张玄墓志书法欣赏01

张玄墓志书法欣赏，集雄健、秀逸、含蓄为一体，其艺术水平之高，鲜有匹敌，代表北魏墓志的最高成就。张玄墓志用笔方圆兼备，横画或圆起方收，或方起圆收，长捺一波三折，排泄角含分隶遗意，不少用笔有行书意，结体含动势。书法峻宕朴茂，结体扁方，既有北魏的神韵，又有唐楷的法度，堪称北魏之佼者，备受书家好评。

张玄墓志书法欣赏02

张玄墓志书法精美，刻工亦佳。字形略扁，多有隶书笔意、古质典雅。用笔方圆结合，既有北碑俊迈之气，又含南帖温文尔雅。原拓本今藏上海博物馆。《张玄墓志》即为孤本，其余拓本只能是重刻本，均未体现原拓神采。今人眼福，可从精印印刷品中得睹书法作品拓本全貌。

张玄墓志书法欣赏03

《张玄墓志》全称《魏故南阳张玄墓志铭》。清代因避清圣祖玄烨之讳而改称《张黑女墓志》。刻于北魏普泰元年531年十月，正书，二十行，行二十字。原石久佚不存。清道光年间何绍基得剪裱旧拓孤本，乃著世至今，拓本共十二页，每页四行，满行八字。目前仅存何绍基藏剪裱孤本。原拓今藏上海博物馆。

张玄墓志书法欣赏04

何绍基评之曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩”《黑女》著。清书法评论家包世臣跋：“此帖骏利如《隽修罗》，圆折如《朱君山》、疏朗如《张猛龙》、静密如《敬显隽》。”康有为跋：“化篆、分入楷、遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒原精古，未有比肩《黑女》者。”

张玄墓志书法欣赏05

【张玄墓志】释文：魏故南阳张府君墓志。君讳玄，字黑女，南阳白水人也。出自皇帝之苗裔。昔在中叶，作牧周、殷。爰及汉、魏司徒、司空。不因举烛，便自高明;无假置水，故已清洁。远祖和，吏部尚书、并州刺史。祖具，中坚将军、新平太守。父，汤寇将军、蒲坂令。所谓话华盖相晖，容光照世。君禀阴阳之纯精，含五行之秀气。雅性高奇，识量冲远。解褐中书侍郎，除南阳太守。严威既被，其犹草上加风，民之悦化，若鱼之乐水。方欲羽翼天朝，抓牙帝室。何图幽灵无简，歼此名哲。春秋卅有二，太和十七年，薨于蒲坂城建中乡孝义里。书法视频。妻，河北进寿女。寿为巨禄太守。便是瑰宝相映，琼玉参差。俱以普泰元年，岁次辛亥，十月丁酉，朔一日丁酉，葬于蒲坂城东原之上。君临终清悟，神捎端明，动言成轨，泯然去世。于时兆人同悲，遐方凄(长)泣。故刊石传光以作诵曰：郁矣兰胄，茂乎芳干。叶映霄衢，根通海翰。杰气贯岳，荣光接汉。德与风翔，泽丛雨散。运谢星驰，时流迅速。既凋桐枝,复催良木。三河奄曜，川塸丧烛。痛感毛群，悲伤羽族。扃堂无晓，坟宇唯昏。咸韬松户，共寝泉门。追风永迈，式铭幽传。

书法作品上的印章，是书法作品中不可缺少的组成部分，缺了印章就不成为完整的书法作品。

一、印章的艺术作用

印章最初是信物，起印证作用。宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用，使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣，不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。因此，历来书家都非常重视用印，甚至自己刻印，使、书印有机地结合起来，产生更美更强的艺术感染力。

二、书法作品上常用的几种印章

(一)姓名章

姓名章是题款署名用章。姓名有连在一起的，也有分开的。题款用章，以一名一字为正，一姓一名亦可。款名，印字;款字，则用姓名章。款有姓，可用名章，款无姓，或不落款者，应用姓名章，以利辨识作者。古人用章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当用名章;平辈间用字章;尊长给卑幼，用别号章即可。反之，则贻笑大方。书法视频。现代书画家张大千认为，姓名章的形状以“方形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可用。”

姓名章一般分朱文(阳文)、白文(阴文)两种。一幅书法作品上盖两方姓名章时，最好一朱一白，两章大小相宜。款尾用多章时，次序是先姓名章，后字、号章。

(二)闲章

闲章亦称布局章，包括引首章、拦边章、压角章和拦腰章。

1、引首章

引首章是钤盖在书法作品右上的章，又称“随形章”，是随石料的造型顺势刻成的的章，一般不宜为方形，而以半通、长方、圆形、半圆形、随圆葫芦形、自然形、肖形等为好。书法作品上是否盖引首章要看需要而定，如款首过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引首章。

引首章按内容可分为如下几种：

(1)斋号章 世传斋号章始于唐相李泌端居室玉印。宋、元以后，此风渐盛，书家几乎人人有斋号章。明书法家文征明云：“我之书屋多起造于印上。”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏雨轩、乐天庵等。

(2)雅趣章 即古之吉语章、词句章，多有寓意，富有雅趣，或辑录具有哲理、发人深思的成语警句，或记录自己的情趣和心声。雅趣章内容广泛，有勉人学习的，如“琢”、“师法”、“书痴”、“精于勤”、“艺无涯”、“师古不泥”、“广采博取”、“观书为乐”、“人好学则明”、“长期积累偶然得之”等;有表露情怀的，如“恃德”、“明志”、“清趣”、“乐而康”、“苦中乐”、“惜分阴”、“孺子牛”、“玉洁冰清”、“淡然天趣”、“老骥伏枥”等;有表达笔墨情趣的，如“泼墨”、“笔耕”、“香田”、“神趣”、“藏拙”、“癖于斯”、“心慕手追”、“业在砚田”等;有祝愿吉祥的，如“如愿”、“长乐”、“美不老”、“吉日良辰”、“人寿年丰”、“书翰长寿”、“天长地久”等。

(3)年号章 用于记载书法作品的年代，书法欣赏。如甲子、乙丑、丙寅或一九八九年、一九九0年、八十年代、九十年代等。

(4)月号章 用于记载书法作品的月令，如上春、如月、蚕月等。

2、拦边章

拦边章是指盖在书法作品一边的章，起拦边聚气的作用。

3、压角章

盖在书法作品的边角的章称压角章。取右上角的称“迎首”，取两下角的称“押角”。拦边章只管一边;压角章则可管两边，紧贴边角起“拦边封角”、“补充空虚”和调整稳定画面的作用。

4、拦腰章

长幅书法作品如条幅若仅在右上方盖一枚引首章，中间显得太空，可加盖拦腰章，其内容多为书者的籍贯，亦可用书家生肖肖形印。拦腰章应小于引首章和款尾姓名章，三枚章切忌盖在一条直线上。

上述种种闲章实则不“闲”，若铃印得当，既能起到笔墨的作用，又能起到笔墨所起不到的作用。正如现代书画家潘天寿所说：“起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等效用。”

(三)鉴藏章

鉴藏章是鉴赏收藏者用章。据载，鉴藏章亦始于唐，宋以后盛行。唐太宗自书“贞观”二字作连珠印，唐玄宗作“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画。后来鉴藏名称颇多，如收藏，珍秘、审定、鉴赏、过目等。鉴藏用章，应视字画之大小，以不损字面与画面为要。有些鉴藏者为了自己流芳千古，盖章时往往破坏画面，这是要注意防止的。

三、钤印的艺术

书法作品上的印章不是随意钤盖的，而是有一定法度的。如若印盖得不当，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌。通常情况可掌握以下几点：

1、大小适宜

印章大小，应与作品的幅式大小相匹配，应与题款字相等为宜，小一点亦可，不能大于题款字，大则不雅。如若款字细小，纸地逼仄，可用小联珠印，自显周到。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。倘属几人合作，几人印章大小亦应相当。

2、数量宜少

钤印数目，古喜单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”印数不宜多，过多则易杂乱，甚至喧宾夺主。如若一幅作品用数印，需择不同形式的印面，避免雷同。

3、位置恰当

钤印，要慎视位置。一幅作品，总有虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之;疏处如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下;若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。

4、轻重权衡

就印色彩而言，朱文印份量较轻，白文印份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致;墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。

5、风格一致

印章的风格，应与书法作品欣赏的书体，风格相协调一致。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在工整秀丽的小楷作品上，奔放雄健的书法作品，不宜钤盖娟秀工丽的铁线印章，否则，便格格不入，直接影响书法作品的艺术效果。钤用闲章，不仅要注意使其内容与作品正文浑然一体，不可违悖，而且应注意保持印章内容与风格的协调一致，如“祖国河山”印不能刻得支离破碎，“一代英豪”印不能刻得纤细无力。如此等等。

四 、印泥的使用与保养

一枚精美的印章，如果没有质地细腻厚重光洁的印泥，就不能将其风神充分地显现出来，效果就会大为逊色。一般说，大字多用殷红印泥。小字多用朱红印泥。尤其在字帖黑底上钤印，则必须用朱红印泥。清朝以来红色加重，甚至为求古雅效果而多用古印泥，以求其深沉凝重。更有讲究者，钤盖一遍，惟恐其色过浅，遂重盖一遍，以增其厚重。当然需相重如一，这只能借助印规才能办到。钤印时下面的垫物，可用胶皮或其他较软物，但不能过软，过软易失印迹。

印泥的材料是由朱砂、油脂和艾绒三者混合一起组成的。朱砂质重、油脂质轻，若长期不调和，两者会分离，朱砂下沉，油脂上浮到表面，甚至沾结变质，不好使用。因此，每隔一段时间，要用骨制的桨(不可用金属制品)把印泥翻拌一下，使三者匀和。翻拌时，要顺一个方向，不要来回倒。印泥要经常保持清洁。书法印章蘸泥前，应先揩擦干净;特别是新制石印要注意清除笔道内的石屑，以免污染印泥。蘸泥时，用力不宜过重，忌在印泥中央猛揿，可顺印泥的丝缕，用推拉的手法，多蘸几次，使印泥均匀地沾在印面上。钤盖时，要持正按下，用力均匀，勿动摇，勿偏重一侧或一角，这样，钤印效果就会比较理想。

印章的材料有多种，常用的价格又能接受的有寿山、青田等普通石料。高档也有鸡血、田黄等等。

韭花帖 杨凝式 罗振玉藏

单调的色彩使人感觉枯燥，而复杂的色彩又使人感觉烦躁，所以，以两种色彩为主，三四种色彩结合的效果最容易为观者接受——想必很多书法家和书法爱好者在进阶阶段都听到过这样的指导，但在如今的创作特别是展览中，大家似乎都将之抛诸脑后。春天又是展览频发的季节，在各大美术场馆的“书法展出季”中，众多展览的优劣品评，在很多普通观众那里，“好看”成为重要的品评标准，“好看”的意思也简单明了：跟画儿似的，五颜六色，花哨就好;同时，与书法相关的报刊中，连篇累牍地讨论书法作品的装饰之风、色彩如同拼盘一般的滥用之现象，亦早已屡见不鲜，原本色彩相对单一的艺术门类——书法，在“好色”的当代书法家笔下，与美术作品抢夺绚丽色彩，已成为“大势所趋”。

“五色令人目盲。”2500多年前老子如此说。以艳蓝、大红、青绿乃至金银色拼贴的书法作品在各种展览中比比皆是，伤及色彩的和谐、降低作品的品位，亦给观众带来欣赏方面的障碍。

以黑白这种洗尽铅华的中性色彩为基准，与其他色彩皆可相配，所以也就有了当下纷繁炫目的书法实验。如今的展览中，书法家早已不满足于在黑白红三原色中闪转腾挪，我们也找不到纯粹白纸黑字的作品，目之所及全是缤纷色彩。

展览的“好色之风”，主要表现在书法家们倾向以彩宣书写和拼贴，但其实这种以色宣来书写的方法古已有之：六朝即有硬黄纸，唐代的深红、杏红、明黄、浅青等10种颜色构成的十色小笺明媚绚丽，明代开始出现的洒金纸和泥金纸沿用至今，清代乾嘉时期，粉笺纸和蜡笺纸的出现，更让书法色彩丰富多样。如今看来，古代书画以昏黄纸绢为背景、以黑色线条为主题，间杂红色钤印，反而给人以无限的文思遐想。

书法中的色彩，虽然可以丰富驳杂，但最核心的问题仍然是需要掌握色彩的原理与知识，而不仅仅是浓烈的色彩“对撞”。时下中国书协理事刘洪彪喜欢用朱液行款，因为“作品巨大，但印章不可以太大，却又要保证黑白红不失调，所以用朱液书写调节3种色彩，使之和谐统一”。古人用白色纸帛时，也常以乌丝栏为笺，现在的八行笺界格也多以红、黑、青、绿、紫、粉红、赭石、金银为色，产生雅致的搭配之感，哪怕只有黑色，也要“高墨犹绿、下墨犹赭”，让墨产生色的联想和感受。

黑白红，是书法的经典三原色。如何能在3种基础色中创造出丰富和深邃的意境，这考验出创作者的功力，更甚于那些琢磨着依靠诸如荧光黄与宝石蓝纸面的撞色吸引多少眼球的刻意。黑色为玄，给人以神秘、无限、悠远、深奥之感和寂静、古雅的东方精神联想;白为空白，表征着书法家精神的“留白”，其令作品神采飞动，饱含着生命与生机。在书法家谢少承看来，书法的色彩，尤其是黑白与其他色彩的关系，造就了书法风格的丰富性，“这个世界所有的事物都充满了矛盾，都是辩证对立的统一，中国人讲的阴阳，是对立统一的关系，对比愈强烈，变化就越大”。

在谢少承等书法家看来，黑白这一对古代哲学范畴的意象，相互对立，又相互关联，缺一不可。甚至有艺评家认为，书法中越是体现黑与白的辩证法，作品就越成功。而在韵味十足的黑白空间中，红是一抹亮色，几方小小的红色印记点缀其间，调和了对比强烈的压抑氛围，足以彰显书法艺术的魅力。

黑与白是书法艺术欣赏和品评的关键一环，能否很好地对待、认知和处理作品中色彩的关系，不但是检验一个书法家能否很好地领悟和掌握书法特性进行有效创作的重要方面，也是观者理解创作者审美追求、表现方式的重要途径。在黑、白和红之间，《韭花帖》的清淡、《祭侄文稿》的沉郁、《洛神赋》的优雅、《郎官石柱记》的狷狂一一展现，这或许就是书法用色之道。

其关键在于用之有道、用之有度。“笔迹者，界也;流美者，人也。”钟繇曾如是说。当代“好色”之书法家，在人的流美之境，尚在三原色之中、在三原色之外，有更多可以“涂抹”的空间。

日本的文化艺术深受汉文化体系影响，并与中国的“儒”和“禅”的思想紧密地结合在一起。

从现存的史料可知，日本最初只有口头语言，没有书面文字，大约在3、4世纪，特别是应神天皇时代，随着从中国和·朝鲜半岛移居到日本的“归化人”增多，中国文化和汉字开始传入日本。据《日本书纪》记载，应神十六年(285年)，应应神天皇之邀，百济博士王仁携带《论语》、《千字文》到日本，教授太子学习中文典籍，同时在日本皇室推广汉字，汉字和儒学经典正式传入日本。于是，日本人开始习用汉字，把它作为记录的工具。5世纪中叶，日本人开始用汉字作为标记日本语音的音符，这是日本人创造自己本民族文字的起点。

日本举办新年书法大赛

从圣德太子始，日本屡派留学生前来中国学习，继而天智天皇于662—672年间仿唐建立学制，在中央设立大学寮，专门教授汉字的发音、书写和阅读，并在地方设国学，招收学生，教授儒教及汉文经典，使学习汉字和中国文化的范围扩大至整个贵族。660年百济灭亡之后，大批百济人迁至日本，对奈良时代唐文化的输入起了很大的作用。自此，奈良时代、平安时代、镰仓时代、室町时代、安土桃山时代到江户时代，日本的书风均受到中国历代书风的影响，尤其是日本官吏录用以汉学测试为准，而书写汉字水平的高低可以体现汉学诗文的程度，因此使得欲步入仕途的人们对书写教育尤为重视，并逐渐形成了日本从中央到地方官吏的文字书写极具规范性的特点。

明治维新时期，随着西方科学文化的引进，传统的、正统的书道教育受到了冲击，有些书家开始热衷于假名书法，钢笔这一书写工具的运用也使书法教育走向迷茫，因为书写工具的转变出现了虚无主义的倾向：钢笔的实用，挤走了毛笔的传统地位。

1872年，日本发表了国定学制，把“习字”作为教育中的必要内容，把书法教育列为基础教育，设置独立的课程，开始了日本的现代书法教育。

日本书法教育体系完备，分高、中、低三个层次。在正规教育中，高层次包括教育大学(师范院校)本科四年制的书法课程培养，中等的为中学阶段的书法教育，低层次的为小学的书法教育。另外，非正规的书法教育也遍及全日本，全日本书道联盟和各种类型的书道会、书道教室遍地开花，为书法教育成为终身教育提供了条件。

日本对基础书法教育很重视。中小学都有必修的书法课和专职的书法教师。在日本小学教育阶段，书法作为基础教育的次主要课程，从3年级开始，每学年要完成30课时的学习;初中1年级每学年要完成28课时的学习;初中2、3年级每学年要完成11课时的学习;高中每学年要完成6课时的学习。小学和中学的书法课程被安排在国语课程中;高中的书法课程被安排在艺术课程中。大体与我国教育部对于在中小学开设书法课程的意见相类。

在贯彻和落实书法教育的过程中，首都师范大学整合书法教育资源，搭建了中小学书法教育研究中心这一平台，并举办了海淀区中小学书法教师培训班等，为落实教育部《关于中小学开展书法教育的意见》奠定了书法教育的师资基础。随着各类教材在教学实践中的使用，我们将跟踪至一线，及时发现、解决问题，不断研究、借鉴中国古代和邻国的办学经验，使书法教育这一“新兴”课程在中小学教育中沿着规范的路程不断发展完善。

在中国气论哲学看来，气是宇宙之本，万物之源。人因得天地之气而生，这种生命之气就必然要表现到艺术作品之中去，成为艺术作品的生命。美与艺术的形式，在本质上就是一种生命的合乎规律的、同时又是自由自在的运动形式，而这种运动用“气”来描述，最令中国人心惬。

气的思想对书法观念的影响是极其深刻的。我理解，它集中表现在以下几个方面：

一、“元气”学说认为天地万物的本原是气，它构成了人与万物的生命，自然也构成了书法艺术的生命。

二、“一气”理论认为，万物以气为中介联结成为一个整体，这就影响到书法中生命整体性的观念。

三、“阴阳二气”相摩相荡的思想，对于书法形式感的创造有着深刻的启迪。

四、气论哲学中的“血气”、“精气”、“神气”等理论，对于书法中的生命感的追求有直接的影响。

五、“养气”的思想，对书法中独特的生命颐养理论、书法家培植心胸和完善人格的理论都有着深刻的影响。因篇幅关系，本文只对前两个方面展开论述。

元气淋漓：书法的宇宙感

杜甫有一句题画诗云：“元气淋漓障犹湿。”其实，“元气淋漓”也是书法家追求的至高境界。书法中以表现宇宙节奏和生命精神为根本目的的艺术观念，就是在元气论哲学的基础上产生的。

生命是由“气”决定的，世界万物皆由一团元气构成，这种思想，对书法的发展影响至深。书法以表现宇宙大化的活泼流行为根本，书法家以湿笔濡染，去摹仿天地混沌、迷离朦胧的根源之气，并不是要刻画出某一个固定的形象，而是着重表现出虚空流荡的节奏和氤氲气化的境界，而对于鉴赏者而言，扑面而来就是一个“气”字。魏晋时期，刚刚获得审美自觉的书法，接受了气化的自然观和宇宙观。人在这时发现了自我，发现了自然、主体和艺术的沟通。书法中所引起的人们对自然物象的审美，也超过了以往任何一个时代。于是，以自然物象来形容书法的美感，就充斥于当时的书法理论之中。但自然万物均源自混元一气，书法从根源上说，还是要写出宇宙根源之气。

三国时期书法家钟繇有两句话，一为“用笔者天也，流美者地也”;一为“笔迹者界也，流美者人也。”这两句话非常重要，它们触及到了书法在笔法中追摹宇宙元气流行变化的核心。钟繇是一个深明玄学的人，他以“天”和“地”来说“用笔”和“流美”，显示了从《周易》以来自然元气化生万物思想的影响。钟繇将这一思想导入书法之中，认为用笔的神妙莫测，隐蔽难形，就像清气上腾、尘埃飞扬之难言;而玄妙的用笔一旦流注于笔墨，则形成了笔迹，书法的美感遂形于目前，就像浊气下凝、聚为大地万物一样。书法的美，是一种动感的美，它是随着笔墨的运动而成。书法家以一画之笔迹，界破虚空，凿破鸿蒙，所以，书法家就是要吮吸造化的元气，发为生机流荡的生命形式。

传为王羲之作的《记白云先生书诀》中说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”“混元”是天地形成之初的原始状态，是宇宙之初元气未分的状态。中国哲学家认为，开天辟地之前，世界是处于一种元气混沌未分的状态。书法虽然是一艺之成，却要和宇宙万物的本原相通。通在哪里?因为元气未分，所以是一个整体;因为原始混沌，所以还没有秩序。世界大概就是从元气混沌向理性和秩序不断演变的。书法要追根溯源，那么，秩序的美、理性的美、分割的美、排列的美，都不是书法家追求的最高境界。这就是后来傅山所批评的“俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。”书法家要回归到那种美丽的无秩序之中去，那里有浑整的生命存在。因为秩序的美是人为的美，元气淋漓的混沌之美才是天然的美，是大美。

有很多书法理论家都喜欢称书法为“书道”(比如卫夫人、虞世南、张怀瓘、郑杓、董其昌等)。书道就是要以书达道，以书体道。“道”，是混沌未分之元气，就是“同混元之理”。这一思想，被后来很多书法理论家所继承。他们或言“自然”，或言“道”，或言“天机”，或言“造化”，但都与“元气”异名而同质，都触及到世界的本体和书法艺术的根源，是气的宇宙论思想在书法领域里的落实，或者说，是书法的“形上学”。

书法本来不过是墨涂的痕迹，但我们却把墨涂的痕迹看作是有生气、有性格的东西。气是人自身生理和精神所形成的综合的、整体的生命力，把这种生命力灌注到点画中去，并与宇宙永恒运动的生命精神相同构，才是书法创作最后的目的。我们反复练字，就是练习并养成把自我生命力融入点画的能力。中国书法强调要“活”，要有活趣，因为中国人是用变动的眼光来看世界的。而书法，就是要去把握和体现这个变动不拘的世界的风神。索靖《草书势》说：“婉若银钩，飘若惊鸾。”孙过庭《书谱》说：“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿。”董其昌《画禅室随笔》说：“右军如龙，北海如象。”这些都是描述一种活泼泼的趣味。

中国哲学通过天人合气的学说，将天和人统摄为一体，而面对这一气流行，元气淋漓的世界，书法家以其最敏感跃动的心灵，感受着气化流行的一开一阖，一聚一散，并化约为内心意绪的流淌，流泄出天地间最美的线条来。中国书法对自然之象的表达，意义就在这里。纸上的墨迹是静止的，书写的文字是抽象的，但是人们却能真切地感受到世界的生香活态，感受到生命的动静得宜。这是因为书法家是以表现活的世界、动的世界为不刊之教，而这个“活”和“动”的源头活水，就在于“气”。

一气运化：书法的整体性

如果说元气淋漓是从书法、书家和宇宙本原之间的关系而言，说明书法在根源上是表达自然生命的勃发和主体生命的旺盛的话，那么，一气运化则是从书法和世界整体的联系而言，说明书法在表达上是筑基于生命的完整和畅适。有了元气，就有了生命的强度;有了一气，就有了生命的完整。

中国气论哲学普遍认为，天地混沌，一气流行，万物化生。天地万物由一气所派生，万物浮沉于一气之中，世界就是一个大气场，无不有气贯乎其间。生命源自气，所以生命也是一个整体，生命之间彼此互相联系，彼此相通。《庄子·知北游》说：“通天下一气耳。”“一气”就是阴阳未分的混沌之气，它由道化生，同时又化生万物，天地万物和人类生灵都不过是一气而已。人的生死，物的成毁，不过是气的聚散变化的结果。两汉以来，“一气”的思想被不同学派广为接受。天地惟“一气而已”已经成为中国气论哲学体系中最为重要的基石。“一气”的思想，体现出中国气论哲学中的生命整体观念。万物均来自于一气，一气相连，故氤氲流荡，周遍万物，使得生命处于一种庞大的气场之中。这样，物物相连，生生相通，互相联系，互相贯通。于是，万物在这一气流荡运行的过程中展现了自己，获得了生命。用“一气”的眼光看世界，就会避免对世界作机械的切割和理性的判分，而是在相互联系和相互协调之中，体味一个活泼泼的生命整体。用“一气”的眼光看世界，就是在联系中将世界看成是一个活的生命体。

这种思想，使得书法的发展获得了独特的滋养。书法中讲究一气，就是强调书法作品中的整体性;书法讲究气脉，就是强调书法作品中的联系性。因为一气思想的沾溉，书法的世界，就不再是一个由实用文字符号所构成的干枯的世界，而是变成一个能涵摄一切生命的浩荡流行和生机勃发的生命世界。一气的思想，可以说是书法家取之不尽、用之不竭的生命源泉。书法家要以造化为师，以自然为师，就是要汲取宇宙之“一气”。不仅要汲取其混元之气，还要汲取其团结之气，也就是把各自分散的部分，看成是内在生命相连的整体。书法家写字，无非就是写出一团元气团结而已。这时，一点一画，无不有生气贯乎其间也，使得天、书(字)、人构成一个生命的整体。

宋代书画理论家董逌说：“且观天地生物，特一气运化尔。”清代朱履贞在《书学捷要》中评论孙过庭草书《书谱》时说：“一气贯注，笔致俱存，实为草书至宝。”清末蒋衡《拙存堂题跋》评祝允明书法云：“夫书必先意足，一气旋转，无论真草自然灵动;若逐笔安顿，虽工必呆。”清代张式《画谭》也说：“从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”对于书法家而言，千笔万笔，统于一笔，就是因为统于一气的缘故。书法艺术的本体是气，气是无形无状、可以体会却难以捉摸的。书法直接以简净抽象的点画线条，去追拟那虚灵无形的气，以表现宇宙大化的流行和生命的永恒运动。作为一种纯线条的艺术，在表现生命的活趣、动态和“一气”的特性时，书法有着无可比拟的优越性。

气是活的生命，气在书法中的作用，是借助点画线条的塑造，把此时所流露出来的生命的节律注入到线条形迹之中去，使点画线条也带有活的、升华了的生命节律。换句话说，就是借助着气的乘载力量，把书法家主观的性情和客观的笔墨结合在一起。气，一方面把性情乘载向点线，同时把点线乘载向性情，这样一来，性情因为气而能向外表达，点线因为气而得到了活的生命，于是，气在书法中的作用，就被发挥出来了。书法中的线条总是奔放而又流畅，激越而又欢快，充满了生命的动感。

可以说，中国人从半坡符号、甲骨文、金文中锤炼出来的线条意识，注入象形汉字的书写中，使书法成为活的时间性艺术，成为一气运化的艺术，成为气韵生动的艺术。在中国书法中，简单的线条，竟然具有如此的表现力。秩序和自由、理智和想象、节制和力量，这些相反相成的原则，通过相反相成的点线的形象，通过直线和曲线的反复和对比，通过那种柔韧的、流动的、自然的线条，都表现出来了。这才是中国书法真正的魅力所在。书法在最实用性的文字书写中，升华进入了艺术的领域，它以生命的美的形式，作为形而上的宇宙秩序和生命的象征。书法所寻求的到底是什么?它不是追求虚无缥缈的抽象的概念，那是哲学的探求;它也不是追求眼睛看不见的因素和力量，那是科学的探求。它追求的是某种真实的东西，是某种使人通体畅快、深感满足的东西;它不仅仅诉诸于人的理智，更诉诸于人的情绪和感觉;它让人的身心能跃入到大化流行之中去，并不是要作玄远的冥想，而是让身心与造化同流，让精神腾跃到无上的自由境域中去。

邱实满文书法作品

清初四僧之一的石涛曾说：“天地之间，立于一划”，石涛的画论，很精辟地道出了中国书画艺术的本质所在。从某种意义上说，书法艺术就是一根线条的艺术。如果单纯从书法艺术的角度评价，通过线条与结构的完美组合而充分表达出书家独特个性风采的作品就是一幅成功之作。

遗憾的是，多年以来，由于少数民族文字的普及率极低，严重阻碍了人们对少数民族文字书法的欣赏与研究。但是，如果仅仅因为读不懂内容就被排除在中国书法的大门之外，这种现象本身就违背了艺术审美的原则。我们能因为读不懂怀素、张旭的狂草内容而否认他们的艺术价值吗?当然不能。美的力量在于感受，尤其是对作品产生的背景有较深理解的基础上的感受。

满文书法就具有这样一种独特的美感：剽悍中的华丽，蛮荒中的辉煌。面对它，我们仿佛至今还能看到，古老的满民族在渔猎的山岗上、放排的激流中有一丝文脉的光芒在闪耀，八旗的猎猎旌旗下有一支高亢的弦歌在悠扬。在正统的汉民族书法标准框架之下，满文书法没有完全符合汉字书法理论中的笔法和章法要求，但它仍然具有独特的美感，就像华夏民族远古的甲骨文和金文一样，从诞生之日起就具有一种昂扬的图案美和装饰美，它的美学集成就像自身优美的造型，以一种艺术的形式展示出这个民族独特的性格特征。

满文书法的个性之美

满族，崛起于气候恶劣、发展滞后的白山黑水之间，在那个以人丁兴旺为实力标志的年代，仅凭自身极少的人口却能以惊人的能力入主中原，在诸多宏观的政治、历史、文化因素之外，满族文字所表达出的民族个性也是值得人们深思的原因之一。

至今流行不衰的源于满族的旗袍、朴拙而灵动的满族剪纸是满族人善于创造美和欣赏美的明证。满族文字亦是如此，它留给我们的感觉，是有着一股倔强、质朴的山野气息，恰恰是这种久违了的气息代表着生命、生机和发展的希望。从保留至今的清代文物中，我们能够看到，用满文所书写的诏、谕、朱批以及奏折和玺印中，用刻刀镌刻在故宫和各大皇陵的碑牌匾额中，满文书法无不显现出或潇洒、或庄重、或灵秀、或清逸的艺术特质。一份大臣的奏折，展示给我们的是作者沉潜多年的书法功底，一道帝王的谕旨或朱批，透露出帝王从小打下的书法根基。雍正皇帝擅长汉文书法，以行书和草书为佳;其满文书法也很娴熟精湛。从传世的雍正满文书法手迹来看，他的书法功力深厚，书法风格自由潇洒，并不刻意追求所谓规矩，笔势凌厉硬朗，墨韵婉转流畅，刚柔相济之中，一股儒雅之气飘逸而出。乾隆皇帝更是终生沉醉于翰墨，他还创造性地创作了以三十二体满篆书法写就的万字长篇《盛京赋》，成为罕见的珍品。

满文是拼音文字，每字各有长短，不像汉字那样有规整的框架结构，书写的内容和尺幅大小比较容易把握。满文书法长短不一的特点迫使作者在创作时，既要设计全篇，还需安排好行间和字距，谋篇布局比较难以把握。满文的线、字头、字牙、点、圈等基本笔划与汉字的横、竖、撇、捺、点、提等也有不小的差异。但是，任何民族的书法艺术都是通过笔墨反映本民族或作者个性的艺术，它必然裹挟着不同的生命情感的律动，满文书法也是如此，它反映出的是这个民族独特的秉性，不能以单纯的汉字书法理论为绝对标准。满文书法的这种差异，恰恰给了满文书法创作一片更加辽阔的空间，就像满族文字的创造者们横刀立马冲破大明帝国因循守旧的所有框架一样，演绎出一派自家独有的书法风貌。

从艺术的角度欣赏传世的满文书法，带给我们的感觉是：整体的刚健与张扬，中轴长竖如飞流直下的江河，洒脱而肯定;使转处内气充盈，或收放自如或舒展从容;圈点的跳跃和笔势的连贯，更是浑然天成，真气弥漫。唐朝张怀瓘曾为书法艺术提出过这样的标准：“含情万里，标拔志气”，而主干如铁、圈点飞动如铁骑凌空的满文书法，不正是“标拔志气”的形象写照吗?鲁迅先生也曾说过：“书法不是诗却有诗的韵味，不是舞却有舞的节奏，不是歌而有歌的旋律。”如果说汉字书法的上述特点需要靠内在感觉去体会的话，那么满文书法从字形到笔法更加直观地体现出了这一书法美学的标准。

满文书法的融合之美

中国历史上曾经有过多民族文字书法并美的时代，它们共同谱写出中国书法史上的华彩乐章。从现有的文物资料中可以看出，每个少数民族文字都有自己独特的书法形态。而且多民族文化的相互影响、相互交融的特点非常明显，从许多少数民族文字的书法作品中可以看出，少数民族文字书法在发展过程中，其通篇结构、章法布局、引领管带、首尾呼应、气运流动、起伏随势、笔毫捻转、寓情寄意等技法，都与汉字书法传统有着千丝万缕的联系，在书写工具、纸张运用、落款用印、美学理念等方面与汉字书法的共同之处也有很多。而且，清代满文、蒙古文的毛笔抄稿，历来都被视为历史价值极高的书法作品;满文、蒙古文字对于汉族书法家或使用汉字创作的书法家也带来很多启发。其中，作为元朝官方文字的八思巴文就被很多汉族篆刻家在创作时借鉴。可以说，包括满文书法在内的少数民族文字书法是扩大和丰富中国书法艺术表现力和文化视野的宝贵元素。可惜的是，在中国书法和篆刻成为世界非物质文化遗产的今天，书法艺术的长河中却难以看到少数民族书法的身影，这不能不说是一种遗憾。

满族文字在创制及其发展的过程中对于其他民族优秀文化的吸纳融合更加明显，这与它具有宽广的胸怀和吸收融合多民族优秀文化遗产的能力有直接的关系。满文是一种借助了蒙古族文字和汉字的部分元素而创造出的文字。满族文字虽然是拼音文字，但满文书法与汉字书法一样，都是线条的艺术。而且，满文的装饰意味很浓，具有一种独特的美感，它的毛笔书法在笔法上深受汉字行草书的影响，其硬笔书法在表现力上更是具有一种刀削斧斫的力量美。纵观中国书法的发展史，每一种新字体的产生，每一种古文字的发展，都能给书法创作带来新的活力。从敦煌石窟中的写经残卷，到龙门石窟中的二十品，少数民族书法家和受少数民族文化影响甚深的汉族书法家留下的大量作品，都对汉字书法的发展起到了不同程度的推动作用。同时，在技巧手段上，又都深受汉字书法传统的影响，在这种相互融合的过程中，少数民族文字实际上已经成为中国书法艺术发展的一种新元素，极大地丰富了中国书法艺术的表现力。因此，我们有理由相信，作为中国现存的二十几种少数民族文字中颇具影响的满文书法不会失传，尤其是一批有志于抢救和传承本民族文字的研究者和志愿者充满激情的努力，满文书法艺术会受到越来越多的人们的喜爱。

一个国家、一个民族的文字是民族文化的化身。对满文而言，自1599年雄心勃勃的努尔哈赤命额尔德尼、噶盖创制满文以来，满文经历了由地域性使用到成为全国官方文字之一的漫长历程，在长达近300年的文化史和艺术史中都曾有过辉煌的时光。它曾是满族共同体最重要的精神纽带，曾是中外交流、满汉交融的重要桥梁。它大大加速了满族社会发展的步伐，记录和保存了大量的文化遗产，丰富了中华民族的文化宝库。

2010年在贵阳举办的全国首届篆书展是具有里程碑性质的展览，开启了篆书这一小书种独立展出的先河，也为扶持篆书的发展和培养篆书作者队伍、发现人才提供了平台。中国书协篆书专业委员会和《书法导报》推出的首届篆书展获奖作品赏评，受到了读者的广泛好评，我在我的博客上发的篆书获奖作品评析的帖子至今还被广大网友转发，篆书受欢迎的程度可见一斑。

佚山默隐小篆千字文

首届篆书展透露出的诸多信息应该做进一步的消化与思考。通过首届展览显示出篆书作者队伍很可观、篆书的各个种类涉猎得较全、原来小篆很难入展的现象有了改观、表现形式趋于丰富多样、探索个性化的篆书书风初见端倪等。但同时也暴露出一些问题，比如，文字的取法不准，大篆类的作品集中在散氏盘、毛公鼎一路上，装饰性类作品集中在中山王鼎一路上，铁线篆一类生硬无趣，简帛书类作品整体上显得较薄弱，模仿或跟风的作品时有存在等。如果作者不作一些理性的思考和调整，还是往这些道上硬挤，肯定要吃亏，这需要引起关注。

常有人问我怎样才能写好篆书?写哪一类好?其实甲骨文、大篆、小篆、简帛书等各类篆书没有高低贵贱之分，只要写得好都可以入展。篆书创作与其他书体的最大不同在于篆书必须是以古文字为基础，并且要熟练掌握和运用古文字，培养严谨务实的学风。其次，要掌握篆书创作的规律，特别是结字规律、用笔规律以及通假、借字规律等。还要多读书、勤思考，特别要强化历史及古典文学的素养。小篆是基础，需要打牢。撇开小篆，直接写大篆或简帛书，终归根基不牢。平时的训练和博闻强识十分重要。

作品的形式一直是作者比较关注的问题，很多作者是以形式的所谓“新意”来掩盖功力的不足。从以往书展来看，作者大都在考虑作品的形式问题上煞费苦心，但追求形式感不能过度，不能画蛇添足。一些趋向值得注意：一是过多的拼接和使用不同色纸组合;二是在整体画面上不厌其烦地做多处大大小小的题跋;三是任意肢解篆书结字，制造离奇效果等等。这些做法多则令人生厌，且有效颦之嫌。需要提醒的是不要模仿获奖作品的形式或照抄现成的作品，拿来主义肯定行不通。我觉得重要的是培养自己的定力，按创作规律办事，在把握经典精华的基础上，强化笔墨特征，丰富和完善自我风格，而没必要过多地往“脸”上涂脂抹粉。

简帛书(春秋战国楚简牍帛书等)是个好东西，我也是受益者。它相对于传统的大篆、隶书等金石碑版来讲，由于墨迹多是民间写手所为，有鲜活生动、流畅自然、率意朴拙的特征，但同时存在着尖、薄、浮、糙等流弊。因此，学习简帛书要有所取舍。从首届篆书展和以往的展览看，简帛书这类有个性、有内涵的好作品不多，有些还停留在描摹照搬的阶段，这就难怪评委不买账了。因此建议初学者还是要打下小篆、大篆的基础后再去接触它，走融会贯通之路。我是在掌握金文和简帛书差异的基础上，用金文的笔法来融会简帛书，把掌握金文的用笔作为学习简帛书的切入点，同时在文字取法上避繁就简，摒弃过于生僻结字的简帛书，形成了当下这种带有简帛书意趣的大篆书风。

写篆书并非高不可攀。记得上一届展览前，我曾经建议写其他书体的作者不妨写写篆书，找找新感觉。有写行草或隶书的作者尝试之后，不仅入展还有获奖的。这说明参与的热情很重要，但冷静应对也是必须的。毕竟写篆书投到篆书展上不同于投到综合性展览上，还是要专业一点、讲究一点。具体说，首先是文字关，篆书作品的字数尽量不要太多，如果非要写长篇条屏之类的，文字出处要反复查准，避免硬伤;其次是风格取向，取法既要有来路，又尽量不与现有的一些样式趋同;第三是讲究笔法，我反复强调“写”篆书不是“画”字，要有笔法书写的过程和韵味，书写味道是最高雅的，也是有难度的。至于作品形式方面适度即可。这次尺幅长度回归到八尺内，应该是有足够的表现空间。我们期待着在河南举办的全国第二届篆书展上有更多的好作品出现。

书法的学习与提高需要认真读帖与临帖，这是书法家必练的基本功。读帖练心练眼力，临帖练手练功力，读帖临帖相互配合才能心手合一。近些年，有一些书家讲临帖多，谈读帖少，致使一些书法爱好者忽视了读帖这一环节。从书论中我们可以发现，杨守敬在《学书迩言》中推重读帖胜于临帖，启功先生则推重临帖，这曾经在书坛引起过不少争论;但其实两位前辈都是在纠偏：前者纠正只临不读，后者纠正只读不临。我认为，临帖和读帖都很重要，各有各的作用，谁也替代不了谁;而读帖，是创作之前相当重要的学习方法。

读，“观”之意——在临帖之前，书法创作者详观和揣摩帖中字的点画、用笔、结体和神韵等，将它们观之入眼然后去临习的过程。书法界和书法教育者应当倡导有一定基础的书法爱好者甚至书法家在读帖上多下功夫，只有真正理解了碑帖内容，抓住了它的特征，才能临得准、临得像，也只有这样才能更快更好地培养书法新人。

毋庸置疑，学习书法，离不开对临、背临等基本方法。但在上手临摹之前，读帖也是一个非常重要的学习途径。有人说临帖可以学得碑帖的体貌，那么读帖学到则是碑帖的精神。遗神而取貌，是学书者之大弊;遗貌而得神，却是掌握古人行间气质、杂取百家而化以己意，进而培养个人书写气质的正途。

读的过程，是书法家在翻阅碑帖和浏览墨迹的过程，也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势和韵味的过程。这一过程被很多知名书法大家所看重。《新唐书·欧阳询传》记载：“询尝行，见古碑，晋索靖所书，住马观之，良久方去。数百步复返，下马，立，及疲，乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。”宋代黄庭坚曾云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”由此可见读帖是对学习书法而言至关重要的环节。

读帖，于当今书法创作，应该涉及书法本身技术与特征，也应该涉及中国文化内涵的领悟与感受。有的学者将读帖方法总结为记忆式读帖、对比式读帖、分析式读帖、欣赏式读帖;我想，前两者关涉书法技术方法，后两者则涉及对中国文化和书法精神的领会。创作者在领悟了用笔方法、字的形体结构特征、作品的布局、意态等方面之后，对于范本的文化内涵——其碑帖年代作者情况、碑帖的文意内容、碑帖的历史资料价值和书法价值与审美倾向——的研究与“读”，更可感受原作者内心的创作情感，其中蕴含着丰富的精神信息和审美追求。

在这个过程中，读帖，就变成了原作者和临帖者思想的双向对话与交流，经典碑帖的真实价值与意义才会在细“读”之下逐渐呈现，其审美语境中有创造价值的元素一一显现。读帖，才会成为审美价值和文化意义的追问过程，从而进行当代书法界富有时代价值的艺术创造。

国家形象是国内外公众对一个国家在世界体系中的总体认知与态度，它不仅表现为国内民众对该国的总体认知与态度，更表现为国外民众对这个国家的总体印象与评价。它是国家文化软实力的重要标志，也是一个国家基于文化的生命力、创新力、传播力而形成的思想、道德和精神力量。而其间，一个国家的文化形象亦是国家形象建构极为重要的组成部分，其在国家软实力提升和国家形象建构中的地位和作用越来越突出。如何建构我国良好的国家形象，实施中国文化的跨文化传播战略，对增强国家的文化竞争力，实现中华民族伟大复兴，都有着十分突出的意义。

中国的书法艺术，是中国文化的缆绳，它是一条绵延数千年不断的红线。正是这条红线，把整个中国文化统一了起来。中国的书法艺术沉积着几千年的中国文化历史，某种意义上说，一部中国书法史就是一部中国文化史的缩影。中国书法艺术既是中华文化的象征，也是人类文化史上的奇观。中国书法所展现出来的中国文化之玄妙，恰好是世界各国所缺乏的。这诚如原全国人大常委会副委员长、著名文化学者许嘉璐先生所说：“书法走向世界是当今世界的需要。中华文化一贯强调身和心的协调、人与人的和谐、国与国的和睦，这些观念恰是拯救当今世界的一剂良药。而这种文化的理念是通过各种具体的文化形态体现出来的，例如文学、诗歌、哲学等，其中也包括书法。中国的书法正是中华文化核心理念的一种生动的形象的体现。中国书法的元素，以及书法所写的内容，无不体现了中华民族追求和谐、平衡、多元化的理想。”

当下，处在国家形象体系建构中的中国书法艺术跨文化传播，呈现的问题首先是中国书法艺术严重的“他塑”现象。在西方主导的国际文化艺术话语格局中，中国书法艺术很多时候只能被“他塑”为“东方的”、“残缩的”或“封建与极权体制下”的“沉默他者”。中国书法艺术界的“含混”和“失语”，在一定程度上也导致了西方的舆论机制将中国书法艺术进行前述的那些“定型”，使中国书法艺术处于“被塑造”的不利境地。在这些国际文化艺术话语的建构过程中，中国书法艺术基本处于被动的局面。另外，中国书法艺术的跨文化传播在“自塑”过程中，也存在着主体性严重缺失和跨文化传播乏力甚至错位等诸多问题。一方面，在国际文化艺术话语的建构过程中，“中国书法艺术”多是“沉默的对话者”。很多时候是有“对话者”之名而无“对话者”之实，缺乏对自身文化形象建构的主导权。另一方面，中国书法艺术的跨文化传播依然宣传色彩浓厚，跨政体、跨意识形态、跨文化、跨语言的传播观念滞后，传播途径单一，传播效果不佳。这些，都严重制约着中国书法艺术走向世界的进程，从而弱化了中国的文化软实力，制约了中国形象的提升。

究其问题的根源，以下两方面的问题需要我们予以高度重视。首先，国外对中国书法艺术形象的塑造和研究依然摆脱不了“本文化中心主义”的窠臼，正如西方著名学者马克林所说，“在这个世界文化话语体系中，这个研究的主体是西方，客体是中国”，这就不可避免地出现了对中国文化，特别是中国书法艺术的“凝视暴力”，并导致了中国书法艺术走向世界步履维艰。其次，中国部分学者虽然开始试图摆脱西方中心主义，却又往往走入了借助西方话语系统去“发声”的误区。于是，在“争夺国际文化艺术话语表达权”的过程中，依然缺乏清醒的“主体自觉意识”。文化自觉、文化自信、文化自强如何在中国书法艺术形象的塑造和传播过程中得以体现，依旧是我们需要正视的突出问题。

为此，我们要在增强国家软实力，建构良好国家形象基础上尽快制定并实施中国书法艺术的跨文化传播战略。首先，突破西方“本文化中心主义”的桎梏，确立“文化相对主义”，即对某一文化的评判并不以另一种文化的标准来衡量的基本原则，在跨文化传播的视域中重新考察中国书法艺术整体形象的建构与传播问题。作为一个正在走向世界中央的后发大国，如何站在中华文明和“世界文明路线图”的双重维度“向世界传播中国的书法艺术理念、讲述中国的书法艺术故事、建构中国的书法艺术形象”是我们力图解决的核心问题。其次，探究跨文化传播视域下中国书法艺术传播的当代意义，建立中国书法艺术的世界审美价值体系。这意味着我们要用跨文化传播的理念重新考量中国书法艺术在人类发展历程上的新内涵。从世界文化史的角度看，因为过去数百年的战乱积弱，我们已丧失了20世纪的文化话语权，我们不能也不应当再放弃或错失21世纪的文化话语权。为此，我们一定要建立一个既符合中国国情，又充分体现人类普遍文化艺术审美价值的中国书法艺术价值体系。最后，制定卓有成效的中国书法艺术传播战略，寻求中国书法艺术跨文化传播的有效途径。我们要从国家软实力战略，特别是国家形象战略的“统观”视野来尽快制定和实施中国书法艺术传播的“国家战略”。特别是要从跨文化传播主体、跨文化传播内容、跨文化传播路径、跨文化传播效果这四个方面全面设计出中国书法艺术跨文化传播战略的实施路径和操作方法，实现中国书法艺术融入世界并走向世界的真正意义上的“有效传播”。

中庸句 王学岭

今人遇唐楷，多以“惧”字当先。由是因惧生恨者有之，生嫌者亦有。古来习楷者仅一二分能成就，其难为实。但知难恨难，或批唐楷诸多弊病，不若直说恨缘自身。

大巧似拙，大化若藏，楷书之妙趣即在于此，其难亦由斯。故若要跻立楷境，先须破除我执。破我执驱无明，则慧立现。人无偷巧妄捷之小智，以慧心观帖学书，即可思立足。若此，则“立”已潜至。做破后之立，有收之放，如此可趋书之“文形”。

楷法之立，于当下，或可称之创新。揽进万籁参差，方可纳新。故曰，书艺之创新即变化。变化无形，神理自存;笔札盘旋，由貌现心。内里知识催生笔端变幻，少诵孔孟难立稳重，不读老庄难图散逸，未闻诗经难写天真，罢学乐府难有灵动，失阅礼记难出秩序;不观史则无骨，不问道则无筋，不训韵则无神;书迹如神，汉字若灵，一瞬僵滞也将掩没风采。胸藏丘壑，言启芳菲，才能于檀皮刻写三千大千。唯世界无穷尽，唯摹此无穷奇幻方能推陈出新。其要，在习日课，善发现、勤学习。如此可渐趋书之“文质”。

楷者，有魏晋楷、隋唐楷，有大楷小楷。追魏晋可学朴茂，习隋唐亦得遒劲，于书法皆为资粮，无可厚薄处。由此方可谈藏纳与彰显。魏晋世沧桑而道坚强，故其楷书兼蓄多变，但若童子初出游，跳跃舞蹈，天机使然，人莫测焉。隋唐国壮伟而秩坚定，故书少外寻而多内观，初有筋骨刚烈后至铮然触目;则如童子问经，多有禅修。

无魏之广繁则无晋之新意，无隋之蓄养便无唐之老成，隋唐在楷法中，并不可分割。或说唐楷已尽失其势，余谓其殆未察隋书故。唐楷名家，多由隋入唐，风神摹晋，变化诸端。至晚唐少灵秀，概由人为，非法约。人心无形无际，岂可缚焉?若然，惟自束其心致缚其学。

今时国昌民阜，发展持续科学，故书艺无外锢之忧，尽可潜学薄彰，以无际之心胸收藏无穷之世界，以智慧创变化，书写新趣。法度，实为易见之桥梁，接引之途径，无法则无从学之，能否因法而得度，在于自身。能观心照法，则可趋书之“文德”。

同为楷书，小者有小法，大者有大则。小楷求萧散自然，流美恬淡;大楷务古茂温润，舒展旷达。小字点画有顾盼，大字点画多矜持;小字欹侧出韵，大字平正生姿。字中广涵自然态，则可亦拙亦趣。清人言，极其自然，乃为有法。吾心亦同。

楷书之功，无有捷径。小楷运笔，必谨慎若朝圣拜祖，不可随意。小楷结字重势，以势出神。小而扭捏，最不可取。精致之要在功夫做足，笔笔不失分毫。若存满庭扭枝冻仆，唏嘘窘缩，令观者愕然抓腮;远不如一院朗月空照，尽是情致。细看月影摇曳处，含百形万状。

大楷比之小楷，可略将天然收藏，而取朴茂平和。或说，小楷若童子，大楷如长者。长者须有绝云气、负青天之气，有惯看沧海之淡，有理想专攻之真。长者不做童子姿态，却须存童子心境。大楷不可肥浊痴缓，小墨猪尚有可爱，大墨猪便为可憎;亦不可过于瘦硬，突筋显骨，如末法时代之饿殍孤魂，出牙布爪，着实不敢观瞻。

作大字，非以悬针履冰之力、横戈酹酒之怀，则难为之。意气在先，营造细微，以期铸神。入纸若刀，顿挫抑扬皆尽其状，其字有生气。字字相邀互问，则通篇伶俐传情。

习楷书欲求新而不怪、丰而不繁、机而不械，定须破“我执”，向“外”界寻找;除“得心”，向“道”里学习。若能于一字中观得众相，成就可期焉。

作《以法渡书》曰：

适我无非新，开窗拭旧尘;

学书思圣意，游艺写天真。

循法多观照，虚心去慢嗔;

毫存山水色，一字亦通神。