写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。——与陈慎之谈

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶?墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎?

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

有笔方有墨。见墨方见笔。

笔是骨，墨是肉，水是血。

黄山为天下绝秀，千峰万嶂，干云直上，不赘不附，如矢如林。幽深怪险，诡奇百出，晴岚烟雨，仪态万方。其一泉一石，一松一壑，不仅触发你的诗思，惠你画稿，提供无限美境，或使你心旷神恰，或使你无言对坐，寝食皆废，终日忘机，以至阔别数十年后，仍能保持极深印象，一朝念及，回忆便如飞流倾泻，纵然白发垂耳，心情也贴近生命的春天!祖国山河，如此壮丽，如此丰饶，怎不令诗人袖手，画师折腰?!

1954年作 黄山千峰图 立轴 设色纸本

“到此方如”，“岂有此理”，“不险不奇”，“无话可说”……前人题的这些短句，正是对黄山反复评味之后，作出的公正评价，概括了成书的几百篇散文，四千多首诗词。

我爱黄山，六十余年，登临八次，常看常新。留下的画，包括速写、素描、油画、线勾、没骨、泼墨、泼彩等形式，大则丈二巨幅，小则册页，再小如明信片，如果搜集起来，能印一厚册，但仍感画不厌，看不足，感情之深厚，难以言传。

朝朝暮暮山常变，暮暮朝朝人不同。山越变越美，人对自然美的理解及表现手法也越变越新。

顺着黄岳山径，寻找我当年作画的景象。 沿着画的河流，追忆往昔印在山上的履痕。 一切都隔着时代的云烟，一切又历历在目。梦里不知鬓似雪，壮心还似少年时。

六十二年前的一个新秋，有一位美专的学生，家在歙县开油坊，约我同上黄山。他对山上小路还算熟悉。我们住屯溪一宿，自汤口来到了桃花溪，在三里之外，便听到涛声如雷，静中有动，更见静谧。

稍前，小径更加婉蜒，时无时有，似有似无，迎面的茅草划破衣衫，刺条和巨蝇咬脸扎脚。过了皮篷，路更难觅，只好躬着腰身，抓住树根秋草，慢慢攀缘。下午二时半，才到鲫鱼背，当时没有栏杆，狂风长啸，两眼难睁，石头又被湿雾打潮，滑滑腻腻，又累又怕，心如擂鼓。前看神仙境，后望无人烟。我们坐在巨石上嘘气成云，挥汗如雨，相视而笑。

仰头接饮石沟滴下的山泉，略事歇息，风扬潮衣，如生双翼，寒沁心脾。朝下鸟瞰，群山拱服，瀚海无涯，云层簿处，现出天海小平原，翠碧如洗，心胸不觉豁然开朗。“还是朝山顶上闯吧!”我给旅伴鼓动。“不能上。爬到顶上，再回文殊院，天要黑，看不见路，遇到野兽不好办，上面没有地方下榻啊。”

1984年作 黄山颂 立轴 纸本

我只好收拾书卷，站在一块天然的石板面前，用毛笔匆匆勾了几张速写，记下一些印象，技巧并不成熟，旅伴一再恭维是“逸笔草草”，自己并不满意。如今画稿早已杏如黄鹤，而青春岁月，倜傥意气，使我留连。

现存的最早黄山之作是一九三五年冬日画的[虬松]、上有小记，帮助我回忆起昔日情景：

乙亥十一月游黄山，在文殊院遇雨，寒甚，披裘拥火皆不暖，夜深更冷，至不能寐。院前有松十数株，皆奇古，以不“堪书画之纸笔写其一”。

画上朱文印有“海粟创作”、白文有“艺术叛徒”及陈师曾先生为我刻的自勉闲章“百尺竿头须进步”。

画面虬松，树冠呈半圆形，左右及上方都画满枝叶，树干则自正中向右上角伸展，笔远枯渴，复以淡墨点染，最下的干枝以小篆笔意写出，使树稍增深度。文殊院门口，有蒲团，迎客，送客等著名古松，此图参酌各松形态，有所取舍。因为笔太软太秃，藏锋多，出锋少，“重了画的分量。纸太劣，也就不珍惜，随便挥毫，无意间反得自然天趣。蔡元培先生题了一首七绝：黄山之松名天下/天矫盘拿态万方。/漫说盆栽能放大，(人云黄山松石如放大之盆景)/且凭笔力与夸张。

和此画同时创作的，还有一幅“孤松”，树的躯干及主要枝条，象钟鼎文“子”字，曲曲折折，疙疙瘩瘩，惊若奔烟。松根蟠屈，如龙爪抓地，小枝和松针书疏而浓淡有序，给树增添了立体感，树全身取动势，造成风的气氛。右下方用枯笔画线七根，点上荡苔，作为山的侧影来平衡画面。欧游归来，此画曾参加过展出，好几家报刊发表了画的大幅照片。此图特别吸引了观众和读者的原因，很大程度上要归之于陈独秀题的画跋。

三上黄山的另一收获，是在“四瞩怖汗”的始信峰顶所作朱松一帧，画上想突出松树不怕风霜的品格，用笔有些气势，构图右繁左简，打破了均衡，松树与画外的山石有点眉目传情，姿态峭拔。沈恩率先生题了一首诗。

一年之后，四上黄山。现有的作品只剩下三幅国画的复制品。其中一张我取始信峰一角，把“梦笔生花”和去松谷庵途中的瀑布画在一起，用卷云法写出云海，笔姿游走，缥缈浮沉，把西海及云谷寺西群峰，作为衬景，画在石壁后面。在鼓法上，矾头、披麻、斧劈，变化使用。这样做，很想“得黄山之性”，使人一眼看出画的是黄海，但又指不出某处是某峰某松。山用竖线，云用横圈，动静交错，大体协调。

另一张《黄山图》有石涛的笔意，容量较大，用虚实不同的手法，双山对峙，远峰巍列云在最下方，层峦之高，可以想见。早年黄山诸作中，此图上的四株松树，有一半画得较为工细，松的姿态，取自真景“孔雀”、“送客”、“双龙探海”，但都作了些变动。画跋写道：

一九三六年大寒游黄海，不唯人烟绝踪，飞鸟亦罕。朔风刺骨，虽老游者少至焉。国知名山唯其与人世隔绝，故松气，石色，烟云，日光，均自成古旷，与太清接，草草捉笔造斯图，未知得其荒寒之趣否?

1969年作 黄山云烟 镜框 设色纸本

五上黄山的画，一张也看不见了。我当时较欢喜的一张是《梦笔生花》用四尺宣画的，那时“笔”尖上并不止7株小松，而是一丛小松树。有如怒蟒奔云者，有铁钩倒挂者，有疏影横斜如古梅者，有舒展如折扇者，合称虬龙松，也叫扰龙松，真是一个小而精绝的盆景。可惜在解放前天旱成灾，加上雷火焚烧，虬龙烟消云化，我在画上留下了“笔”端鼎盛期全貌，画一丢，连一点残痕也找不到了。经过数十年，且喜笔尖已从孤松独秀，发展到新苗蔚然，在不远的将来，花用不着生于梦里，满“笔”生花的奇景，就会浮现在中外游客的眼帘。

从明末以来，石涛，渐江，梅清，虚谷，到我同时代的黄宾虹，张大千，无论是否属于黄山画派，都在黄山留下了佳作，或潇酒，或淡远，或润秀，或怪险，或繁复，或浑苍，给了后代很多启示。但是“天生我材必有用”抄古人、抄今人，抄洋人，抄自己的旧作，都不能表现黄山的新貌和自己的气质。

一九五四年，我六临黄山，来前由友人钱瘦铁刻了一方印：“黄山是我师”。那年云谷寺还不通公路，我不携手杖，健步徐行。一路上松鸣泉笑，山鸟啼喉，群峦招手，似迎故人来。《黄山温泉》处理得比较细腻抒情。小泉出谷流瀑浸。风致婉丽，但难免单调，让她与方圆大小不等的山石相憧击，水为柔，石为刚，相济相生，必生妙音。我让她扑面奔来，有汹涌，有阻力，有迂回，有跳荡，化整为零，复合于一潭。那飘忽在水上林间的水蒸汽，正是“温”字的形象化，有一点朦胧的美。

石缝中的水花，不仅为表明力度，也是为了使人联想到沸腾的水，心中产生了温热之境。画泉多用冷色，唤不起温热的感觉，我才用阳光，例如画上方的赌黄色，水底及下端的浅黄，都有温度感，添上红叶，表明季节。泉水局部用墨绿色、暗示山深树高，与遍地碧草，满石苍苔有照映，所以整幅画比较协调、柔和。

丙寅(1986)年作 黄山云海 镜片 设色纸本

我曾经站在排云亭上，看落日余晖投射在西海群峰上，雄伟绚丽，披麻，马牙，斧劈，各色鼓法俱全。从真山到古人的画，反复联想、推敲，觉得山水中的一切技法，源于客观现实。

我实验如何在油画中吸收国画的手法，也考虑如何在国画中，吸收一些可以表现黄山地貌的油画技法。《黄山狮子峰》即是用短笔触写成。它以国画的点簇为主，少量运用点彩的技巧，使中西画法互相结合，产生新姿，体现时代风貌。

《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等，画的都是云海，都参用油画的用色。有时处理得光怪陆离，繁丰鲜艳，而用线用墨，不失传统风味。在作同一题材油画时，用隶、篆、草法写松，力求挺拔。写石时注意到用色有雕塑风味，华中有骨，形中有韵。云烟的聚散升落，浓淡远近，既是客体的表现，又有东方传统的画味，达到中西结合，艳不伤雅，明亮而不浅薄。内涵的气质，有我们民族的特色，也有自己的个性。

长卷《黄山西海门》，长四百四十二公分，高四十六公分，作画之前便想到如何解决这一矛盾：山画近了，天空堵住，看似硕大，反而低了;画远了，天空开阔，但山的气势又弱了。反复寻思，决定把山画得顶天立地，强调铁骨钢筋的骨骼风神，再用远松来衬托山的高度。山顶小松，靠道劲的枝干来求得理想的效果。一切以骨法用笔来体现。

长卷在枝法上分成三组笔墨，写出完整形象。左边第一组取莲花造型，一丛小莲花，合成几朵大墨莲，侧重淡墨晕染，烟雾迷漾。莲花两侧，用没骨赋形，突出中景。为了与全画不脱节，也用些焦墨点苔，以便与主体山峰有映照。从峰顶到远山剪影，留空白较多，给人以云天浑茫，山势高耸之感。

1985年作 黄山图 彩墨 纸本

中部是西海门，左侧两峰对峙，皆以浓墨钩勒，直上直下。上端才用点马蹄形弧线，用小篆写法，森严厚重，线与线靠得很近，中破淡墨，味成整体，又使小块面各有组合方式，主峰色更淡，使铁壁铜墙的气势更突出。主峰腰上7段云，使巨松和山得以分清，免得混淆。松形颇求俊逸，有凌空高举之态。左边山谷，白云填满，上立松林，是虚笔;右边云海才是实写，层层远山，纯用泼色中有云层隔开，色渐浓而山反渐远，也是想出奇制胜。云海造境追求的便是洽瀚深广，遥与天接。

右边的山峰不象左边的双峰采取立势，虽用直线，山势有“坐”的感觉，好让主体突出。松林的画法上也有油画笔触。

全卷用赫色烘染一过，使白庄云光水气更为醒目，阳光灿烂的质感也有所显露。尤其是右边主峰特别明亮。山脚荡苔大点落墨，免得头重脚轻。

这些画法，如线的变化，墨色的浮沉轻重，后来又有很多变化。探求的甘苦，准有自知。山的个性有些浪漫主义情调，笔趣墨味，没有后来老成，朋友们对这个长卷还是喜爱的。

没有这些试验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。

1956年作 黄山图 立轴 设色纸本

一九五七年我在上海开画展，摆在显著位置的是黄山旅行写生之作。 接着，我患了中风，肉体和精神都在接受严峻的考验。在这段难忘的日子里，黄山成了我的精神支柱，强化我的意志。我象怀念亲人那样思念她，从梦里的松韵泉鸣听出她的鼓励与召唤：“莫把眼前的疾苦，当作了生活的尽头。疾病是丑恶的化身，生活和创造才是美的代表，但凡是丑恶猖撅的地方，都有美在抗争着!生命和美是不朽的!来吧，松枝将拂去你心灵的灰尘，云海将洗去锁住你幻想的厚茧，山泉将把大地母亲最温馨的乳汁充实你的热能!朋友，肉体瘫痪不足畏，精神瘫痪将导致生命的雪崩，不可收拾!你没有毅力吗，为什么不敢回答?”

我在内心回答说：“第一，我有重新站起来开始艺术生涯的信念;第二，我要做，不愿说，空话何益，请看行动!你有耐心永远这样鼓舞着我吗?”松林点头，山花微笑。我从梦中回到病榻上。

拿纸笔来!”等到能够坐起，我便向伊乔果断地提出要求。可是手捏不住笔，哆哆嗦嗦，一次一次掉在被上。扶我下床，我要走路，将来要上黄山!”双腿不听活，摇摇晃晃，一次一次跌坐在病床上。

在绘画技巧方面，生病之前不算富有;说是小康，也不算夸大其辞。而今，疾病在我和技巧之间现出一条大河，我已经赤贫。要到对岸取得过去占有的技法并加以发展，只有用信念做为渡船、韧性作为双桨，恢复大脑对全身的指挥权。

我满头大汗用笔画了一个三角形，弯弯扭扭，如同蚯蚓。只有我心里明白：这是起点(这就是我心里的黄山!我满身大汗地站稳了，然后摇摇晃晃地迈开了第一步。只有我心里清楚：这是起点，我踏上了天都的第一层石级，上面虽然高与云齐，一层石级的高度不过几寸，是很渺小的，但是，伟大就是平凡孕育出来的。一生三，三生千万，以至无穷……

要心平气和，持之以恒，不灰心。不怕慢，就怕站。停顿导致艺术生命的枯萎。 从写“海”字开始，恢复握管涂抹。华东医院的医师们、护士十分负责，分享我的甘苦，果然功夫不负笔耕人。一九六零年秋天，我终于又能提笔写黄山。一九六一年隆冬。试作油画《天门坎风云》，气象开阔，豪气犹存。一九六二年我用蓝青色块写了《狮子峰上望太平》，群峰波动，远山涂上白色返光，与天空混然一色，白色大云块，在情绪上与山峰交叠成有机回旋。

1973年作 黄山图 立轴 水墨纸本

我花了一些时间，临写前人画黄山的成攻之作，狂放的、险怪的、苍黑的，加以比较分析，选定了我自己的绘画途径——壮阔雄奇。从内容到形式，都要追求壮美境界。

浪漫主义是积极乐观的精神，不是夸大狂，要体现健康和力的美，象宽银幕电影那样坦荡，不落寻常。

目前，我还保存两本册页，有的是当年即景写生旧槁，有的但凭忆写。画法大体上可分为三种：

一种是用墨块写诸峰侧象，云流雾飞梨花雨，全赖浓淡干湿表现。有时也用空白表现云和天空。有的墨团泼成一团火焰，有湿润感。《从天都峰绝顶写莲花峰云烟》、《蓬莱三岛》几乎全月泼墨，极少用线勾勒。《西海门曙色》用淡墨代表晨光，浓墨晕成山峰。个性不同。

1979年作 黄山天都峰 立轴 水墨纸本

一种画法是线勾白描，不用墨块，多用来写晴空朗日下的山峰。线的干湿不定，曲直有别，把岩石的纹理肌肤描述清楚。《莲花峰写玉屏峰》、《立雪台》、《天都峰》可作代表。这是一种毛笔速写，技法还有待于探讨。天都峰用马蹄形的线条画出)想表现大石块的质感，在皴法上删去繁冗，力求洗练，用笔的流与涩、快与慢、藏锋与露锋，乍看漫不经意，其实也多少有些匠心;为了求得多样化，如《莲花峰绝顶》、《到此始信》几笔淡墨，添点情趣。

一种是笔墨并用，线和块面的结合。如《黄山茶场》、《百步云梯》，有些背光部分的线用淡墨盖掉，隐隐绰绰，远方山头云浪用粗线扫出，面在线中。

小画难造气势，壮美的感情，只有溶化于笔墨之中，才不抽象。 黄山诸峰多是见骨不见肉的。松材也是从石骨石缝中长出。交错的白云，带着光和彩流动，飞腾于峰石松泉周围，形成阴影阴影的力量是探索不尽的秘密。我画了一张《黄山天门坎》想体现阴影的运动，表现体积感与旋律感。我用“离形得似”的手法，以虚的云流来传神，来说明生命里微妙得难以模拟的真实感，不追求表面的光滑圆满，而突出蓬勃向上的壮伟气息。

石涛的《画语录》中“动之以旋”这四个字，对我处理《黄山天门坎》的技法有启示，每块平面，每条线都是必要的“句子”使松树呼呼有声，看过之后，能常常往来于心中，希望使人先感到宁静肃穆，继而奋发，产生热爱祖国山川的情操。

同样表现云海，一九七九年先用明朝人写大草的路子，线钩了一幅《云海奇观》云的方向向画内流动、上升，山有铁画风味，松树特别挺，松后一片白云，充满着水气，山左低右高，雄浑厚重。另一幅《黄山云海》用大泼彩，云向画外泛滥，远处的山画成大红，与青色的山强烈对照，这些并没有淹没线条，镶嵌得还算和谐。颜色是多次积上去的，斑斓中有章法。红绿之外，有黄色，石青，湿度明度很强，底子掺过咖啡色，比较艳丽。

泼彩导源于泼墨，并不神秘，掌握起来要有一个过程。 先说说大泼墨。小时候在古代画论上读过“李成借墨如金，王洽泼墨成画”之说，令我神往。也有人说泼墨看不到骨法用笔，故意贬低，大可不必。一九三四年，我在瑞士避暑，曾作过泼墨山水，印在《刘海粟国画三集》中。当时泼的规模不大，等到一九七九年之后，整碗的水倒上去，晕出深浅浓淡，手也熟练一些，容易收拾。

不知是哪根神经悸动，还是对中国书法30年难出大家心有触动。很容易想起王献之，这个在父亲光环下能中国书法史上不乏子承父业的传统。但是，艺术是最怕重复的。王献之的高明处在于：他决不仅仅是王羲之书法的忠实步武者，而是大胆地寻求自我的突破，追求“我自为我”、“自有我在”的境界。

王献之为谢安幕府时，书名已经很盛，也就自然有人拿他与王羲之来比较。一次，谢安问子敬：“君书何如君家尊?”你道王献之怎么回答?他说：“(与父)固当不同!”(本来就是各有千秋)，谢安又说：“物论殊不尔!”(外界的议论并不这样看啊)，王献之接着又说“世人那得知!”(世上的人哪里真正懂得)。

好一个“固当不同!”

好一个“世人那得知!”

置公众舆论于一边，连“书圣”的父亲都可以不放在眼里，问古今天下还有第二人否?根据笔者分析，“盖往古之士，匪鬼匪神”，固然与晋人张狂的个性，大胆的反圣贤排礼法否定束缚，回归真实自由的人生境界有关，但又分明折射出王献之反对盲目崇拜，敢于超越前人的不凡气度。不过，它的前提也是严酷有加的：必得以一生的磨砺和心血的浇灌为代价。

俗传：王献之洗砚曾经染黑了家里贮水的十几口大缸;他七八岁时染翰，无间临池，全身心地投入到苦学苦练中，其父曾经想从背后抽他手中的毛笔，竟然纹丝不动。除了笔成冢、墨成池，循序渐进地掌握数不清的笔法、章法、墨法等技巧，还需有感悟“锥画沙”、“印印泥”等妙理的灵气，时不时地还要小心不被名利之索绊倒了自己。放弃尘俗而不断品味冷清、孤寂和苍凉，然后才能超然神会，推陈出新，进入到融会百家而自成一家的境界。

后人评论王献之“行草之外，更开一门”，其书则“有若行风雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”对王献之来说，冲破先父的樊篱，更开一门，展示自己有别于王羲之风格的新的气度，无异于在一座高峰面前重新耸立起另一座高峰，其所经历的路程可谓十倍艰难于他人。可是，王献之成功了，书坛冉冉升腾起一颗耀眼的新星!这就是王献之的意义。

王献之为王羲之最小的儿子，字子敬。当年谢安品评王家兄弟，曾有过“小者最胜”的赞誉。谢安毕竟是谢安，他的眼界确乎高人一筹。

先生名文，字博吾，别署白湖散人，一九00年生于江西彭泽县。彭泽背靠庐山，面临鄱湖，山清水秀，人杰地灵;先生少年时即聪慧过人，诵唐诗宋词，皆过目不忘。六岁入私塾，得秀才周载西启蒙。十岁通音律。稍长，即以诗作鸣于乡里;十四岁时与本县六位老先生组建的“六雅堂”诗社唱和。常以诗文评击时事，在县里逞才使气，颇有影响。少年得意的陶博吾并不满足于此，决心赴大城市深造。一九二五年考入南京美专，从沈溪桥、谢公展、梁公约等为师。后因战事骤起，中途辍学。一九二九年，年近而立之年的陶博吾，终以优异成绩又考入为弘扬吴昌硕艺术而创办的上海昌明艺专，直接进入二年级。昌明艺专师资雄厚，国画教师有王一亭、黄宾虹、潘天寿、诸闻韵等;诗词课由前清翰林、著有《梅花诗集》的著名学者、儒医曹拙巢老夫子担任，陶的诗书画课成绩均在同窗之上。昌明后期，又与林散之为先后砚友，立雪黄门，师事宾虹夫子。黄宾老视陶文如子侄，师生朝夕相处。黄老学识渊博、功力深厚，收藏又极富，是海上名宿、一代宗师。听夫子纶音，观夫子挥毫，使陶博吾眼界大开，学业大进。

昌明一段岁月是金色的，昌明诸师博大的胸怀，精湛的技艺，高尚的人品，对陶一生有着深远的影响。先生一生最崇拜的是吴昌硕先生，进昌明时，吴已过世二年，未受昌硕老师亲自教诲，每每念此，抱憾不已。吴缶老长子吴东迈与陶文交往甚密，数十年书信不断。《缶庐集》问世后，吴东迈即将此集寄陶博吾，陶爱不释手，随即赋诗一首以回报：“缶翁生性自孤兀，缶翁之气更郁勃;诗句长留天地间，旷逸纵横有奇骨。嗟余读书生苦晚，仰止之情空欸欸;遗集寄我千里来，开卷窗前春风满，人生何事日相逐，秋月春花易反复;但愿天地长清肃，白云四围三间屋，修竹丛中日日读。”

先生的书法艺术，其学书过程与古名家无多大区别，究其渊源，与传统一脉相承，青少年时通临百家，转益多师。他潜心传统，优入法度。中年以后，得益于昌硕大师的影响和宾虹夫子的教诲，驱遣百家，机参造化，于石鼓文、散氏盘铭文的研究中攻坚突破。在长期的临池实践中，又能深思敏悟，取精用弘，使胸中的感情起伏与纸上线条的运动达到高度默契，遂自成家法，独立门户，百年的苦心经营，终垒造了自己的山头，以其与众不同的独特风骨雄踞当今书坛。

先生真、草、隶、篆皆擅长，尤以行草、大篆更为突出。乍观其行草，枯葛峻峭，歪斜扭曲，甚至诙谐幽默、荒诞丑怪。在时人眼里，似乎不够纯正优美，不够雍容华贵，不入时尚，不合法度。他的书法确实很难用某种尺度去衡量，对外形式有自己独特的感受，“书如枯葛形尤丑，诗比村醪味更酸”(先生联句)。他虽承认并崇敬书法艺术古典形态的崇高和典雅之美，对古人、同辈及后学的创造均很尊重，但他的书法只属于他自己，他有他自己的天地。他最忌“雷同”、“媚俗”，最怕“也平常”。他推崇宋代尚趣的书风，对于倪迂的萧疏、青藤的狂怪、八大的冷峻、傅山的丑拙等等一切有个性的书风和一切有独特见解的书论他都很欣赏、推崇。如傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书论，他常常谈起，并自认他的实践比傅山走得更远。

对于当前陈陈因袭之流弊，他对于浮夸之风、轻薄之美、奴颜之巧以及扭曲作怪的所谓现代派书风皆深恶之，追求和向往的是天真率意、稚拙古朴的，既不失传统大文化规范又有现代意识的大美、大巧。先生作书时心态全然放松，无须矜持，他不受千古不变的法度技巧的束缚，任其纵横交错，自由舒展。从这些夸张扭曲，结体俏皮甚至颠倒疏密、点画狼藉的作品中，仍可看到汉人的峻峭、北魏的刚劲和宋一兀的情趣。有时像蟠螭老松，苍劲老辣;有时又像孩儿歌舞，天真浪漫。陶老的作品好坏悬殊也比较大，情绪好时，将有绝唱;勉强为之，则苍白邋遢，这主要是他那天生的艺术家气质所决定，书匠写字，虽字字工整，却味同嚼蜡。即便是大艺术家，他也会有许多不成功的作品，无须遮盖。李可染先生有一方闲章，曰：“废画三千”。细细品味陶老许多成功的作品，既有古典艺术令人神往的魅力，又有令人惊异，使人感到陌生又感到新鲜的现代审美情趣。先生一生致力于传统文化的研究，不可能脱离民族文化传统大的审美范畴，对于外来的西方文化了解甚少，亦可说无心去领略，对于“现代派绘画”“现代派书法”很难苟同，但他的书法、绘画，还有一部分恣意纵横，不着边际地随着意识流自由徜徉的文学随笔，为何又自然地流露出很强的现代审美情趣?对形象的塑造和形式的发现、有意无意地又存在着现代审美视角。这主要是他倔犟的性格——那百年风吹雨打被扭曲了的个性，在艺术创作时能充分而又自由地得到表现，又因为他有特殊的、与众不同的生活境遇，如此众多的苦难，在心灵深处造成了难以弥补的创伤，在创作过程中那孤兀的灵魂，悲怆的叹息、呼叫，曲折地被反映在作品中。他主体意识又极强，直率地流露心迹，无所顾忌，自觉地根除传统和时尚的束缚，一意孤行，故他的诗词、书法和下面即将要谈到的绘画，既不同于古人又不同于现代其他人，体现了他的进取和异端精神。不难理解，他的书画与现代艺术有许多契同之处。由于他的特殊性，又规定了他的艺术有不可重复性。

由于先生的诗名、书名而掩盖了画名，他是我国老一辈科班出身的艺术家，在南京美专、上海昌明艺专打下了深厚的传统的笔墨、造型和理论基础。在名师指导下，对中国画传统由表及里、由浅入深，由近溯远地学习、领悟，不仅得古人画理、画法的精髓，并得古人之心，进而外师造化，得自然之钟秀灵气，使他在艺术创作过程中进行变法、创新时，有着深厚的传统和生活基础。从他的绘画作品中很难找到那脱离生活、凭空臆造的痕迹。在艺术表现上，诚如诗词、书法一样，特别注重的还是独创精神，画之个性，最难其俦。在为人处世上，他是个宽厚随和的老翁，在艺术表现上却是一个独来独往、我行我素、狂放不羁的怪才，他有意要与传统和老师拉大距离，不与人同、不随人后、不落俗套、不入时尚。上海吴昌硕研究会的几位同行看了陶老的画后，惊异地说：“过去以为在吴昌硕的学生中，跳出吴昌硕的只有一个潘天寿，现在看来还有一个陶博吾。”

他的绘画题材多取于山林荒野和日常所见的花鸟蔬果，与大自然怡然契合，这看似平淡无奇的景物，到他画面上却出现不同凡响的效果，形象夸张怪异，拟人化、比喻性，这些艺术形象，都与真实形象相去甚远，似又不似，不似又似，野兽派大师马蒂斯说过：“只有当他忘掉一切他所见过的玫瑰，他才能创造自己的玫瑰。”他画面上的形象是自己人格、志趣、个性的体现。因为书法的功底、线条的驾驭能力又是那样得心应手，又因为他是个诗人，每幅画上皆自题诗句，有时先有诗后配画，画面上充溢弥漫着诗的意境;有时先有画，后题诗，诗的配合，把画的境界加深了，扩大了。诗、书、画熔一炉，互相辉映。

陶先生无意要成为诗人、书家、画家，更不想跻身名人行列，这个“一生不识长安道”的栗里后人，远离名利，不求闻达。经过千磨百折，最终又成为诗书画大家。如果条件好一些，机遇来得早一些，或许成就远非现在这个高度。无涯惟智，即便如此，陶老先生以他的人品艺迹，已经建造了一座与众不同的丰碑。

博吾老矣!百岁在望，尚能诗、能书、能画。但自然规律，终有一天有不能诗、不能书、不能画之时。他一生给名人、名山、名楼写过无数楹联，现在该是为自己写点什么了。一日夜，南昌陋巷“三破楼”里灯光久久不息，陶老先生难以入睡，推开窗户，遥看星空，那深不可测的苍穹，也许正是他的去处，那不可名状、欲弃不能的惆怅和孤独感又袭上心头，天地苍茫何处去，孤独灵魂终将断归来。沉吟良久，他提笔沉重地写下了一副自挽联：

壹

所谓临帖，就是以碑帖或别的法书为榜样，来对照着摹仿、练习，它是学习书法的必由之路。任何一种艺术，都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技巧和方法。书法艺术也是这样。学习书法，首先要弄明白所学书体在结体、用笔和章法等方面的法则、规律，其次要学会表达其艺术效果的方法和技巧。我们常听人说某人的字写得漂亮，某人的字写得寒珍漂亮与寒碜，其根本区别不就在所写的字合不合书法的法则，写字的人有没有相应的技巧吗?

书法艺术的法则和技巧，同现在一般的写字原则和方法是有很大不同的，它有特殊的要求，而这种特殊的要求，又不是每个会写字的人都自然具有的，须要经过专门的学习和训练。我们现在一般人学习书法又与古人不同：古人一学识(习)字，就是用毛笔学写当时通行的规范字体(或篆书，或隶书，或楷书等)，又有先生的“口讲指画”，久而习之，自然有法度可观。而我们现在，一上学学写字，便往往是用铅笔或钢笔写“横平竖直”的仿宋体，字的结体和用笔与传统书法的要求相去甚远，久而久之，形成了习惯，对学习书法非但无益，反而有害。

所以我们现在学习书法有两个任务：一是去掉不合书法要求的方法和习惯，二是从头学会书法艺术所要求的法则和技巧。要完成这两个任务，最有效的办法就是临习前人优秀的碑帖法书。学习书法，也如同学习音乐，不论学什么乐器，开始总要练一些高明的乐谱，拿这些乐谱来练习各种技法，培养自己好的习惯，练得熟了，自己演奏起来就会有新的创造了。

临帖就是学音乐的练谱子，只有反复进行摹仿和练习，才能使自己下笔就合辙就范，写出的字具有传统书法的法度和神韵。如果不临帖，老是按照自己原有的写字方法和习惯练下去，或者随心所欲，任意挥洒，那么其结果只能是背道而驰，越练越糟。这正如孙过庭在《书谱》中说的:“任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”学习书法跟学习别的艺术一样，开始总得有个幕仿的过程，从摹仿中去体察、领悟其所以然(即造就此种艺术的法则和技巧)，不可能一上手就搞创作的。

另外，汉字的书法艺术是我们的传统民族艺术，它总是在继承的基础上不断创新的。明代谢肇制在《五杂姐》中说:“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神，不独书也。”谢氏的话不但说明了我们的传统书法应该有所发展、创新(即后代的书家当写出自己的丰神)，而且还说明了这种发展与创新当以继承(即用古人之法度)为基础。

临帖就是掌握古人的法度，熟悉前贤的一书写技巧。只有这样才能不失掉我国书法的传统性、民族性，才能具有创新的坚实基础。古往今来，许多有成就、独树一帜的大书法家，没有不重视临帖的。一部杰出的王羲之《兰亭叙》，历代临习者不计其数，至今尚有许多名家的临本流传，而王羲之本人，也是出入百家才最后形成自己的风格的。当代一些成就很大，负有盛名的书法家，也都是挥毫数年，临帖不中辍的。他们把古帖当作自己最好的老师，不断从中吸取新的营养，写出新的意境。现在有人怀疑学书必须临帖的命题，想走捷径，急于求成，这是很不明智的。现在也有一些书手正苦于传统的东西太少而不得不回头补临古帖的课，这教训当是对怀疑论者的一剂极好的清醒剂。

贰

常有人问入手时或某个阶段宜临什么帖，常问“你看我临什么帖好”，或问“我学哪一体好”，或问“为什么要临帖”，更常有人问“我怎么总临不像”，问题很多。据我个人的理解，在此试做探讨。

“帖”这里做样本、范本的代称。临学范本，不是为了和它完全一样，不是要写成自己手边帖上字的复印本，而是以范本为谱子，练熟自己手下的技巧。譬如练钢琴，每天对着名曲的谱子弹，来练基本功。当然初临总要求相似，学会了范本中各方面的方法，运用到自己要写的字句上来，就是临帖的目的。

选什么帖，这完全要看几项条件。自己喜爱哪样风格的字，如同口味的嗜好，旁人无从代出主意。其次是有哪本帖，古代不但得到名家真迹不易，即得到好拓本也不易。有一本范本学了一生也没练好字的人，真不知有多少。现在影印技术发达，好范本随处可以买到，按照自己的爱好或“性之所近”的去学，没有不收“事半功倍”的效果的。

“选范本可以换吗?”学习什么都要有一段稳定的熟练的阶段，但发现手边范本实在有不对胃口或违背自己个性的地方，换学另一种又有何不可?随便“见异思迁”固然不好，但“见善则迁，有过则改”(《易经》语)又有何不该呢?

或问：“我怎么总临不像?”任何人学另一人的笔迹，都不能像，如果学就像，还都逼真，那么签字在法律上就失效了。所以王献之的字不能十分像王羲之，米友仁的字不能十分像米芾。苏辙的字不能十分像苏轼，蔡卞的字不能十分像蔡京。所谓“虽在父兄，不能以移子弟”(曹丕语)，何况时间地点相隔很远，未曾见过面的古人呢?临学足为吸取方法，而不是为造假帖。学习求“似”，是为方法“准确”。

问：“碑帖上字中的某些特征是怎么写成的?如龙门造像记中的方笔，颜真卿字中捺笔出锋，应该怎么去学?”圆锥形的毛笔头，无论如何也写不出那么“刀斩斧齐”的方笔画，碑上那些方笔画.都是刀刻时留下的痕迹。所以，见过那时代的墨迹之后，再看石刻拓本，就不难理解未刻之先那些底本上笔画轻重应是什么样的情况。再能掌握笔画疏密的主要轨道，即使看那些刀痕斧迹也都能成为书法的参考。至于颜体捺脚另出一个小道，那是唐代毛笔制法上的特点所造成，唐笔的中心“主锋”较硬较长，旁边的“副毫”渐外渐短，形成半个枣核那样，捺脚按住后，抬起笔时，副毫停止，主锋在抬起处还留下痕迹，即是那个像是另加的小尖。不但捺笔如此，有些向下的竖笔末端再向左的钩处也常有这种现象，前人称之为“蟹爪”，即是主锋和副毫步调不能一致的结果。

又常有人问应学“哪一体”。所谓“体”，即是指某一人或某一类的书法风格，我们试看古代某人所写的若干碑，若干帖，常常互有不同处。我们学什么体，又拿哪里为那体的界限呢?那一人对他自己的作品还没有绝对的、固定的界限，我们又何从学定他那一体呢?还有什么当先学谁然后学谁的说法，恐怕都不可信。另外还有一样说法，以为字是先有篆，再有隶，再有楷，因而要有“根本”、“渊源”，必须先学好篆隶，才能写好楷书。我们看鸡是从蛋中孵出的，但是没见过学画的人必先学好画蛋，然后才会画鸡的!

还有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。还有人有意追求什么“雄伟”、“挺拔”、“俊秀”、“古朴”等等，不但无法实现，甚至写不成一个平常的字了。清代翁方纲题一本模糊的古帖有一句诗说：“浑朴当居用笔先。”我们真无法设想，笔还没落时就先浑朴，除非这个书家是个婴儿。

问：“每天要写多少字?”这和每天要吃多少饭的问题一样，每人的食量不同，不能规定一致。总在食欲旺盛时吃，消化吸收也很容易。学生功课有定额是一种目的和要求，爱好者练字又是一种目的和要求，不能等同。我有一位朋友，每天一定要写几篇字，都是临张迁碑，写了的元书纸，叠在地上，有一人高的两大叠。我去翻看，上层的不如下层的好。因为他已经写得腻烦了，但还要写，只是“完成任务”，除了有自己向自己“交差”的思想外，还有给旁人看“成绩”的思想。其实真“成绩”高下不在“数量”的多少。

有人误解“功夫”二字。以为时间久、数量多即叫做“功夫”。事实上“功夫”是“准确”的积累。熟练了，下笔即能准确，便是功夫的成效。譬如用枪打靶，每天盲目地放百粒子弹，不如精心用手眼俱准地打一枪，如能每次射二中一，已经不错了。所以可说：“功夫不是盲目的时间加数量，而是准确的重复以达到熟练。”

高水准就是在功力的基础上的抒发：高水准者加上速度才能完成通神的笔触，随势的走向，绵亘的行气，以及果决的随机调控，瞬间不测的自然变化，心手合一的境界，与内容相通的达意。

一、速度，是潜意识

速度让每一笔触都不存在思考，都更自然，更准确，也更达意。具有速度的书写靠的是在书写中练就的潜意识，这包括用笔的潜意识、结构的潜意识、连接与避让的潜意识等等。如果这些意识在写的时候还要去想、去思考的话，就不可能写出速度。潜意识的形成需要很长的时间!

用笔的最后完美也是靠有速度的书写来完善的，因为很多用笔是必须在一定速度下的动态中才能完成的，因为古人就是在这种动态中写出这些笔画的。

二、字速形成字势

速度带出走势，走势不是做出来的，摆出来的，是十足走出来的!走要有速度，有人在羡慕《兰亭》中多少个“之”字的变化，如果细究的话不妨也列出其前后的字，就不难看出所有的不同不是故意，是随“意”，是随上下字的意。随意也是一种潜意识。

写出速度才能根据字的自然结构，上下衔接的笔顺，利用字中的畜力、张力、拉力自然的拉出走势，没有速度就拉不动更拉不活，(当然各种笔的变通，形的变通都要处于可以随意调动的状态)。没有书写速度时是机械的形，所谓的变形是人为的构成和角度的拉动，像搭板子、排积木。有了速度，形是可以在书写中拉变的，速度像是指挥棒，指得快，承接得快。一势接一势，势势相连。我们见到的古人的每个字形实际上都是因为上下或左右的关系而在书写速度中拉变形了的字，如果单纯地把集到的字组合在一起就不贯通了。

三、速度形成气脉

呼吸的停顿，加墨的停顿，词句的停顿，换行的停顿都在加减速中完成，笔软要提气，墨多要加快，墨少要放慢。一句接一句要有不同的感受，换行、拉纸都要屏气延续，把所有在字中的连续要由不同的空中停顿来组合就象是穿针引线，没有一定的速度就没有穿的原动力。涩出是推，润处变拉，所谓真气鼓宕，都来自速度的转换并通过提按而产生出来的。气脉的张弛形成韵律，韵律透射出气息。

四、速度观对应调控力

这种调控只能靠心，如果靠眼比量以后，再用手去调整的话就根本写不快，写不快不算，还煞费脑筋。所谓意在笔先，即是笃定地书写，写着一个字已想着下几个字了，而想的也根本不是具体的字形。这时的字就像是一种感觉，形只是这种感觉流露以后落在纸上的结果罢了。这种调控之随机，没有人能教的了，完全靠自己的修养和才华。调控能力也是自己的风格表现之一，这种能力是无法模仿的。

因为临者学的到用笔、学的到结构甚至也能对付成篇，但是就是没有这种运化的能力。这种能力产生出变通，很多人机械地去学这些随机的变通是很愚蠢的。几年前见到毛泽东的字由手卷仿成了立轴，很像，但是除了豪气天壤之别以外，哪有小手卷的每一个字都照原样放成了立轴字形都丝毫不改的?

五、速度产生意外变化

速度产生了瞬间的变化，这种变化之美，本人写时意想不到，后人再也写不出来，但偏偏被人喜爱、被人模仿。

这种瞬间的变化不是求来的，但条件够了加上速度就产生得出来。有些精彩也是速度的某种失控。要读懂前人的失常，但不要去学。要体味如何失常，了解如何失常。我们也会失常，但不要失态。这种失常就是某种纯真。自然的纯真是学不来的。白谦慎写的“娟娟发屋”最主要的就是讲现代人的临习已经走入了重复、复制的死路。没有了天真，反而向天真的路人学天真，其结果只有东施效颦!

天真来源于哪里?一是无知，脑子里什么都没有，要么就是要学的通透，通透了加上速度就自然而然了，这时候的不测的变化更加微妙动人!我们的“不测”就是来人的惊叹!

六、速度让心手合一

速度的快慢很难标准，想在实用的时候当然是以又快又好为准，但现在我想这个快可定义在来不及想那么多，只够想内容就好了。快不一定能保证心手合一，但只有达到一定速度，才能忘我，才能心手合一。

不同书体是有速度差别的。现在有很多人写行草慢的不行，楷字更是象甲虫爬，古人写楷书的速度不可能那么慢，否则连不成气。行书更是如此，晋、唐、宋存世的很多字迹都是以书札的形式，都很有速度。草书的势更非慢书可得。速度很难定义，因为前人多已运用习惯了，故书论中似乎很少提及，到了今天改实用艺术为“纯”艺术时自然不能不提了。

其实古人和我们一样在用一样的工具写字，碰到难写的地方就慢些，顺手的地方就快些。用我们在书写中感受的快慢去读字帖中的“速度”。再指导我们去实践。由还原古人逐步走向还原自我。最后的自我就是将来的古人!

书法 这门中国特有的一种传统艺术，是劳动人民创造的，开始时是以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。可是，现在的我们，网络通讯工具发达，别说是书法了，就连写字也都少了，但是你可知道，书法不仅仅是一项伟大的发明，更是中国人修身养性的根本，那么，我们学习书法究竟有多大作用呢?

书法养神

《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，让孩子通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。

书法养心

学习书法可以培养我们耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养我们精微的好习惯。

书法养目

书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们尤其注重眼的观察能力。

书法养美

学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

书法养正

书法培养孩子心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。

书法养学

我们时刻培养其大书法观，让孩子知道，学习书法不仅仅在学写字，在学写字的同时，注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

书法养气

孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。

书法养敬

《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

书法养礼

不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”。礼的精神在当今尤有提倡的必要。

书法养勤

练习书法需要坚持、勤奋，会培养人的耐力。唐杜甫《柏学士茅屋》诗：“富贵必从勤苦得，男儿须读五车书。

提起“八大山人”朱耷，小编脑中第一个浮现出的就是他画的那些翻着白眼的动物画。

朱耷是明朝皇族后裔，明灭亡后，国毁家亡，朱耷心情悲愤，落发为僧。晚年取八大山人号并一直用到去世。

朱耷一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他笔下那些白眼向天的鱼、鸭、鸟等，充满倔强之气，正是其自我心态的写照。朱耷的山水画也多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，以书画表达对旧王朝的眷恋。

今天我们要说的，则是朱耷的书法。

朱耷亦长于书法，他擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。小编为大家挑选了八大山人10通信札，因是私人信札，往往无意于佳，更能体现八大书法的真实面貌!

释文：旧游多违，对玉老诸位，恍如隔世，人生会晤，讵不释然，理耶!在圣人患难，益见之信道。委画奉还，箑惟柰老一握，书拙作求正，馀俱未敢署贱名，故乞求恕为荷。八大山人顿首

释文：一月之晦，问安澹长老，不豫知先生抵家。且祝。山人候教，以连雨阻之也。兴致若何?晤在来日。二月三日八大山人顿首

释文：横批谨书《临河集序》，置之左右，亦可助道。画二，一并呈正。行期何日?便寄示为望。海翁八大山人顿首四月上浣

释文：山人一不足比数之人耳，年翁至今以笔墨属之，而又不得时时报命，次其所以开罪也。新旧字卷乙，字册页二、用图章，斗方一，附寄图书，系山人落寞而名手危年翁之所镌者，一并呈正，视人为佳。卷舒先生，山人顿首，六月廿二日午刻

释文：属扇已就正，扁书并联二，还上。斗方小字，力疾未可书也。海山先生行台八大山人顿首

释文：手卷奉还，董字画不拘小大，发下一览为望。八大山人顿首二月三日

释文：《天马赋》，陈先生字、居六画，一并送上。《天马赋》原本较此字小，以不得真迹为恨事耳。张店已有董宗伯真字画，二三日内发下一览为望。八大山人顿首二月望

释文：梁寓何处?承顾，未得面也。来日之怫生日也，恐彼士未必得一，已约定去耶南徐亮不可辞!示之。四月七日薄暮上鹿顿先生八大山人顿首

释文：顷为彭兄作画一十二副(副字被圈去)扇十一，卷去蓬窗已所负者。元老处四纸，未得送去水明楼上，何以延至此极耶!真令人愧之无地，谢之不敢也。士翁亦在此追促也。此纸暂留，图画不一。苍翁扇二附上，视人为佳，八月廿五日鹿顿先生八大山人顿首

释文：拙作二呈上，转致破水先生，不敢书台号者，未识主人之去取何如也。尊函于知己中少述近况为望。鹿顿先生八大山人顿首

今天正值建军89周年，小编特介绍有“党内一枝笔”之称的红军书家舒同的书法作品给各位老师欣赏。

舒同，又名舒文藻，15岁参加学生运动，1926年11月加入中国共产党，1930年9月加入中国工农红军，南征北战，历任党和军队高级领导，

同时他又是著名书法家。作为职业革命家，他的书法与中国革命紧密相连;作为书法家，他的名字又与广为流传的’舒体’书法艺术连在一起。

有一次,舒同陪毛泽东游济南大明湖。舒同问:“主席,您见多识广,想必收藏了很多古人书法作品吧,能否评论一下?”毛泽东笑道:“我特别喜欢王羲之、王献之的行书帖及怀素的草书帖。对于乾隆的字,虽然到处都有,但

它有筋无骨,我不喜欢。乾隆时期提倡赵书,代表人物是张照。弘历的书法功底较深,但气格不高。那个时期风行‘馆阁体’,评价不一,有人就认为是钻进了书法的死胡同。”毛泽东这番话,使舒同大长见识,豁然开朗。

舒同的字不仅得到喜爱书法的文人的欣赏,也深受老百姓的喜爱。向舒同求字的人很多,有文人,有官员,有战士,有农民,还有车夫。什么人来找舒同写字,他都写。有一次,舒同在农村视察劳动,有个老农捧着宣纸让舒同为他写几个字。别人笑那老农,你大字不识一个,凑什么热闹呀。舒同却说:“我的字是为人民写的,人民让我写,我就写。”他挥笔为老农写

下几个大字,满足了老人的心愿。民间还流传一个“千佛抢砚”的故事:舒同在济南千佛山疗养期间,被游人认出,大家向舒同索求墨宝。舒同很客气地接待挤满屋子的人,答应让每一位满意,大家争先恐后地抢砚为他磨墨。得到舒同墨宝的人奔走相告,消息一传开,很多人闻风上山,舒同一一

满足了大家的要求。为了早点拿到字,人们开始抢砚台,拿回去晚上研墨,第二天端上山来请舒同写,有的人甚至买了砚台,在家研好墨带上山来求字。

舒同从不卖字,也没有太强的金钱观念。有一次,舒同出门坐公共汽车,上车后没钱买票,售票员要赶他下车。车上乘客认出他是大书法家舒同,抢着帮他买了票。他让那人把地址留下,好把钱还给人家。还有一次,舒同

请齐白石刻一枚印章,章刻好了,要付70元。那时候是供给制,舒同没钱,借了一圈借到70元才把钱付了。那笔欠款,他花了3个月才还清。

从这些事可以看出舒同的为人和书法功力,难怪启功先生也很佩服舒同,亲笔题赞:“千秋翰墨一舒同”。