林则徐(1785-1850)，字少穆，唐朝莆田望族九牧林后裔，1785年生，清朝籍贯福建侯官。
林则徐是中国近代“睁睛看世界的第一人”，伟大的爱国主义者。他于道光二十年(1840)受命钦差大臣赴广东禁烟。他雷厉风行，严禁鸦片，在虎门公众销毁没收的鸦片烟237万斤，取得禁烟运动的胜利，名振中外。鸦片战争时期主张严禁鸦片、抵抗侵略的爱国政治家。史学界称他为近代中国的第一人臣。谥号文忠。
林则徐是清代著名的政治家、思想家、民族英雄。他一生勤勉于政事外，又喜读书、藏书和书法艺术，早在青年时期就以书法闻名。在他被谪前往伊犁时，“大车七辆，载书二十箧，曰：东壁图书府，西园翰墨林。诵诗闻国政，讲易见天心。馀皆公卿求书绫绢宣纸也”。这是说林则徐登程时，装了七车书，每箱以“东”、“壁”、“图”、“书”、“府”这首诗中的一个字编号，共二十箱，其馀均是写书法用的宣纸绫绢。他到达伊犁后，因政事相对宽暇，乃得以肆意于书法，远近争求，不数日所携绢素已书写一空。他的书法师法欧阳询，擅长楷、行书，儒雅而有劲气，风神飞动，是一位有成就的书法家。
林则徐小楷《兰亭序》拓本
林则徐的书法在27岁中进士入翰林院时已名声卓著，作为清代著名书法家，他的书法宗唐人楷书，尤其追慕以方正见称的唐代欧阳询的《九成宫醴泉铭》，作为临池学书之规范，勤加体会临摹，所以小楷《兰亭序》拓本有欧阳公之遗风。
林则徐临苏轼《寒食帖》，纸本，四条屏，尺幅“121×27厘米×4 。
此件林则徐所书四条屏是他临习苏东坡的《黄州寒食帖》之作。作品洋洋洒洒，气势宏大，是其传世作品中极为难得的精品。《黄州寒食帖》是苏东坡一生最得意的作品，被誉为“苏书第一”，元人鲜于枢将其列于王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》之后，称为“天下第三行书”。此书自然洒脱，腴润多姿，跌宕起伏，为后人推崇不已。书后原有黄庭坚短跋一则，也就是林则徐所临的最后二条中“东坡此诗似李太白”之后文字，是黄庭坚所书，在黄书中亦属无双之品。林则徐的临习，采用的是意临的方法，将苏、黄二书融化为一，天衣无缝。其中既有苏书的自然洒脱，又有黄书的开张俊拔，更融入了自身挺秀跌宕的书风特点，读来令人一唱三叹。
释文：右唐陆柬之行书文赋真迹，唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。大德二年十二月六日，吴兴赵孟頫跋。
乾清宫牌匾 “正大光明” 顺治皇帝御笔亲题
牌匾又称招牌、匾额，小小的一方匾额，融入了中国的辞赋诗文、书法篆刻、建筑等艺术，集字、印、雕、色为一体。
“三苏祠” 何绍基题
牌匾最初运用在帝王的宫殿上，后来逐渐发展到文人士大夫居所，或彰显祖德，福佑后昆;或寄托理想，激励壮志;或教育子孙，昭示后人，堪称不朽的牌匾，传世的墨宝!从题写范围上划分：
“博古斋” 于非闇题
有宫殿、牌坊、寺庙、商号、民宅等建筑的显赫位置，向人们传达皇权、文化、人物、信仰、商业等信息。
从材质上划分：
主要有木质、石材和金属三种，但以木质居多，石材和金属的较为少见。牌匾漆地以黑色居多，也有紫、红、蓝、绿、棕等颜色。文字最常见的是真金字匾，所谓真金字匾，即在字上敷贴金箔。
“东来顺”是一位名叫丁德山的回民于1903年所创立。有着“京城涮羊肉之冠”的美誉。至今已形成集爆、烤、炒、涮于一体的清真系列菜肴成为北京著名的老字号。其匾额为著名工艺美术教育家陈书亮先生所书。
“同仁堂”可以说是“中药”的代名词!1669年创立，历经八代皇帝。同仁堂最早的一块匾额是康熙四十四年(公元1705年)由壬戌科的状元孙岳颁题写，现在的匾额则是由著名书法家启功先生所题写!
老字号和牌匾历来有着不解之缘，而老字号的牌匾也多出于名人之手，用现在的话说就是“名人效应”。 “有头有脸”的大字号，都要请名人、名书法家来书写牌匾。只要是老字号，大商家，上至皇上、下至宰相，也都愿意出手挥毫。比如“鹤年堂”中药铺和“六必居”酱园的牌匾出自明朝宰相严嵩手下。
北京的“都一处”烧麦馆的牌匾据说是清乾隆皇帝所书，都一处烧麦馆开业于清乾隆三年(公元1738年)，不但字号为乾隆所赐，而且现在其店内所摆虎头匾也为乾隆皇帝御笔。
该匾独到之处在不仅仅在于皇帝御笔，椭圆形的造型、左右侧形似玉兰花的蝠头，且各有九个代表着天长地久的花瓣儿，也都隐含着此匾系帝王所题所赐。“九”为阳数的极数，即单数最大的数，象征着至尊至大，多附会于帝王，有“九五之尊”之说。说到这里，坊间流传着一个小故事：
乾隆年间，纪晓岚被推为一代文宗，人们都以能得其墨宝为荣。和珅也附庸风雅，请其为自己新建的宅第题写匾额。纪晓岚郑重其事地为其题写两个大字：“竹苞”。并说是取自《诗·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。” 以“竹苞松茂”喻根基稳固，枝叶繁荣，以贺其豪宅落成，同时祝其家族兴旺。
和珅大喜过望，精心装裱，并把它挂在最显眼之处，以示炫耀。乾隆帝某日大驾光临和府，看到“竹苞”二字，开始颇为不解，继而忍俊不禁，这才揭开其中奥秘：所谓“竹苞”者，“个个草包也”。
近年来，我国新建银行日渐增多，目前总数有200余家之多，其银行标志书法也林林总总，真有点乱花渐欲迷人眼之感。不知您细究过没有，这些标志书法各是采用的什么书体，是谁题写的? 下面，我们就说说银行标志书法，这其中最著名的当数国家银行管理单位：中国人民银行。
中国人民银行的标志书法与我们现在正在使用的第五套人民币上的完全相同。关于这六个汉字是谁题写的，社会上一直众说纷纭。有说是董必武写的，有说是中国人民银行首任行长南汉宸写的，还有的说是当时总行研究处处长冀朝鼎写的，因为他们三人都写得一手好字。其实，这六个字是由当时在中国人民银行任金融研究员的马文蔚先生(1904年—1988年)书写的，来源于第二套人民币。
新中国成立后，为适应国民经济发展的需要，第二套人民币改革的设想被提到议事日程。1951年，中国人民银行首任行长南汉宸特意从故宫博物院借来一支宫廷用笔，请马文蔚先生题写了“中国人民银行”和“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”等字。不久，这些字便出现在了第二套人民币上。以后在设计第三套人民币时，票面上的面额汉字改用了印刷宋体字，但“中国人民银行”行名六个字仍然沿用。在设计第四套人民币时，又重新把面额文字由印刷宋体改成了马文蔚先生的手迹，同时把行名和面额汉字中的繁体字改成了简体字，异体字改成了正体字，但仍沿用马文蔚先生的书体。到第五套人民币时，行名仍沿用第四套人民币上的字体，但面额汉字又改成了印刷宋体字。
马文蔚先生博学多才，尤善书法。他用隶书题写的“中国人民银行”六个字力足丰润，为汉隶和魏碑的变体，典雅和谐且刚柔并济。虽然基本笔画仍属隶书，但字形与魏碑相似，尤与魏碑中的《张黑女墓志》神似。马文蔚先生字体风格：
接下来，看看中国银行：
中国银行四字原为孙中山先生题写，现中国银行上海分行营业部(原中国银行总行)大楼上的石刻行名仍为中山先生原题。建国前，各地中行行名的体例、格式各有不同，中国人民银行行长南汉宸兼任中国银行行长后，感到中行有必要统一体例，便请著名书法家郭沫若先生(1892年—1978年)重新题写。1980年4月1日，中国人民银行发行的外汇兑换券上首次使用了郭沫若题写的“中国银行”，一经面世即大受欢迎。
郭沫若所题的“中国银行”四字极富变化，粗笔不臃肿，坚实如柱，细笔不柔弱，刚劲似铁，飞白恰到好处，字字精到，有大气磅礴、力重千钧之势，实为郭沫若先生题字中的精品。
那么，交通银行的字呢?
交通银行四字，为我国近代著名书法家郑孝胥所书。郑孝胥(1860年—1938年)，满洲国建国的参与者之一，曾任伪满洲国总理。郑孝胥以他的“郑派”行书闻名于世，同时他也是一位工于楷书的书法大家。交通银行四字，字体结构紧炼方折，既肃穆典雅，又险绝纵逸，既不出规范，又奇姿流美。据后人推断，该字更多地源出于有“魏碑之王”之誉的《张猛龙碑》。
伪满期间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少都出自郑氏手笔，但后来多被铲除和废弃。故交通银行四字尤显珍贵，它的存在可以让我们时时领略“郑派”书法的风采。
《张猛龙碑》拓片
看到“招商银行”四个大字的时候，很多人容易想到《爨宝子碑》。
有一段时间，“招商银行”四字被误认为是著名书法家赖少其先生所书，其实，它与“赖体” 虽然相象，但绝不是“赖体”。事实上，它是1987年由当时87岁的广东省书法家协会主席秦咢生老先生所题。秦咢生先生(1900年—1990年)于书兼擅数体，尤精究东晋名碑《爨宝子碑》，曾作《集爨论爨十绝》，所作“爨宝子”体，尤得其神理意趣，故时人美其名曰“秦宝子”。所以，只要略通书法的人，就会发现“招商银行”四字与《爨宝子碑》酷似逼肖。秦咢生所题“招商银行”四字，深得《爨宝子碑》之神韵，但比其更加粗壮雄浑，四个字稚拙古朴，隶意浓厚，气质高古，极富个性，让人过目不忘。
《爨宝子碑》拓片
到了当代，北京银行、天津银行则找到了当代著名书法家刘炳森先生(1937年-2005年)题字。
北京银行原为“北京市商业银行”，成立于1996年，由刘炳森先生为其题写行名。2004年更名为北京银行后，将“市商业”三字去掉。刘炳森先生的隶书世称“刘体隶书”，他在坚实的传统功力基础上，用现代审美意识并参以姊妹艺术的某些韵律和情趣，创造性地形成了个性鲜明的隶书体，在当今中国书坛上独树一帜。刘炳森所书的北京银行和天津银行，书风凝厚稳健又俊逸潇洒，将古典性与现代性较好地融为一体。
沈尹默(1883-1971)，原名君默，浙江吴兴人。早年留学日本，1916年在蔡元培主持北大校长时任教，后任北大教授，北平大学校长，解放后曾任中央文史馆副馆长等职。当代杰出书法家。有《秋明词》。
赴宴夜归闻雁
风霜一雁叫，灯火几人归。独倚高楼望，繁星忽满衣。难将歌吹遣，端与性情违。此际嗟生事，高吟未免饥。
棠社坐雨同兄弟作
乱雨沉春色，寒风转故丛。翛然兰蕙意，尘世百无功。四海有兄弟，十年几雁鸿。沧浪天未喻，尊酒念何穷!
谒墓
涉世风波急，平流渡亦难。室家尚南北，骨肉足悲欢。鹃血三年碧，松涛二月寒。墓门今日誓，生死一儒冠。
久雨
平生飞动意，何事在蒿莱?欲尽深尊酒，终惭贤圣才。浮云犹蔽日，久雨不闻雷。日夜长江水，遥从万里来。
杂感
壮士梦田猎，射虎南山头。朝来泪盈握，功实不相侔。宝剑为我友，黄金为我仇。骏足轻万里，羁绊将何求?
破晓民国元年
破晓闻清角，翻飞叶满林。风尘千里目，霜露九秋心。涉世应多故，哀时方自今。卧龙去已久，忧思一何深!
咏怀
天心既不愦，人心亦不危。纷纭惊白昼，千古势如斯。歌哭川原改，俯仰市朝非。不作远游想，悲哉怀采薇。
秋明室杂诗
人生忧患间，非病即惊老。神意固有余，形骸难久好。白日去堂堂，悲叹迹如扫。赴此百年期，终须一日保。
秋日雨中寄师愚
幽花寂寂媚苍苔，凉雨萧疏秋更哀。江水何心流梦远，岳云无意拨愁开。故人天际飞鸿疾，消息南中迟雁来。渐近中秋更重九，可能松菊共清醅。
怅望
东南金碧入烟濛，怅望还期一水通。珠络香鞯闲宝马，私书芳意约征鸿。梦中草色沉沉尽，醉里霜花旋旋空。剩与海棠寻旧约，断肠无奈夕阳红。
幽靓
朱楼士二玉为房，幽靓难成时世妆。云锦牵丝愁宛转，月轮碾梦怨飞扬。春蛾乾死兰膏歇，幺凤重生锦瑟张。错向太平坊底过，被人猜作踏摇娘。
泛舟湖上
短舸微吟一粟身，苍然烟雨眼中新。亭前孤鹤去千载，湖上游人历几春。南国英灵枯树在，古祠荒意野梅贫。可堪沧海横流日，来与闲鸥话苦辛。
感时咏怀兼忆师愚
弹指茫洋现十洲，可应无地与埋忧。耽精慧业原多患，被服芳馨讵自由。遁世潜龙无日起，生郊戎马几时休?升平歌吹浑疑梦，恼我无端发醉讴。
以酒赏残菊
淡淡霜花缀细茎，一丛冷艳古今情。篱边山色看犹是，陇上歌声久不赓。正气乾坤随岁尽，沉忧风雨一时生。不应独抱江湖感，来向荒畦醉落英。
春日感怀
东风迤逦柳婆娑，横笛声中奈此何!未必春心是黄檗，枉凭清泪续流波。当歌对酒真成醉，闭户焚香易著魔。底事欲穷千里目，短屏深处落红多。
孤愤
南北东西足苦吟，楼高天远望沉沉。独怜乌鹊群飞意，谁挽江河日下心。孤愤终朝成抵几，故情从古惜亡簪。穷途穷律犹非是，对酒当歌已不禁。
春雨感旧寄兄弟并呈伯姊
醉梦腾腾有此身，朝糜一呷便忘贫。春风澹宕能容我，夜雨萧疏更忆人。花事几编棠社草，马鞭十里柳堤尘。如今双鬓犹堪在，攀竹烹茶一怆神。
咏史
上寿仪成日未醺，殿庭光景自凌云。绣衣群帅新开府，绵蕞诸生久策勋。胆落竟无温御史，心惊犹有李将军。名驹漫许夸千里，手诏当时纪汉文。
《野战》是潘天寿的一幅水墨绘竹作品，纵47 厘米，横40 厘米，以折枝法取竹数枝斜角构图，笔墨泼辣，甚得雄健意味。画家另有一幅同名作品收入《潘天寿书画集》下编第203 图(浙江人民美术出版社出版，P98)，构图与此相仿佛，只是右下角没有湖石小草，署款的位置也依画面的变化而由左侧改为右下角，笔墨简洁，气韵生动。
《野战》比潘天寿其它作品更耐人咀嚼的是它的题目。
什么是“野战”?从字面上看，“野战”是一个军事术语，意思是不按常法打仗，而作为一个美术术语，“野战”典出清代“扬州八怪”之一的郑板桥为友人所绘竹图上的一则题跋。板桥跋云：“石涛画竹如野战，略无纪律，而纪律自在其中……”石涛绘竹，喜用生宣纸和羊毫笔，用笔奔放，水墨淋漓，文人绘画自明中期兴起之后，在明末清初用生宣纸作画已较普遍，但是用羊毫笔却不多见，在生宣纸上用羊毫笔则更为少见，所以郑板桥对石涛此类作为称之为“野战”。
潘天寿将它引伸到自己的绘画中来，是借此强调他的绘画观念，寄托他张扬个性、不墨守陈规的艺术主张。但是潘天寿有许多题材比绘竹更突出地显示了他的个性，比如他绘秃鹫古今一人，为什么偏偏在绘竹的时候题此二字呢?
这一方面是因为“野战”典出郑板桥的绘竹作品，另一方面与此画的上款有关系。上款“宜生”曾有人撰文说是建国后曾任荣宝斋经理的张宜生，经查荣宝斋建国前东家中有张姓股东，但是建国后没有“张宜生”经理。此“宜生”其实是苏州画家张宜生，上世纪二十年代张宜生曾经受聘上海美专与潘天寿同过事，建国后潘天寿任职中央美院华东分院(今中国美院前身)，张宜生则任南京艺术学院教授。潘天寿题此二字是省略了后面他要说的话，因为对方知画懂画，不说更为含蓄。
那么被省略的是什么话呢?我们不妨打开《潘天寿书画集》，看看他的另一幅同名画作的题款，在那幅作品上，画名以外另竖题一行小字：“须以霸悍之笔出之。”不仅“野战”，还必须“以霸悍之笔”去“野战”，潘天寿的美学理念和盘托出，其实，这是贯穿潘天寿一生艺术实践的重要美学思想。
潘天寿题画看对象，对方不懂画，他就题些祈福吉祥的话，对方懂画，他才会有兴致说内行话，说他关于艺术的见解，通览《潘天寿书画集》中全部署有上款的作品，均不出此例。这幅绘竹作品算不上潘天寿的重要作品，但是笔墨酣畅淋漓，清气以外，有一股凌厉霸气充溢画幅，这是潘天寿绘竹与人不同的地方。
清代康熙年间，我国出了个怪才，文坛把他列入“扬州八怪”之一，茶人称他为茶怪。这个怪才就是“难得糊涂”的郑板桥。
康熙三十二年(即公元1693年)冬，板桥伴着漫天大雪降生到了扬州兴化一个郑姓读书人家。郑家这个小孩十岁前的乳名叫“麻丫头”，10岁时父亲才为他取名郑燮，字克柔。这个“燮”字很特别，有“调和、谐和”之意。郑家以燮字为名，就是含有三把大火一起烧，希望他光耀门庭、兴旺发达。郑家为起这个名字，可谓煞费苦心、引经据典，从我国古籍《尚书》中找典故。《尚书·洪范》说殷朝贵族箕子归顺周时，对周武王说：大禹治水后，天帝赐予他“洪范九畴”，其中包含三德，即“正直”、“刚克”、“柔克”。箕子解释“柔克”说：“燮友柔克”。一句古语中包含了郑板桥的名和字，其父十分高兴，他希望儿子长大后“和顺、克柔、治世”，成为国家之栋梁。在这一点上，无论是古人，还是今人，父母望子女成龙成凤之心意是相通的。
在近代中国，很多人不知郑燮为何人，但无论是文人、政客，还是平民百姓，几乎没有不知郑板桥的，因为大家都爱他的“难得糊涂”。郑板桥的一生充满怪诞，连刚出生时父亲起的乳名都是怪怪的。明明是一个男孩、一个公子，却偏称为“丫头”，还在前面加上一个“麻”字。这个乳名(小名)实在是又贱、又难听，鄙俗得很。一个书香世家给儿子起这么一个鄙俗不堪的乳名，一般人家都很难叫出口，何况是读书人家。究其原因是民风民俗使然。据说贱名能长命，就象我们今天看的电视剧中孩子的乳名，有叫“狗蛋”、“狗剩”、“狗娃”、“丫丫”、“妞妞”等一类，阎王爷不要，家里就好养活。还有我们的著名主持人王小丫，“小丫”即“小鸭”，其父母是否有“丑小鸭变天鹅”之意，不得而知。郑板桥的乳名“麻丫头”，据说是经在县里任学官的祖父批准的，并关照全家老小上下，一律只准叫“麻丫头”，不准称呼少爷、公子。一般人长大懂事后，都很忌讳别人叫他乳名，但郑板桥就是怪。这么难听的乳名，他不仅津津乐道，而且还刻了一枚印章(闲章)“麻丫头针线”，并盖在成名之后的书画作品之上。列位，如果你喜欢收藏古字画，但凡遇到盖有闲章“麻丫头针线”之类的，你可不能放过，说不定那是无价之宝呢!
郑板桥虽出生于书香门第，但天有不测风云。“麻丫头”三岁时，母亲洪氏便撒手人寰。板桥的童年是在凄苦、艰难、贫困中度过的，生母去世后不久，父亲续弦赦氏。赦氏是一位贤惠女子，视“麻丫头”为己出。不懂事的“麻丫头”常在后母面前撒娇耍赖、哭闹不止，有时家中缺衣少食，每遇到此时，赦氏总是给他以母爱，哄他、疼他，宁愿自己挨饿也想法让板桥吃饱，无微不至的关爱他。只可惜，赦氏不到30岁就去世了，板桥再次失去慈母之爱，此时的板桥巳15 岁。15岁的板桥自然懂事不少，日后，他在《七歌》一诗中这样怀念后母：
无端涕泗横栏干，思我后母心悲酸。
十载持家足辛苦，使我不复忧饥寒。
至于“板桥”这个土得掉碴的号，则是郑燮自己起的。因家住兴化县城东门外，在护城河上就有一座木板桥，郑家人进出都要经此板桥。长大后，郑燮梦魂茔绕的是自己的家乡，念念不忘故居门前的木板桥，故自号“郑板桥”。以至“板桥”一名广为世人所知，乃至流芳后世。
在板桥苦涩的童年生活中，令他终生难忘的人，就是他的叔叔郑省庵。他小时候常同这位叔叔一起吃、一起玩、一起睡。“麻丫头”是个夜哭郎，且经常尿床。冬天尿床后冷冻难捱，只好往叔叔身边拱，常常把叔叔弄醒。尽管如此，叔叔丝毫不责怪，还在大冷天将湿被褥烘干，并隐瞒夜间尿床之事。叔叔为他隐瞒的“丑事”，他长大后却自己在诗中抖露出来，这让人既感到好笑，又让人感到一丝丝的辛酸。板桥就是这样任性率真，这可能正是他成为“扬州八怪”的原因之一吧!
郑板桥的怪，表现在很多方面。他是个大画家，但他开始学画的过程就很怪异。板桥家中草堂的窗户和当地人家大致无二，窗棂上糊着白纸，既挡风寒，又透日光。家中院内栽有竹子，当夕阳西下，柔和的阳光便把摇曳多姿的竹影投射到窗纸上，千变万化，好象是一幅幅天然的、朦胧的墨竹图。还不是太懂事的少年板桥，常常凝神静心观看，并拿起笔在窗纸上临摹起来。少年才子郑燮以艺术的灵感，自觉不自觉地师法自然，画着画着，逐渐地“我如竹、竹如我”，于是，中国绘画史上的画竹大师就诞生了。惊奇吗?其实一点也不奇怪，生活中从来不缺少美，而是缺少发现。板桥与任何一个天才一样，善于发现，同时具备敏锐的观察能力。天才也好、灵感也罢、悟性也如此，往往只是一闪即逝，关键是如何捕捉，当然也只是在起步时多少发挥一些作用;要有大成就，要成为大家，还是要付出心血和汗水的。板桥画竹技法，在前人之上，有了质的飞越，并提出了著名的画竹三段式。
板桥是一代书法宗师，他创造板桥体书法过程也很难，同时也很怪。板桥自小养成了一个习惯，白天临帖，晚上躺在床上，在被窝中还用手指在被面上划来划去，回忆和体味白天临帖帖式中的笔法走势。可谓是如痴如醉，这一习惯结婚后仍未改变。有一次，他划着划着，划到了妻子身上，妻子被划醒，一边拨开他的手，一边嗔怪道：“干嘛不在自己身上划，而划到了我身上来，各人有各人的体嘛!”真是一语惊醒梦中人，“各人有各人的体”如一声惊雷，激发了板桥的灵光。妻子无意中的一句话，使板桥大悟。前辈书法大家之所以成为大家，不就是他们有自己的风格、能自创一体吗?于是板桥开始经营他的“板桥体”，后人称之为“六分半书”。所谓“六分半书”，也是板桥这个怪才对自己书法的戏称。中国书法史上，汉隶被称为八分书。板桥在八分书的基础上进行改进、变化，以隶楷行草四体相参，还加入兰竹笔意，其字大大小小、歪歪倒倒、参差错落、肥瘦相间，被人称为“乱石铺街”、“浪里插篙”或“摇波驻节”，呈现出一种古朴奇拙，雄浑峻拔之美。
板桥出仕之前，家道中落，生活难以维继，有一段时间靠教村塾为生。一年春天的夜晚，一小偷光顾了板桥的教馆，翻墙入室，摸到米缸前，准备偷米;不知是紧张，还是几天未食，想到马上就可饱餐一顿，不料搞出了动静。响声惊醒了板桥，借着窗外射进的月光，见是一小偷。在此情景下如是常人，要么叫喊抓贼，要么默不作声，假装沉睡，任你偷拿。但板桥就是与常人不一样，他是个怪人。他既不起床抓贼，也不喊人，在床上自言自语：“老鼠真讨厌，每天晚上吵得人睡不好觉。”小偷暗自庆幸，主人未发觉我。过了一会儿，以为主人睡着了，便伸手偷米，一探米缸，无米。板桥借着月光看清了小偷，只是一个衣裳烂缕、瘦弱矮小之人。板桥心想，今晚入室偷盗，想必是穷极之人。不但不想抓他，反而可怜他，但又一想，人穷志不穷，做“梁上君子”总是件不光彩之事，于是怪人想怪办法，吟诗驱贼，他吟道：
“大风起兮月黄昏，有劳君子到寒门。”
小偷一听，吓得赶忙躲到暗处。板桥又吟道：
“诗书腹内藏千卷，稻米缸中无半升。”
小偷一听，知道是个穷书生，今夜捞不到油水。慢慢向门口移动，准备逃走。板桥又吟道：
“出门休惊黄尾犬，翻墙莫碰兰花盆。”
小偷一听，不敢由门口逃走，还是从原路翻墙逃走。翻墙时，果然见墙头放有兰花数盆。这时，板桥在屋里高声吟道：
“夜深不及披衣送，收拾雄心回家门。”
看了郑板桥吟诗送小偷，真是怪得让人忍俊不禁，不知你有何感想!板桥深夜吟诗退贼，层层递进，此情此景，有点像电影蒙太奇手法。好在小偷也不是大奸大恶之人，也还听劝，基本上是按照板桥先生吟诗，进行电影蒙太奇式的动作分解。
康熙年间(公元1717年)，板桥考取了秀才。雍正年间又考取了举人。此后，他就过着亦诗亦酒、亦书亦画的生活。公元1735年，不知何原因，板桥潜心于四书五经，发奋苦读，终于在第二年即乾隆元年四月(公元1736年)考取了二甲进士第88名。加上一甲的状元、榜眼、探花，板桥为第91名，在中进士的344名士子中算是中上。板桥从24岁中秀才算起，到43岁进士及第，历经三朝，整整苦读了二十年书，二十年里历经无数的哀伤及变故，终于获得了当时最高学位——进士。为了纪念人生的三次腾跃，板桥请人刻了一枚闲章：“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。反映出板桥喜悦中带有一种辛酸，自信中又含有某种自嘲的心理态势。
板桥考取进士后，在京城等待朝延的任命，原想能等到一官半职。到五月皇帝发布任命诏书时，共任命了一百四十六名新科进士，而成绩名列第九十一名的郑板桥却榜上无名，只因他朝中无人啊。板桥心有不甘，留在京城四处活动，甚至不惜走“后门”。就凭他的经济实力和耿直的性格，估计这“门子”是走不通的。
板桥是个怪杰，同时又是一个凡人。是凡人就得食人间烟火。他是个大器晚成之人，43岁才中进士，45岁与饶五娘成家。男子汉大丈夫都想成家立业。板桥有了饶五娘，有了温馨之家后，也不例外想要立业。古代读书之人，都有修身、齐家、治国、平天下之愿景。乾隆元年(公元1741年)，49岁的板桥第三次赴京，去候补官缺。这次去候缺是应乾隆皇帝之叔允禧的邀请。这慎君王允禧善诗词且礼贤下士，对板桥很赏识。板桥与允禧同是文雅之士，虽身份悬殊较大，但板桥的诗书画“三绝艺”也非等闲，王爷也真是慧眼识宝、识人。有了王爷的热情招待和极力的推荐，不久板桥便接到吏部的通知，任命为山东范县知县。
乾隆七年(公元1742年)春天，板桥走马上任，开始了他的宦海生涯，这一年他50岁。按孔圣人的说法是“知天命”之年;按官场惯例，这种年岁，也该退隐山林或田园，享受山水和天伦之乐;按照当今的规定，50岁正是该“退居二线”的年龄。但板桥却“老夫聊发少年狂”，热血沸腾地冲上了第一线。
范县在山东西部(今属河南省)，地处黄河北岸，交通闭塞、物产匮乏，连堂堂的县衙，也还瓦草相间。板桥上任时，范县人口不足二万，土地7000余顷，而年上税白银却高达1.6万两。可想而知，赋税沉重。板桥作为知县，月俸不足30两白银。仅靠这点俸银，板桥要养活一家人相当艰难。当时板桥有两个老婆、三个女儿、两位岳母，供养人口是多了些。试想：当今的县令不至于像板桥一样窘迫吧?除了养活家人，可能还会有一两处不太差的住宅，有的还有不太低的私家车，更有甚者，有的还拥有若干有价证券之类的东西。板桥老夫子若泉下有知，也会心有不甘啊!好在按清政府的律例，为了让官员保持清正廉洁，政府每年从征税时加收的损耗银(称“耗羡”)中提取一定比例作为各级官员的“养廉银”。知县一级的“养廉银”，七品官每年经吏部考核考评后，如无贪污受贿，每年可领取“养廉银”1000两。这样，板桥一家的最低生活总算有了保障。时下，针对有相当级别的官员营私舞弊、贪污、受贿、卖官鬻爵等腐败行为，有人提出“高薪养廉”来根治腐败，讨论了一阵子后，像风、像雨一样，来时无影、去时无踪，估计这一举措不是治本的措施而搁置。你看，清朝搞这一套，最终也未治住贪腐之风。但有一点还是有一定借鉴作用的，年俸很低，而“养廉银”很高，基本上是年俸的三倍，关键是“养廉银”如何考核考评，这是一个难题。板桥除年俸以外，又有了“养廉银”，养家糊口就不成问题了。解决了养家问题，板桥自当会全力去施展才华，实现自己的抱负。
板桥当了县令后，断案也常有怪招。刚到范县时，一小和尚与一小尼姑私下约会，被村民发现后认为是私通，绑缚到县衙大堂，要求县令重判，以正民风。古时审案不像现在，还分民事、刑事之类，古时审案一般都在大堂，任何人都可旁听。一听说县令座堂审理桃色案件，旁听的人特多，将县衙大堂挤得水泄不通。僧尼私通、有伤风化，于国法、佛法都不容。在审理中，板桥了解到这一僧一尼自小青梅竹马，长大后碍于父母之命不能结合，无耐之下只有双双出家殉情。虽已皈依佛门，但强烈的爱恋之情更加炽热，没有熄灭。尽管已入空门，按耐不住只好私下幽会，不幸被人发现。问清事情原委后，板桥对他们既理解、又同情。但在大堂上，不审判难以服人。于是提笔写下判词，并把惊堂木拍得山响，大声宣判道：
“僧尼偷情，佛法难容;责令还俗，成其良缘。”
本来闻讯赶来凑热闹的乡亲，就要看板桥审这“风流案”，是将二人判个游街示众呢，还是“沉猪笼”?一听板桥判其二人“责令还俗，成其良缘”后，顿感没有“好戏”看了，便在衙门议论纷纷。板桥一看情形，惊堂木一拍，继续大声念判词：
一半葫芦一半瓢，合来一处好成桃。
从今入定风规寂，此后敲门月影摇。
鸟性悦时空即色，莲花落处静偏娇。
是谁勾却风流案，糊涂县令郑板桥。
众人一听这判词，都说县令判得好、判得妙，成人之美、功德无量。其实，板桥这样判案的社会意义，远远超出了玉成一僧一尼的姻缘，而是从根本上超越了儒佛道三家思想对人性的束缚，支持人性解放。显示了板桥离经叛道的思想意识，在他潜意识里，已萌发了超越时代的新观念。
板桥之怪，就连他的婚姻也很怪异。这在他后来的诗中有所记载。公元1735年春，板桥到扬州春游，就连游山玩水也异于常人，他喜欢去祭奠古代女名人之墓。到岳阳，祭拜娥皇女英之墓;游杭州，四处寻访六朝名妓苏小小之坟。这次到扬州，他去祭悼隋炀帝南巡时亡故的宫女。宫女坟在扬州北郊，这一带林木茂而居民稀。游览半日、口干舌燥，见有一茅屋，举步走上前去讨点茶水喝。进得屋内，一老婆婆招呼他，但见屋内还算干净、也很简朴。见壁间正贴着他的诗词，感到这家人不同一般，便问老婆婆，可否认识郑板桥?老婆婆说只是久闻大名，不曾见过。板桥感到欣慰，在这荒效野外，还有自己的“铁杆诗迷”和忠实读者，便对老婆婆说，在下便是板桥。老太婆一高兴，叫出小女与板桥相见。一青春美少女翩然而至，板桥眼睛一亮，并与之谈诗说文。你想，在荒郊之中遇上了这么一个知音，并且还是一个美少女，板桥搜肠刮肚，一股脑儿将老词新作，手录了一份给这位17岁的美丽少女。这一点，不像我们今天的一些什么“星”啊、“腕”啊，对他们的崇拜者尾巴翘到天上，眼睛都不正眼看你，要想这种近距离接触交谈，你做梦去吧!
这位饶家小女儿得到了板桥的亲笔手书，捧读再三后，催老娘备饭，邀板桥共进晚餐。有美人相留，板桥也只好恭敬不如从命。席间，饶家五姑娘为表示对诗人的敬意，还敬了诗人三杯酒呢!边吃边谈，板桥知道此人家姓饶，有五个女儿，四女已出阁，家中只有老五待字闺中。老五自幼读书，也算粗通文墨，年方17岁，尚未许配人家。老太婆在席间还说，老五极喜欢板桥先生的诗词书画，听说先生已丧偶，如先生不弃，愿将小女许予先生。板桥一听，真是天大的好事，十分感动，但一想自己年已42岁，功名未就，家中清贫，便婉言推辞说：“一介寒士，怎敢纳此佳丽”。那老太婆也不是一个势利之人，说不要多少财礼，只要能养活老身就行了。板桥在此美情、美景、美意下，怎能不动心。于是应允了这门亲事，对老太婆说，等我两年，考中进士，一定娶五娘。母女两人都答应了板桥的条件。就这样，板桥春游祭美女坟，祭回一个活生生、知书达礼的红颜知己来。
爱情往往能激发人，并使之发挥出最大的潜能。板桥的郊外艳遇，增强了他对功名追求的欲望。古代读书人成功成名之路，只有参加科举考试。年近“知天命”的板桥自然知道这一点，自从与饶五娘定情之后，更加发愤苦读，于公元1736年考取了进士。就在定情后的这两年多中，发生了一些变故，板桥虽已金榜题名，但未有功名，为此，板桥在京多逗留了些时日，还误了两年的婚约，差点为此失去了五娘。
饶五娘家生活极端困难时，有人愿出七百两银子买五娘为妾，三番五次登门，并向饶母施以小惠。饶母已动心，但五娘坚辞不从。并劝母亲，说板桥是道德君子，不会爽约的。五娘安贫守困，痴心苦等板桥。此事在扬州广为传说，被一安徽籍画家程羽宸听到耳中。本来程与板桥不相识，只是读到板桥的对联“山光扑面经宵雨，江水回头为晚潮”，顿生敬慕之意。为寻访板桥，他来到扬州，听到人们的议论后，程羽宸找到五娘，慷慨解囊，帮助饶家度过难关。待板桥回扬州时，两人相见，情同手足，成为知己。时年板桥45岁，程羽宸已60岁，板桥以兄事之。程又出资五百金为他与五娘完婚，一对有情人终成眷属。自此，他们情趣相投，情爱弥笃。一对老夫少妻开始了他们的情爱之旅和生活之旅，陪伴在这位怪才身边。对于五娘红袖添香、相夫教子、相伴读书的幸福生活，板桥终生难忘。并在板桥的诗作中，时有天机泄露。如板桥的传世名篇《竹枝词》：
湓江江口是奴家，郎若闲时来吃茶。
黄土筑墙茅盖屋，门前一树紫荆花。
词中性格开朗，大胆执着而春心勃勃的少女，便是饶五娘的写照。
板桥是中国文化史上的奇才，也是个相当不错的诗人，但不能算是一个能吏。他不像苏东坡、白居易那样，有自己的一套治国兴邦的方略;也不像陆游、辛弃疾那样 “上马击狂胡、下马草军书”。他只能按自己的个性，凭着自己一颗对老百姓的爱心，去点点滴滴地做一些有益于老百姓的事。板桥从政和他写字作画一样，是自己个性的自然表露。他个性“张狂”，也很“怪异”，所做的事自然也就“离经叛道”。
刚到范县上任，听到百姓对前任县令的颇多非议，经过了解，对前任的种种弊政很是气愤，下令将县衙墙壁打了很多孔，直通街面。别人不解，问他为何这样?他说：“出前官恶习俗气耳!”还有，别的县官到任，都要劝当地文人士子努力功读圣贤之书，而郑板桥在范县却说：
英雄何必读史书，直掳血性为文章。
不仙不佛不圣贤，笔墨之外有主张。
他对儒释道的学说一概否定，离经叛道达到了惊世骇俗之地步。圣人说：“学而优则仕”。而他却说：“我想天地间第一等人，只有农夫，而士为四民之末”。
范县不大，而板桥才高，做个小小的七品县官游忍有余。历来才高之人多恃才傲物，板桥更是使然。他处理完公务，常到乡间闲逛。50岁的他，头发已花白，换上一套农民衣裳，独自一人下乡去巡视，别人遇见还真把他当作当地的一小老头呢。在春天的田野里，在布谷鸟的鸣叫声中，望着春色迷人的土地，望着袅袅炊烟和农舍，望着在农夫和老牛犁前犁后、起落飞旋的鸟儿，他不禁产生创作的欲望和冲动。在秋天，踏着黄叶，迎着送爽的秋风，望着金灿灿的田野，他感到成熟收获的喜悦与厚重。大自然给了他艺术的灵感，这时期，他的书画作品更加清新洒脱，名气日增。今天故宫收藏的《樱笋图》就是这一时期作品，画的上方钤有“乾隆御览之宝”宋文椭圆玺印。“扬州八怪”之中只有板桥一人获此殊荣，可见板桥在当时画坛地位之高。
任性而为的性格，在官场上是不能容忍的。板桥公务之余，多数在乡间野外，随地体察民情，顺便还能捕捉艺术创作的灵感，可谓是政务、艺术创作两不误。但有时也有误事之时，好几次，顶头上司曹州知府来视察，县衙里外四处找不到他，结果发现这位县太爷正在乡下田间看老农耕田、收割呢。在和煦的阳光下，在泥土的芳香中，板桥还迷迷糊糊的睡得正香呢。找到他时，还说：县中公务少，可“卧而理之”。幸喜时任知府姚兴滇，是一位书法艺术同道中人，与板桥私交又好，手下视察后向他回报时，没有过多责难。就这样，板桥在范县的四年还算顺当。公元1745年，任期满后，经吏部批准，一家人返乡省亲，回到兴化老家开心过了一个年。
第二年，板桥调任山东莱州潍县县令。潍县是个大县，人口时达15万余人，素有“小苏州”之称。从贫困县到富庶大县，虽是平级调动，但板桥薪俸增加了。在范县任职时，月俸不足30两，调任潍县增为45两。养廉银也从每年1000两增至1400两。没能升官但加了薪俸，本来也值得庆幸。但板桥调任潍县时，正遇上历史上少有的自然灾害，据史料记载，从公元1745年至公元1749年，潍县连续交替出现了瘟疫、旱灾、涝灾、盐碱灾等。板桥上任时，正是大灾的第二年。一路走来上任，看到的是哀鸿遍野、田园荒芜，乡民背井离乡、四处逃荒。一县之令，还未到任，此情此景，有心如刀绞之痛。身为父母官，他尽力想造福一方。上任后果断采取三条救灾措施。
一是“捐廉代输”，即将自己的养廉银捐献出来，代替输纳，救济灾民。数目虽有限，但带了个好头，同时也安抚了民心。
二是“开仓赈贷”。即开仓放粮，救灾民于水火之中。这是要冒很大风险的。当时下属劝阻他，但板桥坚定地说：“此何时?俟辗转申报，发无孑遗矣。有遣我任之。”足见板桥爱民心切，敢作敢当。古代中国官场，仅此一做法，被罢官丢职的不计其数，板桥也恰逢其时。那时不像现在，任何一地，遇有天灾，可分分钟上达“天听”，下级可立即按指令执行。古代交通资讯不发达，公文逐级转报呈批十分困难，一般报件，慢一点就慢一点，但遇天灾，慢一点就要死人。稍有良知的官吏往往采用“开仓赈贷”措施，紧急救灾，但一旦灾难救不下来，上级追查责任就难辞其究、百口莫辩，轻者罢官丢职，重则身陷囹囿，或被抄斩。
三是“积粟之家，输其平粜”，即令囤积有大量粮食的富户人家，按平价把米粮卖给官府用于救灾。
这三条救灾措施，第一条要由他自己捐养廉银，别人自然无话可说。第二条开仓赈贷，因得罪上司，板桥还算好，只是记大过一次。第三条则惹怒了本县众多富户。历来是大灾之年之时，豪强富商都想大发其财，你让他平价将囤积之物卖给官府用于救灾，这无异于割他心头之肉。俗话说：“强龙难压地头蛇”，何况板桥只是一个艺术奇才，而非能臣干吏，措施虽好，但执行力不强。空有热血、良知和爱民之心的一个小小七品芝麻官，很难在救灾中凑效。这第三条举措还给他在潍县任上，吃尽了无穷无尽的苦头。
板桥到潍县任上，恰遇大灾，哀民悲民，但又无力解救。他给同科进士，山东布政使、署理巡抚画了一幅墨竹图，并题写了一首诗：
衙斋卧听潇潇雨，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
这首诗语辞恳切，意境深远，更难得的是在大兴文字狱的时代，他敢于把这样的诗呈给上级，体现了他为民请命的胆气豪情。这首诗感动了不知多少人，今天还在感动着不知多少“些小吾曹州县吏”。但愿不要只是感动、心动，更重要的是行动。
板桥在潍县任县令的第六年，总结了自己在范县、潍县十年县令的经历，用他的“板桥体”写下了一条让后人赞叹不已的横额：“难得糊涂”。在这四个大字之下又写下了数行小字的诠释：
“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难。放一着，退一步，当下安心，非图后来福报也。乾隆辛未秋九月十又九日，板桥”。
板桥的“难得糊涂”是大智大慧、大彻大悟之后的“糊涂”。他是“扬州八怪”的领导人物，一生之中没少“作怪”，但这幅“难得糊涂”，却是以不怪之态，来正儿八经地阐述“糊涂”的含义。几行小字更是清醒人的智慧语，他把很难说得清、道得明的“糊涂”，解释得像山东的小葱拌豆腐一样，一青二白。“难得糊涂”不是“扬州八怪”的怪人狂语，而是板桥人生六十年亲身历程的总结。板桥为人正直、爱憎分明，性格狂放率真，所以他为人，崇尚自然本性，尽显赤子之心;他为文为画，标新立异，自成一家;他为官，自然而然为民谋福，自律自爱。在他那个时代，板桥这样为官是吃不开的，甚至受到恶势力的刁难、打击。在这种情况下，人人都想聪明。“聪”者耳之敏，“明”者目之锐。耳聪目明方能洞察世事，这对一般人而言是很难做到的。当你真正达到洞察世事、了解社会和人生时，你看到的却是数不完、说不尽，也说不清的邪恶、虚伪、狡诈、污浊……这时你要想再“糊涂”就更难了。因为“要聪明”比要得到一颗“七巧玲珑”之心还难。而“要糊涂”则必须昧着良心，压制本性，这对于一个正直的人来说自然更难。板桥“聪明”过，他曾是“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”，用了近二十年的时间苦读圣贤之书，想要进取，想要匡扶正义、想要安邦治国，想要为民造福。但得到的却是排挤、打击、处分。他也曾想过要“糊涂”。凡事睁一只眼、闭一只眼、得过且过，但那样做一愧上苍、二愧朝廷、三愧百姓、四愧良心。像板桥这样的人，无论如何也做不出来。想来想去，他只能采取“放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也”，知进知退、有进有退、不冒失、不惹祸，能干的好事就干，干不了的也不勉强，只求心安理得。这种态度实在不高明，但是，若是换上你处于板桥的地位，你将如何做?难怪时下很多政客、文人总喜欢把板桥的“难得糊涂”挂于自家厅堂之上，时不时给自己提个醒。
板桥将自己十年官场生活视为“待罪”的十年，一心向往回乡吃莼菜、品茶、吟诗作画的自由自在生活。有此想法后，他在后来的为政中，说话、审理案件更加无所顾忌。诉讼审理中，明显偏袒老百姓。遇有捐官而又假冒斯文之人，他深恶痛绝。有一次到省城泉城公干，会宴于趵突泉。酒足品茶之后，有个上司向他索要题诗，板桥知他人品极差，便吟诗当面揭短。诗成，满座怫然，皆谓板桥“讪诽上台”。不久，板桥便被吏部以有“贪污”行为免去知县职务。因查无实据，没有定罪。知县之职免就免了罢，也没有复职之说。公元1753年春，板桥老夫子的仕途生涯终于到头了。他走的时候与来的时候一样自然，三头毛驴驮着他和他的全部家当，踏着春风而去。潍县的百姓为他送行，一壶壶热茶，一杯杯清酒，直喝得板桥两腋生风。不知不觉，父老乡亲送了一程又一程，送到了五十里开外的昌乐县境。如果对一个升官之人，那也没什么，可这是对一个被免官之人，板桥深为感动，这是比晋级和上司嘉奖更大的殊荣。板桥停了下来，叫书童取出文房四宝，流着泪，就着驴背画了一幅墨竹图，并题上一首诗：
乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。
这不是悲歌，这是真正的潇洒与超然，板桥给潍县的民众留下了竹的气节、清高和情怀。免职后的板桥，先回到了兴化老家，住到了“扬州八怪”之一的李鳝家中，李此时也罢官居家，二人秉烛长谈，品茗论画，煮酒吟诗，十分惬意。板桥与“扬州八怪”，既是画友，又是诗友，同时还是茶友，更大的却是言行“怪诞”，与世人不同。真是应验了“人与类聚，物以群分”。板桥在李鳝浮讴馆居住了一段时日后，即到扬州与其他画友、诗友相聚，从此，他如鱼得水，活得很自在。
板桥回到扬州时，“八怪”们曾为他举办一次聚会以表欢迎。聚会上李勉赠送一幅对联给板桥。上联是“三绝诗书画”，下联请诸君猜，猜了很久都未猜出。大家只好认输，请李勉打开下联。打开一看，原是：“一官归去来”。“八怪”们连声叫绝。历来文人相轻、相嫉，更何况“扬州八怪”们各有所长，均恃才傲物，个个身怀绝艺，轻易不会服谁。如今大家公推板桥的诗书画为三绝。足见板桥之诗书画功底深厚和独创，板桥自然高兴。
扬州是板桥的成名之地、兴奋和幸运之地。板桥是“八怪”中唯一考中进士之人，虽为官只有12年，但还是有些政绩，所以他的字画很好卖。晚年更是声名远播。
晚年的板桥靠卖字画为生，且身价很高。虽卖字画为生，却给自己定了“三不卖”的规矩：达官贵人不卖;钱够花时不卖;老子不高兴不喜欢不卖。后来，这个“老天真”、“老怪物”又出了一个惊世骇俗的怪招。给自己定了一个画价的《润格》，贴于门口，可谓“童叟无欺，价格不二”：
大幅六两
中幅四两
小幅二两
条幅对联一两
扇子斗方五钱
凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益言也。
画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。
任渠语旧论交接，只当秋风过耳边。
乾隆已卯，拙公和尚属书谢客。
此《润格》一贴出，扬州哗然。按价作画，以世俗之见，乃地摊画所为。文人卖画公开张贴《润格》前无古人。更何况板桥乃堂堂进士出身的一代书画大家，是否有“有失身份”、“大为不雅”之嫌。但板桥我行我素，不为舆论所左右。他不在乎世人的评论，敢于表现一个真我，这使人感到“超然于象外，爽豁有天真”。按照现今的做法，艺术品是能作为商品的，不仅可以明码标价，还可进行拍卖。300年前的板桥，他的思想、他的行为超越了前人，超越了同辈，超越了时代。
板桥一生与翠竹、翰墨、香茗、良朋相伴，人生得此足矣。晚年生活恬淡自然而温馨，伴着袅袅茶香而升华，在书画世界里自由驰骋。他既生活在现实中，却又超然于红尘外;食人间之烟火，却不为物欲所困。“一盏雨前茶，一方端砚石、一张宣州纸，几笔折枝花”，以及翠竹和良朋，陪伴他度过了快乐的晚年。在这种平和的心境下，艺术灵感如清泉涌流不止，在他生命的最后一年，艺术创作比任何一年都丰厚。
公元1765年冬，和来时一样，板桥在冬雪纷飞之时离开了生活73年的风尘世界。板桥是清代拥有十足灵性和个性的怪才，他为人、赋诗、作画都让人感到“顿令超象外，爽豁有天真”。一生“糊涂”之人，却偏偏要写一幅“难得糊涂”的匾额让后人去思索。板桥，你这个怪才，实在是太怪了。
董其昌(1555-1636)，华亭(今上海)人。字玄宰，号思白、香光居士。万历十六年(1588)进士，官至南京礼部尚书，谥文敏。书法自成一家，初学颜、虞，后追魏晋，转学钟、王，于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，亦具特色。擅山水，讲究笔致墨韵，画格清润明秀。
董其昌书尚晋人，而不鄙唐、宋，尤于颜、米寝馈甚深，此论画数则，皆见之董其昌《画禅室随笔》，书写流走娟美，然拙重健拔，颇得颜鲁公《争座》，《祭侄》神韵，有力透纸背之妙。观其书法及用印，应是晚年之作了。保存极佳，是其精作。
释文：论画
山之轮廓先定然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。古人运大轴只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。吾有元人临米、高两家画，先得其意。
画树之窍只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰『然则画家不有直树乎?』曰：树虽直而生枝发节处不都直也。
董北苑树作劲挺之状特树身耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。
枯树最不可少，时于茂林中间见，乃奇树。惟松柏槐柳，要郁森，其余只在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处着点缀。
古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。
古人云，有笔有墨。笔墨二字人多不晓，画岂有无笔墨者?但有轮廓而无皴法，即为无笔;有皴法而不分轻重、向背、明晦，即为无墨。古人云：石分三面，此语是笔亦是墨，可参也。
孙其峰，男，汉族，1920年生，原名奇峰，曾用名琪峰，别署双槐楼主、求异存同斋主。山东招远人，国立北平艺专毕业。天津美术学院终身教授，文化部中国画研究院院部委员，中国美术家协会理事，中国书法家协会理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家，天津当代美术教育(高等美术教育和社会美术教育)的重要奠基人。曾任天津美术学院副院长。
孙其峰先生生活照
津门八老纪念照片
八十多年的绘画艺术结晶——孙其峰画语录：
懒得衰老有三招
我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条： 第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。
存钱与取款
国画讲究“师造化”，用现在的话来说就是要写生，要出去画速写，这就好比是到银行存钱，到创作时就好比是取款。平时不存钱，不积累，到紧要关节时只能干瞪眼，即使勉强画出来，也必然十分苍白。失血的东西总是难有生命力的。我今年已经90岁，之所以还能画，还能出作品，没别的，就是因为当年舍得存钱，舍得坚持不断地存钱。没有当年的写生的功底，没有当年速写的锤炼，现在脑子里一片空白，那就连赊账的地方都没有了。
为了吃饭与为了取乐
可染先生认为必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人(不像现在有的新文人画的作者，自己并无半点学问)这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”(即匠人画)的匠人(俗称花匠)却是没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样;匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人们画画为了消遣，是乐于干，匠人们为了生活不得不干，岂可同日而语?在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家(如以画为生的一大批专业画家、皇家的宫廷供奉画家)，这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练(多方面修养不如文人)，以画为主。这三种人之间的界限除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好分。
绘画就是处理各种关系
什么“关系”，就是相反相成的辩证法的关系。神与形就是主观与客观矛盾统一的关系。笔墨中用笔的轻重、快慢、转折、提按、往来、顺逆……是关系，用墨的浓淡、干湿也是关系，设色中浓淡、冷暖、厚薄、清浑也是关系。又如构图中的宾主、虚实、开合、争让、疏密、聚散、多少、有无、高低、俯仰、上下、左右、阴阳、向背、纵横、繁简……也更是“关系”，造型上的巧与拙、写实与写意、惟妙惟肖与不似之似也应称作是关系问题。总之，一幅画的绘制过程，无非是处理各种关系的过程。
书法是构图宝库
书法的结字(间架、结体)，可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。
画也有“繁体”与“简体”两种格调
画也有“繁体”与“简体”两种不同格调。北宋人的那些千岩万壑，可说是繁体，南宋马夏所画的“一角山水”，还有元人倪云林所画的松林亭子式的一丘一树都可说是简体一路。简体要“简而不单”，繁体要“繁而不烦”、“多而不乱”。 简体的形成过程，是伴随着写意画的发展过程的。从工笔到写意，这是画法上的由繁到简。至于构图上的“简体”，与写意画的发展也是密不可分的。(当然我们不能说工笔画本身就没有简的构图)写意画(应叫“意笔”)应该是“貌离神合”、“似非而是”。
位置靠画家经营
“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营”一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。
孙其峰：作画不能专尚形似，还要刻画精神实质论画史、画家
苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。
青藤、白阳作画，如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。
文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养(如文学修养)，其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。
八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。
【孙其峰：临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面】论笔墨
用笔贵能“简而不单”，用墨贵能“淡而不薄”。
笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。
“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式(尤其是临摹)，能够彻底解决笔墨问题吗?
从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。
早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。
民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。
临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。
“积墨”是多道工序、多层墨积叠的墨法，“泼墨”则是一道工序、一层墨的墨法。齐白石的墨鸡(雏)、墨虾固是“泼墨”法，北宗山水的那种单层水墨画法，如“泥里拔钉”之类，也是“泼墨”之法。