沈曾植是一个有着双重性格的中国大儒和学界泰斗。他在政治上是保守保皇派，在书法上又是变法创新派。清末民初是一个既杂乱无章又有些散漫自由的时代，沈曾植的一生是在国运日衰与世风日下的泥沼中度过的，他悲剧性地见证了晚清民初所有的凄凉与肃杀。沈曾植乃清光绪六年(1880年)进士，历任清朝总理衙门章京、外务部员外郎、江西南昌知府、安徽布政使等官职。作为晚清官吏，他是忧世忠君的，王国维在《沈乙庵先生七十寿序》一文指出，沈曾植在政治上“忧世之深，有过于龚(自珍)魏(源)”，尽管主张新政、提倡洋务，但拥戴清皇，还一度支持张勋复辟，民国六年(1917年)，张勋复辟时他拜授学部尚书。沈曾植在辛亥革命后一直隐居上海，直至73岁寿终。清廷腐败，国运日衰，时局多变，其理想抱负难以实现，政治上的失意、对时局的忧患，更让他始终痛心疾首，难以释怀。为官时，他大部分时间花在政务和学问上，视书法为“余事”。直至晚年弃官后，他才开始潜心书法，寄情书法，衰年变法，将昔日“余事”变为专业，始开创一代书风。正如其门生王蘧常在《忆沈寐叟师》一文写道：“六十四岁(1913年)后始专意写字，至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。”
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沈曾植手札
沈曾植去世后，其名一度沉寂了半个多世纪，直到20世纪80年代以后才被人提起。但他以超凡的创作实践和书法理论开创了碑帖融合、变古通今的时代书风，成为当代草书的集大成者和一代书法宗师，确是不争的事实。他在清末民初中国书坛上有着举足轻重的历史地位。沙孟海认为沈曾植“开古今书法未有之奇境”(《清代书法概说》);陈振濂把沈曾植与吴昌硕、康有为并列为清末民初三位书坛的巨擘(《现代中国书法史》);沃兴华在《插图本中国书法史》中单列
《碑帖结合》一章，全面介绍了沈曾植的书法艺术，并誉其为“当代书法第一人”。
沈曾植生活的时代正值碑学兴盛、帖学式微。追溯其学书渊源，我们可以清晰地看到他的学书历程，他从翁同龢、张裕钊、包世臣，到米芾、黄庭坚、欧阳询、唐人写经，再追溯到钟繇、索靖、汉碑、《流沙坠简》，走了一条由今及古、由专而博、由帖入碑、碑帖融合的书法道路。他是帖学大家，是碑学大家，更是碑帖融合的成功实践者。其书法大致分为三个阶段：
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沈曾植临魏碑楷书屏局部
一是1910年以前，为学帖阶段。沈曾植幼承庭训，自幼在“馆阁体”上下过很大的功夫，打下了坚实的书法基础，但现在鲜见其早年书作。他早精帖学，主要受钟繇、欧阳询、黄庭坚和米芾的影响，以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇致力尤深，长于章草，故其临《淳化阁帖》等“二王”一路草书皆凝重古厚而有隶意。早在中举之后，在京为官之时，他就开始收藏图书、碑帖与书画。他所交往者中多有精于金石考证、喜欢收藏碑刻拓片之人，与当时著名藏书家傅增湘、缪荃孙、张钧衡等往来甚密，编有《海日楼题跋》，记载其收藏宋拓本二十余种，如著名的《淳化阁帖》、“二王”法书等，书画收藏的精品有文徵明、董其昌、唐寅、刘墉等名家之作。
二是1910年至1919年，沈曾植由帖学转入碑派，探索的主旨是碑帖融合。1910年以后，第一阶段成熟的书法风格仅仅延续了一年便被他抛弃，此后没再出现过。他服膺于包世臣铺毫、转指的用笔方法，并在包氏基础上进一步发挥，形成了一套独特的用笔习惯，如抓住转指这一碑派关键笔法，点画多侧锋取势，强化夸张，执笔作书盘旋飞舞，翻折跳荡。他壮年时还受到张裕钊、翁同龢和唐人写经的影响，刻意经营，功力深厚。1913年之后，沈氏书法开始由帖入碑，中间经历了一个学习黄道周和倪元璐的过程。王蘧常在《忆沈寐叟师》写道：“先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明黄道周、倪鸿宝(元璐)两家笔法，参分隶而加以变化。”在碑帖融合上，沈曾植独创性地解决了两个问题：其一，在笔法上推崇邓石如和包世臣的“中画圆满之说”，觉得“逆锋行笔颇可玩”，在总结碑学帖学用笔特征之后，用笔方法既重视两端，又强调中端，并提出了碑帖结合用笔十六字方针——“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”。其二，怎样去临摹和借鉴传统书法?他认为要融通名家书法，做到古今杂取、兼容并蓄。这其中，汉代简牍书法无疑是最具兼容特征的书体。1914年，沈氏还研习过《流沙坠简》。他晚年典型书风的形成主要以《流沙坠简》为基，《流沙坠简》也同时大量出现在他的书论中。可以肯定地说，沙孟海认为沈曾植类似释子悟道，一下子把书学的秘奥豁然贯通了，也即沈曾植成熟书风突变的秘奥就是《流沙坠简》。从1915年起，章草风格的作品开始在沈曾植的题跋中大量出现，由生疏到熟练，逐渐厚重生辣、潇洒飘逸，而写经风格的题跋骤减。此阶段基本奠定了后期碑帖结合的风格，只是用笔结体还比较拘谨。
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沈曾植书黄庭坚《题郑防画夹五首》之一
三是1919年以后，沈曾植广取博收，融汇百家。由帖入碑，熔汉隶、北碑、章草为一炉，参以新发现的西北汉晋简牍及唐人写经，碑帖并治，缤纷披离，尤得力于“二爨”，写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已，体势飞动朴茂，个性强烈，自成面目。1921年到1922年是沈曾植生命的最后两年，也是他书法事业的顶峰时期，其书法错综变化，纯于神行，尤以其“沉郁雄宕、奇态横生”的草书著称，书法风格逐渐厚重生辣，趋于成熟，受到当时书法界的推崇。曾熙谓沈曾植草书风格：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，颇为自负的康有为认为“其行草书，高妙奇变，与颜平原(真卿)、杨少师(凝式)争道，超佚于苏(东坡)黄(庭坚)。何况余子”。
按照现代的说法，有为才能有位。沈曾植在清末民初中国书坛上的历史地位，主要取决于他的书法实践和书学贡献。主要有三个方面：
一是求古探幽，精研细雕，形成了新的书法史观。沈曾植虽然未能像康有为那样写出较为系统的书学专论，但他能够辩证思维，在《海日楼题跋》《寐叟题跋》及给一些友人的信札中多有真知灼见的精辟书论，常发前人未发之论。他自认为书学优于书功，宋代苏东坡曾自豪地说：“吾虽不善书，晓书莫如我”，此话若用于沈曾植也是非常贴切的，在这方面他要比康有为高明许多。沈曾植为学兼及汉宋，于书学既注重考证及相关的历史渊源关系，又注重形质与情理的体会，他强调“穷源竟流”，强调用笔，亦注重形质(异体同势、古今杂形)。他以卓越书家的真本事、真眼光，与古人对话，神游心驰，想象古人的书写状况，发妙论而无隔阂。面对传统，沈曾植绝不囿于一见，而是上下求索，旁搜远绍，对碑刻和地下文物表现出极大热忱，不仅将它们作为书法艺术的研究对象，为碑帖结合的探索提供了新的借鉴，而且还带动了人们对地下出土资料的发掘、搜集、研究和临创，促进了民间书法的兴起。同时，他对碑刻甚至帖学拓本鉴赏和研究几近精细，发展了碑学和帖学思想，丰富了书法史学新观点。1980年，沙孟海先生在《书谱》杂志上提出“碑跋的写手与刻手问题”，引起书学界的广泛讨论。对此，清季书家大多未注意及之。包世臣、赵之谦、康有为都未看透北碑背后的刻手因素，但沈曾植法眼独具，较早地注意到了碑版的刻手问题。如他在《王基碑跋》中提到“刻手精工，遂令使转笔势，突然毕露”，在北齐《使持节都督元贤墓志跋》中认为“刻手太粗”，在北魏《乐安王元绪墓志跋》中认为“刻工草草”，在隋《杨厉墓志跋》中认为“书道至此，南北一家矣，惜刻工拙耳”。不仅如此，他对拓本的精确与否也十分关注，如他认为《国学本定武兰亭》“极圆润，而未免轻弱。然刻手极精，纤锋华见”，认为《旧拓定本兰亭》“刻工亦颇能传之，殆非天水时代良工不办山”，认为《式古堂法帖》“模刻不精，逐致略无神采”等等。沈曾植晚年之所以熔碑帖于一炉，与他能敏锐地感觉到碑帖背后的刻手问题有着很大的关系。
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沈曾植书谢庄《月赋》句
二是慧眼独具，碑帖融合，开创了新的时代书风。进入20世纪，碑学逐渐取代了帖学成为书坛的主流，不久就出现一些流弊，或粗痞或草率，并有规则化和程式化的僵化倾向。改流弊，寻出路，实现碑帖结合，又不是简单的回归与复辟，必须融进时代与个人的审美观念，做一番脱胎换骨的变化和发展。筚路蓝缕、开启山林的使命自然落到沈曾植肩上。沈曾植站在历史发展的角度上，以开放、务实的态度去审视和借鉴前代的书法传统，揭示北碑南帖的共通之处，视北碑南帖有平等的艺术价值和历史地位。他主张碑帖结合，不仅坐而论道，更能起而躬行。他一直在努力消解碑、帖之间的对立，弥合之间的差异。这种观念贯穿于他的大量书论中，如跋北魏《女尚书王僧男》：“北碑至此与南帖合矣。”《敬使君碑跋》：“此碑运锋结字，剧有与定武《兰亭》可相证发者。……世无以北集压南集者，独可以北刻压南刻乎?此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。”跋《伯远帖》：“觉于南北合离，极有会处。”
在创作上，沈曾植穷源究流、兼收并蓄，开创了碑帖融合的一代书风。这种书法符合书法艺术发展规律和社会人文精神的变化，具有极强的生命力和影响力。他作为一时书风之始作俑者，领袖群伦，沾溉四方。其所交游，王国维、张元济、郑孝胥、马一浮、胡朴安等，皆一时硕学，且大多为文人书家;其所友，曾农髯、翁同龢、吴昌硕、李瑞清，皆为书法大家;其所启者，有鼓吹碑学的康有为;其所教，有沪上王蘧常等四十余子。在他的倡导下，后来有许多书法家集合在碑帖结合的大旗下，将中国书法艺术推向了一个新阶段，对20世纪最后20年的新时期书法影响极大，为书法艺术的发展开辟了一片新天地。
三是勇猛精进，兼收并蓄，开创了草书的新天地。依托于考古新发现，清代对书法传统追溯与梳理的第三阶段——草书传统的追溯和梳理，草法的复明最终得以在清末民初由沈曾植主要完成。他把草书分为古隶章草、八分章草和今隶(也即楷书)今草三类：《急就》是古隶章草，《月仪》是八分章草，右军父子则今隶今草也。后来，又在“二王”父子间做出了区分，王献之是今草，而王羲之“心仪古隶章法”，是“草隶”。这已与阮元、李文田等评价王羲之缺少“隶分遗意”拉开了距离，而对二者差异的分析也更具体和深入，还多次对草书的渊源流变进行过梳理。沈曾植对草书渊源流变的梳理还落实到实践上，从而使草法在清末民初复明。故有论者云：“自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公(沈曾植)出而草法复明。”
刘熙载认为，章草和今草最好不要混用。但值得注意的是，明代宋克正是二者混用，创造了自己独特的风格。沈曾植亦是如此。他的高明之处是借鉴章草、隶书、简牍、行、草、楷诸体的笔意和笔势介入其间，以己意贯穿其中而获得一种新的创造，使通篇缤纷离披，亦古亦今。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合、南北相济、以期相生相发的境界。在实践上，沈曾植大胆改造传统的笔触和程式用笔，突破传统的笔笔中锋、藏锋使转的限制，巧用卧笔中锋和绞锋，彰显毛笔特有的各种基调，方圆结合，将浑厚凝重与凌厉张扬两种对立的因素有机统一起来。同时沈曾植在入纸深度上也进行了探索，他用卧笔中锋、绞锋和偏侧锋交替入纸，摆脱了纯中锋入纸带来的单调程式，呈现出欲行还涩的艰辛感和百折不饶的执着感。在结体上他进一步夸张，右上角锐角高耸，雄奇高古;横势突逸，宽博开张，跌宕起伏，险峻拗峭。在章法上他把疏密、大小、正侧、枯湿和浓淡等各种对比因素有机统一起来，回环艰涩，纠合冲突，内心郁痛，人生失意之不羁及风骨铮铮立现。沈曾植融汇碑帖之学，博取厚积，复明草法，复兴沉寂多年的草书，开拓了草书的发展道路，“开书学新境界”(沙孟海语)。陈振濂说：“沈曾植的成功在于，他不再简单地以篆隶北碑的外在体势去模仿清代中期以来的传统，而是把篆隶北碑中的刚健、雄强、质实的阳刚精神，从原有的书体、笔法形骸中提取出来，倾注到一个完全相异的行草书类型中去，这是从本质上发展了碑学一系列的成果，光大了前贤的有限疆域。也许直到沈曾植成功之时，我们才可说北碑精神呈现出一种全范围的审美涵义，它不仅仅作为一个风格流派而存在，更作为一种本质精神而存在。风格流派规定了它只能局限于篆隶北碑的自身类型，而本质精神却可以把它推向在历史上并不相关的草书。依托于前人碑帖论争的成果，并借鉴出土的书法新资料，清末民初以后，形成了一个以沈曾植、王世镗、于右任、章士钊、胡小石、郑诵先、王蘧常等为代表的以章草为主要创作风格的蔚为大观的群体，始作俑者便是沈曾植。”沈曾植无疑开启了草书的新篇章。
沈曾植作为晚清民初硕儒，凭借过人的学识和修养，在书法实践和书学理论上做出了非凡的成就，开创一代新风，影响波及至今。
旨酒盈樽鸣琴在御歌莺响树舞蝶惊花伊立勋篆书八言联
