日》也应为本年之物，《日书》书写时间要早些。

孔家坡西汉简

《日书》简数量占优，代表了孔家坡简的风貌。《日书》墨字笔画粗细反差较大，尾笔粗重，含捺笔波磔。重捺笔写得柔秀而厚重，但没有磔笔的锋芒棱角，圆润笔法显得柔和甚至有飘动感，与虎溪山简写法相近。笔画间有强烈的粗细对比，重(波)笔极其普遍，几乎每一两字就有一处重粗笔或波磔笔。这在西汉前期简牍墨迹中并不多见。除捺波、大弧笔外，一些字下部的横笔也非常粗厚，如“五”“星”“生”“壬”“出”“益”“温”等字，这些横笔仅仅被重写(其形态为中间粗或左重右轻)而已，并非汉隶“蚕头燕尾”式的横画。斜向弧形尾笔并不很多，集中在“可”“死”“也”“子”等字上，它们被普遍的捺磔和重横笔夺去了以往的光芒。这表明，隶书波笔在各种笔画中分布越来越多，弧形尾笔渐渐淡出;以前尾笔向左右斜下方拉出的情况逐渐减少，波磔笔更多地向左右横向拉出，这渐近汉隶形态。其实孔家坡《日书》的上横画更具八分意味，它们不像字下部横笔那么粗厚醒目，而是轻细挺劲，却已是较典型的“蚕头燕尾”笔法，如“不”“夏”“吾”“五”“十”“居”等字的上横或中横。孔家坡《日书》的横笔多样多态，包括较成熟的“蚕头燕尾”横、字下部的粗重横、左重右轻的钉形横、灵巧的短细横、点状横等。笔画多态特征反映了西汉前期书写样式的丰富，同时也说明，隶变仍在进行中，古隶字形仍不很确定，到西汉中后期汉隶定型后，类似的笔画多态情形反而少了。

从另一方面看，孔家坡《日书》简的圆笔曲势在很大程度上仍是对秦隶写法的继承，比如“”形笔画仍不鲜见(如“月”“雨”“于”等字);横折笔基本写作“”形;“口”“日”“囗”类部首一般作“”法，而较少拆、分、断后重组。可见许多部件有待继续发展演变。

孔家坡《日书》与虎溪山简的近似处有：第一，重捺笔写法近似，都以柔和的圆笔按出，形状圆柔，不显圭角，近似于树叶形;第二，部分字下部的粗重笔画近似;第三，横笔相似;第四，部分单字极似。

孔家坡《告地书》木牍正背两面书写，背面文字最后有“定手”字样，简牍整理者称：“定，人名，简文‘定手’，是承办文件官员的签署。”此处的“定手”与谢家桥《告地书》牍上的“戴手”性质略同，“落款”大抵都属虚构。

由中国艺术研究院、中国国家画院和北京画院主办的“大写者——老甲”作品展于7月31日在中国美术馆1、8、9展厅举行，共展出老甲代表作近百幅。展览学术主持为中央美院博导邵大箴，策展人为中国美术馆副馆长张子康。国务院参事室副主任、中国文联副主席冯远，中国美协副主席、中国国家画院院长杨晓阳，中国美协副主席、北京画院院长王明明，中国艺术研究院常务副院长田黎明，中国美术馆常务副馆长马书林和协办展览的韩国衣恋集团代表、麦粒美术馆馆长洪正吉等参加了开幕式。开幕式现场几近水泄不通，及至二楼长廊都站满了热情的观众。开幕式由北京画院副院长袁武主持。

王明明在开幕式上讲话。他说：“老甲这条路是非常艰难的，而且前面没有参照物。他吸收了很多东西方艺术元素，从这点来说老甲是个非常有思想的画家，一个有自己目标的画家。画家只有充满激情才能创造这样的艺术，实际上老甲也是在燃烧自己。老甲是一位很重要的画家，今天的展览证明一个有追求的艺术家一定能够成功，而且这是一位有大思想大气象的艺术家，老甲创造了中国画前进的新样本。”

来自韩国的洪正吉则说：“老甲就是中国的太阳，在冉冉升起。他的热情是艺术，他的呼吸也在艺术里，甚至他的休息，也在艺术里。他为了一个目标，不断奔跑，不断前行。”

杨晓阳说：“老甲画展的开幕，是中国写意精神的胜利。在中国最有个性最有特点的画家当中，不能没有老甲。他的画以排山倒海、横扫千军的气势，为一个个画展提气。老甲的画振奋着国人的精神，我认为他是最有成就的中国当代画家。老甲的成就，还证明了宣纸的胜利，证明了毛笔的胜利，证明了中国墨中国水的胜利。他是真正深深扎根于我们民族土壤发展起来的现代画家。他的作品很现代，在任何国家的展览上，你看它一秒钟都会过目不忘。他所画的题材，没有一个是模仿西方，没有一个是模仿古人，都是他身边的事物。他的精神是一种坚持一生的、永远不会被中国人忘记的精神，所以他一切都是中国的。老甲将自己的探索，展现在这里，是真正中国的精神。我希望老甲先生的现象，受到更大的关注。”

老甲发言言简意赅：“我最大的特点，就是体现在学习上。谢谢大家。”随后举行的研讨会，由凤凰卫视主持人、中国国家画院研究员王鲁湘主持。理论家和艺术家李小可、陈传席、李一、林木、夏硕琦、王志纯、邓平祥等相继发言。研讨会上竟频频出现“伟大”和“革命”等词句，这在时下的作品研讨会上是极为罕见的。对此，中国美术馆研究与策划部主任张晴说：“我们参加和组织绘画学术研讨会已经无数次，但是像今天理论家们如此不吝地使用一些非常严重的词，像伟大的、革命的，这还是第一次。我想，这个绝对不是对老甲艺术的当面所谓的奉承，而是一种发自内心的、对艺术史进行了上下纵横比较以后，得出的一个中肯的结论。”

由天津人民美术出版社出版的《老甲大写意》及河北教育出版社出版的《老甲艺术随笔》于开幕式同日首发。

老甲1936年生于河北遵化，毕业于北京艺术学院美术系，师从卫天霖、张安治、吴冠中诸前辈。现为中国艺术研究院艺术创作研究中心特约创作顾问、中国国家画院研究员、北京画院一级美术师。(贠冬鸣)

求新、求原创的创作宗旨催生了国画风格的多样化，也体现出艺术繁荣进步的景象。中国画作品有生动的形象和美妙的画面才会打动观者，使人深思，进而生发对生活、对自然无限美好的情思。具有鲜明、独创风格的作品，会使艺术形象千姿百态、精彩动人。画家只有深入生活，并在长期的创作实践中不断尝试、探索、思考，坚守心灵之自由和独立的创造精神，立意传承又善于吸纳新知，在深厚的文化意蕴中体验生活，才会生发出多种多样的表现手法，进而形成属于自己的创作风格。

黄宾虹《黄山纪游》

对于画家来说，创新艺术风格是有一定冒险性的。当然，对于一个有丰富生活阅历和一定思想境界的画家来说，具有这种冒险精神是可贵的。“艺术是目的，技巧是手段。”(傅雷语)冒险精神也是绘画精神的探求之道和本能的创新手段。所谓的“艺术风格”，是艺术创作与艺术欣赏中的审美追求，是画家的基本思想和作品特征的综合体现，是作品内容与表现形式所显示出的与众不同的格调和情感。绘画风格是个性的展现，是由画家的生活经历、思想性情、技巧磨炼、文化修养、美学趣味等因素决定的。汲取前人创作经验的同时凸显自己的艺术个性是画家应有的艺术追求。时代风尚、社会环境、生活感受无不自然而然地显露在作品中，渗透在作品的个性中。画家对生活充满理想和追求，从生活中窥视到美的事物，在心灵深处就可以过滤出纯净的、高尚的和亦真亦善亦美的素材，就能够通过自己掌握的绘画技巧表现出至高至深的境界。这也是构成独特艺术风格的前提条件。

齐白石《掏耳图》

艺术风格绝不是以怪诞取胜，而是一定生活积累和时代艺术观念的自然流露。鲜明的艺术风格里面蕴含着画家对于现实生活独到的见解和深刻的感受。没有匠心独具的艺术构思和表现手法，作品的形象在感观上会显得单调、片面，内涵会显得肤浅、无聊。彼此雷同，人云亦云，自然无个性可言。

画家在创作上要有求真、求实的思想，要在传承中广泛涉猎，独辟蹊径，胆识与目标兼备。作品风格是画家“情性所铄，陶染所凝”的表征，必然会涂上画家的感情色彩，烙上画家独特的审美印迹。思想是形成风格的一个主要因素。匠心独具，必然会有自家之风骨。画家的生活环境、艺术气质、思想个性等不同，创作时选材的角度、表现方法也就迥异。

傅抱石《高士观瀑图》

画家充分发挥在艺术创作上的特长，在自己所擅长的领域里驰骋想象，才会形成自己的独特风格。生活本身就是一幅充满诗情画意的作品。创作中，画家清新、含蓄、多情的心扉与生活交织成特色鲜明和富有艺术个性的画面。画家石鲁曾说：“画者观生活如赏画，才能使观画者如赏生活。画者观物当百看不厌，方使人观画一见钟情。”优秀的作品无不具有独特的艺术创造，但独特不是指形式上的标新立异，而是指具有创作主体的有别于他人的真情实感。“可贵者胆，所要者魂。”李可染先生正是因为敢于在艺术创作上独辟蹊径，不断创新，才开拓出了自家山水新境界。

潘天寿《八哥崖石图》

绘画讲求营造自由而广阔的精神空间。画家要善于借鉴和吸收古今作品之营养，懂得取其精华、弃其糟粕，既能融汇又能变革。绘画创作不能凭空臆造，不能脱离品位的构建、境界的创造、精神的表露。个人风格，不是追新炫奇地为风格而风格。归根结底，民族特色和时代特征才是风格的本质。

中国画家不应为技巧而艺术。艺术创新不仅仅需要激情，更需要真诚、踏实。

只有彰显时代精神和民族精神的作品，才具有更加顽强的艺术生命。形成个人艺术风格不是件易事。随着社会的发展、时代的变迁和生态、生活环境的不断变换，美学思想越来越多元，画家的艺术思路也应随之变化。坚守中国画传统文化精神，用具有当代特色的笔墨进行渲染，造就艺术新天地，构造真诚、旷达的艺术空间，画家脚下才能有属于自己的创作之路。继承传统并紧跟时代，思想内容、形式技法和艺术语言的独特性有机地统一展现，形成独特的艺术风格之路就不会遥遥无期。

从汉画像里展开的寻常生活场景里，我看到了对今生来世的态度。史学家翦伯赞认为：“再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”的确如此，车马出行、宴饮六博、乐舞百戏、行龙凤鸟、奇禽瑞兽，往往是刻满一方石上，神仙世界现实生活，疑真疑幻，恍兮惚兮，煞是热闹。

汉 画像石 拓片

看多了就觉得充满驳杂，场景逼仄，其间物体又形制过大，使刻手凿刻时费工费力，运动感被小空间包裹住了。一个时代有一个时代对于空间的理解，譬如汉隶名碑也循此道，很满、很紧，都在规划之中，甚至碑侧也刻满。满意味着多，多挤走了空白——视觉满足了，内心的想象停滞了。

影片《晚秋》的末了，获释的安娜来到这个咖啡小店，静静地等待着勋的出现——这场西雅图之恋最终如何，观众席上的人们也在内心猜度着、温暖着，盼望勋从哪个角落突然出现。可是没有，灯亮起来，结束。如果放纵下去，勋出现了，二人拥抱情意深切，不失为大圆满。但是，索然无味。导演及早地把场面控制了，正好。控制何等重要，晋人行草的美妙就在于白的多了。空白本来是让人填充的——如同野田一方，需要耕作。只是戒之太盛，使之减弱，反而见到灵动生机了。唐时的楷书碑，又执着于满，似乎不如此不足以示庄重，使人阅读，不敢掉以轻心，更不敢怠慢，如对尊者。

唐 颜真卿 《多宝塔碑》

创作之满总是时兴，密不透风难以容针，总是不断往纸上空间投放笔墨，譬如小楷创作、章草创作，密集成风。多一字多一个造型，多一种连带关系，多一些个人情绪，多一道表现手法——有形的无形的都在往里边添加，以为分量之重可以由密集来体现。密集体现了工作态度、体现了工夫之多，有如庖厨不断地往灶内添柴，使之有兴旺之相。这很像是一场戏，锦绣风华，演给别人看的，面上功夫做得很足，甚至做过头了，成了惯性。

一定需要有一些私下的、远离场面的书写，才能散发个人书写之乐。这种书写状态是信手的、散漫的、不完整的、三字两字的，是个人最寻常生活的流露——它是减弱的、不足的、不满的、不事外的。清人费锡璜认为：“天成者，如天生花草，岂人剪裁点缀所能仿佛?”天生花草常有破损枯落，就是一种自然态，也就是花草之本色，没有掩饰，更没有装饰。一位书法家总是要在私下里有一些本色，守住这些真实不虚的成分，方为真切。清人钱谦益曾批评：“膏唇拭舌，描眉画眼，补凑割剥，续凫继鹤，裁足以适履。”如果一个从艺者如此形成惯性，天然之质就全然流失了。

宋 米芾 《苕溪诗卷》

一个人掌握书技，多半思忖着向外拓展，放胆文笔，其中就包含了竞争的因素，于是华藻玲珑，风采备美，以应对外界。而外界给书写者传递的都是强化的信息，使人心弦扣动，全力以赴，产生的鸿篇巨制都是竭尽身心之力所为。那些自我闲散把玩的，朴的素的简的淡的，非强力而鸣的手笔，也就被忽视。竞争之作如锦绣多彩，五色杂而成黼黻，臻于敷排荣贵，分外引人注目，却不如明人张岱所说：“布帛菽粟之中，自有许多滋味。咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”

明代 张瑞图书法

不可将作品中的意向和盘托出——古人在这方面言说夥矣，认为蓄意不可缺少，只有浅近者才会无视意的安放。含意不露有如中锋行笔，泯去圭角锋棱，中和温润气息必多。反之意态过于急切表白、展示，则如侧锋险厉，全然溢出，少了睹影知竿的美妙。张瑞图称得上明代的个性书写者了，露锋、折笔，很是抢眼。从欣赏角度言说，如一个角儿，把浑身解数都使出来了，吸引了很多人无一点保留，直到过后回味，才惋惜意都泄露，蓄不住了。中国章回小说最令人着迷的是在紧要关头停住，让急切的看官们——且听下回分解。于是使人念念不忘，寤寐思之，因为不满足而生出许多牵挂。我们对于书法创作，也可以传达这样的理解。

2010年春，老同学杨飞云叫我给学员示范画写生，特意赏我使用带天窗的画室。带天窗的画室，究竟不同，自上而下的光罩在画布上，仿佛就能画得好一点似的。画完了，同学们要我接着画，我应承了，不料接二连三画到秋。画室租金，老同学不肯收的，交换条件是在这里办展览，我犹豫半晌，也只好应承了。

展览的画大致分成三类：一类延续我在纽约玩弄的老花样，摊几本画册，画写生;一类是人体或肖像，老实规矩，仍如初学时，导师就是我自己;再一类是带学生出外画农民，统称“下生活”，属于革命年代落下的病，近年重拾故技，我愿攀比的对象，仍是当年的我自己——这本画集的排版以作画年份为顺序，大约可以看出我的画由稀少而渐多，也看出我的手怎样由荒疏而稍许熟练。

为什么还在画这些无聊的玩意儿呢?一半出于谦卑，因我从未确信自己把握绘画的法度;一半，说实话吧，其实是骄傲。“文革”期间，所有画家唯恐发表的创作不“革命”，现如今，又看见大家只怕手上的把戏不“当代”：真的革命画，真的当代艺术，我都佩服的，可是众人趋附的事，斜眼看去，我总不热心。如今，总算活到下笔画画不存意图的年岁了，回头想想，十几岁时初学油画的憨傻而专注，最是金不换。近年虽说画得少，却是了无牵碍，一笔笔退回初学时代的好心思，画画人像和静物，等于进了考前班。某天，我瞧见中央美院周围停着几辆考前班的面包车，车身刷着大标语：“培养未来的大师”，我这独自开张的考前班，宗旨正相反：“回到过去，当个学习油画的初中生”。

回国定居，转眼十年了：写得太多，画得太少。荒在学院的六年固然一事无成，但我不想推说是无效的教学耽误画画;出版的集子居然能有读者，但我心里清楚，这类杂耍不抵偿本业的荒疏，而我就此变成两个人，同时在做两件事：几乎每周，我被各种稿约引向陌生而犯忌的话题，在恩准的尺度内，口无遮拦;同时，偷得半日，立刻关起门来闷头画画，循规而蹈矩。我得承认，书写、言说，令我获得绘画从未给予的快意，而当闭嘴描画时，我再三庆幸画画比我所能想象的幸福更幸福。这是我从未有过的经验：当我在写作的歧路上越走越远，回看小小美术圈的开幕闭幕，就心想，什么事至于这等兴奋呢?可是在厕所里审看新书的校样时全是字，那么多字忽然深感羞愧，想起以赛亚·柏林信奉的铭言：“不要有太多的热忱。”

人不免有外向或内敛的天性吧，写写画画，是在均衡这天性，抑或是一种我目前尚未了解的冲突?而绘画与写作的功效，比我想象的更差。前者是享乐的、自私的;后者似乎迎向公众，并被赋予暧昧的责任。在凌乱的写作或讲演中，我不愿，并很少谈及艺术——眼下的空间能够诚实而良性地谈论艺术吗——独自画画时，我却像个从未写作的人，一味自私，专心致志。我知道这些画不外是重复的练习，我知道老朋友期待有一天我会画出新的“创作”，但我并不为此焦虑，也不知道何以不感到焦虑。现在这些画挂起来了，我发现自己从未度过这般歧异而分裂的十年。

时间、精力与视力，被写作支离损耗了，我的抽屉寄存着好几副备用的花镜与散光镜。可疑的是，我常毫无诚意地反悔着：不能再这样下去了。这样下去，会怎样呢?一群人对我说：写吧，等你的新书;另一群人劝谕我，以至警告：快回到画室去!有时我会默然听取，仿佛做了错事，有时，充耳不闻。写作使我藐视画画：瞧那股匠气，那点可怜的好奇心与归属感;画画却一声不响提醒我，文字——至少，我的文字——被假想而夸张的影响，何其虚妄，唯凝结的颜料才是真实的，可触摸的。每天，媒体与稿约会寻过来，我申说繁忙，借以推脱，其实不过是躲在画室里抽烟。展览等于公布了我的隐私：诸位看见什么稀罕的把戏吗?没有。我只是在画画。

第二章 西汉中后期简牍

一、走马楼西汉简

湖南长沙走马楼第22号古井1996年曾出土过巨量的三国吴简。2003年长沙走马楼8号井(J8)又发现约三四千枚西汉简牍，J8距出土三国吴简的J22仅95米。走马楼J8西汉简的形制分三种：一种长46厘米、宽1.8至2.1厘米，一种长23厘米、宽1.8至2.1厘米，这两种均为两行墨书;第三种长23厘米、宽0.8至0.9厘米，单行文字。经整理者考证，这些简牍时间为汉武帝早期(约前125年-前120年，元朔至元狩年间，稍晚于松柏牍)，内容为长沙国刘发之子刘庸(前128年-前101年)在位时的行政文书，其性质大部分属于司法文书。

走马楼西汉简牍(局部)

走马楼J8西汉简大多数为官文书，上下行文形制较全。如：上行文书多为长沙国及临湘等县及下属部门、诸曹、诸乡上报各种情况的文书;平行文书多为县及都官之间往来文书，如“九月丁犯，仓啬夫午行鹿丞事敢告临湘丞主：案赎罪以下，写书辟报爰书。移书到，令史可问……”文中多“敢告”“移书”等字句;下行文书多为长沙国及临湘县各机构下发给下属的指令性文书。

通行文种的收、发方涉及朝廷与长沙国，又见武陵、临湘、义阳、辰阳、烝阳、沅阳、义陵等郡县地名及采铁、采铜等官署，官职见宰相、内史、中尉、大农、太仓、丞、相、卒史、令、长、少内、啬夫以及令史、尉史等各机构的掾、属、佐。文书中的内容多涉及司法事宜，展现了当时从案件发生、起诉、侦捕、审讯判决的全过程。走马楼西汉简涉及西汉当时诉讼制度、法制改革、上计制度、交通邮驿制度以及长沙国历史、法律、职官、郡县、疆域等诸多方面，属于罕见的西汉诸侯国王室档案实物，对研究西汉时期的政治、经济、法律，特别是西汉长沙国历史、地理、法律、疆域，以及对考察汉代文书制度等都颇有意义。

(一)武帝前期简牍墨迹多样化与隶变进程不平衡

整理者认为走马楼J8简字体为成熟的隶书。的确，走马楼西汉简许多篇章基本摆脱西汉初简书特点，几近成熟汉隶风貌，可看作是武帝前期汉隶近于成熟的代表实物之一。主要表现为：秦隶式的兼篆兼隶结构在这里已是个别现象，繁复萦曲的结构很少见了，结字相当简括，其拆分笔画的做法比较突出，已大抵属于汉隶法;发挥毛笔锋毫效应来表现不同粗细的笔画，因为不是特别工谨的书写，点画组合及形态多姿多变;直平方折的笔势及结构也增加了走马楼简分书化程度。

在走马楼西汉简中，《爰书》等司法类文书更能代表时书风尚。如《狱亭长南爰书》《襄人自责》等简，其笔方势方的写法占主流，传统的右弧形线式在此较少出现，笔画的转折部位一般作直折方拐，如“臾”“者”“埍”“曰”“当”等字的横折部，这是正体汉隶的写法。走马楼简常作结构拆散法，即将传统上连写笔画拆散成数笔。它给我们的启示有：

1.这种拆散法实际上属于字体发展中动态的必然过程。在隶变中，(对正体的)潦草书写或解散结构的做法无时不在，古隶有潦草书写或结构拆解，汉隶八分时代依然有之……这样始终存有的快写、拆解、重组行为，于两汉时期继续促进字体发展演进，后世楷、行、今草即孕育在这一类书写中。

2.走马楼西汉简拆散式的组字法与同时的草写法相呼应。汉代草书结构特色之一即是拆散点画、大量使用点画笔及右弧形笔画等。走马楼简属以快写为旨的规范字体，欲快速却无意太放纵，又不愿使用大量右弧笔“)”来加快速度，于是出现大量的断笔、拆笔，像“襄”“秦”“船”“环”等字。