国画的欣赏，一直以来是一个大话题，各抒己见，争议不少，不容易形成共识，与西洋美术有着不同的评论体系。中国画确立一个鉴赏标准并不难，但是现如今由于文化多远发展，纷争越来越多，画家，卖家，评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。

当代著名艺术策展人杨建国：综合视野审视当代绘画

艺术多元化的发展使得中国绘画标准从不同角度来看，有的固守传统，有的从西方留学归来，有的在中西融合的基础上创作，对当代艺术家来说，则是以综合性的视野、多角度的立场来审视创作，评判绘画艺术。

时代发展使得审美打破常规，从立意就要具有当代性。诸如古代侍女、老者的形象就需要画家以新的形式呈现。

评判一幅作品好坏，个性的绘画语言经常是要谈及的。个性的东西有好有坏，主要看绘画语言所达到的高度。以吴昌硕为例，他的笔墨功夫对比其他的艺术家，基础深厚，他对笔墨的要求，对色彩的控制、构图把控上的能力是很多艺术家难以企及的，这是他的个性语言。当代热衷于符号性创作的艺术家，其初衷是形成自己的个性，这并不是坏事，但不能抛离绘画本身，以符号作为创作标志。

个性的东西要合情合理，避免刻意形成符号性的语言，适合中国人审美习惯的语言，才会有长久的生命力。

中国国家博物馆专业画家熊广琴：传统是重要的参考依据

这是一个大问题，也是一个难以三言两语回答的复杂问题。中国画从原始形态到它自成体系的高度成熟阶段，始终是一个不断吸收外来文化因素发展流变的过程;至20世纪更是遭遇了前所未有的多舛命运，将近一个世纪以来的革新，当下已呈多元趋势。多元带来了活力，也模糊了中国画的边界。在全球一体化时代，中国文化如何保持其本民族特性已是严峻问题。

作为其表征的中国画，发展至21世纪局面也是相当复杂，可大致分为“传统型”、“泛传统型”和“非传统型”三类。这里略说“传统型”的中国画，其重要特点是强调“写意性”、“计白当黑”、“意象造型”，“散点透视”讲究“面面观”;讲究格趣的雅正和意境的“自然”;但最重要的特点还是“以线述形”、“以书入画”，核心是“笔墨”。如“折钗股”、“屋漏痕”、“莼菜条”、“印印泥”，如“平、留、圆、重、变”，如“浑厚华滋”、“刚健阿娜”、“内敛含蓄”等都是传统中国画论笔墨的方法和价值判断。

中国画独特的重“内美”和“静气”的诗性表达，正是赖笔墨形式这一根本，去实现其“羚羊挂角，无迹可寻”、“超以象外，得其环中”的意境追求。

当代著名书法家、艺术学者黄君：市场炒作扰乱艺术审美

每个行业都有自己的标准，但任何标准不能由外行制定，而是由自身出发。对于中国书画作品的价值评判，一方面由艺术家本身的造诣和所达到的艺术高度来决定;另一方面离不开他的名气和身份，即非艺术因素。

艺术市场化以来，由于当代书画发展的繁荣远未达到高水准，受市场炒作和不良社会风气的影响，艺术市场却颠倒了这两者的关系，非艺术因素使得原本争议不断的评判标准体系更加混乱。在市场的推动下，艺术品的价值体现与市场价格从未像现在结合得如此紧密。作为一线的投资买卖市场，拍卖和画廊的投资人虽推出了一些有实力、有价值的艺术家，但只看名头、社会关系，一味迎合市场的运作模式，给那些善于炒作的艺术家以机会，借助假卖假拍，刺激了评判标准多样的乱象持续泛滥。

随着对传统的认知，艺术市场稳步回归艺术本体，那些有扎实功底、深厚笔墨根基，对社会抱有人生理想和社会信念的艺术家会被逐渐认知，争议不断的中国书画价值评判体系也会日渐清晰。

齐白石与张大千是两位杰出的中国画大师。两人相识于北平画坛，时间大致是上世纪30年代。不过，虽有交往，却不太深，而且彼此互有成见，齐白石就曾三批张大千。

张大千　画作

有论者说，张大千的画风变革可分为三个阶段：师古人、师造化和师我心。而在最早的师古人阶段，张大千公然作伪，给自己留下了一个抹不去的污点。那时，张大千临摹古人画风，师谁像谁，尤以临摹石涛为甚，造假水平可谓“前无古人，后无来者”。张大千作伪，让鉴别家、收藏家头疼不已，齐白石也深感不满。一日，齐白石在家作画，女佣送上一张名片。齐白石见过之后，说：“你只说我不在家。”当时，一旁的弟子见名片的主人是张大千，便插言：“此公是学大涤子石涛的名手，老师何不出去谈谈?”齐白石一边调色一边说：“这种造假画的人，我不喜欢!”就这样，张大千初访齐白石便吃了闭门羹。

抗战前夕，张大千将一幅《绿柳鸣蝉图》送给了收藏家徐鼐林，画上是一只大蝉卧在柳枝上，蝉头朝下，蝉尾朝上，作欲飞状。齐白石在徐鼐林家做客时，见到了这幅画，便对徐鼐林说：“大千此画谬矣!蝉在柳枝上，头永远是朝上的，绝对不能朝下。”后来，徐鼐林把齐白石的意见转告给张大千。张大千听后，虽然没有说什么，心里却很不服气。

齐白石　画作

几年后，张大千携长子、画友数人在四川青城写生。那时正值盛夏，住房附近的蝉声此起彼伏，不绝于耳。张大千想起齐白石的说法，不禁跑出屋外仔细观察。只见几棵大树上爬满了蝉，其中绝大多数都是头朝上，只有少数的头朝下。而另外几棵柳树上，趴在柳条上的蝉，则无一例外地头朝上。这时，张大千才由衷叹服齐白石“致广大、尽精微”的艺术功底。

抗战胜利后的一天，同在北京的齐白石、张大千受徐悲鸿邀请一起吃饭。徐悲鸿的夫人廖静文亲自下厨，饭菜很可口，几人觥筹交错，言谈甚欢。饭后，齐白石乘兴挥毫，用墨画了三朵荷叶，又用红色画了两朵荷花，送给廖夫人，以示答谢。张大千应廖夫人之请，在画上再添几只小虾，在水中嬉戏。张大千画得入神，手舞笔飞，全然不在乎虾的节数，不是多画了就是少画了。这时，齐白石暗暗拉了他的衣袖，悄声说道：“大千先生，不论大虾小虾，身子只有六节，可不能多画、少画!”张大千听了，既惭愧又感激，便在画上又画了水纹和水草，把节数不准的虾身一一遮掩了。

张大千后来走上正道，造诣了得，对齐白石的批评意见，也深以为然，虚心采纳，并终生引以为戒。他还结合自己与齐白石的艺术交往教育学生：艺术创作务必“了解物理，观察神态，体会物情”。而齐白石三“刺”张大千，也让我们领略了齐白石刚正不阿的人格魅力、认真细致的敬业精神和实事求是的思想境界。

一、谈品格

要踏实，不要好高骛远，要多读书。

待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。

与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈

学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。

做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈

不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈

搞艺术是为了做学人，学做人。

做人着重立品，无人品不可能有艺品。

做学人，其目的在于运用和利人。

学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。

做学人还是为了做真人。

艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

——《林散之序跋文集》

二、谈门径

[陈慎之问：为什么日本人写的这么好?] 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。

先写楷书，次写行书，最后才能写草书。

写字要从唐碑入手，推向魏汉;再从汉魏回到唐。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本;行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。

学近代人，学唐宋元明清字为适用。

唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。

李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。

欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。

怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟钍切惺椋铡⒚滓簿褪悄敲炊种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。

真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。 　 ——与庄希祖谈

学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。

现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。

向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的;楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。

书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。

董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。

定时、定量、定帖。

最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘;临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈

要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。　　　　 ——与张尔宾谈

写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。

一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。

先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。

下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫，有人开头便学草书，不对。

用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。

书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。

先赵，再米，上溯二王，也是一条路。

听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。

可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。

天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。

人无万能，不可能样样好。

寸有所长，尺有所短。

不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易!怀素只以草书闻名。

东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷;米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多;沈尹默工一体而成名。

得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。

涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”

对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。　　——《林散之序跋文集》

小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。

范(培开)先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜!可惜!

学王(羲之)就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。

三、谈工具

旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈

厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。——与魏之祯、熊百之等谈

有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。

要用长锋羊毫。

软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。

松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。——《林散之序跋文集》

四、谈笔法

功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈

握笔不可太紧，要虚灵。

右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

包世臣的反扭手筋不行。做作。

执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活用，不要死的;死力不能成字。

写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

腕动而臂不动，千古无有此法。

拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

笔要勒出刚劲，不能软而无力。

笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……

太快!要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

笔笔要留。

写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈

用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

字硬、直，无味。

字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈

写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈

古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈

写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

无基本功悬腕则一笔拖不动。

东坡论书，握笔要掌虚、指实。

圆而无方，必滑。

方笔方而不方，难写。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

书家要懂刀法。

印人要懂书法。行隔理不隔。

笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

游刃有余，举重若轻。

力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听?

看不出用力，力涵其中，方能回味。

有笔方有墨。见墨方见笔。

不善用笔而墨韵横流者，古无此例。 　——《林散之序跋文集》

写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。

还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》

五、谈墨法

写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。

多搞墨是死的，要惜墨如金。

怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。——与陈慎之谈

笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。——与魏之祯、熊百之等谈

厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。——与庄希祖谈

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶?墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎?

“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

有笔方有墨。见墨方见笔。

榕城吴起子建深好刻印，上至三代秦汉，下逮明清近世，凡金石文字、公私印玺靡不广搜博采，以为揣摩。尝一夜作二十余印，盖孜孜于此者且十五年，而年才二十有五。

子建刻印初不在石上书，而直以刀刻之。此不特于字体之简者如此，其繁杂者亦如此;不特于白文如此，即朱文乃至如鸟篆屈曲绵密者亦无不如此;盖思之熟而手可信游刃有余不觉如此然。稽诸前之作者，顾未尝有此，信为难能矣。子建尝言：“刻印如书法，笔法所以为书体之美，而刀法所以为印章之美。书法与刻印不同而所以为书之笔画者，则一家刀法之所尚犹笔法之于书。”其言视前之所谓冲刀、切刀云云，为深切扼要。间尝观其所作，磅礴其势，扬溢其情，粗者如倡条错干，细者如金线蚕丝，动如急湍骤雨，而静如凝云轻涟，外若拙而内灵秀;貌若柔而质清遒;纵变化多端，

要在粗者不坠于臃肿犷野，细者归于清隽凝重，风格新奇，卓然自立。 明人沈野尝谓：“画中有诗，印章亦有诗。”深有味乎?!其言子建之作，偿所谓印章亦有诗者非耶?!自来论印章，言必称汉印，子建方在青年，所诣已如此，若少假之时日，乃不知有汉矣。

——谢稚柳 《吴子建印集 序言》

吴昌硕，晚清著名画家、书法家、篆刻家，他的作品备受追捧，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。

吴昌硕 竹石图

吴昌硕一生致力书画，最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大。他是中国文人画的传承者，首先强调学习文人画的传统。吴昌硕所谓学习古代的文人画，不是抄袭，不是复古，而是学习古意、古气和古趣。

1910年作 红梅寿石 立轴 纸本

他酷爱梅花，常以梅花入画，把梅花看作知己。他常用写大篆和草书的笔法画梅，墨梅、红梅兼有，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，他曾作：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”的诗句，“苦铁”就是吴昌硕的号，他借梅花抒发愤世嫉俗的心情。

1898年作 墨梅图 立轴 水墨纸本

《墨梅》是吴昌硕梅花的代表作。1903年，吴昌硕60岁，日本友人滑川先生出于对吴昌硕的尊敬，赠宝刀一把，求墨梅一幅。当时各帝国主义国家疯狂侵略我国，国家处于危难之中，画家以激愤的心情，把老梅倔强不屈的枝干画成怒龙冲霄之势。笔走龙蛇，风云满纸。他题诗道：“宝刀入手行当歌，谪仙少陵今谁何?每思踏天持刀磨，报国报恩无蹉跎。惜哉秋鬓横皤皤，雄心只对梅花哦。一枝持赠双滂沱，挥毫落纸如挥戈”这幅墨梅图及上面的题跋表现了画家强烈的爱国情怀。

吴昌硕 松梅图

吴昌硕画梅，表现出梅的不同形状，用以表达人的不同情感。他说，有的梅花，秀丽如美人，有的梅花，孤冷如老纳，有的梅花，坚贞如诤臣，有的梅花，孤傲如侠客。吴昌硕画的红梅意欲表现出古逸苍冷之趣，否则，他认为无以与夭桃秾李之区别。此外，吴昌硕画梅，常常画石。他说：“石得梅而益奇，梅得石而愈清。”他画梅经常不点色，作品《红梅图》上偶然点色，几方岩石，几枝红梅，横陈在岩石前，花枝茂密，错综交叉，枝条上的朵朵红梅，鲜艳夺目。另有两枝淡淡的红梅，挺立直上，高耸于岩石之上。既表现了梅花的美，又传达了诗人的情。

清 吴昌硕 牡丹 纸本设色 匡时2011春拍 成交价471.5万元

甲辰(1904年)作 五色牡丹 立轴 设色纸本

与其他文人画家相比，吴昌硕绘画的另一特点是常常描绘牡丹。在传统的文人画中，梅兰竹菊是主要的描绘对象，因为它们是文人们清高气节的表征，而牡丹的象征寓意则是富贵，是世俗。但吴昌硕所画的牡丹，又与别人画的牡丹不同，它也具有文人画的特点。吴昌硕在金碧辉煌、光彩夺目的牡丹旁边，往往画上梅兰竹菊，或是画几块顽石，这就使整个画面，有了新的品味。

在美术史上，一个大画家形成自己的个人风格总需要逢遇一个契机，通过一个接近顿悟的方式获得认识与表现上的飞跃。对于中国画大家傅抱石来说，这个飞跃无疑来自20世纪三四十年代入蜀生活的八年时光，而获得这段生活经历的直接原因竟是祖国沦陷时避战的辗转。①这八年时间是傅抱石画风大变的时代，也是他个人风格的形成期，为他后来的创作定下了总的基调。

在近百年来的中国画史上，四川山水的典型意义是其他地方的景色难以比拟的，成为神州大地上带给艺术家最多“心源”的“造化”。黄宾虹、傅抱石、陆俨少、李可染等20世纪大家，都在巴山蜀水间发现了最适入画的美和最宜表现个人风格的样式，这一点从黄宾虹与傅抱石的作品、经历中表现得最为充分。1932年秋，69岁的黄宾虹应友人之邀入蜀游历、写生、讲学，其间上峨眉、游青城，乐不思返，时间竟长达一年，得画稿千余幅，此次蜀地之游使黄宾虹从真山水中了悟了他晚年变法之“理”，青城坐雨的经历让他在《青城烟雨册》的十余幅笔墨试验中找到了“雨淋墙头”的纵横淋漓，瞿塘夜游则使他验证并发现了“月移壁”的虚实妙趣和诗情画意，这个阶段正是黄宾虹学习宋画和领悟“黑密厚重”之佳处的时期，巴蜀山川之游，恰恰开启了黄宾虹的大智慧，使他在惊喜和兴奋中通过造化认证了宋画法理，“入蜀方知画意浓”。对笔墨传统的精研加上造化的点悟——这应是中国画在现代情境中求新求变的主要途径。

蜀地山水之所以成为20世纪中国画家一见钟情之地，并以其作为突破传统的入手点，原因有二：一是川地雨水繁茂，烟雾缭绕，而对流动的、湿润的氛围的表现本是传统山水画的弱项;二是四川植被繁茂，气象森郁，以传统表现岩石纹理的点线皴擦总是不能很好地体现。这种“真山水”与点线皴擦之间的矛盾，使黄宾虹、傅抱石等画家产生了打破旧法束缚的冲动，于是才出现了傅抱石的散锋笔法，出现他对雨、水、雾、气的强化表达。因此，我们应该看到自然造化对傅抱石山水画艺术风格的决定性影响，正如他在《壬午重庆画展自序》中所说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”②而傅抱石从四川金刚坡山水之中也确实找到了自己的艺术表达方式。

如果说黄宾虹从青城、瞿塘的山水中发现了“点”的笔墨韵致与形式美感，那么傅抱石则在金刚坡上创造了“面”的新表现手法，二者的共性是以独创技法覆盖了传统的皴擦手段，并在表现语言层面逐渐消释了传统文人画中锋运笔之“线”。在对待“线”的问题上，我们可以看到傅抱石面对传统的审慎与批判性吸纳的态度，他在《壬午重庆画展自序》中肯定了“线”的民族性身份，但也表示了自己的困惑与踌躇：“中国画的生命恐怕必须永远寄托在‘线’和‘墨’上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但‘线’和‘墨’是决定于中国文化基础的文字之上，工具和材料，几千年来育成了今日中国画上的‘线’与‘墨’的形式，使用这种形式去写真山水，是不是全部合适，抑部分合适?在我尚没有多的经验可资报告。”③

傅抱石入蜀第三年，这也是他第一次明确表示对“线”的怀疑，④并为了证实这种怀疑同时实践解决之道，作了一幅《初夏之雾》(1942)。如果用图像分析的方法看这幅作品画面的形式感，不难发现这是一件带有明确实验性的制作。傅抱石在这幅作品中纯粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色浓淡的衬比形成“没骨山水”，傅抱石自言“我对这幅的感想是‘线’的味道不容易保存，纸也吃不消，应该再加工”，“把某种的自然景象限制在画面的主要部分而加以演化”，可见傅抱石本人对这次实验的成果也是不满意的，没有找到脱离线的方法。事实上，在傅抱石的早期山水画中我们也可以看出画家突破轮廓勾勒而探求新的形式语言的趋向，这种趋向以《竹下骑驴》(1925)和《松崖对饮》(1925)反映得最为明显，前者是画家对“米点法”的吸收和改造，后者是对乱柴皴的一种发展。《竹下骑驴图》上自题“学米者惟高克恭堪称后劲，董思白以天纵之明崛起云间，曰世之宗米以墨点堆成，浑无分合，未为得也”。从中可知傅抱石对“米家云山”的研究是系统而有见地的，只有对古代美术史深入理解加上创作实践中反复体验的感受，才能吃透一种古代传统程式而变为己法。

在画史中，对“米家云山”的吸取发展出现了多种面貌：以“落茄点”为形式核心的“米点山水”全不用线，湿墨横点，一片朦胧含糊，至元初高克恭学米点山水，又掺入了董源的笔意，明代董其昌在高克恭的基础上又加以温润的笔法，到了四王亦多有仿米之作。⑤而傅抱石在这幅作品中对“米点”的吸收和发展又不同于古人，他先以淡墨勾出山石结构轮廓，再加以浓墨横点掩盖线的勾勒，这缘于画家对“线条—轮廓”程式这条桎梏的反抗与挣脱，形成了一种清新而具秩序感的新面貌。

傅抱石作品《松崖对饮》

而《松崖对饮》据抱石自题乃师法程邃，以缭乱跃动的散乱皴线和轻微渲染来冲淡山体轮廓线，实际上是“以线破线”，用表现植被的皴条消融大轮廓的勾勒。“以点破线”、“以线破线”的实验反映出傅抱石对传统山水画勾勒用线之板滞与程式的怀疑，但并未使他从中找到解决此问题的出路和形成个人风格的入口，于是当傅抱石在金刚坡看到草木葱茏、润融一片的蜀地风光，就自然把实验的方向转向了“面”的形式突破，⑥而“散锋笔法”正是在这种“造化”与“心源”的撞击中应运而生的。

初夏之雾 傅抱石

竹下骑驴图 傅抱石

很多画家、学者、美术史家都对傅抱石的“散锋笔法”进行过描述，笔者以为夏普先生在《试论傅抱石山水画的皴法美》一文中对傅抱石散锋的阐释最为准确贴近，按照他的说法，为了把毛笔的性能和潜力充分发挥出来，傅抱石“在运笔时加大了压力，将笔锋按倒，笔腹乃至笔根触纸，再略微捻转笔杆，笔毫便自为散开，一锋分为数锋，形成了独特的笔形——散锋开花笔”⑦。

《潇潇暮雨》作为一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的成立，并完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。其笔墨上的成就在于“抱石皴”雏形面貌的初步形成。

对于散锋的优势是见仁见智的事情，而散锋的出现也确实冲破了中锋用笔的程法束缚，充分调动了笔颖的锋、腹、根，生成了一种全新的美学性格。这种对中国画笔法的开创性发掘使画面呈现了与以往不同的面貌，也表现出新的审美特点，归结起来大致有四点：其一，散锋用笔以速度、节奏更加自由的变化，冲破了传统文人画在禅道观念影响下以超然、静谧、寂寞为特征的“静”的美学品格，而趋向于“动”的审美倾向，也正因如此，傅抱石极爱画雨，画泉和飞瀑，并称之为自己的“绝活”;⑧

散锋笔法的疾徐飞进，挥扫旋动使中国画具有了画面上的“时间性”，这种“时间性”既不同于古代山水画长卷(如王希孟《千里江山图》)的起承转合的图式与观瞻方式上的时间性，又不同于宗教壁画(如敦煌莫高窟佛传故事)图式的叙述过程、时空合一的时间性，而是求诸笔墨物象本体的动态。对谢赫“六法”之首“气韵生动”含义的一种解释是“气韵生于动”，清方薰《山静居画论》则言“气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在”，而邹小山更云“画有二字诀，曰活曰脱，活者生动也;用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生”。⑨动势表达的结果自然是气韵的充足。

其二，散锋的最大特点还在于其洒落自然，绝去斧凿之迹，相比之下一味中锋或侧锋留下的笔痕过于清晰，程式化之后更失于矫饰，散锋正是以其自由飞动、不断出现的飞白效果使笔墨富有了更多的变化。

其三，发现“散锋”可以被看作是傅抱石早期“以点破线”、“以线破线”的延续;散锋肌理中长线短线互见，替代了中锋“线”的板滞单一，而散锋用笔的整体还是以“面”的形式存在于画面之上，这无疑开创了20世纪中国画的全新语汇。

其四，散锋是傅抱石在面对“真山水”用传统的点、线、皴无从下手的境况下发明出来的，适于表现成面成体的山石树林，结合渲染法之后更有利于表现山水空间与空气透视感，笔触面积的扩大直接改变了画家的空间表现观念。台湾画家、学者何怀硕认为“他的‘大块’结构，里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨渖淋漓。这种含糊中的脉脉，构成傅抱石独特的肌理(texture)”⑩。

在以往对傅抱石散锋用笔的评价与讨论中，对散锋之于传统笔法的合法性的问题是值得进一步探讨的，即散锋与中锋究竟是质还是量的差别，如何看待散锋的独创性和现代性。夏普先生在分析散锋、中锋、侧锋效果的美学差异时认为“那散开的数簇笔毫，实际上等于是数支很小的中锋笔” ，沈左尧先生认为古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化有限且易凝滞，而“先生创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋” 。何怀硕先生赞同沈说，据他的体验“破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之” 。

另一种观点并不认同这种认识，如林木先生重新界定了中锋与散锋之别：文人画之中锋在于“万毫着力而锋藏其内，力透纸背而含蓄内蕴，这种体现了儒家温柔敦厚的中庸美学的运笔包容着古代社会文人古典美学的意蕴，何以非拿它作正宗标准去规范傅抱石属于20世纪现代审美的全新创造呢?”

况且对中锋正宗论的怀疑与异议古已有之，周亮工甚至沈周就曾在画论与创作中做出过反抗。相比之下，林木先生的认识是更加公允客观的，在这里一个关键的问题是：我们是应站在单纯传统延续的角度还是站在现代性语境里看待傅抱石的散锋变革，而这个变革作为20世纪中叶中国画现代性转变的重要个案，是否完成了符合并构建现代审美思潮、实现传统笔墨程式现代性转化的历史使命?答案在傅抱石“金刚坡时代”最好的三件作品——《潇潇暮雨》(1945)、《万竿烟雨》(1944)、《大涤草堂图》(1942)中可以找到。

潇潇暮雨 傅抱石

《潇潇暮雨》作为一个里程碑式的作品，标志着傅抱石散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“风雨山水”样式的成立，并完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。其笔墨上的成就在于“抱石皴”雏形面貌的初步形成(“抱石皴”的真正确立则在20世纪60年代)，从画面气势中我们便可以读出画家创作时解衣般礴的淋漓，据罗时慧回忆抱石作画的状态时说：“他习惯于将纸摊开，用手摩挲纸面，摸着，抽着烟，眼睛看着画纸，好像纸面上有什么东西被他发现出来似的，摩挲了半天，烟一根接一根地抽，忽然把大半截烟头丢去，拿起笔来往砚台里浓浓地蘸着墨就往纸上扫刷。”这种元气狼藉、不可遏止的创作激情与傅抱石其人的酒神气质是相符的，大面积飞白式的扫笔无疑丰富了笔墨质地，同时也完好地存现了山中暴雨的飞疾滂沱之势和朦胧浸润之韵。值得我们注意的是画面右下角以小笔散锋压出的一丛松针和乱草，有研究者认为傅抱石正是从金刚坡上的松树而悟出了散锋用笔，以此画来看是有一定根据的。在图式的创造上，此图及一系列远景山水作品也显示了傅抱石精心投入的“经营意识”，画面左下边的红衣行路人就反映出傅抱石在豪放另一面的精细，抱石曾亲自对学生董庆生讲解：“这个雨中登山的人物，是在大幅雨景山水画好之后加画上去的，我是先将画好的大画挂在墙上，仔细端详一番，然后在另外的纸上画个小人，剪下来，用大头针针到画上去，反复移动位置，观看推敲，看了两天，最后才决定画在现在的位置上的。” 对画面构成因素的经营设计意识在古代文人画传统中是少见的，虽谢赫“六法”中有“经营位置”，但一直被视为末端;而到了20世纪，对中国画图式的空前重视成为一个现象，我们将潘天寿定位在具有现代意义的画家，是因为他从传统内部发现了突破口，这种突破最集中地反映在其极具现代意味的图式上，并形成了自己的系统理论(《关于构图问题》即是他在此方面的代表论著) 。

从潘天寿、傅抱石对图式经营的重视以及他们作品中的构成意识，不难发现20世纪山水空间已从古代形态的平面性、虚拟性山水向现代形态的构成性、实有性的山水转化，虽然在近乎同时代的两位画家中，潘天寿坚守并拓展了传统山水的“线”的领域而傅抱石却转向从笔法中找到了“面”的形式，但在开创图式的方面，二者殊途同归。

比《潇潇暮雨》早一年的《万竿烟雨》同样在画面右下角设置了一个举伞逆风向前的行路人形象。作为抱石最常画的“风雨山水”题材，这件作品的特点是先在纸面上甩洒了数道矾水，后以大笔蘸淡墨斜刷，使画面中“水汽”近乎饱和，潮湿与凉意袭人。这幅画当时曾被英国权威美术杂志《画室》(“studio”)选作封面，在欧洲有很大影响。从矾水的运用可见，抱石不但在笔墨、图式上打破了古代程式的束缚，对创作媒介也进行了拓展。傅抱石在50年代于中央美术学院学习时观摩现场作画时，以水墨渲染的面积、水分皆很大，有时甚至不可控制，水墨恣意淋漓，需要助手以电熨斗催干。此等作画状态显示出抱石的创作具有非人工控制性，笔墨的肌理、边缘效果亦具有随机性，从另一侧面也验证了抱石“大胆落墨，小心收拾”的主张。傅抱石作画“以气胜”，散锋笔法恰好适合了他的创作特点，从大处着眼把握全局的同时又在细微之处见功夫;这一放一收的心理节奏与创作状态在傅抱石身上表现得最为充分。

如果说散锋用笔的初衷是为了挣脱传统“线”的束缚，并在傅抱石40年代“金刚坡”时期获得了笔墨实验的成功，那么这个成功的代价则是对文人画中锋正宗的冒犯和对宁静致远的“老境美”的破坏。然而，弱化甚至消融“线”的现象在20世纪中国画家的创作中却屡见不鲜，如齐白石的没骨花鸟、黄宾虹以短线与点子替代长线所形成了浓厚风格、潘天寿指掌并用的指画乃至张大千、刘海粟晚年的泼彩，各家都在实验中找到了个人样式，这也在客观上限制了“线”的滥用，净化了真正意义上的笔墨传统，开启了现代画家的原创精神。

傅抱石的散锋用笔与其他特殊技法的出现，拓宽了中国画古代程式对媒材的种类与使用方式的限制，同时延续并发展了对烟雨、迷雾、飞瀑等带有近代情调和流动性物态的描绘。他深知笔墨的抽象性与物象描绘的再现性之间存在着难以消除的内在矛盾，而四川金刚坡的独特环境又刺激了他对“真山水”的抒写冲动，其“风雨山水”既有对“造化”的尊重—相对古代文人画更趋向写实，又有来自“心源”的创造，我们从《潇潇暮雨》里读出的是来自于古诗的意境，而在笔墨形式上又会感到一种浓烈的现代性风格。这也正是傅抱石区别于其他画家的地方。

前卫(Avant Garde)这个概念最初应该和军事有关。原意大致是指部队在战争或行军中居于突前位置的先锋部队，因为他们往往率先与敌人交锋，所以承担的风险更大，当然也最早了解对方的信息。后来，前卫这个词也被指向领先于时代潮流的那些人或事，于是有了新的修辞含义。

艺术家和艺术之所以是前卫的，是由于他们的思想观念领先于时代潮流，比一般人，比居于主流的大部队处在历史发展的突前位置，所以他们的行为方式往往和人们习惯的方式不同。普通人理解前卫艺术存在很大的困难，这太正常不过。毕竟，构成社会的主体和中坚，是主流的东西。而我们大部分人，都居于主流之中。但我们必须要清楚，引领社会和历史发展的，是处在前卫的那部分人，是先锋部队的少部分人。

但是，因为前卫总是凸前的，所以也就造成了理解上的困难，造成了对前卫艺术的很多误解。最大的困难是无法区分什么是前卫，什么不是前卫。也可以换句话说，无法把握什么是有意义的前卫，什么是无意义的前卫。

虽然我们大部分人居于主流之中，离前卫看似很遥远，但这个问题对我们来说，至关重要。因为我们只有辨清什么是真正的、有意义的前卫，才会知道我们前进的方向究竟在哪里，才会不至于跟错方向、做错选择。我们历史上的假的前卫、错的前卫已经很多了，我们也经常性的跟错前卫，选错发展的方向，却并不自知。往往转了一圈，最终发现，站在了后卫的位置上。

所以，前卫是历史的概念，具有人类发展方向性的意义。虽然它表现的很新奇、很怪异，但这种新奇和怪异只会引发人类关于历史、前途和命运的思考，而不会把人类引向万劫不复的深渊。历史上曾经具有进步意义的前卫思潮很多，许多前卫思潮今天已经成为主流思想。比如自由恋爱、反对包办婚姻，这在讲究媒妁之言的一百年前，可是相当大逆不道的前卫思想和先锋行为。今天，已经成了主流。

有意义的前卫思想必然都具有同样的特征，他们的存在或牺牲有助于人类社会以最小的风险代价良性发展和稳定前行。前卫虽前，必然居于天道伦常之中。不能说，大家跟着你走，最后人性泯灭了，种族灭绝了。如果承认这样的前提，其实有意义的前卫思想和前卫艺术并不难判断。

比如，今天的观念艺术中，有许多有价值、有意义的实验，一如当年的马蒂斯、毕加索、杜尚和沃霍尔。当然，也有许多无意义的形式前卫或者伪前卫(此处略去若干字)。形式前卫或者伪前卫基本上都是因为没有文化造成的。这种伪前卫虽然“很新奇、很怪异”，但如果把它放到“引发人类关于历史、前途和命运的思考，而不会把人类引向万劫不复的深渊”的文本中，很容易发现，它和前卫或者非前卫根本没什么关系。就象是同性恋，以前有、现在有、以后还会有，社会接不接纳它，和它本身前不前卫一点关系都没有。这只是人类族群中一种特殊人际关系和交往需要，赋予它合法性还是非法性，它都会存在，它也不可能从根本上改变人类的契约关系，也包括婚姻关系。但如果这算是一种前卫的生活方式，那真要把人类引向万劫不复的深渊了(很抱歉，克隆时代的社会形态也许会实现，但未来人类学超越了我目前的认知范围和观察视野)。

其实，哪里有什么前卫艺术，陈寅恪说，“人事终变，天道能还”，符合这一条的可能才是真正的、永远的前卫艺术吧!

中国古代艺术家在艺术追求中有两种最高精神境界，一如元代画家黄公望那样，意态忽忽，终日奔走于荒山乱石、丛木深蓧中，虽风雨骤至而全然不顾;一如清代画家郑板桥所说的那样：“忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空”。前者是以动追动，一往情深的追寻，用胸中激烈的情感波涛去拥抱并融化对象;一是以静制动，以宁静浑沦的心灵空间去映照活泼泼的生命情调。在这二者之中，以后者最为历代艺术家所称道，这，就是无数艺术家所论述过的“虚静”说。唐司空图于《诗品》中写道：“空潭泻春，古镜照神”，浓郁盎然的春意泻落在一渊幽深澄澈的潭水之上，风采流动的神情映照在古雅锃亮的明镜之中。这正是“虚静”审美心态的最形象的写照。这空潭古镜就是那静观默照的心灵，而春意神情则是瞬间的艺术飞跃。当代美学家宗白华说：静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。以下让我们对连接这两元的复杂审美心理历程，试作一番剖析。

一、“虚静”三层

中国美学中的“虚静”理论包括三个层面：

一虚。

虚廓心灵，涤荡情怀，空诸一切，心无挂碍，在无我无物的双重否定中创造一个自由宁定的审美主体。

二静。

这是审美感知中最静的一刹那，一个富于包孕的片刻和观照永恒的瞬间。这个心灵的“空筐”是以专注的神情、旷远的情怀、细微的体味能力和从容自适的艺术感知为经纬而编织成的。

三动。

“虚静”不是虚无消极的等待，它以无载动有，以静追求动，以平如大漠的情怀去拥抱勃郁奔腾的大千，去迎接腾挪不绝的美和喷涌而至的灵感。

由涤荡澡雪到“神怡务闲”再到“神融笔畅”(孙过庭《书谱》)，完成了一个艺术的否定之否定。

“虚静”说首先强调创造一个适宜进入审美活动的审美主体。审美感知活动不仅需要审美主体具有一定的艺术认识能力，还必须在进入审美活动之前保持特定的审美心境。审美观照的任务是在物我的游目览观中铸造意象，而客体的多方面的特性和主体的纷杂思绪势必会阻碍这种艺术活动的深入。因此，审美主体在进入审美活动之前必须去物去我，使纷杂定于一，躁竞归于静，造成一种静态的心理定势。

去物。物是审美静观的对象，然而“虚静”说要求审美主体必须去除物象。恽南田说：“离山乃见山，执水岂见水”(《瓯香馆集》);郑板桥说要“胸无成竹”。给我以生命、启我以真知的大千世界为什么又成了中国艺术家“弃绝”的对象呢?这是因为：第一，从实用功利中移出物象而作审美的把握。许多论者认为，相对于人而言，物的诸多特性中有一个重要方面就是导人以利害之心。如王国维所说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系。”(《红楼梦评论》)因此，审美静观必须超脱于纷纷扰扰的世事，摆脱与功名利禄等私欲相关的物的诱惑，不是用实用的目光去注视物寻求欲望满足，而是要使主体与现实之间形成一定的心理距离，从而对物作美的审视。何坦说：“益静可以观动也，人能不为利害所汩，则事物至前，则数一二。”(《西畴老人常言》)中国古代许多艺术家把这种实用功利观看成是一种低级的世俗之见，视作审美静观的大忌。因此，轻贱世俗，高蹈独步，不为物象所拘，一直为艺坛所推重。中国艺术家的胸中的大千是浑融着艺术家美感体验的生命结晶体，决不是那可满足一已欲望的对象。

第二，从特定时空中移出物象而观其永恒。中国艺术家以心理时空融汇自然时空，一个充满音乐节奏的时空合一体是中国艺术的灵魂，它不拘限于特定时空中的物象，而使物在生命之泉的灌注中获得永恒。司空图说得好：“虚贮神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。”在虚静专一的心态中，人的心灵超脱于自然人世，寄心于太古之时，徜徉于寥廓之间，物和我简直成了玄妙的化身，获得了永恒。1中国艺术家眼中的感觉世界是经过净化和深化的对象，从特定的时空中超脱而出，成了美和哲理的化身。在画家的心目中，自然物“舒卷取舍，如太虚片云，寒塘雁迹”(沈灏《画麋》)，何等虚灵空活而又幽远深邃!在音乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”(嵇康)，何等飘逸潇洒而又玄奥难踪!诗人陶潜吟道：“采菊东篱下，悠然见南山”，飘渺于诗人心空中的“南山”不正是钟美和哲理于一身的永恒的生命本体吗?宋代僧人道灿有感于陶潜诗意的启迪，铸成了“天地一东篱，万古一重九”的诗句。这种幽深远阔的宇宙意识和生命情调在王国维那里又被凝聚成“真景物”三个字。

第三，从具体形态中移出物象但观其精神。老子说：“大象无形”，为了追求心目中的“大象”，中国艺术家一贯主张不滞于形，赋予物以内在不息的生命和外在飘忽的神韵。搜遍奇峰，览尽灵水，不在于摹拟物态，而在于借山水之灵光熔铸自己心灵中的感觉世界，因此艺术家所感知的自然对象，不是简单的色彩线条等的组合，而是浑融着主体生命形态的生生不息的世界。审美主体要进入真正的审美境界，必须以玲珑澄澈之心去体味物的微茫惨淡之旨，而不至于让繁复的外在色相迷乱了心灵。正如李日华所说：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”(《紫桃轩杂缀》)第四，从异己的状态中移出物象而使物我交相契合，即要去除一个对立、冲突、异己的对象，而再造一个亲近、浑融、和顺的物，象李白诗中所描绘的那样，“相看两不厌，惟有敬亭山”，使物我成为一对忘情的朋友。古代艺术家认为，未进入审美静观之前的物只是一种异己的自在的形体，而一旦它步入审美境界，和主体发生联系，作为主体会摄物归心，作为客体也必然会打破相衡相峙的壁垒移己就物。在主客运动中，再桀骜难驯的对象也会接受主体温情的拥抱而变得柔顺动人。郭熙说，观察对象应该“以林泉之心临之”，不能以“骄侈之目”相待，就是强调在审美过程中，物我不应互相对立，而应亲密无间，融融相凝，去除物我对抗，使主体不为无谓的激情所骚扰，而独存虚静融和之心。以上四个方面“去除物象”的心理运动，完成了一个由物到非物再到物的否定之否定的运动，它再不是那种引人堕欲海、致人以躁乱的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着审美主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。

去我。审美静观要造成特定的审美心境，还表现在对自我的离异和升华上，艺术家把自我去除视为达致艺术飞跃的必然津梁。恽南田说，“目所见，耳所闻，都非我有，身如槁木，迎风萧寥。”在自然的徜徉中，他失落了自我，从而与造化浑然一体，获得了最真确的生命存在。张彦远说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”(《历代名画记》)就是说超越自我的形体和心智，从而在静穆的观照中与自然的节奏韵律妙然契合。这种自我的去除被看成是“虚静”心态形成的最为关键的一环，它大致包括三个方面的内容：一是对自我情欲的超越，即是要去除人的生理所带来的欲望，象庄子所说的“离形”、“堕肢体”，身如槁木，面如死灰，从而根除情欲，使得心灵光明莹洁，一无挂碍。梁武帝赋曰：“外去眼境，内净心尘，不与不取，不爱不嗔”(《净业赋》);司空图认为，只有“体素储洁”，方可“乘月反真”。在他们这儿，人的内在情欲被看成尘垢而被弃置，激烈的情感波动已被宁定的精神境界所取代，丰富活泼的内在世界被荡涤澡雪成为空旷虚无的心灵空间。当然，这只是短暂的情感离异，目的是要保持适宜的审美态度，并不都是向往不近人间烟火的高人逸品式的境界。古代许多艺术家都反复强调艺术创作必以情动人，艺术审美中瞬间的“不与不取，不爱不嗔”的非功利、非情感的特点，恰恰是为了真正的爱、真正的恨，得到艺术美的魂灵。二是对自我知识的超越，消除有意的心智活动，摆脱普遍的知识形式，从习惯中跳出，从僵化的自我中跳出，摒弃用心思索的自我，而对对象作纯然的审美观照，因为“客观的知识，实与主观的情感成反比例”(王国维《文学小言》)。古代艺术家提出“无言”的重要主张。所谓“言”就是审美主体急于发挥自己心力智巧的作用，强于对物作刻意的解说。这种先入的知识形式和刻意的知性追求，必然导致审美静观的搁浅。这种审美活动的结果要么是得到和艺术大相径庭的理性空谈，要么是在习惯法度的拘限下，得到一些摹本，永远得不到那种灵心独运的审美效应。审美中“无言”之境追求的是深层的契合，而不是吉光片羽式的言辞。司空图说：“落花无言，人淡如菊”，进入审美观照的主体应该象落花那样无声无息、冲和淡雅，在自由的情境中尽情地吸吮客体的美，“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”。以忘我的情怀跃入大化流行的韵律中去，在这里任何解释的欲望都是多余的，正如陶潜所说的那样：“此中有真意，欲辩已忘言。”中国古代艺术家屡屡致意于此。唐志契说：“要皆默会，而不能名言”(《绘事微言》);皎然说：“孤松片云，禅坐相对，无言而道合，至静而性同”(《诗式》);蔡邕说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息”(《笔论》);王维说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩”(《山水诀》)。三是对自我行动的超越。中国艺术家提出“不作” 的主张，即要顺应自然之势，必须不可不为而为之，禁绝苦思冥想刻意精工。如果胸无丘壑而勉强为之，主体内乏怡顺之气外有功利之心，这就必然带来心灵秩序的紊乱，决不会出现虚以待物的审美态度。邓椿说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自然成理者也”(《画继》);司空图说：“惟性所宅，真取弗羁……倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”艺术的最高境界是自然，而审美主体也必须以自然之心去熔铸意象，方可创作出天机流荡的艺术作品，来不得半点勉强凑泊，保持自己的心灵恬淡，无一丝为文之心，恰恰是创造出第一流艺术作品的必要心理氛围。

由以上对情欲自我、知识自我和行动自我的超越，审美主体拭去了阻碍艺术认识的心灵尘垢，从而实现了对真实自我的复归，这返归的自我正象老子所说的婴孩之心，李贽所说的童心，王国维所说的赤子之心。在这种复杂的心理活动中，也完成了一个否定之否定的运动：我——非我——我。这种“真我”之心清净微妙，如玉壶冰心，它可以臻万物于一体，达到与万物同致的境界，主体世界最大限度向客体的彼岸靠近，从而“以物观物”，以怡然自适的物态化的主体对物象作自由的“心灵览观”。

这里必须指出，在对待如何去我去物的问题上，中国美学史上存在着两种不同的态度。这也使中国美学中的“虚静”论呈现出两种品貌。一类是带有强烈的超功利的目的，深受道佛思想浸渍，把瞬间的审美态度扩大到对整个人生的态度，把在审美注意中形成的与实际人生的距离看成是摆脱政治、伦理束缚的思想武器。他们如此这般地高扬“虚静”，除了审美的原因之外，一是为了抚慰在人生竞技场争斗所造成的疲惫压抑的灵魂，获得一种现实的心理平衡，一是为了实现自己的人生哲学理想。这种“虚静”说是艺术的更是哲学的，以宗炳、司空图、皎然、王国维等为代表。这种思想特点具有深刻的历史根源，中国古代艺术的根本要求是载道，艺术是政治道德的附庸，长期丧失了自己的独立地位，在“虚静”说中包涵了超功利的实际内容，实际上是对这种强烈的政治压力的反抗，但又因此陷入了“纯审美”、 “非社会化”的境地中去。第二类“虚静”说并不是把审美静观看成是超脱世俗功利的手段，只是把它规范在审美中的一个特定的心理过程，在宁静的思绪中促进审美活动的深入，它深受儒家思想影响。在这里，艺术虽与实际人生有距离，与整个人生并无隔阂，短暂的心理距离正是为了切近现实生活，更好地反映生活。它是对现实的超脱和切近的统一。他们在强调造成“虚静”心理定势中更侧重于道德伦理修养，不是宇宙观，而是现实人生的本体是他们注意的中心。他们从人的内在心理与外在社会的谐和这一点出发，把“虚静”看成是内在心灵调节机制的重要组成部分，并强调通过内心的道德修炼和自我省察来创造“虚静”心态，因此“虚静”之功被视为一种人格修养。如诸葛亮所称“淡泊以明志，宁静而致远”，“虚怀若谷”的人格修养和静以观物的审美态度羼杂在一起。这两种“虚静”说，都是一种审美态度论。但是一侧重于哲学理想的追求，一侧重于人格风范的修炼;一为了超脱人生，一为了协调人伦。这种思想恰好反映士大夫思想的两极。由此可以看出， “虚静”论受到艺术家的如此重视并不是一件难于理解的事。

中国美学充满了辩证法，在以上所说的去我去物的心灵澡雪过程中，完成了双重否定的矛盾运动，主客体都获得了超越，这便促进了静如水碧、洁如霜雪的心理态势的形成。这种“澄怀”现象不是持续一定时间的心理程序，而是瞬间的去除，它几乎是在审美静观同时进行的。当然这种去除并非任何人都能做到，中国美学中的 “虚静”论并没有割断和社会生活的联系，潜心读书、深入生活、长期的精神修炼仍然被看成是中国艺术家的基本要求，“虚静”中的涤荡澡雪只是极短暂的分离。过去学术界有人指责“虚静”说忽视了客观现实生活的作用，看来并不是很客观的评价。

这种宁静澄澈的心理定势和人“槁木死灰”(庄子语)的外表并不成正比，这里不是一潭静静的死水，不是一片枯竭的沙漠，它是美的摇篮，是力的起点，是自由的天地，是从容自适的情性欢乐场。在中国艺术家心目中，这种静态的心灵空间具有无穷无尽的功能效应，最重要的有以下几点：

一野。

“虚静”的心态解脱了来自主客两方面的束缚，最大限度地释放了主体的能量，获得一种真正的心灵自由。只有自由的心空才能穿过幻影的森林——物我的多重障碍，去寻找美的魂灵，去迎接艺术的飞跃。这种自由的心境正如吴宽所说的“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟。”(《书画鉴影》)《庄子》中有个“解衣般礴”的作画故事，受到历代艺术家的称道。郭熙《林泉高致》：“画史解衣般礴，此真得画家之法”;方薰《山静居论画》：“当想其未画时，如何胸次洒脱，欲画时如何解衣般礴，既画时如何惨淡经营，如何笔意纵横”;恽格《南田画跋》：“作画须有解衣般礴旁若无人意”，等等。艺术家所称道的这种率意而为的心境，正是一种无拘无束、一任自然的自由心境，它在宁静的心灵中涌起深层的活力，艺术的精灵在从容洒脱的情境中自由地飘飞。可见，在“虚静”中获得心灵自由，是古代“虚静”论提倡者的最根本的用意所在。

二专。

艺术审美活动离不开一定的审美注意，它是审美活动能否深入的关键所在，“虚静”的心态为这种凝神注视提供了心理基础。庄子的“用志不纷，乃凝于神”，本指对“道”的体认，却被后代艺术家作为一种审美心理要领而遵从不殆。在中国艺术家的心目中，“坐忘”和“凝神”被神奇地统一于人的心灵层次中，它由深层的“坐忘”——涤除玄鉴，达到专一的心理势态。袁中道在《爽籁亭记》中非常深刻地论述了凝神注视在审美过程中的重要作用：“故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈暄，则吾神愈静也。”神愈静而泉愈喧，泉愈喧而神愈静，在神情专一中物象纷呈浣净灵府，从而更增加了心灵“虚静”的程度。静而观，观而静，如是反复，渐次深入，审美飞跃即在此反复中。在“虚静”的心态中出现的凝神专一的态度受到了许多艺术家的重视。陆机说：“罄澄心以凝思，渺众虑而为言”;虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”(《笔髓论》);郭熙说：“凡落笔之日……必神闲意定”，“必须注精于一，不精则神不专”;王翚说：“由是潜神苦志，静以求之。……沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵”(《清晖画跋》)。这种审美活动的指向性和集中性，使人的大脑兴奋中心稳定地注意对象，从而在心理空间中形成了对注意中心以外事物的排除和抑制。

三远。

皎然(《诗式》)所列十九字最后一字曰远：“非谓渺渺春水，杏杏春山，乃谓意中之远。”“虚静”的心态就是要造成这种远阔的心灵空间。虚而静，静而远，远而自致广大，自达无穷，可以玄鉴天地万物，载动不尽的艺术兴会。虚则静，静则空，“空则灵气往来”(周济《宋四家词选》)，又可涵容生生不息的生命情调和艺术灵韵。梁简文帝赋曰：“心溶溶于玄境，意飘飘于白云，忘情物我之表，纵志有无之上。”(《玄虚公子赋》)用思飘逸，忘情玄境，心与宇宙参会，达到在最广大的心灵空间中的情意跃迁。苏东坡诗云，“欲令诗语妙，无厌空且静。静能了群动，空故纳万境”，使得无垠的自然世相和不息的生命勃动都化入这一片虚灵空廓的心灵中。中国古代艺术家更把这种广远宁静的心灵空间作为艺术想象的良所，因而王夫之说：“想象空灵，故有实际”(《古诗评选》);陆机说，“收视反听”的心灵可以“精骛八极，心游万仞”;王国维则说直观的无意识的心灵可以“高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之间”，“直悟月轮绕地之理”。“虚静”心理囊括一切涵盖万有的特点把静以观动的艺术辩证法发挥得淋漓尽致。

四微。

大自然弥纶万物而又维妙难测，虚静之心能随清风明月舒卷优游，得到最广远的宇宙精神，又能以微妙之心去体悟大自然的深沉韵律，得到最精深的生命隐微。司空图说：“素处以默，妙机其微”，以心灵之“默”体对象之“微”，即在刹那间见永恒、细微处见大千，在时空相交的坐标点上去追求美和哲理的本原—— 那个浓缩一切的生命起点(或生命之环，庄子有所谓“超以象外，得其环中”之说)。这个类似于禅悟的艺术认识活动是艺术家不满足于一般的审美感知，力求在更深的层次上攫取美的底蕴的体现，是中国特有的宇宙观在艺术审美领域中的反映。中国艺术家的最高理想是在虚淡中迫求“大音”，那个没有任何声响的宇宙之声，它是音乐乃至整个艺术的“道”，一切人间的美都由此而生发出来2，把握这种“大音”就是彻悟到家，直探到美的本原。“虚静”之心则是达于“大音”的重要心理基础，所以曾巩说：“虚其心者，极物精微，所以入神也”(《清心亭记》);刘熙载说：“书要心思微”。

“虚静”理论还包含第三层的理论要义，即是一种特殊的审美效应的获得，它是静中之动，是无中之有，是静穆的观照所带来的艺术腾飞，它使“虚静”这种静态的心理定势表现为一种动态的结构。由无定杂多的动到定向于一的静造成了一个清明的审美主体，由定向于一的静再到活泼泼的艺术兴会的到来，则是这一系列心理活动的升华，即冠九所谓“澄观一心而腾踔万物”。“虚静”心理的野、专、远、微等特点又为这种艺术升华提供了可能。陆机说，由静穆观照能获得“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”的效应，情思悠悠，物色纷呈，艺术意象由是熔铸而成。宗炳说，在审美中“澄怀味象”，便可“万趣融其神思”，产生极大的艺术激荡。孙过庭说，经过“容与徘徊，意先笔后”的静观默照，得来了“潇洒流落，翰逸神飞”的审美效应。

综上言之，中国古代美学中的“虚静”理论既是一种审美态度论，又是一种艺术创作论，它着重探讨审美心理的奥秘，是我们值得珍视的遗产。它以中国人特有的动静虚实的艺术辩证法为基石，以人们长期的艺术实践为现实材料，创造出这种既富哲学意味，又具政治情调，既体现人们的艺术趣味，又具有实际指导作用的美学理论。它并无庞大的理论框架，却有精深的理论内涵。它把中国人的宇宙观纳入美感论，把形而上的哲学系统引入到艺术创作心理中去。它从一个侧面展示了中国人特有的审美风格和艺术风格。长期以来它被说成是唯心主义的东西而被弃置不顾，其实这一理论迁延至今仍然对我们的创作和理论建设产生影响，它虽然具有“非社会化”和神秘论的倾向，但却不能掩盖其理论本身的熠熠光彩。

二、“虚静”说成因考察

中国美学史上的“虚静”说深深地扎根在中国文化的土壤上。

中国文化洋溢着柔静精神，不狂热，不冲动，不走极端，内心有激情，外表则冲和淡雅，神情骀荡，犹如包含着无数个暗流的平静水面。中国人崇尚的美是一种宁静典雅的美，最忌一种“霸气”’。莎士比亚式的言辞夸张和浮土德式的痛苦追求与这种精神是格格不入的。中国艺术的极境如空谷幽兰，散发出缕缕芳香，笼罩着宁静氛围。以致西方有人说中国艺术是一种笼罩着禅性的女性化艺术，中国的男性更接近于中性。外在的活动让位于内在的体验，动态的追求源于静态的修炼，这不正是中国美学中的“虚静”说所取资的文化学的民族人类学的积淀层吗?!

老子说：“知雄，尚雌。”这句话可以反映出中国思想史的一个重要侧面：冷静的人生态度，尚柔的审美情调，以静制动的辩证法。正是这种思想熏陶了中国文化的柔静精神，促使了美学中的“虚静”论的产生。在百家腾跃的先泰时期，思想家从三个不同的角度接触了这一思想内核，奠定了民族文化尚柔尚静精神的基调。1以老庄为代表：老子给我们描绘了一幅渊深难测的“道”的图式，而“道冲”(冲即虚空)，因此致道之人必以静契空;他提出了著名的“致虚极，守静笃”的主张，要对心灵“涤除玄鉴”，从而返自观照内心的本明。庄子发展了老子这种思想。他说：“惟道集虚;虚者，心斋也。”他便以这种“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“虚己”、“物化”等内心的深刻体验去代替社会的无限多样的追求，以一种宁定的思绪去弥平痛苦的心灵历程。2以孔孟苟为代表：儒家以自己独特的体验高扬柔静精神，强调通过深刻的道德体验去冷静理智地把握现实人生。孔子所彪炳的“吾日三省吾身”、“默而识之”的经验，实际上是一种超乎感性的冷静心灵体验，他提倡静观默识的人生态度和静而自律的道德修养，他理想中的人伦典范——仁人，就具有这种好静之心：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。”孔门后学中有人全然贯彻了这种精神，如颜回物我两忘的内心修炼，孟子的养气，荀子的“虚壹而静”，向往心灵的大清明，都表明高扬雄健立意用世的儒家并不反对静观默察的人生态度。

三是以孙膑、韩非为代表，他们把以静制动的辩证法用之于实际人生。孙子说：“始如处女，敌人开户。后如脱兔，敌不及拒。”动如脱兔的战争胜利竟来自于静如处女的守静之功。韩非说：“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入”(《韩非子·解老》)，“虚则知实之情，静则知动之正”(《韩非子· 王道》)。总之，道家的守雌心斋，儒家的静思默察，孙韩的以静制动，构成了先秦时期崇尚冷静的认识态度和柔性精神的时代交响曲，它直接影响了“虚静”论的出现。这种思想经过玄学佛学以及理学的推波助澜，遂使这种思想深深地凝聚在我们民族的血液中，成了中国文化母体的重要特质之一。玄学继承了“老聃之清净微妙，宁玄抱一”(嵇康《卜疑》)，推举有无动静之说，力倡“有以无为本，动以静为基”，玄学名家着眼于贞一纯全之本体，“万象纷陈，制之者一;品物咸运，主之者静”3，在宁静自由的心境中去契合宇宙的渊深宗旨。而传入中国的佛学又将这种尚静精神赋予了神圣的内涵，它把以明镜之心去静静地参悟证入看成是达于佛性的根本途径。熊十力先生说：佛家哲学是一种心理哲学，“在宇宙论方面，则摄物归心，所谓三界唯心，万法唯识是也，然心物互为缘生，刹那刹那，新新顿起，都无暂住，都无定实。在人生论方面，则于染净，察识分明。而以此心舍染得净，转识成智，离苦得乐，为人生最高蕲向”4。佛学强调以无物之心观色空之相，佛学大师慧远说： “心本明于三观，都睹玄路之可游，然后练神达思，水净六府，洗心净慧，拟迹圣门”(《阿毘坛心序》)。最富中国韵味的佛家宗派禅宗对中国艺术影响尤为深远。禅是止观的意思5，它是一种体验，无论是南顿北渐，都强调宁静的心灵参悟。禅是动中的极静，又是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探内在生命之要义。日本禅学专家铃木大拙说：“禅宗象征着绝对的自由，这意味着禅宗来自最深的根源，在那里积贮着无限的可能性，禅宗把手指伸进去攫取永不枯竭的源泉。”6这种刹那间见永恒的静参默悟的精神被发挥到哲学境界和艺术境界，并与中国人固有的儒道玄思想相汇，对中国文化的尚静精神和中国美学中“虚静”论的探求渐进深入发生了重大影响。到了融儒道佛为一体的宋明理学则把这种精神推向极至，它借佛道的个体修炼和宇宙论、认识论建构自己的伦理哲学，通过寂然不动的“主静”、“无欲”达到与天的“感而融通”，再通过人的思致而返归“纯然至善”7。“万物静观皆自得”(程颢《秋日偶成二首》)，“圣人定之以中正仁义而主静”(周敦颐《太极图说》)，“不虚不静故不明，不明故不识”(朱熹《晦庵诗话》)，如此等等，把自我哲学的起点放在去情去欲无物无我的“虚静” 上，并把它推及到审美心理之中。宋明以后美学上的“虚静”论对理学资取甚多，王国维即是其中一个。

中国哲学思想的兴趣在“天人之际”，不是把物看成是和人相衡相峙的异己对象，而把它看成是与人息息相通的生命本体。这种“天人合一”的文化意识建构在“物我异质同构”的深层的文化心理之上，它不仅成为许多哲学伦理思想的逻辑起点(如程颐《语录》说：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在人则为人道”);也成了中国美学中许多论题的立论基石。“料得青山应似我”，可能是中国艺术家经常萦然脑际的问题。中国人抚爱万物，与万物同其节奏，自然成为人一个永恒的参照对象，启发人类以真知，又赋予人类行为“天经地义”的神圣意义。钱钟书先生说：“即我见物，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏玩;情已契，故物如同我衷肠，可与之契会。”8这里所说的“体异性通”正是目前学术界所说的“异质同构”，其解释甚为融通。格式塔心理学派对这种异质同构所作的解释可供我们参考。鲁道夫·阿恩海姆说：“那推动我们情感活动起来的力，与那些作用于宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一。”9这与中国人摄物归心、以心融物的思想特点很相似。中国美学中的“虚静”理论正是建立在这种异质问构的文化意识之上的。可举两端为证。其一，物静我也静。中国人的根本宇宙观是《周易》上所说的“一阴一阳之谓道”。天地万物皆由阴阳相摩相荡交感而成，而人的内在心理结构正与之相契合，即“静而与阴同道，动而与阳同波”(《庄子·刻意》)，情性的动静合于阴阳的动静，而静是芸芸万物的本源(老子：“万物芸芸，各归其根，归根曰静，是曰复命”)。所以中国古代艺术家认为，物静我也静，人必以虚静之心方可与大自然的生命韵律相合拍：“虚无恬淡，乃合天德”(庄子语);“宁其神，专其一，合造化之功”(张彦远语)。其二，物虚我也虚。人们所赖以生存的宇宙是一个寂寥恒久的时空合一体，它却是由虚无而生有，所谓“道冲”、“象罔”。“虚”是生命创化的本原，一切自然纷坛变化的节奏，一切活泼泼的生命存在均从这里流出。由此出发，古代许多论者认为，艺术家也必须以虚灵的心态接物，从而化入大化流行的节奏之中。

三、“虚静”和“距离”

本世纪初叶，英国美学家布洛提出了著名的“距离”说，引起了西方美学界的震动。三十年代，朱光潜先生把它介绍给我国读者，在我国美学界也有较大影响。布洛所说的“距离”，不是时空距离，而是心理距离。布洛以海雾为例来说明这一著名论点。大海中的航船突然遇到海雾，此时旅客可能有两种心理，一是可能产生对危险的忧虑和恐怖，另一是：假如你忘掉那危险性和实际的烦闷，以欣赏的态度去看待海雾，那么你有可能会尝到一种痛楚和欢快混同起来的滋味。这就是距离在其中作梗的缘故。这里实际上谈的是审美心理和个人功利之间的距离，是审美态度对实际人生的超脱。它把对象看成是一个有趣的与利害无关的客体。布洛的“距离”说仍然没有脱去西方审美态度论的窠臼。一方面它把距离看成是接近客观事物审美特性所必需的材料，一方面用心理距离的美感来决定事物的审美特性。我国有些学者认为，布洛这一观点与中国的“虚静”说几乎是一对等同的美学范畴。10我以为这种简单的比附无助于美学研究的深入。这里就此提出自己的一些看法。

引起这一误解的原因大概是这二者之间的确有一些相近的内涵。首先，他们都强调摆脱实际功利对审美感知的束缚，抛弃事物实际的一面，也抛弃对待这些事物的实际态度，在一种抑制排除实际功利的瞬间对对象作审美的把握。显然这体现出一种超功利的特点。第二，二者都强调一种审美态度，为审美静观创造必要的心境，从而汲取对象的美。在审美感知活动中，审美主体虚灵飘忽，变化万端;审美对象也具有多方面的特性，必须使主体的注意中心由客体的物质特性转移到审美特性，从而形成对主客体不利于审美静观的诸多因素的抑制。“虚静”说和“距离”说都注意到达一点，在美学上具有重要意义。”

但是这两个范瞒中存在的重大差异却是不容忽视的，它们产生的文化背景不同，又受到不同的美学思想的支配，因而必然显现出各异的品貌。其主要差异在这里：

一、这两个范畴的内涵外延均有不同，其中最为关键的是，布洛不仅把“心理距离”当作一种审美态度，更重要的是他把这种距离当作美的标准。他认为距离能为进一步区分什么是美的，什么是不美的，什么是可爱的提供判断的标准。在布洛看来，美完全依赖于主体的精神状态，美的对象仅仅在主体，处于某种状态之下才是可以理解的，心理距离成了美感的唯一源泉。所以布洛极力反对美的客观性。这里显然蹈袭了叔本华的理论。叔本华说：“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美静观的客体。”11“虚静”说主要是一种审美态度论和创作心理论，它虽然强调超功利的审美静观态度在审美过程中的重要作用，但并没把它作为美与不美的根本标准，没有把“虚静”上升到美的本质问题而加以讨论。中国艺术家通过“澄怀”去“味象”，去体味大自然的美和精深内涵，一方面强调主体的审美态度，一方面又不否认物象本身的感性特征。如汤《画鉴》所说：“山水之为物，凛造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中邱壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。”这种看法就很有代表性。这种思想与布洛以审美态度来决定美的观点显然是不同的。

二、“虚静”说和“距离”说产生于两种不同的文化背景上，它们的身上一定会打上民族文化的胎记，从它们的理论表述中我们可以清晰地辨识出其中的差别。“天人合一”是中国哲学的三大命题(知行合一、天人合一、情景合一)之一，这种理论对“虚静”说的形成产生了重要影响。中国人是“物物而不物于物”，一方面要去除自我，使主体与实际人生之间构成一定的距离，即由“非我”到真实自我的返归;一方面去物，不为物累，在复杂的心理活动中创造一个超功利的永恒的物。这种双重的二律背反运动非但没有使物我离异，而是在最精深最富韵味的层次中融融相凝，如庄周梦中栩栩然化蝶，“不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之为梦欤”;文与可画竹，“嗒然遗其身”、“其身与竹化”;李太白放浪山水，“闲云随舒卷，安识身有无”;曾无疑画草虫，“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”;王国维的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”，等等，都是“物物”——物我相融的不同表述。这里充溢着浓厚的“天人合一”的文化意识。产生于西方的“距离”说却受到“天人相分”文化意识的浸渍。作为西方文明嚆矢的古希腊，本是一块土地贫瘠、气候恶劣的地方，陆地送给人贫穷，但大海则把比希腊发达的东方文明送给了希腊人。他们不断地进行海上冒险和征服活动。他们在自然界面前感到恐怖，然而又产生战胜自然的信心，从而形成了和自然对立的态度和征服的心理。这种心理直接影响了西方哲学美学等文化构成因素，也影响了他们的民族性格。我们可以从“距离”说中看出这种影响。在布洛所举的海雾的例子中，海雾使乘客感到危险和恐怖，这是一种尖锐的物我之间的对立和冲突，当人们抛开这种实际的利害关系，即在物我之间形成一定距离后就获得一种审美感知，危险的对象转瞬间变成了亲近的美的对象。这给我们一个错觉，即是“距离”说是化物我对立为物我为一。其实，只要我们稍加辨别，即可发现其物我相分的实质。在布洛的理论表述中，显然赋予这样的意义，即利用某种方式使人的心理状态能将危险的对象抛开，使主体具有能象鉴赏海雾那样去鉴赏威胁性对象的一些特质12。这种思想受到了柏克、叔本华崇高说的影响。柏克认为，如果一种危险离我们太近，激起不了崇高感，因此人必须与崇高对象相隔一定的距离13。叔本华说：“只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏那些对于意志非常可怕的对象。……结果这观赏者正是因此超脱了自己，超脱了他本人，超脱了他的欲求和一切欲求——这样，他就充满了壮美感。” 14柏克和叔本华的崇高说都强调主体和危险对象的斗争，强调主体和客体之间必须形成一定的距离。布洛把这种思想扩大到所有审美领域，主体在和对象的实际利益形成一定的距离后，并没有驰向审美对象，而是把它置于自己的面前静静地览观。布洛推出了“距离矛盾”的说法，审美对象和主体距离太远，则引不起审美体验，太近也不能进行审美活动，必须不即不离。这和“虚静”说由“返虚入浑”静静地体味对象的观点大相径庭。布洛还在特定的审美心理构成之间导入一个“插入”的概念，这种“插入”使得主体和实际之物、审美之物之间均产生一个隔层。在布洛那里，彻底的解脱和静静的览观都是主客之间的距离所造成的。实际上这可以称为主客之间的“双重距离”。“虚静”说也强调主体与实际功利之间的距离，它是审美活动的重要前提，但主体与作为审美静观的对象之间绝对无须插入一个不远不近的距离，而是融入对象之中作深深的体悟。同时，“虚静”说不在于清晰地观照审美对象，而是在物我相合中直观地整体地模糊地体认对象与主体息息相通的内在精神，它并不重视视听等感官契机的作用。审美静观不是为了获得一张清晰的客体形状的图式，而是体味出那种深邃的不太清晰的又弥纶万物的内在之情。这也是与“距离”说异趣的。

对于中西两种不同文化形态中产生的不同的美学理论，我们不可妄加轩轾，也不可引此就彼。对二者之间持清醒态度才有助于美学研究的深入。中国的“虚静”说产生于古老的中国哲学思想基础上，对中国古代审美实践具有重要的指导作用，含有不可忽视的理论意义。但这种理论的表述过于玄奥笼统，缺少细密的分析和必要的阐释，因而两千多年来发展较慢，缺乏突破，缺少本身的飞跃。我们在扬弃“虚静”说的超功利思想和神秘色彩之外，还应该吸取西方美学尤其是西方现代美学哲学心理学的成果，建立自己的审美心理学，使“虚静”论这一民族文化的瑰宝放射出更加灿烂的光辉。

龚贤，明末清初山水画坛上一个成就卓著的画家，创作出了前代任何山水画家都不曾有过的苍黑、深沉、丰郁而富有奇趣的画作，特别是他的晚期“黑龚”作品，让人感觉到他宁静淡泊，致高致远的人格，以及浑沦苍润的美学思想，拓展了明清山水画的独特之精神境界，实现了精神与自然山川的和谐统一。龚贤擅长积墨画法，善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力的塑造着山水形象和气氛，增强了艺术魅力，传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨图》等。他所创作的许多绘画作品，不仅在当时，即使在今天看来也颇觉新颖别致，那种古意出尘的笔墨风格之美穿透心灵，在我国古代画家中是十分罕见的。

龚贤　寒山落暮 立轴 水墨纸本

一、龚贤山水画笔墨风格的特点

龚贤山水画笔墨风格苍黑深沉，这与龚贤的用笔用墨手法有关，特别是墨法的运用，龚贤尤其擅长于积墨作画。

所谓积墨，就是墨色的积累层叠、遍遍渍染、层积而厚。龚贤积墨法最大的特点是层层积染，总是前一遍干至七八分后再积下一遍。积墨时笔与笔之间要留出空隙，第二遍第三遍积染时，增加其厚度、华滋感，使之浓郁苍秀，直到积染七八次、十余次，愈积愈厚，所以不能用湿墨，湿墨易死，如果着几遍湿墨，不但不能浓郁苍秀，不能显示山石的体积感，恐怕只剩下一片黑纸了。龚贤的画不用湿墨皴擦，而是最后用淡湿墨渲染，要不急不躁，一笔一层，慢慢的渐次增加，先干后湿，才能有墨色润泽透亮，丰厚华滋的明暗效果。他的积墨画风的苍沉独特，深邃幽黑。

(一)画面富有光感。

龚贤的画作中，用“积墨法”表现碎石的结构，石的下部十分的浓黑，渐上渐亮，光感十分强烈，而上面的一块石头仍然是下部浓黑，上部亮，石

头鲜润而有透明感，明暗对比强烈，极富光感。龚贤画树，也和山石配合得很好，画山石用干笔反复皴染，画树干则很少皴擦或完全不皴擦，更不渲染，仅以湿笔、中锋直勾。往往一片浓黑的石头中突出几株白色的树干，或在一片浓黑的树叶中包围白色的树干。淡色的山石中又画浓黑的树叶，从而形成黑白鲜明的对比，墨色的加深，发展了“亮”墨，建立了富有明亮光感的画面，这一点是他对中国画做出的独特贡献。

(二)求润不求湿。

龚贤用墨特有讲究，能“润”而不“湿”，所以论者云：“半千之所以独有千古更在墨。”龚贤作画以用墨为主，他用墨能做到老、鲜、秀、润。“润”与“湿”不同，其两者之别在于润墨鲜亮有光泽，有生意，能表现大自然的生命感，使能“望之有秀色，一望之若有五色”。

(三)层次感明显。

龚贤的积墨山水画力求明暗，但他和西画的那种明暗表现是不同的。中国画论阴阳、虚实、明暗，与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳解决的是局部立体结构与层次的关系。龚贤画树、画山均分层次，对于空间的远近，他就在层次的表现中给以解决。对于树的画法，龚贤在他的课徒画稿中，作了详细的讲解。他也谈到如何点叶，以及点一遍、两遍、三遍、五遍以至七遍的办法，他所阐述的这些办法，目的都是使画面加强层次与整体感。从而给人在视线上以舒展的余地，这些余地，也就是画面上的一种空灵感。

(四)水的灵活运用。

龚贤的山水画中十分讲究水的灵活运用。龚贤的山水画满纸云烟，除了他的善用墨外，如果不善用水。不可能画出这样动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在皴擦绘画时，重润而反对湿，这不等于他在绘画上排除用水。龚贤的所谓“湿”是与“润”相比较而言的，如谓皴染应该润，“润”过了分，即超过了润度而成为具有湿度的“死墨”。龚贤铺水，胆大心细，不但铺于画身正面，而且还把画身反过来加墨水，这样增加墨的通透性，使得画面幽深润透。

半山楼台图轴

二、龚贤山水画笔墨风格的形成过程

龚贤一生的绘画可划分为三个阶段：早期为30岁之前，是习作阶段，尚无风格;前期为30岁到38岁，简笔勾勒的“白龚”，画风已趋形成;后期为38岁至40岁前后，继续完善简笔画风，同时尝试多遍皴擦点染的繁复画法，最终形成苍润、浑沦的“黑龚”画风。 龚贤前期的绘画趋向于简笔山水画风。《墨笔山水图册》是龚贤早期所作，此画以高远叠嶂法作，崇山峻岭，林屋飞瀑，气象宏伟。从画法上看，该图着重山形外轮廓的勾勒，线条圆转具有韧性，富有变化，整幅画面处于灰白调子，“白龚”风格已略见一二。

《自藏山水图轴》此画山石脉络清晰，给人一种明朗雅秀而苍茫浑穆的气息，其对笔墨的重视，远在丘壑之上。画上关于气韵、笔墨、丘壑的论述，正反映了他这一阶段的追求，这幅画可以作为龚贤早期绘画风貌初步形成的标志。 龚贤前期的绘画作品走的是极简的一路，简指的不是构图简，而是用笔简练，简到画面上只有一些线条，再略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品直至晚年偶尔也作。“白龚”风格作品下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，已经相当完美。无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟了。“白龚”风格的作品更倾向于对“笔”的研究，这类作品，笔线外露，一览无余，为以后更好地向用“墨”的“黑龚”转型做了充分准备。 中晚期绘画完善了早期“白龚”的绘画风格，龚贤开始了最需积累、最花功夫的选题——“墨”的意境。

中国画的笔墨，并不是单纯的技法，而是一种境界，它具备独立的生命，所以任何成熟的笔墨，都可以让我们看到画家笔墨的传承渊源和学识的背景，以及个人的性格气质、襟怀情趣、艺术追求和审美倾向等。没有成熟的笔墨，就谈不上气韵生动，再好的章法结构也无济于事。由此看来，龚贤选择的道路，正是其山水画笔墨风格得以成熟的必由之路——向“黑龚”山水画笔墨风格的精进。

“黑龚”山水画是用积墨法画成的，其画面丰厚华滋，繁密浓重，幽然雄浑，苍厚润泽，开始出现一种浑茫茫的天地浑然之气。这个时期龚贤存世的山水画颇多，有《重山烟雨图》，《秋溪书屋图》，《秋拂高楼图》。龚贤“黑龚”墨法的确立，是对水墨互化、明暗藏显的独到认识，体现了他对画面黑白明晦的敏感。他的山水画由简到繁、由白到黑，从历历分明到浑沦神秘、深不可测，经历了长期艰苦的探索过程而形成的。龚贤在传统的黑白基础之上，提升了包含着一种变化丰富而神秘微妙的灰色层的黑与白，这种灰色是用墨的深浅和积染的次数决定的，比如龚贤画一块石头，“上白下黑”，石块下端经过多次积染，墨色浓黑，渐次往上积染的次数减少而渐白，黑与白之间形成了丰富的灰色领域，灰色便增加了敦实的体积感，更具有外光照耀下的真实光感，使石块看来有玉的温润、柔美。

古代画家使用颜色，各有不同的手法，不能一概而论。并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载，有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的，虽还都是些普通方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。

一、李衍说“承染”“笼套”

他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处，须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色，一支蘸水，先在应该重的地方画上颜色，再用水笔烘破开，使它越来越淡，但用一支笔先蘸水，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)，发挥画笔之功，全在于此。

若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花.不泛葡萄红色。南洋所产，中国药店出售)或福建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说，一片竹叶，哪头是叶尖，哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)。嫩叶则淡染，老叶则浓染。枝节间深处则浓染，浅处则淡染，临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后，未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底子，这是着色的第一步。(唐宋一切叶子的染法，都是如此。)调绿(石绿)之法，先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所。(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调，也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’，见张彦远论色。)依法濡笔，须轻薄涂抹，不要厚重及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸。这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去，不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法。)……二笼套’是画之结果，尤须缜密。侯设色干了.、仔细看得无缺空漏落处，用干布：争巾着力拂拭，恐有色悦落处，随便补治匀好。除叶背外.(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄笼套。”(“草汁”即草绿.又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色。)李衍这方法–承染、笼套.经作者实验，不仅是染竹叶，任何叶子都可以用这方法。无论绢或纸(熟纸).先用花青染出浓淡，分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的，用二绿三绿轻轻地染上去，花青色重的地方，石绿要更薄些，花青淡的地方–光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方.石绿要更薄些，花青淡的地方–光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方，石绿显着深暗，花青淡或没有的地方，石绿显着鲜明，这是正面的叶子。叶子的背面，一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些，这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染。当要染石绿时，首先是把石绿兑胶，兑槐花水调合。这样作，不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力。干后，用洁净的布巾去擦，看石绿是不是固着不动。如果有些掉色，这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分，用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动，再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够，还可以再染。背面还要衬托。这是民族绘画优秀传统中使用石绿再加罩染的重要方法。

二、王概、迮朗说使用粉

王概说：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。……着粉法;正面着粉，宜轻宜淡，要与墨匡相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。

染粉法：如牡丹荷花虽经传染，必再以粉染其尖，方有深浅层次;诸花之瓣，如求娇艳，亦必先于粉上架染。

丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须勾粉色;染菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并勾外匡，再加色染。点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉，须台藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊.方外圆内凹，不晦暗也。

衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背面只衬白粉;若系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶，正面色用浅绿，背面只可粉绿对，不可用石绿。”

迮朗说：“积粉之法，如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉，另笔蘸水染至根头，是日积粉。积成之后，用各色从根染出，留其白边。染成之后，真如辩瓣悬空.迎风欲动工细极品也。

点珠，用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处.不妨也。由是以推，画大红牡丹，亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后，以淡朱标衬背，其红自鲜厚。”

由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背后衬托，最好是钛白、锌白较妥。

三、各家说使用朱砂

王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项。……中间鲜明者，晒干加胶。用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反衬。”

沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”

迮朗：“凡染大红，以二朱为地，用淡脂染六七次，以浓脂细勾，自然鲜艳。……惟烘染既足，矾一两次，则绢纸烂后，颜色仍鲜，所谓以人力护其天真也。

……凡染大红，以二朱为正，固已。又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地，初觉其有黄色，以洋红染之至六七次。极红而正，然后以脂勾出。若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑，洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上，加染数次，倍觉鲜艳夺目。”

由这三家所说，在使用大红颜色上，还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染，并还须使用重胶，还须上矾，还须衬背。迮朗主张用洋红分染，比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的。

四、各家说使用青绿

王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者.用染正面叶绿，方得深厚之色。其中为质粗细得直，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者.用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。

凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花绿叶，或着正面，罩以草绿，或着翠鸟.用草绿丝染，其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染。

深者，草绿宜带青，浅者.草绿宜带黄。(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡，下面的色最深。)如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿;苦扇头、纸上用浓重之色，不能反衬，则用于正面，再加草绿染勤.方觉厚润。未可一次浓堆，不妨数层渐加.则色匀而无痕迹。”

沈宗骞：“凡山石：青多者，用石绿嵌苔;绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石.纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”

迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加，不可一次浓堆。纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。致夺草绿本色，翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑。‘三青’可作牵牛，翠眉等花，又嵌点夹叶杂草及人外衣并衬绢。其青深者，用胭脂勾染，其青浅者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古画可细玩。

(迮朗把石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿，必以槐花水调和，今从略。)上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同;第二、他们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上，而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢.不加胶矾)上.唐宋使用青绿，由于是用“原绢”，所以都在正面涂抹，背面衬托，正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说，正面用草绿，背面衬石绿–虽然他们也说过正面用石青石绿。(李衍所说也是用“原绢”)。

又唐宋人使用青绿之前，有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染深浅反正浓淡(石青)，然后再上青绿，再进行分染。这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢，用三家的方法.也是非常鲜丽的。