如果将王献之的草书《鸭头丸帖》与王羲之的草书作品对比，那么王献之开张而自由的结字形态就充分体现出来了。

首先表现在变化多姿的结体形态上。《鸭头丸帖》之所以成为王献之的代表作，除了其中的“一笔书”将王羲之的小草带向了另一种发展方向，丰富的结字意象也充分体现了王献之超凡脱俗的书法才情。《鸭头丸帖》连贯的书写除了外拓的体势带来更为方便流畅的运笔，有时在快速运笔的过程中结字形态也会随笔赋形，出现变化丰富的结字意象。如开头的“鸭”字，左右开合与疏密自然而生动;“头”字左边的“豆”写得紧密而小，右边的“页”比左边大得多，并且上下错位，意象出乎常规;“丸”字虽非左右结构，但长撇在笔势的连带下产生大角度倾斜的横画，也构成了左边疏朗的空间。这些看似不经意的书写意象全由笔势来导向。如果仅从书写的技术层面讲，书写意象由笔势决定，笔势由用笔方式决定，用笔方式由控笔动作决定，那么也就是说书写意象最初还是由控笔动作生成的。但是只有笔随心动的控笔，笔下才会有变化丰富的意象。《鸭头丸帖》仅开篇的三字，一种开张而自由的书写气质就迎面而来。

《鸭头丸帖》局部

《鸭头丸帖》很少通过字与字的收放关系来形成有意的空间对比意识，以及现代视角下的空间关系，但由王献之开张的书写气质而自由生成的书写意象主导了作品丰富的形态变化。如果字里行间过多地出现字形大小的对比或疏密的对比，那么书写自由就会让人产生怀疑。这也是古代经典有别于当代书法作品的本质之一。我们欣赏《鸭头丸帖》开张的书写意象虽然也是通过结字形态的变化来获得，但这种意象并不是通过设计的关系产生的。从单字的形态来看，它并不十分好看，如“当”字形态自由而出乎常规。正是因为打破王羲之有序和规范的小草方式，才能建立新的草书形态。放纵成了王献之创建“一笔书”的心理准备。自由与开张的书写气质成了他的书写态度，也许这是一种主动的对于原有的书法秩序、对于其父书法风格的对峙态度。所以在结字形态上，我们发现《鸭头丸帖》已没有多少王羲之的影子。创建意味着孤独与孤立，同时也是对原规则的逃离，也可能是一种叛逆。在书史的传说中有关于王献之劝其父“改其体”的记载。

《鸭头丸帖》丰富变化的结字形态、自然生动的意趣都可以让我们看到“一笔书”鲜活的生命力，也为以后富有浪漫主义色彩的大草奠定了艺术表现力的基础。“与君相”连续三个字的横折如果仅仅是一种书写习惯，那么很容易出现形态上的雷同，但这三个字的横折形态都不尽相同，姿态各异。丰富的结字形态又强化了书写的本真性。无论是我们分析到的各种无意产生的对比关系，还是自由生发的丰富形态，都为我们揭示了有别于王羲之原有的结字伦理，进而使书写的体验在开放的情境下获得另一种广阔书写的可能。这方面，《鸭头丸帖》一些夸张的偏旁部首，紧缩的如“头”“明”等字，开张的如“故”“当”等字，意象奇特。置身于这样的书写情境中，我们会有一种超迈自由的体验，从而获得对此帖新的理解。

瘦劲的书写意象。《鸭头丸帖》之所以是王献之的代表作品，是因为此帖笔迹瘦劲、行距疏朗。唐太宗评价王献之的书法“字势疏瘦，如隆冬之枯树”，认为这是一种缺憾，并作为否定王献之书法的证词之一，放在了所有问题的第一位。然而审美各有嗜好，在另一些人眼里，“疏瘦”是一种美，“隆冬之枯树”是一种书写意象与整体意境。其实瘦劲也是历代书法作品体现出来的一种重要的审美特征，不独王献之有这种审美嗜好。从书法史的进程来看，甲骨文刀刻兽骨龟甲的细线里就已培养了书法瘦硬的审美基因。从商周历经秦汉、魏晋南北朝直至唐宋，瘦劲审美特征一派的书艺一直延续并发展，形成系统脉络。在唐代，特别是初唐书法也尚“瘦”，不仅在实践上有欧、虞、褚、薛等初唐诸家“皆尚爽健”，更在理论上对瘦劲美予以充分重视。杜甫在其《李潮八分小篆歌》中明确提出“书贵瘦硬方通神”。怀素也喜欢“凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶”的草书意境，作品中有股清寒冷清之气，直接王献之的书写意气。宋徽宗赵佶的瘦金书更是这一审美表达的极致。

《鸭头丸帖》疏瘦线质是构成疏瘦意象的根本，书写时笔锋下按的力度大小将产生锋面大小，锋面大小就是线条粗细的直接体现。如果“一笔书”的连续书写运笔，锋面与线条过粗，运笔方向的改变难度就增大，为了便于笔的运行，细线的游走就要更为灵活与方便。这也是“一笔书”的运笔特点，怀素的狂草同样也是这种原理。线细，字的形态相应就瘦。可以预想，如果粗重线条的运笔形成笨拙的形态，有如“大象舞蹈”，那么较为细瘦的线质也是自由书写的一种选择结果。

我更看重的却是《鸭头丸帖》疏瘦的书写形态带来的书写意境。这种意境是确有隆冬之枯树的澄明之意，孤独中不失一种自由。也许正因为如此，王献之书法作品众多，对于书写孤独的珍爱和偏嗜，唯有这种书写意境让我们怦然心动。这也是一种特殊的生命境界。有时读传统经典的书法作品犹如读散文一样，对笔下的世界可见充分而绝对的自由。我们从连绵草书的表现方式剖析王献之的书写特征，由他这种书写特征所传达出来的书写意象才是一种文化意义上的贡献。

外拓的体势。大家心里隐藏着对王羲之与王献之书法区分的一种标准，即体势的“内擪”与“外拓”的区别。历代书家往往以内擪和外拓标示两者的差别。元代袁裒在《评书》中说：“右军用笔内擪而收敛，故森严而有法度。大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”明代丰坊《书诀》云：“右军用笔内擪，正锋居多，故法度森严而入神;子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙。”后人多沿袭这种品评。从这两人的观点中可以看出，内擪与外拓是指用笔上的一组概念，丰坊认为袁裒所谓的内擪与外拓是造成正锋和侧锋的原因所在。实际上从笔法看，内擪与外拓和正锋与侧锋并不能形成对应关系。我们从很多古人论述中可以得出相反的结论，比如说王献之的用笔带有篆意，指他的用笔是中锋篆籀写法，那么以此如何理解“子敬用笔外拓，侧锋居多”呢?如果把内擪与外拓用来形容体势，那么不仅形象，而且更为合理。实际上在大家的印象中，内擪与外拓就是用来形容结字形态的体势的。

内擪的体势向内凹。比如“同”“日”等字，两竖相向，王羲之多向内凹，王献之微微向外凸。这种向外凸的体势便称之为“外拓”。实际上王羲之与王献之在体势内擪与外拓上的比较虽然有一定的差别，但并不是鲜明的对比。像王献之行书《廿九日帖》与王羲之并没有什么区别，但在草书上有较大的区别。我们可以看到《鸭头丸帖》竖画向外凸还是比较多，如“鸭”“故”“佳”字的竖画。但是我认为内擪与外拓最大的区别不是相向的竖画的外凸与否，而是在于转折的形态。

以《鸭头丸帖》为例，比相向外凸更为明显的外拓体势是圆转，这是一种实质性的差别。与转折相关的笔画，用横折、横钩、横撇、竖提。王羲之的书写方式中多用“切转”，通过顿挫突然改变笔锋的方向。这种顿挫带有下切的动作。大家已普遍接受这个概念。“切转”形成的方直的折角，有时还带有锐角向内的朝向，更契合内擪之说。《鸭头丸帖》的转折几乎都用圆转，带有弧形的外凸的体势逐渐改变运笔方向。“头”字右边的横折、“当”字右边的横钩、“与”字右边的横折、“相”字右边的横折都是圆转的书写方式。

《鸭头丸帖》连续的中锋用笔形成的圆转方式、形成的外拓体势，构成了与内擪相对的两种帖学表现的方式，也构成了新的书法审美特质。《鸭头丸帖》外拓体势说明王献之能在其父的笼罩之下独树一帜，仅从这一点就可以证明他的超迈才气。从此帖中我可以感受到王献之有着更为开放的草书理念、更为自由的书写方式。外拓也成为自由书写的一种方式。

今人在研究宋元绘画时，多将目光集中于“元四家”“三高士”等名人雅士，而忽略了与赵孟頫同期的书画家任仁发。任仁发(1254—1327)，字子明，号月山道人，松江青龙镇(今属上海市青浦区)人，为元初著名水利家、画家。

任仁发18岁时举乡贡，后历任都水庸田副使、中宪大夫、浙东道宣慰使司副使等职，致其一生，潜心研究水利。任仁发治水能力出众，书画技术高超，且为官正直廉洁、恪尽职守，深得元朝皇帝和达官显贵的器重，曾受元成宗召见，获得赏赐。任仁发在官场的得意导致部分身为南宋遗民的文人雅士对他产生误解并与之疏远，这或许是当时文人在著作中绝少提及他的原因之一。

任仁发自幼才华出众，在书画艺术方面更是一位通才，尤其善画鞍马、人物故事、花鸟等，是一名杰出的书画家。其书学李北海，画学李公麟。任仁发擅长设色而作画，些许继承了黄筌等写实派的传统，这在崇尚“古意”的元代画家中是独树一帜的。任仁发书画艺术没有被前人所限制，既学古，又有自己的特色。

现藏于云南省博物馆的《竹禽图》(见上图)是其花鸟画精品。该作为绢本设色，纵25.8厘米，横22.9厘米。此图为工笔写生小品，颇具宋代院体风格，线条细劲匀称，色彩典雅，动静结合，生趣盎然。画面上，一只鸟栖于竹梢上，昂首作鸣叫状，瞬间的动态表现得极为成功，姿态逼真，灵气飞扬，似闻之有声。画家画竹用双钩笔法完成，笔画坚实细劲。被风吹乱的竹叶之阴阳向背表现得自然准确，虽为静止的瞬间，却有动的意味。此画尺幅虽小，然气韵飞扬，灵动自然。任仁发此幅画作继承了宋代院体画传统，笔势稳健，双钩之线均匀细劲，并填以典雅、和谐、轻艳的色彩，使得画面严谨而婉丽、和谐而富有生机。从收藏印鉴看，该作曾经明代大收藏家王士祯及清代王允祥珍藏。由此可知，此画为传世佳作。

元代，花鸟画已经成为文人士大夫借物抒情、托物言志的载体。这种内涵意义的发展，赋予了花鸟画新的面貌，深化了花鸟这一题材的外延含义。至明清时期，越来越多的花鸟画家把家国观念、理想追求、自我心境、品德评定等因素融入到花鸟画中，使得花鸟画的内容与形式更具有画家个人的气质。任仁发的绘画即是如此。他一直身居高位，绘画形式难免体现社会上层的审美特征。但是，《竹禽图》中，禽鸟张嘴在鸣叫什么?是无声的呐喊，还是欢乐的歌唱?我们不得而知。竹叶在微风中颤动，叶尖干枯——画家以竹自娱的同时，又营造出了萧瑟、凄清之境。

元代末期“三高士”之一的杨维桢对任仁发极为推崇，对其书画成就评价极高，曾多次为任仁发的画作题跋。遗憾的是，在《元史》和《图绘宝鉴》这两本记录详实的史料中，却没有关于任仁发的相关记载。其原因可能是被当时赵孟頫等名家的盛名所掩盖;也很有可能因为任仁发身处高位，其余暇时爱好诗文书画，较少以画赠予他人。元代其他画史著作也多未载其名。直至1953年，上海市青浦县章堰乡北庙村南的高家台出土任氏家族的墓志铭残石，任仁发的生卒年、籍贯、出生地、家庭情况等才得以基本呈现。

虽然如此，历史如同一面镜子，映照着社会的发展，也会给予每位画家公平的反映。尽管任仁发的书画成就或多或少地被当时的史学家、美学家所忽略，但历经多年，后人给予了他较为公正的评价。例如杜哲森在其编著的《元代绘画史》中颇为任仁发鸣不平：“较之赵孟頫，任仁发用笔更为精谨，着色更为均细，造型更为准确，传神也更为俊发，做到了丰肥而不臃肿、写实而不板滞;虽然工细，但又不失英姿，称其‘法备神完’及‘用笔逼龙眠’是毫不为过的。”

北宋一朝的建立结束了五代十国的分裂割据状态，使当时的中原和辽阔的南方重归统一。北宋虽然仍和北方的辽、西夏以及西南的大理国相对峙，但历经太祖、太宗、真宗三朝的苦心经营，其发展已遥遥领先于周边国家。国家的繁荣和稳定已达鼎盛。这为书法艺术的繁荣提供了发展的平台。“宋四家”中的蔡襄便是活跃于这一时期的领军人物，并为“尚意”的宋代书风吹响了号角。

蔡襄，字君谟，福建仙游人，生于真宗大中祥符五年，即1012年，卒于英宗治平四年，即1067年，享年55岁。他同苏、黄、米不同，仕途顺利，官声清廉，一生忙于政事，且政绩显著，而他本人性格忠厚、正直、讲究信义，故颇受朝中同僚的尊敬和仁宗皇帝的信赖。这种性格上的忠厚正直、仕途上的顺利和相对宽松的政治环境，无疑对蔡襄书风的形成产生了影响，也是他有别于其他三家书风的一个客观原因。

今藏于台北故宫博物院的蔡襄《谢郎帖》也叫《初春帖》，便是一件体现蔡氏书风的精妙之作。此作为纸本，纵26.5厘米，横29.1厘米。品赏此帖，我们不仅能从中欣赏到蔡襄高妙的书法造诣，同时也能从中窥探出晋唐遗韵及作者崇尚玄淡的文人情怀。

《谢郎帖》应属其壮年之作。其札未落年款，但信中有句云“亦来泉州诊候”，故应是蔡襄在泉州任上所书。蔡襄曾两度出任泉州，一次在至和二年至嘉祐元年(1055-1056)，另一次在嘉祐二年至嘉祐五年(1057-1060)，两次共六年。《谢郎帖》应写于这一时期。

此札温润儒雅、浑厚端庄。从帖中我们知道，主人当时身体违和，有疾在身，“朱长官亦来泉州诊候，今见服药，日觉瘦倦”。即使如此，作者在写书信时依然态度严谨，行书落笔法度依然从容不乱。开头一行的行楷不激不厉，行笔沉稳，提按有度。随着心绪的变化，作者的笔触逐渐地由楷入行，线条也丰富流畅起来，行笔提按开始加快，笔力劲朗，温润中流落出一丝焦虑。如第二行“各”“安”两字，行笔迅疾，结构夸张，动感强烈，充分显现作者对平安健康的渴望。再如第四行“药”“瘦倦”诸字，结构上的强烈反差准确地展示了作者的心境，“药”字用笔厚重沉着，结字宽博而有动感，无不显示作者希望药到病除然而服后依旧“瘦倦”的失望。“瘦倦”两字线条不经意的抖动变化(“瘦”字撇画)自然流露出作者的无奈和焦虑。越往后，作者情绪变化愈强烈，心随情动、笔随意转，或行或草，随手拈来，毫无刻意之习气。

艺术是心灵的展示，是作者心境和表现技巧的完美统一。王羲之的《兰亭序》是如此，颜真卿的《祭侄文稿》是如此，蔡襄的《谢郎帖》亦是如此。三者都达到了意境和表现技法的统一，所不同的是，《谢郎帖》同《兰亭序》比少了许飘逸俊朗，却多了份温润儒雅，同《祭侄文稿》比少了许雄浑激荡，却多了份厚重端庄和严谨。因此世评蔡君谟秉承晋唐遗绪，其书“独步当世”则不为虚言。

《谢郎帖》因是份家书，故作者写来毫无顾忌，心随意动，布局谋篇一任自然，深得晋人崇尚简约之精要，去雕饰、少浮华，字体大小错落有致，亦行亦楷，妙造自然。如文中的“下”“朱”“药”“觉”等字，既有楷书的严谨厚重，又不失行书的灵动;“事”“书”“可”诸字笔势轻盈，动中有静。《谢郎帖》无论格调、气象还是技法诸方面已达相当之高度，这种有意无意的书法胸臆无疑为“尚意”的宋代书风的开启做了很好的理论上和实践上的铺垫。

《谢郎帖》通篇舒朗简约，洋溢着浓郁的晋人气息，用笔严谨厚重，提按有度，一丝不苟。结字欹正相生，顾盼生趣，疏朗者端庄大度，紧结者俏丽秀美，处处秉承了颜、柳、褚的法度森严。坦率地说，能将晋人舒朗散淡的气息和唐人法度森严的庄重巧妙地融在一起并最终形成自家艺术风貌，放眼有宋一朝，唯蔡襄一人耳。

自宋以降对“宋四家”的评价，歧义最多者唯蔡襄矣。苏、黄、米似少歧义。产生这样的原因固然很多，如其书风对后世的影响。客观地说，从对后世的影响来说，蔡自然不如其他三家，但仅以此来否定蔡对宋代“尚意”书风的贡献似乎也有失公允。还有说蔡的创新意识不够，个人面目不像苏、黄、米三人明显，有“师古不化”之嫌。其实不然。蔡襄以其行草跻身于“宋四家”之列，此件《谢郎帖》就足以证明他在承继古人和创新方面有自己独到的见解。他论书注重其中的内在精神，形似次之，在《评书》中曾云学书之要“唯取神气为佳，若模像体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”。在这里蔡以神气与形似的对比强调书法内在精神意蕴的重要。《谢郎帖》就恰恰证明了蔡襄并非“师古不化”的书奴，他巧妙地将晋人遗韵和唐人尚法的精神融于一体，进而形成了自己温润古雅、端庄严整、平和不张扬的书风，这种书风恰恰符合他含蓄内敛的艺术审美取向。这种审美取向虽有别于苏的丰腴跌宕、黄的纵横奇崛和米的豪迈奔放，但其个人的风格特征依然是鲜明的、精妙的，简单地厚此薄彼有失严谨。

诚然，对艺术的理解和欣赏自古以来都是仁者见仁、智者见智。苏、黄、米三家固然个性鲜明、书风张扬，但是不可否认此三家也存在着十分明显的缺憾。如苏字过肥，虽天真外溢，却仍有“墨猪”之嫌;黄字虽纵横奇崛，然常流于习气;米字虽豪迈奔放，然因多用刷笔，故偏锋过多，病笔频出，从而失之严谨。而蔡襄则不然，像《谢郎帖》就鲜有以上诸家的遗憾。

所以，客观地评价蔡襄，还他以揭示有宋一代“尚意”书风序幕奠基人之一的历史地位，还是有一定的客观现实意义的，毕竟我们从《谢郎帖》中可以明显地感觉到，“在他之前，北宋没有哪个人能对传统书体做过如此全面和深入地继承，完全可以说，蔡襄的努力结束了赵宋百年以来书法混沌无序的混乱局面，因而他无疑是个‘继绝世’式的人物”(曹宝麟语)。仅凭此一点，蔡襄与苏、黄、米并列为“宋四家”毫不为过，人为地厚此薄彼显然不足取。因为每个人都有来自时代和本身两个方面的局限，他只要完成了历史赋予他的使命，就足以奠定其历史地位。这也是我们在赏评《谢郎帖》的过程中所得到的一点启示。

陕西省书协众多领导人“辞职”之后，有人上网查看他们的书法图片，了解他们的书法造诣到底如何。结果发现，少数人书法较好，多数人书法“一般”，个别人书法“很一般”。和陕西情况类似，一些书法不好的人都是当“书法家”在前，当“书法官”在后;谋得“书法家”虚名于前，谋得“书法官”宝座于后，这才出现了大量“在职或已退职”的高级别党政干部进入书协，弄得某些书协组织“官气严重”。近日中纪委书记王岐山批评说：“有的领导干部楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人。”

书法平庸的人不但当上了“书协会员”，还当上了“书法官”，着实败坏书协声誉。好在他们有点自知之明，在大势所趋之下，(并不是由书协启动罢免程序)有的已然提出“辞职”，这点还是值得称赞的。看来如今为“官”，也有了些许的难度。

而早前在中国为官，却是相当不易，德能素质身体条件稍差，就要立即淘汰，绝无如今“照顾”之说。比如清朝，官员考核入于“八法”，就必须退出官场。这“八法”当中，不必说为官“贪”“酷”者要革职提问，就连“罢软无为”“不谨”“年老”“有疾”者，也要革职或勒令休致，为官“浮躁”者降三级调用，为官“才力不及”者降二级调用……这样的制度严格执行，使清王朝实现了长治久安。

如今一些较高级别的官员，书法不好却能混来甚高级别书协的会员资格，这是不是为官“不谨”、为官“浮躁”?搞到会员资格又谋求“书法官”宝座，他在书协算不算是“罢软无为”“才力不及”?一些眼看就要退休的人又谋取书协职位，这算不算是“年老”?这些问题，如今已然无法回避。

把领导干部安排为艺术家协会的领导，当然不能一概否定，问题是这干部要艺术素质过硬，令社会心悦诚服。从前文化部部长沈雁冰(笔名茅盾，1921年入党)长期兼任中国文联第一副主席(主席是郭沫若)，有谁说过半个不字?可是现在，像茅盾这样“才力”超优的人士还有几多?

现在有那么一些官员，连书协会员的资格都是苟苟且且不知怎么“混”来的，混来“资格”后就敢“楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人”!“裱了”送给谁呢?当然不会送给平头百姓，多是送给对他“有用”的高官吧?这样的行为，涉嫌招摇撞骗，涉嫌投机钻营，这样的官员(书法官)可谓“不谨”至极，“浮躁”至极，以这样的政治素质，在从前是要“革职”的，至少也要“降三级调用”。可是现在，要不是政治形势呼唤“新常态”，他们在书坛必会摇旗鼓噪、呼风唤雨下去。近年来书法报刊网站上充斥着他们的“狗爬字”，充斥着无聊吹嘘这些“狗爬字”的“书法评论”文章，令人恶心。行家说他们是“官而高则书、书而官则名、名而噪则钱”，其中有没有人借鼓噪以“洗钱”，也不好说。总之他们曾经占领了书坛，一时间“天下无人不识君”。

好在“辞职”悄然开始了，以后组织上再“安排”党政高官当“书法官”，将有所慎重了。组织上已然“慎重”，下一个需要慎重的，当然就是书协。

在笔者看来，甚高级别的书协要有全新的制度设计，不能再让书法不好的高官轻易“入展”，轻易混去会员资格。官员爱好书法应该热烈欢迎，但他们要和百姓一样，凭书法水准“入展”，凭书法水准“获奖”，大家门槛一般高，机会要均等，决不为一些特殊人物开“方便之门”。一句话，书协要从根本上建章立制，杜绝“浮躁”“不谨”官员钻书协的空子。试想，他拿不到会员资格，看他还能不能当上“书法官”!

中国现代史的第一章肇始于受到西方文明冲击的社会革命。变革源于现实的背景，源于强敌环伺之下的被动应对。对于近现代的中国来说，被西方强行轰开国门的惨痛记忆历历在目。落后就要挨打，就要亡国。这种痛苦的反省，就是要让中国赶快富强起来。

现代中国美术史的热点，首先聚凝于以北京为中心的北方文化圈、以上海为中心的华东文化圈及以广州为中心的华南文化圈。历史的大趋势成就了美术思潮以“艺术革命”为主要特征。任何一个艺术流派、一种艺术现象，都应该首先被放回到特定的历史时代和文化背景中去。在进行纵向的分析和横向的比较后，我们才有可能看清其本来面目。王钧初在《中国美术的演变》中认为，1842年之后，中国美术遭受欧洲洗礼，是带着浓厚的殖民色彩迈入现代的。

“二高一陈”(高剑父、高奇峰、陈树人)的睿见卓识和身体力行的实践，使他们成为这种时代大潮的重要代表。就岭南画派论之，它出现于中国近代与现代历史交接、中西方文化碰撞交融的时代氛围中。从时间的流程上看，也可以明白岭南画派的主张和实践与中国现代美术历史的发展是一致的。

寒江雁影 高剑父作

岭南画派的“艺术革命”理念和艺术革新取向，体现了一种引领时代先声、勇于创造的可贵精神。岭南画派的前辈是“二居”(居巢、居廉)。从“二居”上溯则是孟丽堂、宋光宝，他们承传的是常州画派恽南田一脉。“二居”以来，岭南画风便凸现出清新、明丽的美学特色。这样与写生关系密切、富于现实品格的特色，加上岭南派画家富有成效的艺术实践，已推衍为岭南文化，尤其是岭南画风的基本特征之一。对于当代画坛，对于广东，这样的画风和精神才是最有活力、最有价值的文化资源。

“岭南画派”这一说法何时提出，目前还没有定论。20世纪30年代已有“岭南派”一词，五六十年代逐渐约定俗成。从学理的角度说，岭南画派并没有形成比较连贯、明确的艺术主张和艺术风格。“二高一陈”体现了

“艺术革命”的时代思潮，关山月则更强调艺术的大众化。这两个时段的岭南画派，在艺术取向上就有很大区别。以“二高一陈”来说，他们在题材上不一样，更没有形成统一的画风———当时的岭南画派就是动态和开放的。有论者认为他们代表了一种艺术革命思潮，这种说法比较符合实际。

再从师承关系角度看，到关山月、黎雄才一辈人，岭南画派业已终结。新中国成立后，广州十数学院培养出来的画家，与国家体制和新型美术教育体系的关联更直接，已不再是师徒制的门户传承，不宜一概归诸岭南画派门下。若从新中国成立后几十年岭南画坛的多元化状况考察，要开列岭南画派族谱，争议少的元素可能只剩下“广东籍贯”这一点。但若单以籍贯作为主要依据的话，从艺术分类学和风格学上说未免勉强。

近年来，广东地区对岭南画派的探讨已经成为一个理论热点。广州美术学院研究员李伟铭提出了颇有见地的观点。他认为，艺术风格不等于艺术流派。在现有探讨的基础上，我以为应当再廓清某些问题。如“二高一陈”，题材有别、画法不同、风格相异，他们之所以被后人约定俗成称之为一派，主要原因有三：一是艺术主张近似，二是艺术活动地域和时间一致，三是师承因缘同一。目前，对“岭南画派”的理解不断产生歧义，出现各有所指、莫衷一是的局面，其根源是没有把“二高一陈”之所以称为“岭南画派”的原因界定清楚。由此出现了把岭南籍贯的画家、岭南画派传人、受岭南画派影响的画家、岭南现代画坛以及近年南方画坛新秀一律列诸岭南画派的情况。由于概念不清，以致探讨虽热，但难以深入。

在20世纪初的论辩中，常带有某种叛逆、激进乃至武断的色彩，包括鲁迅先生在内的一些文化伟人都不无偏颇之处。但，这是革命，也是一种矫往过正的需要，非如此不能产生撼动旧文化根基的强大冲击力。因此，这些在当时的历史语境中是合理的。

中国现代美术思潮的代表者不仅是“二高一陈”，忽视中国近现代社会的特定文化氛围和美术变迁格局，人为地拔高岭南画派的历史地位，不是严谨的学术态度。同时，若不廓清岭南画派的存在根据和衡量标准，所谓“研究”也无法深入。当前谈论的岭南画派，实际上已经是超越历史时空，没有明晰标准的“泛岭南画派”。这里仍然不能忽略方法论问题。对岭南画派的一切研究和评价，都应该回归到历史和学理的基点。

“岭南画派”应当是一个过去时态，而非现在进行时态的概念。不过，即便说岭南画派已终结，也并不意味着岭南画坛地域特色的消失，这是两个不同的问题。“岭南派”是一个游移飘忽的语词。在广东，美术界有点儿年纪的人经常会说到“岭南派”“岭南画派”，而新生的一两代人则更愿意谈论“新岭南”“后岭南”或者“岭南派之后”。不同视角和不同的学术理路，有时会引出带点儿火药味的论辩。而很少有人注意到，在分道扬镳或针锋相对的背后，其实有着一种有机的逻辑联系。

我翻看往时的工作笔记，尚有1988年9月8日在广东迎宾馆举行关山月展览座谈会的记录。当时我从北京毕业回穗不久，蒙关老关注后学，开会时拉我在旁边坐下，因而所听所记特别清晰。当日关老谈锋甚健，首先说他如何画画，说他还想到处走动走动，“不动便没有画”。他说想去西沙，画画祖国的大地，一年画一幅。后来，话题一转，说得最多的还是岭南画派。他希望大家能总结岭南画派的观点、主张和风格，要发展，要举起“现代岭南派的旗帜”———急切、担心的心情溢于言表。

上世纪80年代，有关岭南画派的问题曾有好多人参与讨论，一时成了广东的理论热点。广州美术学院推出了《岭南画派研究》丛刊，黄志坚、李伟铭相继发表文章。我当时也在省美协简讯发过一篇短文，提出现时只存在“泛岭南派”的观点。

2007年11月，广州美院举办“两岸三地岭南画派作品邀请展”和学术研讨会。我应邀做了题为“岭南画风和岭南精神”的发言，再次把自己近年的有关思考提交广东同行讨论。我以为，艺术史上的流派之定名，大致可依据几种因素：相近的艺术观或理论主张、相近的艺术风格特征、相近的籍贯或活动地域、师承关系的延续和艺术活动时间的平衡。实际上，人们常常因为其中的一两种因素而给某些艺术家冠以流派称谓，艺术家也常因其中的某一两种因素而结集、宣言、命名，并非囊括所有因素。

2003年的六七月份，《羊城晚报》两次用整版刊出了多人的笔谈短文，总标题用了“岭南画派该画句号了吗?”“追踪岭南画派”这样的夺目字眼，而参与者有李伟铭、黄一瀚、张立雄、卢延光、高励节、关怡、杨克等人，讨论一时十分引人注目。在这些作者中，最有见地的当推李伟铭和黄一瀚。李伟铭说：“那些乐于自诩为‘岭南派画家’的‘岭南画派门人’或‘岭南画派传人’，在实践中彻底地抛弃了本来意义上的岭南画派的艺术革命精神的同时，也严重地损毁了岭南画派的声誉。他们中的大多数人，除了在形式上做了一些依样画葫芦的工作之外，在艺术上似乎就再也没有什么作为了。”他又说：“广州地区一批先后毕业于广州美术学院的年轻的中国画家，基于确切的历史感和现实使命感，明确地打出了‘后岭南画派’的旗号。他们断然拒绝的，正是那种廉价的泛岭南画派倾向，力图在精神层次上重建与本来意义上的岭南画派的联系。而在我看来，已经并且将继续有效地推动广东中国画艺术的发展者，恰恰正是这些生气勃勃的年轻人，而不是什么‘门人’‘传人’!”

我深以为然。但应当补充一点：“后岭南画派”还属宣言大于行动，更多作为尚需假以时日。近些年真正能“在精神层次上”与岭南画派重建起联系的，是广东土产的“卡通一代”。黄一瀚1992年提出的“中国新人类：卡通一代”，敏锐地把握到当今艺术从意识形态情结向日常生活经验和商品消费关系的转化趋向。生存平面化、身份中性化、卡通玩偶化——黄一瀚这样揭示了“新人类”的自我触摸。岭南新生活模式、城市消费文化和新的文化景观有着如此直接的联系。而这一现象，将越来越成为中国当今城市文化的表征。毋庸置疑，广东后起的与黄一瀚相类的一批艺术家们，着力张扬的正是“二高一陈”式的“艺术革命”理念和艺术革新取向，所标举的正是一种尚新求变、勇于创造的“岭南精神”。

一个飘忽的、难以触摸却又无处不在的精灵———“岭南精神”就是创造的精神，这里承载着广东画坛多年来割舍不了的情结。

署押印又称押字印、画押印、戳记等，其主要作用是杜奸防伪、取信于人，使人不易模仿而采用的一种以文字为主、兼以图案为辅的凭信印章。关于押印的起源有秦汉之说，也有五代十国的说法，而刘江先生认为，押书始于唐、兴于宋、盛于元，成为寻常百姓物却是在元代。由于画押在元代盛行，故又称元押。成熟时期的元押印面大多为长方，一般上方刻姓氏，书体以楷书、隶书或行草为主，下方则刻八思巴文或花押。

在敦煌文书中，我们可以看到唐初至宋初在文书中签押手续的现象。百姓写文立契依赖于民间俗例，尤其是宗族势力和乡绅教化的自行约束与维持，对它的实际监督管理主要在民而不在官。在这些契约的立文中，耆寿、稚童、亲眷、邻人、僧侣、道士和工匠各色人等都可以在中间充当角色，少则二人，多则四五人(见姜洪源《敦煌契约文书的签押手续》)。如在敦煌P.2842v号文书中，记载了12个人的名字，其中十名僧人中有四位以“印”字画押，一位无姓名的“社官”押一“印”字。再如斯1285号《后唐清泰杨忽律哺卖宅舍地基契》文书，为增强该文书的效力，其签押人数已达到11人。这种现象在敦煌文书中可谓屡见不鲜。而在斯1946号《宋淳化二年韩愿定卖妮契》文书中，其见证人为报恩寺的僧人丑挞和龙兴寺的僧人乐善，他们二人在其名下分别画上“”和“”，而这两个符号已具有早期“画押印”的雏形。这两枚画押的出现，说明其时的敦煌民间以实用为目的的画押风气十分盛行。

敦煌民间的这种画押习俗方式繁多、形式多样。常见的几种形式有：以个人喜好的字、符号为主体的画押(如斯1946)，以个人姓名后加注“印”字的画押

(如P.2842v)，以“┓”号置于签押人名字右上方的画押形式(如P.2708)，以名字右加注“o”符号的画押(如S.5632)，以姓名下加注“全”字的画押(如S.4660)，以小写“足”字的画押(如P.2842v)，以姓名右下部小写

“知”或“不知”画押(如S.5788、P.5003)，以姓名末一字后加注“子”式的画押(如P.3989)，以复写姓名的第二字置于其姓名下的画押(如S.527)，以姓名下面另加注姓氏的画押(如P.3989)和以姓名末添加“▁”画押

(如S.4812)等(见杨森《敦煌社司文书画押符号及其相关问题》)。粗略统计起来，其画押方式多达十余种。这些画押的显著特点是，形式不拘一格，具有因人而异的特点。在敦煌文书中，以“o”或“▁”的画押，对于不曾受过教育的平民而言，无疑是一种较为切合实际的方式。而以姓氏画押的形式，对于深受诗书教化的文化人来讲，在杜奸防伪这一点上，则是一种人尽其才的体现。

如果说敦煌文书中民间层面的画押方式体现的是平民百姓为生活需要而进行的尝试性应用的话，那么归义军时代官方所使用的图画押则与成熟时期的画押印有着更为接近的特点。图画押又称为画押或图像印。按照押印的内容来分，有人物押、动物押、动物文字押、器物押和植物形押等多种形式。敦煌时期的画押印与春秋时代的古玺印和秦汉时期的图像印不同，它的外形更具有模拟物态的随机性，即表现出随物变化的特点，这种表现也是从前朝民间图形印或图字印继承发展而来的。其内容与外形变化多样，部分印面已趋向文字押的特点。

在大量的敦煌遗书中，就归义军时代的鸟形押印文而言，赵贞先生做了大体统计后提出，敦煌文献中至少有23件文书涉及鸟形图案签署和画押的痕迹，除去三件是杂写鸟形押外，其他20件出现于10世纪的官方档案、行政文书和书信当中，反映了曹氏归义军政治、经济、民族和外交方面的重要信息。其时盛行的图形押不仅应用于归义军节度使最高权力机构往来的物资供应报告中，而且还出现在归义军节度使对衙内诸司财务管理的勾稽与审核工作中。从其使用场合和途径来看，鸟形押的作用与意义并不限于节度使签名的形象图案，很大程度上它是曹氏家族统治敦煌的一种强化手段，也是曹氏归义军政权的一种标志性符号。鸟形押的使用有可能与敦煌地区流行的飞鸟意象及鸟占卜有关，也可能是曹氏撰写的一种鸟书书法形式(见赵贞《归义军曹氏时期的鸟形押研究》)。

值得一提的是，在四川博物院所藏的敦煌残卷《SCM.D.104238大唐涅槃经》上，经首钤有朱文“如是”葫芦印和“国原”方形印，顶上钤有白文动物花印(见林玉、董华锋《四川博物院藏敦煌吐鲁番写经叙述》)。这种葫芦印与白文动物印的出现与秦汉时期民众喜闻乐见的肖形印有着近似的情况。秦汉与两晋时期以动植物和吉语为主的肖形印常见的有圆形、半圆形、椭圆形、几何形以及极具变化的异形印，不仅形式新颖，而且造型精准，尤其是动物形印章，于传神之外颇具朴实浑厚的气息。而在敦煌遗书中，这类印章的出现不仅见证了敦煌与中原文化的交流状况，也丰富了敦煌遗书印文的品类。

3.鉴藏印与图书印

隋唐时期尤其在唐代，印章已不仅限于官府的权威与个人的使用。由于士族群体的参与，印章在应用于书画鉴赏领域的同时，也拓展了自身的应用范围。为了适应新的需要，印章在文字内容上扩大了，除常用的姓名印、表字印、吉语印外，还有道号印、斋馆别号印、收藏鉴赏印等(见刘江《中国印章艺术史》)。鉴藏印的渊源可追溯至唐太宗常以“贞观”联珠印钤盖于书画上的习好，但我们真正见到的敦煌地区的鉴藏印当推敦煌遗书印文“报恩寺藏经印”(见图一)和“瓜沙州大经印”(见图二)。

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在敦煌文献中，除了大量的官印之外，还有部分唐代中晚期的收藏印。以“报恩寺藏经印”(Φ-9、Φ-23、X-1771)、“三界寺藏经”印(Φ-159、Φ-23、Φ-1771，见图三)、“瓜沙州大经印”(Φ-125、P.2177)、“净土寺藏经”印(Φ-112、Φ-167，见图四)、“莲藏经”印(X-1018、X1760，见图五)以及“莲台寺藏经印”和“永安寺藏经印”为例，这些为数不多的藏经印却见证了隋唐时期印章新的应用功能。针对这些藏经印，方广锠做过粗略的统计，仅以钤盖在《大藏经》上的印章为例，“三界寺藏经”印24处、“净土寺藏经”印17处、“显德寺藏经印”一处、“报恩寺藏经印”21处、“莲台寺藏经印”19处、“永安寺藏经印”一处、“瓜沙州大经印”23处(见方广锠《敦煌遗书与奈良平安写经》)。

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在这些鉴藏印中，从其最早见诸文献的时间来看，“报恩寺藏经印”和“瓜沙州大经印”应为前期。其显著的特点一方面表现在，印章形制虽然与唐代前期的官印相似，但已表现出自身偏向长方的特征;另一方面，印章边缘与印文粗细均衡，印面文字平正饱满，已呈现出“叠文”特征。晚期的藏经印则以“三界寺藏经”印为代表，其印文书体为楷书，楷书在唐代已是通行的书体，为了增强印章的辨识度，其时的藏经印受到流行书风的影响，已出现了明显的楷化。从唐代的官印来看，中后期的印章于低层次官印中也出现了楷化的特征，晚唐的官印“元从都押衙记”便是以楷书入印。而为了凸显实用功能，军旅印“右策宁州留后朱记”则依托长方的形制，以隶书入印。“三界寺藏经”“莲藏经”和“净土寺藏经”三枚印文有一个共同的特点，表现在印文楷书兼具北碑的特点，起笔重，捺脚硬，方折明显。这种特点与我们在印史上看到的以单纯楷书入印不同，已呈现出显见的魏楷特点。其出现的原因，沈乐平先生认为是掌印寺院大多处居北魏地域而深受魏碑影响的缘故(见沈乐平《敦煌遗书印鉴丛考》)。

在敦煌遗书中还出现了图书印，这类印章与藏书印的功能近似。在P.3573a文书中有一枚“宣谕使图书印”，该印尺寸为4.8厘米见方，其印面形制与唐官印基本相仿，但实际尺寸小于常见的官印尺寸。

4.私印

隋朝自581年建国至618年亡国，在其短短37年的时间里，尚未形成完整的各项制度便已被唐朝所取代。而唐代的私印在承继汉晋私印的同时，士族阶层的广泛参与使其在印章内容方面更为丰富，也为后来印章艺术的发展提供了范例。

在俄藏敦煌遗书中有两枚私印。其中一枚(见图六)在Дx.1359a文书上盖了两次，一次盖在卷尾，另一次盖在文中修改之处。盖此印的文书登录了康定奴放牧的羊群，斯坦因藏文藏卷(C.107)和伯希和藏卷中也有一些同样的登录家畜的文书，而《东洋文库目录》中也有写本上的印章(见丘古耶夫斯基著、王克孝译《敦煌汉文文书》)。另一枚印章则是盖在X-4227、X-6042号文书上，从其内容来看，应属于民众经济性质的产品分配文书残片。在这张残纸中，印文则依次在每道分配程序后出现，其印文的作用类似于执印人的签名印。

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从这两枚印文来看，两者均为阳刻红文印，线条简洁凝练，印面布白合理。相比而言，前者类似于以图像为主的异形画押印，而后者与汉晋时期的印风极近类似。汉晋时期的印章多用篆书，但其中又有多种书体，除小篆、缪篆、鸟虫篆和隶书外，还间或有隶、行、草，而在隋唐时期又出现了楷书印。但在X-6042号文书中出现的圆形私印(见图七)，其印文显然是一种异域文字，而这也恰恰见证了唐代敦煌地区不同种族的民众和谐共融的社会现状。

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5.军旅印

从现存的敦煌文书来看，其军旅印有“豆卢军印”(P.3348v)、“豆卢军兵马使之印”(大谷2840)、“豆卢军经略使之印”(72TAM225)、“瀚海军之印”(S.11459c)、“河西支度营田使印”(P.2763V)、“朔方军节度使印”(P.3298v)和“沙州节度使印”(S.2974)等印。这些印文其形制基本趋同，均为方形，尺寸相差在0.1毫米至0.3毫米之间。这种情况的出现，一方面是由于印章的实际尺寸与钤盖印文会存在一定的误差;另一方面，这与官阶大小所规定的官印尺寸有一定关系。而这一时期的印章其显著的特点是，印文饱满，字与字之间疏密关系更为妥帖，印边与文字粗细程度亦基本相当，其时的官印与宋代尤其是宋代中期的印章不同。宋代中期以后，印文更趋规整，而印边明显加宽。在唐代战乱频繁的年代里，这一时期的印章从敦煌遗书所呈现的整体情况来看，它们与当时其他地域的官印没有显见的区别。

纵观唐代各个时期不同类型的印章，其发展水平相比周、秦、汉和两晋有衰退现象，但并不是毫无成就、毫无可取之处。譬如在印章内容的扩大上，印面变大的文字处理上，印章与书画的结合应用上，都为后来印章的发展做出了启迪和铺垫(见刘江《中国印章艺术史》)。隋唐时期的印章在承继了秦汉大统的同时，于印章制度和风格创新方面具有了全新面貌。这主要表现在几个方面：首先，纸张的普遍应用促使简牍全面退出日常生活。其时的官印颁发与秦汉之时不同，制作后的官印不再由官吏本人佩带，而是转发给以官吏为代表的官署，完成了由职官印向官署印的转变。其次，由于印章的使用媒介转为纸帛，在促使印泥出现的同时，为凸显印文的醒目效果，官印由秦汉的阴文转化为阳文。再次，秦汉时期的官印主要分铸、凿两种，故其时的缪篆显现出方正严谨的特点，而隋代及其以后的官印以铜片和铜丝为材质，将其盘曲成印文后再焊接于印面上，从而产生了蟠条印。隋以后的唐代为将宽大的印面填满，在将文字笔画重叠折绕的同时，也启蒙了宋金以后的元代最终将这种制印工艺衍变为九叠文。最后，秦汉时代，官印从不署款，而从隋代开始，官署印有了刻款的先例，实开印背凿款之先河。

从敦煌遗书所呈现的印文来看，其整体风貌与印学史上这一时期的整体印风大致相同，但又有自己显见的地域特色。其共同点体现在，印章的形制、尺寸与隋唐时期的印章基本趋同;其特殊性在于，敦煌地区的部分印章具有夸张性与装饰性的特点。如“敦煌县印”的“县”字、“金山白衣王印”的“衣”字，其极具婉转曲折的线条凸显出自由率意的张扬性。而敦煌地区的寺院藏经印也极具地域特色，与隋唐时代的其他地区出土同类型印章相比，其以魏楷入印的特点呈现出稚拙、率真与雄浑的整体风貌，这与印学史上同时期以隶书化楷书和圆转化的楷书入印的印章，有着迥然不同的审美立意。

(三)五代与宋朝印章概述

五代十国直到宋朝中期，社会混乱程度加深，各国职官形成一种参差不齐、变幻不定的现象。故其官印不一定由礼部统一颁授，也常有各藩镇自行铸刻的现象(见刘江《中国印章艺术史》)。宋代的官印相比唐代，边栏较之印文粗重一倍，印面增大，印纽渐高，多呈板状，并设有穿孔，印背均有年号凿款。其印文笔画相比唐印更加曲折婉转，字距较近，疏密相当。而宋代的私印与唐代私印一脉相承，在敦煌遗书中，反映这一时期的印章有“瓜州团练使印”(P.4622)、“归义军节度使新铸印”(P.2155va、P.2484a)和“沙州观察处置使之印”等。其印面形制均为5.8厘米见方，这与唐朝前期5.3厘米见方的尺寸不同，其尺寸明显变大，已渐趋宋印的面貌。作为民间层面的寺院收藏印，如五代两宋时期的“显德寺藏经”(P.2097，5×3.9厘米)和“乾明寺藏经”(P.3702，6.2×1.4厘米)，二者均为长方形，印文为朱文，楷书入印，与唐代的藏经印差别较小，所不同的是，其印边栏稍宽。

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值得一提的是，这一时期的印章“李丑儿宅经记”(Φ-229б，见图八)，钤盖于11世纪的卷轴文书中(见《孟目》OKPNo.897)。从这枚印文来看，其形制已明显体现出宋印阔边的特点，而其印文以魏楷入印，这与我们以往见到的以隶书化的楷书入印不同。其书体结构与印学史中同时期的印章字形特点也有较为显见的区别，圆转而稚拙，在貌似散漫的章法安排中体现的实则是匠心独运的灵动与天机。

三、显见的历史意义

敦煌藏经洞保存了从5世纪初叶到11世纪初叶近700年的珍贵文献。在浩如烟海的敦煌遗书中，针对大量的民间文书和宗教写经，从书法与书法史的角度上来看，它们作为敦煌书法专题研究的重要材料，为我们研究中国近700年间的地域书法演变史与风格史的资料。而敦煌地区所出现的印文不仅是印章史研究的重要对象，也是研究历代官制、人文地理，以及古代文字、冶金铸造和印章艺术等诸多方面的重要实证。

尽管其留下的关于印章的材料十分有限，然而它对于我们通过文书和写经来考察敦煌各个时期的印风、印材、印款以及印章制作工艺与印泥的使用情况，提供了弥足珍贵的史料。而对于敦煌印章的进一步考察，仍需要我们在积极依托新的史料文献和出土实物的前提下继续深入探索与研究。(下)

傲骨与傲气，一字之差，含义却大相径庭。据《现代汉语词典》的解释，傲骨是“比喻高傲不屈的性格”，傲气则是“自高自大的作风”。显然，按照我们中华民族的传统道德标准考量，在如何修身做人方面，“有傲骨”是应该推崇和提倡的优秀品质，而“有傲气”则是必须否定和摈弃的不良习气。纵观中国书画史，作为“人类灵魂工程师”的艺术家，许多书画家在他们生活的时代，在“傲骨”“气节”等方面，都为一般人做出了楷模和表率。比如颜真卿不畏惧死亡威胁怒斥叛逆分子;郑思肖不仅画无土兰花寄托亡国之恨，而且在拒绝官吏强索作品时表示：“手可断，兰不可得也!”郑板桥则言简意赅地指出：“傲气不可有，傲骨不可无。”

然而，书画家毕竟大多是文化人，性格有懦弱的一面，当面对“生与死”或“荣与辱”“贵与贱”等立场原则严酷的问题时，由于种种原因，也有人经受不住考验，暴露出“软骨”症状，受到业界的轻视和贬诋，比如由宋入元的赵孟頫、由明入清的王铎等等。

据相关资料披露，当代某位被书画界称为“国宝级大师”的书画家，在日寇侵占中国时期，曾进入当时的北京敌伪政府任职，并加入反动组织“新民会”，当了汉奸。

此事，尽管书画家本人在建国后已做了坦白交代，组织也有明确结论，但失节就是失节，污点就是污点，其恩师(某大学校长、学者、教授)就曾当面斥责其“脏”!

奇怪而令人匪夷所思的是，很长时期以来，书画界对这位在履历上留下人生败笔的人，不仅始终绝口不提其事，而且竟然赠予“德艺双馨”“德高望重”的美誉，在其生前赞颂有加，死后极尽哀荣，甚至拔高到吓人的程度。

笔者认为，如果吹捧者不了解那一段历史，当然无可厚非，但若是“为尊者讳、为名人讳”，有意回避和掩盖事实，则其奉行的“道德标准”就应该打个问号了。

不过公允地说，这位书画家虽然“无傲骨”但也“无傲气”，论艺术水平和成就确实不低，但其本人却真心谢绝“大师”称号，从来不端架子，始终保持谦虚低调，甚至特别惯于自我嘲讽和自我贬损。

与这位倒霉的前辈同行相比，现在的书画家们的运气真是太好了。起码，生活在和平时期，再也不用被迫面临“跪着生?站着死?”之类的严酷考验和艰难抉择了。然而，太平盛世，艺术圈、书画界，难道就真的不存在有关“傲骨”“傲气”的问题了吗?

习近平总书记2014年10月15日在文艺工作座谈会上的讲话，对此给出了明确的答案。

习总书记的原话是：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。”

显然，习总书记是有的放矢的，针对的就是文艺界那些有可能(和已经)当了市场的奴隶、浑身沾满了铜臭气的人。

这些人，其实比那位沦陷时期“无傲骨”的书画界前辈更可恨、可鄙。因为人家是被生活所迫“失身”，而现在某些书画家、书画从业者则是积极主动、心甘情愿地“卖身”，而且是趋之若鹜、争先恐后、卑躬屈膝地投靠市场，甘当金钱的“奴隶”，从而“沾满了铜臭气”。

更令人可鄙可恨可气的是，恰恰是这些“奴隶”们，虽“无傲骨”，却“有傲气”，而且傲气十足、臭气熏天。

众所周知，随着国家日趋富强，艺术品市场空前繁荣昌盛，书画家的个人生活水平普遍水涨船高，眼下即使是偏远地区的三流书画家，住豪宅、开名车、拥有阔绰气派大画室者，也绝非罕见。通衢大邑稍有名气者，周围更是“众星捧月”般聚集着一群腰包鼓胀的企业家、暴发户和附庸风雅的政府官员。由于享有明显优于普通劳动者的条件和待遇，或无论写得画得多么粗制滥造、平庸拙劣，也能博来外行观众的掌声喝彩，也能换来真金白银，于是许多书画家就自我感觉良好、飘飘然陶醉浮躁起来，误以为自己真的成了“时代骄子”和“社会宠儿”了。还有些人艺术水平确实不低，物质生活也已富得流油，但过于骄傲狂妄、自高自大，再也塌不下心来老老实实地苦练基本功，规规矩矩地深入生活、认认真真地写生创作，而是甘做市场的奴隶，简单地重复自己，搞流水作业、批量生产，在业内外留下丑闻笑柄。这种人其实就像鲁迅所说的孔雀尾巴翘到天上，反倒让人看见了屁股眼儿……

在市场经济大潮中，肆意奉行拜金主义从而“无傲骨，有傲气”的现象，在某些(不是全部)书画界“上层人士”中更为突出。这些人尽管天资缺欠、技艺平平，但凭借高端显赫的出身资历，依托国家体制政策的恩宠，占据了良好的“码头”，控制着主要的“资源”，再加上谙熟世情、善于钻营，或勾搭地方官员，或本人就是官员，要风得风要雨得雨，纵横捭阖、左右逢源、名利双收、骄横跋扈，顺理成章地成为本地区当然的艺苑“领袖”“大师”，实际就是“文阀”“雅霸”式的“当代贵族”。这些人整天应酬交际、迎来送往得不亦乐乎，由于影响巨大，往往左右着一个地区书画界的风气。

笔者认为，上述书画界种种现象的本质就是典型的艺术腐败，其形成固然有个人因素，但最最主要的原因，则和其他领域的腐败现象一样，是缺乏监督批评，首先是缺乏舆论监督批评。其实，反腐败也和治病一样，最佳方案是“防患于未然”“治病于未病”。只要舆论监督充分发挥功能作用，即可防微杜渐，苍蝇就不可能变成老虎，小老虎也不可能被养成大老虎。

说起舆论监督批评，就不能不提到书画理论家、批评家。这些人本应该是“裁判员”“质检员”“工程师”“手术刀”“啄木鸟”……但令人哭笑不得的是，他们只愿意当“喜鹊”，做“鹦鹉”。不客气地说，在市场经济大潮的冲击下，中国当代书画理论家、批评家的队伍基本上是整体堕落、彻底投降、全军覆没，充当了“奴隶的奴隶”的可耻角色。

这些“奴隶的奴隶”们心甘情愿地匍匐拜倒在形形色色、大大小小的“文阀”“雅霸”以及“骄子”“宠儿”脚下，闭着眼睛、昧着良心，绞尽脑汁、挖空心思地抬轿子、吹喇叭，连篇累牍地拼凑杜撰着垃圾文章。有些吹捧谄媚文章胡说八道、不负责任之程度令人瞠目作呕，堪称中国书画批评界和批评史上的奇耻大辱!

其实，“当奴隶、沾染臭气”并不太可怕，可怕的是“以臭为香”“以当奴隶为荣”，而且在一个圈子、一个领域乃至整个社会中逐渐成为共识，并且形成了风气。

文化艺术是一个民族的精神和灵魂，没有文化艺术的民族无论在其他领域如何发达，也永远不可能成为伟大的巨人。中国书画作为中华民族文化艺术的精华和代表，除了发挥正常娱乐作用之外，还必须充分发挥其净化和升华精神灵魂的作用，在风俗道德、教育教化方面时时刻刻保持其独立性、纯洁性、高尚性、典雅性。

因此，在当前市场经济大潮汹涌澎湃的全球大背景下，习近平总书记发表文艺工作座谈会上的讲话具有特殊重要的意义，而树立弘扬“傲骨”式的高风亮节，批判反对“傲气”之类的不良习气，更应该作为中国书画界一项迫在眉睫的首要任务。

北宋灭亡只留给南宋半壁江山，艺术也从全面繁荣瞬间走向凋敝，加之南宋理学兴起，这使艺术创作追求淡雅清静，强调温静平和、雍容中正、严谨内敛，反对狂怪变异、张扬外露，渗透着浓厚的理学气息。但南宋初年，由于高宗赵构耽玩翰墨，艺术发展反而有复兴之象。书法上出现“中兴四大家”，朱熹就位列其中。相比较而言，陆游、范成大、张孝祥属于一类，朱熹则属于另一类。陆、范、张三家在诗词领域成就斐然，并皆多才多艺，书学秉承北宋尚意书风，作书多取法苏、黄、米三家，意气风发，直抒胸臆，是“艺术家字”，艺术气息浓郁;而朱熹因其特殊身份，论书主张“正心诚意”和平正，对蔡襄大为推重，并怒斥苏、黄把字“胡乱写坏了”，书学魏、唐，并格外突出字之“德性”，是“学者字”，伦理气息较重。

朱熹这件《致彦修少府尺牍》为纸本，纵27.3厘米，横55.1厘米，现藏台北故宫博物院。此作品是朱熹写给好友彦修的一封信札，大意是说与朋友分别日久，又生思乡之意，近来隐居澄怀，清静无忧，适一友上任，便托其为好友彦修捎茶叶两问候。

朱熹《致彦修少府尺牍》 台北故宫博物院藏

就朱熹书法而言，董其昌曾评曰：“大都近钟太傅法，亦复有分隶意。”此是评其小楷。其行草则多得唐人法度，詹景凤曾云其书法学唐人而“有骨有筋有韵”，大致不差。此札书法即可证之。此作文意虽然极其清雅淡逸，然下笔则自信而意气鼓荡。用笔起讫分明，提按丰富娴熟，牵丝映带纤细如发又凝练扎实，如锥画沙。笔法多用切锋顿挫的方折之法，故点画形态多方而显耸峭有力，于率意书写中平添了几分生拙之趣，说明其运笔自信、笔力刚劲。朱熹书法笔力本来较弱，尝言“余少尝学书，而病于腕弱，不能立笔，遂绝去不复为”。如果说其《城南唱和诗卷》字画稍肥而略显绵软的话，那么《致彦修少府尺牍》则绝无此弊。此札结体则近于唐人欧阳询、虞世南，运以内擪之法，修长竦瘦，紧峭内敛，但少唐人洒脱之势;字态多变，或长或扁，或方或圆，或平正或欹侧，皆随字赋形。分行布白上与他的另几件作品相类，多疏朗中略显整饬。通篇来看，朱熹此札因出于实用性书写，少了几分刻意使气，多了些许率意洒脱，精谨之余透露出逸笔草草的意趣，殊为难得。当然这与时风有关。北宋尚意书风发展至南宋，余绪犹存，况且与朱熹同时并称的陆、范、张三家都受到影响，朱熹尽管喜欢板着面孔批判苏、黄、米，但时风所及，他不可能与之彻底绝缘。尽管他作书不取“意足我自足，放笔一戏空”(米芾语)的洒脱不羁，但他凭借深厚的学养仍然跻身南宋书坛中兴的四大家行列，加之其理学大师的特殊身份，对后世产生了一定影响。

孔子在欣赏自然美时提出了“知者乐水，仁者乐山”的美学命题，并由此发展出“比德”的理论。这种自然美的“比德”理论在我国文艺发展史上影响巨大深远。这体现在书法方面就是“作字先做人”“心正则笔正”，将书法艺术的本质与伦理道德观念紧密相联。在中国书法史上，我们是不能格外以艺术家的身份来审视朱熹的。朱熹是理学大师，由师承程门三传弟子李侗而上追“二程”，尽得“洛学”之精髓，兼采周敦颐之“濂学”、张载之“关学”，集两宋理学之大成而开创“闽学”，与“二程”并称“程朱理学”。以这样的特殊身份观照其书法，无疑打上了浓重的伦理烙印。朱熹论书本其学术思想，将作书与做人简单对等，如他在赞评北宋宰相韩琦书法时说：“书札细事，而与人之德性，其相关有如此者，熹于是窃有警焉。”又在评北宋尚意书家时说：“字被苏、黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”其实在书法史上，苏、黄、米的意义远远不是韩琦、朱敦儒、喻樗(后两人皆朱熹最为推重者)等辈所能相提并论的。这种有失于偏颇的观点我们应持一种理性辩证的态度来对待。

朱熹(1130-1200)，字元晦，一字仲晦，号晦庵、考亭、紫阳、云谷老人等，徽州婺源(今江西)人。宋高宗绍兴十八年(1148年)进士。历官同安县主簿、知南康军、提举浙东茶盐公事、知漳州、秘阁修撰等。宁宗初，为焕章阁待制，旋以本职提举南京鸿庆宫。“庆元党禁”被削职。追谥“文”。朱熹一生为官清廉，多兴利民之举。学术上开创“程朱理学”，世称“朱子”，对后世影响极大。著有《四书章句集注》《伊洛渊源录》《名臣言行录》等。亦工书法，为南宋“中兴四大家”之一，传世作品主要有《城南唱和诗卷》《卜筑帖》《秋深帖》《致彦修少府尺牍》等。

最近，中央电视台新闻频道播放了这样一则新闻：山西太原一面刻有近百首唐诗宋词书法作品的文化墙上共出现了33个错别字(2014年12月11日《晚间新闻》)。新闻把镜头对准其中头发的“發”字——繁体字头发的“发”应为“髮”。笔者认为，书法作品能够雕刻入石展示的，作者绝非是一般的书法爱好者，想必是具有一定知名度的书法家。幸好当地有关部门及时采取措施，把刻有错别字的石板从墙上剜去，准备重新换上无错别字的，以免造成不良影响……看罢此则新闻，感觉这种有错必纠、知错即改的做法委实令人称道!笔者不禁脱口赞道：这道“关”把得好!

无独有偶，《书法报》(2014年12月10日)的“批评”专版发表了河南薛明辉先生的书法评论文章《浅薄——“展览时代”的弊病》一文。该文指出由包继平书写的楷书作品范仲淹的《岳阳楼记》中，起首庆历的“暦”繁体字错写成了“歷”，而且第四行少了“旅”字，第六行少了“兰”字，落款中还少了一个“乐”字……像这样一幅错字、漏字俱全的书法作品，竟然在第七届全国书法新人新作展中被评为优秀作品，简直令人难以置信。联想到中央电视台那则有关错字的新闻报道，由此看来，书法作品中写错字的现象并非个别。

众所周知，随着我国经济的不断发展，国际地位的不断提高，文化交流也日趋活跃。孔子学院已遍布世界上百个国家，中国传统文化受到世界各国的广泛关注。同时，我国的传统书法也受到世界不少国家的青睐!无论是官方还是民间组织的书法展，走出国门参与交流已成常态。试想，如果有错字和漏字的如此“优秀”的书法作品走出国门参展，会给那些对我国书法还处于懵懂阶段的国际友人造成什么影响?那些对我国传统文化、传统书法颇有研究的国际友人、海外侨胞“欣赏”之余又会有何感想?抛开这些远的不谈，听说太原的那面文化墙紧邻一所小学，在该墙上设置诗词书法作品的目的之一就是给小学生们欣赏学习，这些错别字书法会对他们造成什么样的影响?

笔者认为，作为一名名副其实的书法家，正确使用和书写汉字是必须具备的基本素质。写错字体现出的是书写者文化素质、学识等方面的缺陷。即使一时疏忽写漏了字也应在落款时加以说明予以补救，这是书写者应尽的责任。如果一幅既有错字又有漏字的书法作品，还被认为是优秀的，这不仅会给我们当代人，甚至会给我们的子孙后代带来负面影响，而且这种负面影响不可低估。

如果我们的各种书法组织(无论是官方的，还是民间的)，都能像新闻报道里的“有关部门”那样：发现有错别字时，及时采取相应的措施——有错必纠、知错即改，层层把好这一“关”，把书法作品中的错字、别字和漏字解决在萌芽之中，不给其提供“滋生”的土壤，断绝其“传播”的途径，让大家能欣赏到技法娴熟、运笔美妙，又无错字、别字、漏字的真正优秀的书法作品，才是对中华优秀传统文化的真正弘扬。

耿晓春，1966年生于辽宁。师从其父耿郁文，毕业于辽宁师范大学。辽宁省美术家协会会员、辽宁美术家工笔学会理事、营口市美术家协会理事、营口市青年美术家协会副主席、“臻纪”签约艺术家。

耿晓春工笔国画显“三高”

我们称之为艺术作品的东西，实质是艺术家对于世界的一种认知成像。耿晓春以山石、花鸟为题材的工笔国画作品具有强烈的个人特色，这也是他赢得众多认可与赞叹的原因。

“花鸟”系列之一

在1月11日开幕的“无垠石界·花鸟空鸣”耿晓春作品展上，重庆市文化委员会非物质文化遗产处处长王发荣给耿晓春作品的评价是“三高”：高端审美、高处取景、高超技法。

耿晓春出生于一个书画世家，自幼就在其父耿郁文的熏陶下热爱上了绘画。看着父亲作品长大的耿晓春对于工笔画有一种独特的情感，而工笔画在他心中也逐渐成为一种固有的表现手段。耿晓春的作品表现出传统工笔画特有的精谨细腻、色彩淡雅，除了具有很强的装饰美感外，也不乏层次感与灵动感。艺术来源于生活，又高于生活。从大众认知这一角度来说，耿晓春的作品更易为大众所接受与认可。在王发荣看来，所谓的高端审美，实质是为广大人民群众接受的审美。耿晓春的作品既是人民群众接受的审美，又是艺术家在自身修养中提炼出来的精华。

耿晓春的作品中既有中国画传统的技法观念，又有西方元素的融合。他擅用鸟瞰式构图，以此来表现他对世界的理解与生活中的感受。这与耿晓春的思维习惯和生活方式有极大的关系。在他看来，人们平时只能仰视那些鸟儿，无法亲近、无法清晰地去观察它们，所以平时写生时他喜欢在不同的角度取景。

“山石”系列之一

面对他的“山石”系列，观者会感到一种苍茫。在广阔无边的大背景下，总会看到几只鸟盘旋在大地之上。观者若多看一会儿又会读出一种归于自然的感觉。同时，观者肯定会有一种猜想，是否在赏析耿晓春的画作时应该将自己与画者一并归位于盘旋天际的鸟儿身上?高处取景、鸟瞰式构图，带给众人的不仅是一种更宽广的视野，同时也是一种精神层面的思考。

耿晓春曾说，传统的艺术大师在笔墨技法上的成就已经非常优异，作为晚辈，在继承基础上需要有一种形式的突破。看他的花鸟作品，画面简单、素雅，带有一种空灵之感。看那观赏石，除了瘦、漏、皱、透的技法特色之外，于他的作品中又有了虚与实、静与动的融合。画面上飘落的叶子，不仅诉说着叶子的归宿，也在孕育着大地的另一种悸动。所谓一叶知秋，这其中包含着一种动感、一种收获。

“留白”是中国画的一大特色，在耿晓春的作品中尤为突出。于画作内容，这更加凸显了一种空灵意境;于画家本身，这是内心的一种视野和状态的体现;于观众，这是一片洁净的空白，思绪可以延伸至可触及到的任何地方。

耿晓春在展览现场向观众解读其作品

单纯以表面审美的艺术算是初层次的，但若在这装饰性很强的工笔作品背后附加上精神层面的养料，借助非凡的笔墨、借助自然之物去抒怀一种自然的空灵、人格的升华，这样的艺术才是真正的“高”。