齐白石的画以蔬菜、花卉居多，人物、山水只占老人创作的不到十分之一，山水画又是老人毕生创作最“惜墨如金”的。从中国艺术品市场的发展历程看，齐白石作品犹以山水画最为珍稀。
齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有古人那些“平铺细抹死工夫”。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致，风格浑厚清新。
齐白石的山水画，构图出奇出新，无常法而又合法，貌似平淡的笔调，大气磅礴、纯净明丽。在似与不似之间，把山水灵性的本质，或轻或重、或明或暗地表现出来，大开大合中又见细腻、朴素的善良与乐观的坚强。在白石老人的山水画中，每一笔似乎都含着家乡的泥土气息，每一根线条似乎都凝结着大自然的露珠，清新而华滋、深厚而通俗。有评论家指出，齐白石的“花鸟虫鱼非常突出地表现了他继承传统而又发扬了传统的特色，但是他的山水人物则是突破时代的创作”。
我搜求明代雕版画已十余年，初仅留意小说戏曲的插图，后更推及于画谱及他书之有插图者。所得未及百种。前年冬，因偶然的机缘，一时获得宋元及明初刊印的出相佛道经二百余种。于是宋元以来的版画史，粗可踪迹。间亦以余力，旁鹜清代木刻画籍。然不甚重视之。像万寿盛典图、避暑山庄图、泛槎图、百美新咏一类的书，虽亦精工，然颇嫌其匠气过重。至于流行的笺纸，则初未加以注意。为的是十年来久和毛笔绝缘。虽未尝不欣赏十竹斋笺谱、萝轩变古笺谱，却视之无殊于诸画谱。
约在六年前，偶于上海有正书局得诗笺数十幅，颇为之心动;想不到今日的刻工，尚能有那样精丽细腻的成绩。仿佛记得那时所得的笺画，刻的是罗两峰的小幅山水，和若干从十竹斋画谱描摹下来的折枝花卉和蔬果。这些笺纸，终于舍不得用，都分赠给友人们当作案头清供了。
二十年九月，我到北平教书，琉璃厂的书店断不了我的足迹。有一天，偶过清秘阁，选购得笺纸若干种，颇高兴。觉得比在上海所得的，刻工色彩都高明得多了。仍只是作为礼物送人。
引起我对于诗笺发生更大的兴趣的是鲁迅先生，我们对于木刻画有同嗜。但鲁迅先生所搜集的范围却比我广泛得多了;他尝斥资重印士敏土之图数百部——后来这部书竟鼓动了中国现代木刻画的创作的风气。他很早的便在搜访笺纸，而尤注意于北平所刻的。今年春天，我们在上海见到了，他以为北平的笺纸是值得搜访而成为专书的。再过几时这工作恐怕更不易进行。我答应一到北平，立刻便开始工作。预定只印五十部分赠友人们。
我回平后，便设法进行刷印笺谱的工作。第一着还是先到清秘阁。在这里又购得好些笺样。和他们谈起刷印笺谱之事时，掌柜的却斩钉截铁的回绝了，说是五十部绝对不能开印。他们有种种理由：板片太多，拼合不易，刷印时调色过难;印数少，板刚拼好，调色尚未顺手，便已竣工，损失未免过甚。他们自己每次开印总是五千一万的。
“那么印一百部呢?”我道。
他们答道：“且等印的时候再商量罢。”
这场交涉虽是没有什么结果，但看他们口气很松动，我想印一百部也许不成问题。正要再向别的南纸店进行，而热河的战事开始了，一搁置便是一年。
九月初，战事告一段落，我又回到上海，与鲁迅先生相见时，带着说不出凄惋的感情，我们又提到印这笺谱的事。
“便印一百部，总不会没人要的。”鲁迅先生道。
“回去便进行。”我道。
工作便又开始进行，第一步自然是搜访笺样，清秘阁不必再去。由清秘阁向西走，路北第一家是淳菁阁。在那里很惊奇的发见了许多清隽绝伦的诗笺，特别是陈师曾氏所作的，虽仅寥寥数笔，而笔触却是那样的潇洒不俗，转以十竹斋、萝轩诸笺为烦琐，为做作。像这样的一片园地，前人尚未之涉及呢。我舍不得放弃了一幅。吴待秋、金拱北诸氏所作和姚茫父氏的唐画壁砖笺、西域古迹笺等，也都使我喜欢。
过了五六天，又进城到琉璃厂，由淳菁阁再往西走，第一家是松华斋;便是厂西门，没有别的南纸店了。
先进松华斋，在他们的笺样簿里，又见到陈师曾所作的八幅花果笺。说他们“清秀”是不够的，“神采之笔”的话也有些空洞。只是赞赏，无心批判。陈半丁、齐白石二氏所作，其笔触和色调，和师曾有些同流，惟较为繁缛燠煖。他们的大胆的涂抹，颇足以代表中国现代文人画的倾向;自吴昌硕以下，无不是这样的粗枝大叶的不屑屑于形似的。我很满意的得到不少的收获。
带着未消逝的快慰，过街而到松石斋。古旧的门面，老店的规模，却不料售的倒是洋式笺。所谓洋式笺，便是把中国纸染了矾水，可以用钢笔写;而笺上所绘的大都是迎亲、抬轿、舞灯、拉车一类的本地风光;笔法粗劣，且惯喜以浓红大绿涂抹的。其少数还保存着旧式的图版画。然以柔和的线条，温蒨的色调，刷印在又涩又糙的矾水拖过的人造纸面上，却格外的显得不调和。那一片一块的浮出的彩光，大损中国画的秀丽的情绪。
懿文斋没有什么新式样的画笺，所有的都是光宣时所流行的李伯霖、刘锡玲、戴伯和、李毓如诸人之作;只是谐俗的应市的通用笺而已。故所画不离吉祥、喜庆之景物，以至通俗的着色花鸟一类的东西。但我仍选购了不少。
第三次到琉璃厂已是九月底;这一次是由清秘阁向东走。偏东路北是荣宝斋，一家不失先正典型的最大的笺肆，仿古和新笺，他们都刻了不少。我在那里见到林琴南的山水笺，齐白石的花果笺，吴待秋的梅花笺，以及齐、王诸人合作的壬申笺、癸酉笺等等，刻工较清秘阁为精。仿成亲王的拱花笺，尤为诸肆所见这一类笺的白眉。半个下午，便完全耗在荣宝斋，和他们谈到印笺谱的事，他们也有难色，觉得连印一百部都不易动工;但仍是那么游移其词的回答道：“等到要印的时候再商量罢。”从荣宝斋东行，过厂甸的十字路口，便是海王村;过海王村东行，路北有静文斋，也是很大的一家笺肆。当我一天走进静文斋的时候，已在午后，太阳光淡淡的射在罩了蓝布套的桌上，我带着怡悦的心情在翻笺样簿。很高兴的发见了齐白石的人物笺四幅，说是仿八大山人的，神情色调都臻上乘。吴待秋、汤定之等二十家合作的梅花笺，也富于繁颐的趣味。清道人、姚茫父、王梦白诸人的罗汉笺、古佛笺等，都还不坏，古色斑斓的彝器笺，也静雅足备一格。
静文斋的附近，路南有荣禄堂，规模似很大，却已衰颓不堪，久已不印笺。亦有笺样薄，却零星散乱，尘土封之，似久已无人顾问及之。循样以求，十不得一，即得之亦都暗败变色，盖搁置架上已不知若干年，纸都用舶来之薄而透明的一种，色彩偏重于浓红深绿，似意在迎合光宣时代市人们的口味。肆主人须发皆白，年已七十余，惟精神尚矍烁，与谈往事，娓娓可听。但搜求将一小时，所得仅缦卿作的数笺。由荣禄更东行，近厂东门，路北有宝晋斋。此肆诗笺，都为光宣时代的旧型，佳者殊鲜，仅选得朱良材作的数笺。
出厂东门折而南，过一尺大街，即入杨梅竹斜街。东行百数步，路北有成兴斋。此肆有冷香女士作的月令笺，又有清末为慈禧代笔的女画家缪素筠作的花鸟笺;在光宣时代似为一当令的笺店。然笺样都缺，月令笺仅存其七。再东行有彝宝斋，笺样多陈列窗间，并样簿而无之。选得王诏作的花鸟笺十余幅，颇可观，而亦零落不全。
以上数次的所得，都陆续的寄给鲁迅先生，由他负最后选择的责任。寄去的大约有五百数十种，由他选定的是三百三十余幅，就是现在印出来的样式。
这部北平笺谱所以有现在的样式，全都是鲁迅先生的力量——由他倡始，也由他结束了这事。
说起访笺的经过来，也不是没有失望与徒劳。我不单在厂甸一带访求。在别的地方也尝随时随地的留意过，却都不曾给我以满足。好几个大市场里，都没有什么好的笺样被发见。有一次，曾从东单牌楼走到东四牌楼，经隆福寺街东口而更往北走，推门而入的南纸店不下十家，大多数都只售洋纸笔墨和八行素笺。最高明的也只卖少数的拱花笺，却是那么的粗陋浮躁，竟不足以当一顾。
在厂甸也不是不曾遇见同样狼狈的事。厂甸中段的十字街头，路南有两家规模不小的南纸店，一名崇文堂，在路东，有笺样簿，多转贩自诸大肆者。一名中和丰，在路西，专售运动器具及纸墨，并持笺而无之。由崇文东行数十步，路南有豹文斋，专售故宫博物院出品，亦尝翻刻黄瘿瓢人物笺，然执以较清秘、荣宝所刻，则神情全非矣。
但北平地域甚广，搜访所未及者一定还有不少。即在琉璃厂，像伦池斋，因无笺样簿遂失之交臂。他们所刻“思古人笺”，版已还之沈氏，故不可得;而其王雪涛花卉笺四幅，刻印俱精，色调亦柔和可爱。惜全书已成，不及加入。又北平诸文士利用之笺纸，每多设计奇诡，绘刻精丽的。惟访求较为不易。补所未备，当俟异日。
选笺既定，第二步便交涉刷印，淳菁、松华、松石三家，一说便无问题。荣宝、宝晋、静文诸家，初亦坚执百部不能动工之说，然终亦答应下来。独清秘最为顽强，交涉了好多次，他们不是说百部太少不能印，便是说人工不够没有工夫印;再说下去便给你个不理睬;任你说得舌疲唇焦，他们只是给你个不理睬，颇想抽出他们的一部分不印，终于割舍不下溥心畬、江采诸家的二十余幅作品。再三奉托了刘淑度女士和他们商量，方才肯答应印。而色调较繁的十余幅蔬果笺，却仍因无人担任刷印而被剔出。蔬果笺刻印不精，去之亦未足惜。荣禄堂的笺纸，原只想印缦卿作的四幅，他们说年代已久，不知板片还在否，找得出来便可开印，只怕残缺不全。但后来究竟算是找全了。
最后到彝宝斋，一位仿佛湖南口音的掌柜的，一开口便说：“不能印，现在已经没有印刷这种信笺的工人了，我们自己要几千几万份的印，尚且不能，何况一百张。”我见他说得可笑，便取出些他家的定印单给他看，他无辞可对，只得说老实话：“成兴斋和我们是联号，你老到他们那里看看罢，这些花鸟笺的板片他们那里也有。”我立刻明白那是怎么一回事，到成兴斋一打听，果然那板片已归他们所有。
为了访问画家和刻工的姓氏，也费了很大的工夫。有少数的画家，其姓氏是我所不知道的——我对于近代的画坛是那样的生疏。访之笺肆亦多不知者;求之润单间亦无之。打听了好久，有的还是见到了他的画幅，看到他的图章方才知道。只有缦卿的一位，他的姓氏到现在还是一个谜。
刻工实为制笺的重要分子，其重要也许不下于画家。因彩色诗笺，不仅要精刻，而且要就色彩的不同而分刻为若干板片;笺画之有无精神，全靠分板之能否得当。画家可以恣意的使用着颜料，刻工必须仔细的把那么复杂的颜色，分析为四五个乃至一二十个单色板片。所以刻工之好坏，是主宰着制笺的命运的。在北平笺谱里，实在不能不把画家和刻工并列着。但为访问刻工姓名，也颇遭白眼，他们都觉得这是可怪的事，至多只是敷衍的回答着。有的是经了再三的追问，四处的访求，方才能够确知的。有的因为年代已久，实在无法知道。目录里所注的刻工姓名，实在是不止三易稿而后定的。宋版书多附刊刻工姓名，明代中叶以后。刻图之工尤自珍其所作，往往自署其名，若何钤、王士珩、魏少峰、刘素明、黄应瑞、刘应祖、洪国良、项南洲、黄子立其尤著者。然其后则刻工渐被视为贱技，亦鲜有自标姓名者。当此木板雕刻业像晨星似的摇摇欲坠之时，而复有此一番表彰，殆亦雕板史末页上重要的文献。
淳菁阁的刻工，姓张但不知其名;他们说此人已死，人皆称之为张老西，住厂西门，其技能为一时之最。我根据了张老西的这个浑名，到处的打听着，后来还是托荣宝斋查考到，知道他的真名是启和。松华斋的刻工，据说是专门为他们刻笺的，也姓张;经了好多次的追问，才知道其名为东山。静文斋的刻工，初仅知其名为板儿杨，再三恳托着去查问，才知道其名为华庭。清秘阁的刻工，也经了数次的访问后，方知其亦为张东山。因此，我颇疑刻工和制笺业的关系，也许不完全是处在雇工的地位;他们也许是自立门户，有求始应，像画家那个样子的。然未细访，不能详。
荣宝斋的刻工名李振怀，懿文斋的刻工名李仲武，松古斋的刻工名杨朝正，成兴斋的刻工名杨文、萧桂，也颇费恳托，方能访知。至于荣禄、宝晋二家，则因刻者年代已久，他们已实在记不清了。姑阙之。刻工中，以张、李、杨三名为多、颇疑其有系属的关系，像明末之安徽黄氏、鲍氏。这种以一个家庭为中心的手工业是至今也还存在的。
刷印之工，亦为制笺的重要的一个步骤，因不仅拆板不易，即拼板、调色、亦煞费工夫。惜印工太多，不能一一记其姓名。
对此数册之笺谱，不禁也略略有些悲喜和沧桑之感。自慰幸不辜负搜访的勤劳，故记之如右。
米芾《秋暑憩多景楼帖》纸本 行书 纵27.6厘米 横34.3厘米
北京故宫博物院藏。
郑燮(1693-1765)，清代画家，书法家，文学家。字克柔，号板桥，江苏兴化人。客居扬州，以卖画为生。郑板桥出身贫寒知识分子家庭，幼年丧母，赖后母抚养。少年时从学于乡先辈陆震，20余岁中秀才，雍正十年(1732)乡试中举，乾隆元年(1736)中进士。七年出任山东范县知县。一年后调任潍县。十三年，乾隆皇帝弘历东巡至泰山，他为书画史。十八年因请赈得罪大吏而罢官。
郑燮的诗、书、画世称“三绝”，专长于画兰、竹、石、松、菊等，偶亦写梅，笔法直接取法石涛，又多从徐渭、高其佩等画家中得其意。剪裁构图崇尚简洁，笔情纵逸，随意挥洒，苍劲豪迈。其题材虽然局限于传统的文人画“四君子”范围，但通过题诗、题跋寓社会伦理教育于画中，能时出新意。其书法以画法入笔，折中行书和隶书之间，自称“六分半书”。纵横错落，整整斜斜，如乱石铺街，不落前人窠臼，别具一番风味，后人亦称书体为板桥体。
清 郑燮 兰竹图 上海博物馆藏
郑燮(1693—1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化(今兴化市，旧属扬州府)人。清乾隆元年(1736年)进士，曾官山东县令等职。为人耿直，不事权贵，能书擅画，工绘兰、竹、石等。其画取法于明徐渭、清石涛等的大写意，运笔秀劲潇洒，横涂竖抹而不失章法。书法创“六分半”体，又称“乱石铺街体”，以隶书体参入行、楷体而别有韵致。著有《板桥全集》。因其独具艺术创新的言行和长期流寓扬州卖画，被列为“扬州八怪”之一。
清 郑燮 墨笔竹石图轴 纸本墨笔 127.6cm×57.7cm 故宫博物院
画上自题：“饮牛四长兄其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，因检家中旧幅奉赠。竹无竿，兰叶偏，石势仄，恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。板桥弟郑燮。”钤“郑燮印”、“克柔”印。乾隆五年为1740年。
郑燮最喜画兰、竹、石，认为它们有节、有香、有骨。他笔下的“四君子”在立意上扩大了文人画自娱的内涵，或用以寄托“用世之志”，或歌颂不为俗屈、挺然坚劲的精神。这种画外意突破了文人画自我表现的藩篱。此图是郑燮赠与友人的，从题诗上看，是他临时找来一幅自藏的画作，再补题诗以赠。图中以竹之劲挺、兰之清雅、石之坚韧来比喻“饮牛四长兄”的高尚品格。兰、竹置于陡峭的岩石之间，纵横交错，天机自然，秀逸洒脱中更见一种顽强的生命力。在画法上用具有力度的隶书笔法画竹，以纵逸的草书之法画兰，陡峭的岩石则以侧峰用笔简括勾勒出轮廓，略作皴染，三者交相辉映，相得益彰。岩石上的题款使画面本身倾斜的对角线构图变得平稳厚重，此外以楷书融入篆隶的“六分半”书欹正相生，清劲纵逸，亦增强了主题的内涵。
清 郑燮 竹兰石图轴 123×65.4cm 故宫博物院藏
图绘不畏环境险恶的兰竹在悬崖峭壁上生机盎然的景象。构图奇巧，不落俗套。以兰竹打破石壁单调的平面，令画面丰富而多变。同时，平整的石壁亦将纷纷杂杂的兰竹统一起来，令画面于繁乱中不失齐整。用笔率意，施墨润泽，为郑燮竹兰石画的代表作。
本幅自题七律一首，劝慰友人要象有君子之谓的兰、竹一样心胸开阔，“容纳百千端”。款署：“绍言老寅长兄教画，板桥弟郑燮。”钤 “郑燮之印”、“扬州兴化人” 白文印二方。朱文鉴藏印二方：“无所住斋鉴藏”、“雪浪斋主人四十以后审定真迹”。
清 郑燮 墨笔竹石图轴 160.9×81.8cm 北京故宫博物院藏
本幅自题：“昨日山头烂酸归，路旁密筱乱牵衣。何须定要千寻竹，自有清光满翠微。见翁年学长兄正画，板桥郑燮。”钤“郑燮之印”白文印、“二十年前旧板桥”朱文印。鉴藏印有：“福山邓氏”、“黎堂”等。
郑燮最喜画竹，也最擅长表现各种环境下不同形态的竹子。此图描绘了在清风中摇曳的劲竹与石相伴而生的画面。构图简洁，笔法健挺洒脱，于写意之中见写实功底，将竹之高洁素雅、坚韧不屈的物性尽现笔底。
清 郑燮 仿文同竹石图轴 208.1×107cm 故宫博物院藏
此图作于乾隆二十七年(1762年)，郑夑时年70岁。图绘山岩陡峭，幽篁静立，枝节疏朗，既写就翠竹之秀劲神采，又表达出郑氏画竹之理念，为其晚年之佳作。
自题：“乾隆壬午夏五月午后写此”。钤“二十年前旧板桥”(朱文长方印)。又题：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也。板桥之无成，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之。燮又记”。钤“有数竿竹无一点尘”(白文长方印)。 再题：“一半青山一半竹，一半绿阴一半玉。请君茶熟睡醒时，对此浑如在岩谷。受老年学兄正，板桥道人郑燮”。钤“郑燮印”(白文方印)，“丙辰进士”(朱文方印)，“歌吹古扬州”(朱文长方印)。
鉴藏印：“仓稊乙亥以后所得”(朱文长方印)。
清 郑燮 梅竹图轴 北京故宫博物院藏
《梅竹图》轴，清，郑燮作，纸本，墨笔，纵127.8cm，横31.3cm。
本幅自题七言诗一首：“一生從未畫蘭(誤筆“梅”)花，不識孤山處士家。今日畫梅兼畫竹，歲寒心事滿煙霞。板橋。”钤“鄭燮之印”、“揚州興化人”二印。无鉴藏印。
竹是郑燮最擅长表现的题材，他能出神入化地准确捕捉住竹枝、竹叶在风中摇曳的动态和神韵，并形象生动地表现出来。同时竹之高洁素雅、坚韧不屈的物性亦最能体现郑燮刚直不阿的人品。郑燮画梅的作品仅此一幅，但因他具有深厚的艺术功底，故在梅的表现上亦能挥洒自如，花瓣为中锋运笔，其形状虽方圆不一，但自然的行笔，流畅的圈线，勾勒出了花儿旺盛的生命力。梅与用润墨表现的青竹在相互映衬中体现了它们不同的美。
清 郑燮 竹石图 上海博物馆藏
清 郑燮 华封三祝图 中国国家博物馆藏
清 郑燮 竹石幽兰图 天津博物馆藏
清 郑燮 竹石图 旅顺博物馆藏
清 郑燮 荆棘丛兰图 南京博物院藏
作书力在内者王，力在外者霸。若过于鼓努为力，肆为雄强，则张脉贲兴，将如泼妇骂街，成何书道!
柳深于《十三行》，米深于《枯树赋》，消息似可见。
藏锋所以蓄气，用笔欲浑欲遒。其实藏锋便是中锋，《九势》所谓令笔心常在笔画中行者是也。后人所谓锥画沙、折钗股、如拆壁、屋漏痕，端若引绳者，故是一理。惟浑而能遒，则精神出矣。
孙虔礼云：“察之者尚精，拟之者贵似。”此故是临习初步。盖临书，始欲像，终要不像;始要无我，终要有我;始欲能取，终要能舍!唐人无不学右军，宋人无不学鲁公，及其成也，各具面目。鲁公师河南，然鲁公绝非河南。正在其能翻一局，所谓智过其师，方名得髓也!东坡称书至于颜鲁公，正善其妙能变化。若钱南园之学颜，则正是僧皎然所谓钝贼者也。
或以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理;旭素草书，亦时有一二。
有一字的布白，有字与字之间的布白，有整行乃至整幅的布白，此即古人小九宫、大九宫取义所在，亦即隔壁取势之说。合整幅为布白者，三代金文中多见之，《散氏盘》为著，《十三行》则后来媲美。然此正所谓同自然之妙，初非有心为之。否则如归、方评史记，直使人死于笔下!
作书用笔，方圆并参，无一路用方、一路用圆者。方多用顿笔、翻笔;圆多用提笔、转笔。正书方而不圆，则无萧散容逸之致;行草圆而不方，则无凝整雄强之神。此相互为用，似二实一，似相反而相成者也。
金文之不合全章为章法者，其行法绝精。晋人书牍，行法似疏实密，学者留意于此，可以悟入。今人书牍无可观者，于此等处正复少用心。
作书分间布白，行法章法，魏晋人最妙。宋人尚多置意，明以来鲜究心，此实有关气味者。
观《爨宝子》，正不必惊其结体之奇，当悟其重心所在。字有重心，则虽险不危!
包慎伯文章议论，远在其书法之上，然其好作玄论，故示神秘，最为可厌!其书中年由欧颜入手，转及苏董，志气已低。其后肆力北魏，晚年又专习二王。尝见其墨迹，小真书稍可观，草书用笔，一路翻滚，大是卖膏药好汉，表现花拳模样;康长素本是狂士，好作大言惊俗，其书颇似一根烂绳索。
用笔太露锋芒，则意不持重。不但意不持重，实是意尽势尽，则味亦尽矣!
唐以诗取士，故诗学蔚为一代文学特色;帝王能书者多，故书学亦特别发达。今人学书三年，动自命为书家，倘一观唐代不以书名者之尺牍，直宜愧死。
棋差一着，满盘皆输。似正说写兰，一笔不合，全纸皆废也。我意学王书亦正复如是。着一败笔，即觉从纸上跳出，直刺入眼。不似学六朝石工陶匠之字，三月便可欺人也。
邓完白篆刻自成一家，其书深于功力。篆书面目自具，虽古意不足，毕竟英雄能自树立;隶书入手太低，无一点汉人气息，比之钱梅溪略胜一筹而已。
昔人有状王、张、颜、米诸家之书者云：“右军似龙，大令似蛟，张旭似蛇，鲁公似象，怀素似犀，南宫似虎，东坡似鹰，子昂似蝶，枝山似兔，香山似莺。”诚为妙思隽喻。
新文人书法自上世纪90年代的中期到现在，已经走过了近二十个年头。它作为一种新生事物，从一出世就得到广大书法人的认可和支持。在这近二十年当中，无论是新文人书法的发起者，对于新文人书法的概念由模糊到逐渐明白再到后来积极地参与其中的书法人，还是对新文人书法持有不同意见者，他们都对新文人书法由浅入深地进行了广泛、认真的探讨和研究。不论是对新文人书法的界定，还是在此领域里的学术争论，都蕴含着浓厚的文化内涵，并取得了丰硕的成果。
石涛曾提出“笔墨当随时代，尤诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句……”虽然他是针对当时画坛的评述，但对书法也有着一定的影响，并且延续至今。新文人书法是在当今时代的大背景之下应运而生的，它无疑是传统文化复兴新化在书法上的反应。与此同时，一些书坛中人为探求当代书法的发展方向，为使当代书法艺术更加具有突出的时代表现，以理论为先行的观念艺术便陆续涌现出来。以民间简札、尺牍、残纸以及碑碣为取法对象的“新古典主义”和“流行书风”，是清中期以来碑学兴起之后的再延续和平民主义审美观的产物;“现代书法”是受西方美术思潮的影响和冲击的结果;“学院派书法”则是典型的教学研究理论先行的创作模式。但若干年之后，有的流派已经消亡，成为历史，有的流派还在其领域里苦苦地探索着，而新文人书法则还在继续蓬勃地发展、壮大。
我们可以从石涛的论点里感悟到：一个时代应有一个时代的风格，一个时代应该留下一个时代的历史烙印。如汉代的汉隶、晋代的书札、南北朝时代的碑刻、唐代的楷书、宋代的行书、明代的行草，这些书迹都在中国书法史上留下了深深的烙印。清代至今，中国的书法就没有“在传统的基础上创新”的“新”书法了。邓石如、包世臣、康有为、于右任、李叔同、郭沫若等书家为求书法的发展与创新，不仅身体力行地对书法艺术做孜孜不倦的探求，同时在书法理论上也著书立说，以惠后人。
新文人书法是以文人书法为基石的。在如今来看，它不是复古，因为它是与时代相向而行的。古代的文人书法有着与其所处时代相同的气息，但与当今的时代气息总有着一些不和谐。如何解决这种不和谐呢?那就是用新文人书法。因为新文人书法有着厚重的中国传统文化，再加以时代精神，如此一来便能创作出适应时代精神的好作品。
最近看了胡湛先生关于新文人书法的文章《新文人书法的展览与创作》，他对新文人书法的发展及现状进行了深入的剖析，他说：“新文人书法在理念上，上自中国书协负责人，下至社会普通书法爱好者，以及学界人士，已广为社会所接受与认可。但在创作上，还很难说有什么显著成果和表现，甚至可以说，以新文人书法为主体的创作仍然处于滥觞、朦胧、模糊之中。不能说倡导新文人书法的学者写的书法作品就是新文人书法，也不能将参加其他社会展览的作者的作品吸收过来贴上新文人书法的标签就是新文人书法。新文人书法这个看上去很美的帽子，并不是可以随意顶戴的。”针对胡湛的话题，笔者试从三个方面谈谈自己对新文人书法近时期的一些看法。
首先，通过这些年来对新文人书法的理论研讨会和座谈会上的文章及发言来看，有一些作者对于新文人书法到底为何物也处于茫然中。虽然他们对新文人书法有想法，也支持新文人书法，但确实也搞不懂如何将新文人书法提升到与时俱进的高度。其次，“技进乎道”。有的作者在创作作品时技法娴熟，所创作的作品很有艺术品位，但让他把自己所创作的作品感想和感受用文字表现出来就不行了，不是词不达意就是立意没有深度，写出的文章浅显没有可读性。第三，有一部分书法理论家文章写得非常好，可作品多不可观。从历届新文人书法作品展和研讨会中，我们看到这样一群书法人，他们不仅有文人气质的书法作品参展，同时还有精辟的书论面世。无论是在作品中还是在文章里，他们都是在用自己的智慧来推动着新文人书法的发展。我们对于他们的努力是十分敬佩的，因为他们可以将新文人书法引领到一个新的高度。
其实，对于那些只注重书法理论或只注重书法创作的人来说，这个问题很好解决：为了书法事业的蓬勃发展和新文人书法在创作与理论上的齐头并进，应虚心地向一些学者专家多请教，多看一些他们的书法作品和有关文章是大有裨益的。另外，搞书法创作的人不妨多读些书，写一些有关书法方面的文章，使自己的作品富含文人气息。而从事书论研究的人则必须在研究理论的同时，对碑帖临习、作品创作方面下苦功，在临习与创作中将自己的书法理论与实践结合起来上，反过来，在实践中不断丰富自己对书论的研究。
近时期以来，新文人书法活动不断，但感觉有些活动做得有点走偏。一些活动名称叫“新文人书法大展”，区区不足50件作品的展览不知道“大”在哪里。一些邀请展邀请的是一些不做学问，或做一些学问但笔墨技法功夫还不很过关的，或是经常赶场子一样参加其他的社会性展览，忽然也参加到这个阵营来，摇身一变也成了“新文人书法家”。组织者也许是好心，但好心不一定都能把事办好。这样随意的拉郎配，不仅没有“新文人”的状态，也没有“新文人”的学术品位，其结果只能是把一个品牌搞糟。新文人书法是一门学问，同时也是一门艺术，来不得半点虚假，必须一步一个脚印地向前走。要团结大部分喜爱书法艺术的书法人参与进来，共同走在新文人书法的大道上，同时也要防止一些急功近利者滥竽充数，让几块臭豆腐坏了满锅汤。其实，新文人书法是一个能推动书法事业发展的新生事物，能延续近二十年，这足以说明它是有着极强的生命力的。所以，我们要以客观的眼光看待它并善待它。
总结起来，新文人书法能发展到今天的原因，一是它符合书法艺术发展的内在规律，是古代文人书法的继承和时代接力;二是它代表了当代书法发展的一个主流方向，是中国书法文化精神与时代精神的结合;三是一批具有深厚学养和过硬创作实践功夫的新时代文人书家日渐成熟，其影响、干预和引领时代的作用将日益显现，同时也为书坛所期望。虽然新文人书法还有着这样或那样的不足，但我们相信，在广大致力于新文人书法建设的书法人不懈的努力之下，定会“柳暗花明又一村”的。
在动辄就高调谈论继承和发扬传统文化艺术的中国画坛，很难看到有关深入解读宋画的文章。一谈“传统”，几乎不会逾越明、清两代。这其中，被提得最多的是“四僧”，再就是近现代的吴昌硕、黄宾虹、齐白石等。于是，“传统”似乎就是这几个时间段内的几个“热门人物”。不独理论界如此，创作实践中，立意、构图、气息、笔墨也都囿于这个界线。抑或正因为如此，现当代绘画无不趋向于了无内涵的恣肆，以致出现了已经不满足于“大写意”，而是宣称要什么“大美术”“特大写意”“超大写意”的现象。结果，画坛一片“假(假传统)、大(形式大)、空(内容空)”的画。这就是中国当代画坛中，大家自我沉迷和陶醉的现实。
记得上世纪80年代，上海有《朵云》《美术丛刊》以及北京中国画研究院(“中国国家画院”前身)的《中国画研究》系列。从用稿的情况来看，这些刊物都是尊崇学术的，不以作者的“头衔”来选稿，从而构成了多层面的古今绘画理论研究体系，既有广度、深度，也有高度。虽然这些刊物不知何故已经停刊数十年，但给从事绘画创作和研究者的教益却是非常深远的。直到现在，手中存有这些杂志者不仅仍旧经常翻阅，甚至还不时为它们的“夭折”而叹息。
由于市场经济的崛起，中国的绘画界也不由自主地卷进了市场的漩涡，从而导致绘画理论的研究无形中退出了“理论指导实践”的阵地，步入了可有可无的边缘地带。谢稚柳先生提出的以“唐宋元传统”为中国画传统正脉(亦即“传统的先进典范”)这一正本清源的画学主张，因被视作“畏途”而鲜有人问津。而画家的绘画创作也效法起“小农”意识，甚至演绎成“流水线”而“批量生产”了。绘画作品如今来了个“华丽转身”，变成了“产品”，而且出现了很多“降低成本”加工生产的“假冒伪劣产品”，招摇撞骗走市场替代了用心创作。自此，“成本”极高的“唐宋元传统”成了很多画家“发家致富”路上的累赘。再加上大批官员的进入，腐败之风随之而来，诸多从事绘画的人奉行的是“不为艺术，只为官阶”，从而造成了如今“不出作品，尽出大师”的现状。绘画创作实践的荒芜，其结果必然是理论研究之源的枯竭。这是极其可怕的后果。
前不久，浙江大学艺术与考古博物馆邀请海内外12位宋画研究领域的专家在浙江大学参加“宋画国际学术会议”，这才引起国人的高度关注。国外的中国艺术史学者不仅发掘出“宋画之美”，而且有学者感叹：“从二十多岁第一次看到宋代山水画起，就改变了我的整个人生。”这，对于中国人来说，是何等难堪的尴尬!由此，我经常有如是思考：我们祖宗的很多宝贵遗产的精华为什么总是由外国学者潜心且深入地研究，而我们国人在很长一段时间里却不以为意?在高呼“复兴中华文化艺术”的今天，我们该如何面对和研究久违的唐、宋、元绘画精髓?
外国人都在研究，我们还等什么
10月底，全球12位宋画研究领域的顶尖专家学者共同出席了在浙江大学紫金港校区召开的“宋画国际学术会议”。虽是在国内而且在宋画的发源地杭州举行这样有意义的学术研讨会，但我们发现，这12位宋画研究学者中绝大部分非国内学者。不得不承认，目前海外仍是宋画研究的重镇。
前不久，中国美术学院博士、奥地利留学生玫瑰女士在《我看中国画的交流和“发展”》一文中针对当前中国画现状提出了一些自己的独到见解，并毫不客气地指出中国人在推广本国文化上还不够主动。而只要有一方面不主动，就总会有一些人跳出来浑水摸鱼。比如，玫瑰博士在法国阿维尼翁(Avignon)看过一个盛大的画展，画展的作者高氏同时是一位作家。展览展出了他的抽象写意水墨。玫瑰博士对这些画的看法是：一，我没有看过高氏的文学作品，不能说他是不是好的作家，但他肯定不是好的画家;二，我没有在他的画中看出他对中国画有深刻的理解;三，他的水墨画里找不出有内容的笔墨，而技巧是任何人都能做到的;四，我不能在展览作品中看到作者有什么高尚的目的。问题是，大部分外国人只能看到这种“中国画”。西方人对这种当代中国写意性抽象水墨的“欣赏”无疑刺激一大批书画家玩起了更容易见视觉效果的水墨游戏，再加上国人崇洋媚外思想作祟，致使当代很多水墨画家离传统审美越来越远。一方面，有些人给一些恣意纵横、毫无笔墨内涵和绘画思想的水墨画标上“新水墨”“新文人画”等新鲜、时尚的名称来博人眼球;另一方面，不少当代著名画家有着数十年的写生经验，或本来对“四王”“四僧”“扬州八怪”及清末民初吴昌硕、黄宾虹等人的写意性笔墨进行着选择性传承，后来却轻易地向中国画的大写意冲击，把草率当成了笔墨趣味，更无高层次的审美思想追求。黄宾虹在《国画之民学》中说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手!”对中国画来说，“自己站起来”就是要清楚中国画的优点在哪里、哪些方面需要弥补。
当代这些所谓的“新水墨”“大写意”真的代表了中国画本质之美吗?
浙江大学这次“宋画国际学术会议”的主要组织者之一、浙江大学艺术与考古研究中心的缪哲主任说，可以把中国的宋画同比西方的文艺复兴，它是中国绘画史中最重要的一段，关系到我们的绘画史如何发展到高峰，又如何转向。令人遗憾的是，国内专家学者对宋画的理论研究少之又少;而当代的中国画家们，又有几人能静下心来从宋画中吸收优秀传统的养分呢?在不少外国学者把研究中国古代宋画当作终生事业的今天，我们有必要梳理一下宋代文人是如何在工致细腻的绘画中体现写意性的。
中国画家所追求的写意文化是其精神世界的深刻展示。写意文化的核心在于造境。意为心声，境由心造。写意便是营造意境，意境展示的是画家的情感和思想。
宋画“教主”宋徽宗可以说是宋代最具文人气质的一代帝王，审美趣味超凡脱俗。他将绘画作为科举考试科目，以诗词做题目，把应试者是否会“营造意境”作为重要取士标准。其中脍炙人口的题目有“山中藏古寺”“踏花归去马蹄香”等。获得“山中藏古寺”第一名的绘画作品没有画任何庙宇楼阁，只画一个和尚在山溪边挑水;而得“踏花归去马蹄香”第一名的画作也只画了蝴蝶飞绕马蹄间。宋代以“文治”著称，文人地位普遍提高，文人逐渐掌握了绘画价值判断的话语权。针对当时的宋人院体画，一些文人士大夫如欧阳修、苏轼、米芾等发表了不少极有见地的议论。他们强调作者感情在画面的流露，强调在追求画作笔墨情趣的同时达到神与物交、性与画会。这是中国文人画写意性的传统审美的思想基础。
北宋文同以画竹著称，其《墨竹图》是中国文人绘画颇具偶像性的作品之一。文同和苏轼既是多年挚友，又沾亲带故。文同比苏轼年长近二十岁，苏轼很崇拜这位表兄。苏轼为文同一幅墨竹所写的《石室先生画竹赞(及序)》中有一段“先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。竹亦得风，夭然而笑。”从“我尔一也”等句可以看出画家画竹已经达到物我合一、神与物交、性与画会的境界。在宋神宗采纳王安石新法，从而引发一系列政治迫害的历史背景下，他把自己的情感思想在画家和被画的主题之间建立了一种新的关系，使得“物”(自然景物)与“我”(画家思想)紧密相连、浑然天成。这个至关重要的发展最终使苏轼和其他文人画家得以进一步推广其观点，即绘画是一门能够表达自我的艺术。苏轼在《书李伯时山庄图后》文中的一段话“或曰龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。……此岂强记不忘者乎?曰：非也。……居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”，也阐述了“神与物交”的绘画艺术思想。“神与物交”是文人画写意性的思想命脉，是营造画面意境的思想基础。
不可否认，宋画之美中“神与物交”的审美思想一直贯穿宋画的创作，并且这种审美思想一直影响着元、明、清及近代的中国绘画创作。
以宋代院体山水画家为例，他们的作品虽工整细致，但对意境的追求非常明显。如董源的《潇湘图卷》、马远的《雪景图卷》等，追求“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的神妙化境，通过对具体自然景物表现的“实”“有”，结合画面空白的“虚”“无”，把实境转化为虚境，传达出旷远、深邃的意境。由此可见，体现画家情感思想的“意境”营造是工整细致的宋画中的“写意性”的一个重要特征，跟当代很多独留粗陋草率笔墨，却无画面意境追求，且偏离传统审美之路的中国写意画不可同日而语。
早在20世纪上半叶，黄宾虹就说过：“近代中国在科学上虽然落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖于生存、历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。所以欧美人近来对于中国艺术渐为注意，我们也应该趁此努力才是。”我想，“宋画国际学术会议”的召开，是中国画家、学者们在发现、研究、传承宋画之美方面的一次良好的沟通;而宋画中文人对“神与物交”的写意精神的审美追求，必将开启很多当代中国画家的新思维!
当代书坛流行着这样一种说法：“魏晋南北朝时文人均不屑于书写碑石墓志，魏碑书者均为民间书生或下层官吏。”持这种观点的学者认为，魏晋南北朝的文人书家，或像“竹林七贤”那样浪迹于山林丛中，或像“书圣”王羲之那样漫步于山阴路上，他们热衷于在尺牍之间挥毫泼墨而不屑于碑石、墓志的书写。上述观点在当代书法刊著中比比皆是。
然而，笔者通过对南北朝书法史研究发现，历史事实并非如此!下面，本文从正史《魏书》与出土文物两方面阐述北魏文人书家与魏碑书法的真实关系，以拨乱反正，勘纠视听。
《魏书》曾多处记述北魏著名文人书法家书写碑志之史实，记述如下：
1.据《魏书·高闾传》记载：“高闾，字阎士，渔阳雍奴人。……高允以闾文章富逸，举以自代，遂为显祖所知，数见引接，参论政治。命造《鹿苑颂》《北伐碑》，显祖善之。承明初，为中书令，加给事中，委以机密。文明太后甚重闾，诏令书檄碑铭赞颂皆其文也。”高闾以中书侍郎之职，奉诏写作《鹿苑颂》《北伐碑》等碑文，深得北魏皇帝赏识。后高闾升任中书令，北魏王朝的重要碑铭皆其所书。北魏高官、大文人高闾并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
2.据《魏书·崔挺传》记载：“崔挺，字双根，博陵安平人也。……举秀才，射策高第，拜中书博士，转中书侍郎。以工书受敕于长安，书文明太后父《燕宣王碑》，赐爵泰昌子。”崔挺因书法好，以中书侍郎之职奉诏赴长安为文明太后之父书《燕宣王碑》，并以此功被赐“泰昌子”。北魏高官、大文人崔挺也未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
3.据《魏书·郑羲传》记载：“文明太后为父燕宣王立庙于长安，初成，以义兼太常卿，假荥阳侯，具官属，诣长安拜庙，刊石建碑于庙门。还，以使功，仍赐侯爵，加给事中。”郑羲以中书令、太常卿之职奉诏去长安拜庙并为文明太后之父撰、书《燕宣王庙碑》，并以此功赐侯爵，加给事中。北魏高官、大文人郑羲同样未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
4.据《魏书·常景传》记载：“初，平齐之后，光禄大夫高聪徙于北京(笔者注：为今山西大同，北魏迁都洛阳后称大同为北京)，中书监高允为之娉妻，给其资宅。聪后为允立碑，每云：‘吾以此文报德，足矣。’豫州刺史常绰(笔者注：经本人考证应为高绰，此人乃高允之嫡孙。史书误将‘高’作‘常’)以未尽其美。景尚允才器，先为《遗德颂》。司徒崔光闻而观之，寻味良久，乃云：‘高光禄平日每矜其文，自许报允之德，今见常生此颂，高氏不得独擅其美也。’”北魏大文人、大书法家高聪自己出资，为族祖、北魏中书监高允精心写作《高允颂碑》，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
5.据《魏书·常景传》记载：“世宗季舅护军将军高显卒，其兄右仆射肇，私托景及尚书邢峦、并州刺史高聪、通直郎徐纥各作碑铭，并以呈御。世宗悉付侍中崔光简之，光以景所造为最，乃奏曰：‘常景名位乃处诸人之下，文出诸人之上。’遂以景文刊石。”护军高显去世后，魏宣武帝、权臣高肇曾委托高聪、邢峦、徐纥、常景等四位书法大家同时为其弟高显书写墓志，以优中选优。后经魏宣武帝批准，将常景所书《高显墓志》纸本，送皇家刻石厂刊铭刻石。常景为高显精心写作《高显墓志》，力拔头筹，得以留书碑铭，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
6.据《魏书·高聪传》记载：“世宗幸邺，还于河内怀界(笔者注：今河南泌阳)，帝亲射矢一里五十余步。……遂刊铭于射所，聪为之词。”魏宣武帝邺城阅兵是其亲政后的第一次大阅兵。如此重大的为皇帝树碑立铭之举由高聪亲笔撰写碑文，可见高聪在当时政坛、文坛、书坛之重要地位。在此，北魏文坛重臣、大文人、大书法家高聪并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
7.据《魏书·高聪传》记载：“赵修嬖幸，聪深朋附，及诏追赠修父(赵谧)，聪为碑文，出入同载，观视碑石。”高聪不但为北魏禁军首领赵修之父赵谧精心撰、书《赵谧墓志》，而且还亲赴碑志刊刻现场，观视碑石，检查质量，热情极高，并未表现出对书写碑铭的“不屑一顾”。
上述七例即正史所载的北魏大文人、大书法家们撰文、书写北魏碑志的历史事实。可能有人会问，在上述诸例中，除崔挺一例史书明确指出“书文明太后父《燕宣王碑》”外，在其余六例中，为什么《魏书》在描述文人书家书碑时用“造”“制”“作”“建”“为”等泛指动词呢?史书这样做是否表明，这些文人书家只撰写碑文，而书丹则由下级书吏或民间书生完成呢?
笔者认为，此事应从三方面考虑。首先，从中国文字学角度讲，查《辞海》等权威辞典，“造”“制”“作”“建”“为”等泛指动词均不能与特指动词“撰”字划等号，而恰能表示撰文加书写之复合动作，由此可知，《魏书》凡用泛指动词者均为既撰又书之复合动作。其次，从价值取向上讲，北魏王朝对文人阶层书碑佳者给予重奖，加官晋爵。这种明显的价值取导向，使北魏文人书家对书碑之事趋之若鹜。由此可知，北魏重要碑铭的书写一般下级书吏与民间书生难以插手，他们没有机会，也不够资格。最后，从人之常情上讲，碑主既请某位大文人、大书法家写作碑文，肯定是既赏其文又爱其书，碑主怎会只用其文不用其书，而另请下层书吏或民间书生去胡乱书丹呢?综上三点，应能释疑。
可能有细心者会问，上述七例中涉及的北魏碑志有面世的吗?其书法水平究竟如何?万幸的是，《魏书》所载高聪所撰书之《赵谧墓志》已经面世!细览《赵谧墓志》可知：高聪的书法水平确实不凡!该志可称为北魏洛阳“邙山体”墓志中的极品。《赵谧墓志》的面世，使北魏项级文人书家的书法作品展现在今人面前，为我们全面、准确地认知魏碑书法提供了确凿的历史参照物。
不可否认，魏碑书法是一个宏大的体系，在此体系中，既有以“邙山皇族重臣墓志”为代表的文人书法，也有以《龙门造像记》为代表的民间书法。另外，魏晋南北朝文人阶层是一个复杂的群体，在魏晋南北朝文人阶层中，既有以北魏高聪为代表的热衷于碑志书丹的主流文人书家，也有以南朝王褒为代表的厌恶碑志书丹的极少数文人书家。如果幼稚地认为“魏晋南北朝时文人均不屑于书写碑石墓志，魏碑书者均为民间书生或下层官吏”，则如此观点确有盲人摸象、以偏概全之嫌!看来，中国书法理论界某些专家学者，确有必要补一补哲学这门基础课了。
中国画若从战国帛画算起，已有两千余年历史;但若论真正发展起来并形成体系，还要从魏晋开始说起。众所周知，魏晋是个“新道学”盛行的特殊年代，那时的士大夫们“口尚玄虚而忘乎形骸”，重形而上之道，轻形而下之器。这种重“心”略“物”的哲学思想，体现在绘画上就决定了中国画的“写意”特征。以顾恺之为代表的东晋画家，作画意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”的论点为中国画的“意象”发展奠定了基础。南北朝是我国绘画发展的重要时期，这一时期的画风在继承魏晋的基础上有所发展。绘画理论家谢赫，在他的《古画品录》中提出了中国绘画上“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”的“六法”品鉴，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。而宫廷画家陆探微更是把东汉张芝的草书体运用到绘画上，为后来的“写意”审美作了有益的探索。时至唐代，绘画的笔墨“意象”有了进一步发展。大画家吴道子突破前人工细密描、重彩积染的画风，在用线上追求遒劲雄壮、飞扬流动的质感，在用色上崇尚“焦墨痕中略施微染，自然超出缣素”的味道，创造了淡彩及白描的新形式。大诗人、书画家王维以笔墨画山水，使“画中有诗，诗中有画”，开创了我国笔墨山水画的先河。到了宋代，张璪在《绘境》中提出“外师造化，中得心源”的创作原则。郭熙在《林泉高致》中说：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”他又提出独立、深邃的“三远法”理论。苏东坡则以朱砂色画竹。有人不解地问：“世上安有红竹哉?”东坡反问道：“世上岂有墨竹哉?”苏东坡的巧妙回答，正说明了中国画的本质特征——“意象”。米芾也把“意象”运用到自己的山水画中，以卧笔中锋笔笔叠加的大混点替代江南一带的山石之皴，创造了独特的“米家山水”。
如果说，“意象”在宋以前的中国画中还不够突出、成熟的话，那么，至元代则达到了一个巅峰，它开启了中国水墨写意文人画的新天地。中国画的颜色主要是红、黄、蓝、白、黑五种，黑色又是这五种颜色的核心，而水墨是表现黑色的最佳颜料，所以备受文人画家们的重视与青睐。元代的水墨将物质材料减到最低，运用单纯的水墨来表现主题，“不求形似，聊以自娱”。从“元四家”“知其白而守其黑”的水墨山水画中，就不难看出文人画家们“画者，文之极也”的主旨思想。此时的作品，写意特征更加突出。为此，赵孟頫有诗赞曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”诗中，第一次鲜明地提出了“书画同源”的观点，为后来明清时代的引书入画、以写入画指明了方向。
明代中期以沈周为代表的“明四家”，提出了以情取景、借景抒情的绘画理念，从而突出了中国画的“写意”意味。明代后期，董其昌在其《画禅室随笔》中创造性地提出“南北宗论”，以禅宗理论引入绘画，把禅与绘画相结合，强调绘画的思想性和随意性。尤为难得的是，徐渭为了抒发心中郁积已久的愤懑和不平，以泼墨大写意手法进行创作，首开我国绘画史上泼墨大写意画法的先河。
和徐渭一样，清代初期，八大山人也以水墨大写意抒写心中的勃郁之气，并且有过之而无不及。他用笔更简练，用墨更简约，把水墨大写意绘画风格推向高潮，使之达到了登峰造极之境。清代中期，以郑板桥为代表的“扬州八怪”，以梅兰竹菊“四君子”等为取材对象，以简练的笔墨“托物言志”，抒写文人的清高与雅洁。清代后期，赵之谦、虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕等在绘画中强调线条意识和线条作用。尤其是赵之谦、吴昌硕，以极其高深的书法修养作写意花鸟，并注入浓浓的“金石气”，使作品更具有写意精神与韵味，在绘画上取得了辉煌的成就。近代以来，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的国画大师，继承写意精神，创新发展思路，在“妙在似与不似之间”“以不似之似为真似”和“不同才是艺术”的主旨下进行写生、创作，终于成为一代宗师和集大成者。
由此可见，“意象”几乎贯穿于中国画发展的全部历史过程。它不同于西方的油画和素描，只注重写实和光的明暗作用，不注意“留白”和虚实相生的原理。它一开始就讲究“意”，“立象以尽意”。“意”的暗示和表达，说明画中有画，画外还有画，画有尽而意是无穷的。
中国画为什么注重“意象”?我以为有以下几点原因。一跟传统教育有关。由于我们长期受儒家思想文化的影响，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，因而在待人处事上恪守“中庸之道”，在艺术创作上遵循“中和之美”的法则。二跟哲学理念有关。潘天寿说：“东方绘画之基础，在哲学。”《周易》和老庄哲学是我们自古以来所遵循的哲学观。《易经》里讲的阴阳调和、太极双鱼所衍生的宇宙观和老子“大象无形，顺其自然”、庄子“天人合一，物我两忘”的世界观，深深沁入中国人心里。三跟宗教信仰有关。千百年来，我们信奉“法性本净”“即心是佛”的佛教理念，天地万物皆与我心相融，在艺术上追求妙悟自然的禅意精神。四跟德行品藻有关。《易经》曰：“天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物。”中国知识分子历来以君子为理想，以德为先，内外兼修，具有“达者兼济天下，穷者独善其身”，“修身、齐家、治国、平天下”的胸襟和气度。五跟诗文有关。所谓“腹有诗书气自华”，若不读书就没有诗文涵养，眼界必然不高;眼界不高，作品的气韵就不高;气韵不高，作品自然就不会生动。另外，中国画创作需要题诗撰文，否则就会显得不完整。六跟书法有关。书画同源，中国画离不开书法——不仅需要书法题款，而且需要借助书法的笔力。中国画是由无数线条构成的，是线条的艺术。因此，没有书法作支撑的中国画是行不通的。从这个意义上说，真正的画家也是书法家。七跟性格有关。中国人的性格本质上是不善张扬、含而不露的。这种含蓄、内敛的性格在艺术创作上表现出来的气质和风格必然是“意象”的，而不是“真象”的。所以，明代王廷相在论及中国画时说：“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象……”这就是中国画的本质特点，也是其有别于西洋画的根本之所在。
苏东坡说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”寓意于物，就是使物心化，做到客观主观化，使之达到高度的和谐与统一;留意于物，就是为物所役，把精力放在对客观事物的刻画上，做自然物象的奴隶。前者是可取的，值得提倡;而后者呢?则应该避免和加以摒弃。恽寿平所说“千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔”，讲的也是这个道理.。因此，郑板桥说：“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。”这段话说明了从眼中之竹到胸中之竹，从胸中之竹到手中之竹的主客观关系的转变过程，生动地阐述了中国画“意象”美形成的根本特征。
黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，又豫章，号山谷道人、涪翁。洪州分宁(今江西省九江市修水县)人。黄庭坚出身书香门第，年少时聪颖过人，其父黄庶曾任大中大夫、大理寺丞、康州太守，也是位诗人，母李氏封安康郡太君。家学熏陶、秉性天赋、礼仪奉孝、广学博纳，是黄庭坚成为一代英贤的先决条件。苏东坡曾赞誉黄庭坚“瑰伟文章，妙绝当世;孝友之行，追配古人”。英宗治平四年(1067年)，黄庭坚进士及第，历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。
此件黄庭坚《致立之承奉帖》为纸本，纵27.1厘米，横43.1厘米，现藏于台北故宫博物院。黄庭坚对“二王”书有着很深的追摹体验，有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”所以我们可以将《致立之承奉帖》和《兰亭序》进行一个浅显的对比：二者都是在外在条件不充分或没有心理准备的情况下仓促而就的;稍微不同的是，《兰亭序》是王羲之在半醉状态下匆匆写就的对人生的顿悟，而《致立之承奉帖》是黄庭坚在有客人来访时匆匆就手的一封信函。
《致立之承奉帖》看起来很随意。这个“随意”有两层意思。一层意思是，这本身就是一件很普通的答谢函，没有任何心理压力，“所送纸太高，但可书大字，若欲小行书，须得矮纸乃佳”。另一层意思就是“适有宾客，奉答草率”，一封信函前后两个顿首，可谓礼道，这便使行文完整。虽则仓促，但是因为没有了刻意作书的设计安排，更显得自然天成，别有意韵。
黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。山谷师《瘗鹤铭》有一个误会，即他把《瘗鹤铭》看作右军所书，且深信不疑，故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正着，这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。黄氏大字行书凝练有力、结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出，形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法，对后世产生很大影响。如此帖首句中的“辱”字、末句中的“奉”字。
黄庭坚曾有一段书学告白：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”他还说：“观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，喜之所得，辄得用笔。”由此可见，黄庭坚力求脱俗，这种取向主要源于他的思想积淀。
在以儒家思想为导向的政治环境中，想做一个自由无极的道家高士，想必一定是四面楚歌。之所以苏东坡的官越做越小，越做离京越远，就因为他的思想与皇家的统治政略欠附和。还好黄庭坚非行政主官，一生均为文章事，所以没像苏东坡那样一贬再贬，然而黄庭坚那种一味摆脱束缚、争取自由洒脱的精神气象从他的书法里展现得淋漓尽致。