舌

「言」字， 象形。

这是什麽形象呢?那上面是「辛」，下面是「口」。

「辛」是什麽呢?「辛」是大把手的刺墨刑具。

「口」不是口舌之口。这是大家都已知道的啦。这个「口」是祈祷的祭器。

祭器之上置一辛具，以为誓言。这就是「言」字之由来。

《灵性甲骨》：

甲骨「言」字，「辛」具置上。我以斧劈笔力、倾攲体势写之，营造「辛」具砥砺、凌厉、坚实意绪。

每为一言，皆通神明。使其座实，言之凿凿。俨然如对至尊，心存敬畏。不使虚妄，方为「言」也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

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22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

奚冈(1746—1803) 清代篆刻家、书画家。原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙县(今属安徽)，一作黟县(今属安徽)，寓浙江杭州西湖。不应科举，寄情诗画，山水花石，逸韵超隽。曾游日本，名噪海外。乾隆时，征孝廉方正，辞不就。刻印宗秦、汉，与丁敬、黄易、蒋仁齐名，号西泠四大家。并与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称西泠八家。山水潇洒清润，得董其昌法。

临帖是学习书法的有效手段，是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，择取到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。创作有境界的差别，临帖高精亦然;临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作境界的高低，这一点往往被书法爱好者所忽略。

大体说来，临帖境界可分为三个境界：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方，如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。

先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看上去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。

“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。不仅是指临得形似，而且要神似。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。

关于“心到”的境界，则是本文最主要的立意之处。在许多人看来，临帖到了“手到”的境界即形神兼备了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖，某帖临过多少遍。但其所创作的作品中，却难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的有两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的影子和形式特征。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论。既然花了时间去临，为何连捕风捉影的意思都没有呢?另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论“神韵”二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼备”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则需要更多地在精神层次上去体会探求。如具体到《兰亭序》，则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人的传统时，必须超越技术层面，进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中凸显这一文化意义。

在达到“心到”这一境界之后，相信人们在以后的创作中必能左右逢源，心手相应，写出既富时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品。

米芾 《粮院帖》行书<又称《历子帖》。纸本。纵25.6厘米横37.2厘米。北京故宫博物院藏。

《粮院帖》所书为与粮院交涉事，是米芾做发运司勾当公事、蔡河拨发时候所写。此帖用笔逆入平出，方中带圆，笔势飞动。点画多成圆弧形，谨严之中带有明显的柔美气质。笔力骄纵雄肆，转侧肥美，挥洒任意。

释文：芾再启。历子倅车送去，粮院欲推过他人，不任其责。傥粮院知于法无碍，即自勘，使句院自驳，驳处即求直之端也。度此事必辨于上下乃已，幸左右明察，公文非得已也。或携示倅，佳。芾皇恐。

《凝碧余音词》是溥儒词作集，溥儒出身清皇族，姓爱新觉罗，字心畲，又号羲皇上人﹑西山逸士。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，昔时与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

与古代书法相比，当代书法在表现形式上最为突出的体现是从文人幽闭的书斋走向一个公众开放的展览。中国书法展览形式的蓬勃发展为我们带来了书法审美意识的大解放，艺术技巧的大开发构成了一个时代书法发展的高峰期。

德国哲学家海德格尔认为：“任何存在都不是抽象的存在，而是在一定的时间、空间历史条件下的存在。人的历史观念受到一定条件的限制，并以一定的条件为前提。”与古人相比，当代人的生活方式、生活节奏、内心体验都发生了翻天覆地的变化，与时俱进——人们对艺术的感受方式也逐渐与这个时代相融合。在这样的形势下，当代书法家选择以比赛和展览的形式进行创作，从而进行书法传播，使书法语言集中地展示于众人。

与古人自适自娱的书斋雅玩生活不同，当代书法走向展览，其审美的主要指向就是追求视觉冲击力，追求内心的震撼感，人们在书法审美接受心理方面也越来越注重展览视觉效果及形式构成。展览为广大书法家提供了一个能向外界辐射个人魅力的重要途径，同时也为广大书法家提供一个能有效展示实力、挥洒性情的竞技场。在展览机制设定的这个巨大场域中，书法家的才情技巧得到极大的发挥与表现，获取更多人的注意。同时书法家的创作也越来越多地受到评审机制和展厅效应的影响与制约，创作者的心态也由古人自由舒适、内敛缓和的雅玩自娱逐渐走向紧张昂扬、激荡多变的激烈竞争，书法家更多考虑的是如何打动评委而入展、获奖，如何从众多的作品中跳跃出来，获得大家的认可。

在这种情形下，我们衡量作品的条件、标准有所改变，并且应该一分为二。一方面是从非国展这个角度来考量。譬如，一件优秀的书法作品是需要浓厚的个人情调的，这种情调是自我的，不是赶时髦、逐时风的，是一个书家最为真切的表现。另一方面对那些展览作品，我们的评说可能是另一个方向了，在注重性情的同时更多考虑的是书法的形式构成、笔墨经营以及是否具有展厅效应。

陈振濂先生曾撰《展览视角而不是创作视角——关于当代书法“展览意识”的崛起》一文，就从审美视角的变化切入到对当代书法创作与展览的理解。该文的陈述凸显出两个指向：其一，站在展览的立场上看，欣赏者的审美标准高于书法家创作的标准。其二，从展览的立场对当代书法进行重新的审视，并赋予书法创作一种新的时代含义：书法创作原来不是为书法家这个主体服务的，相反应该是为观众这个客体服务的，是为展厅这个公共空间服务的。

在展厅文化中，书法家起码有几大收获：第一，书法家的自我审美意识、精神特质与大众的审美标准保持同步。第二，在审美观照视角的转换过程中，书法家的艺术立场、艺术感知和审美判断在创作路径上转向注重理性与注重表达。第三，语言层面确立了新的结构意识，艺术表现力获得提升，并激发出新的富有时代精神的美学潜质。这不仅构成对其已有精神诉求及艺术实践的支持，更强化了本已蕴蓄于书家体内的意志力与精神能量。

在展览大背景下，人们的审美视角也随之而变，展览意识的崛起促使书家对形式的追求越发凸显。完美的形式对书法而言当然重要，形式是内容的表达载体和表现手段，没有精当的形式衬托，再精彩的内容也难以呈现出来。正因为如此，古今书家在创作中都非常重视对语言、结构、手法的淬炼。应该承认，在书写内容已经确定的前提下，以何种形式进行表达是决定一件作品高低成败的关键。在书法艺术的演进过程中，即便是那些无意中完成的经典书作实际上也是书家潜意识里对形式构成的最终呈现，形式的自觉是书法创作渐进成熟的重要表征。历史上，每一次大规模对形式问题的探求和创新都在不同程度上推动书法艺术的发展进步。

展览本身只是书法呈现的一种方式，但是在当今书坛，展览却对一些书法表现方式有一种鼓动的势头，形成一股展览流行风。譬如，行草书大量萌生，使善于趋赶时髦的书法家以此作为选择的重要依据，即与语境的倾向相适切。由学明清草书到晋、宋人简札，由粗犷的巨制长幅到文雅小品，因为有了暗示，不断地调整自己书写形式对语言的表现方向，从而接近目的。

形式变化的动力，从根本说，来自于突破旧形式对新内容的制约和束缚，这是形式发展的主导力量。一种形式的鼎盛和式微无不与时代精神特征的流变紧密关联，每个时代都有其特定的精神特征，每个时代都有其特定的审美取向，每个时代都有其特定的表现形式。书法展览在当代三十余年来拥有了得以发展的社会基础和精神土壤。

但是，这并不意味着形式的重要性可以被无限放大。与内容相比，形式永远居第二位。内容作为一种思想或情感信息尤为重要，缺失了内容，就变成一种机械的排列，没有任何意义。

因此，对于书法形式不能做简单诠释，而应该看到书法作品是一种深层的精神创构，具有强烈的召唤力量，它能唤起大众的艺术感知、心理感受和生命体验，使观者迅速地从单纯的形式感中剥离出来，进入到一个充满历史感的文化对话和情感交流境域。形式与内容，何者更重要?这个古人少有争议的问题却成为当代书坛纠缠不清的噱头。

无论是古代还是当代，无论是自赏还是共赏，艺术的唯一目的是不变的，那就是——审美。美是单纯的，不应附带任何功利目的，否则就会造成审美的异化。

名人书法，整体气韵贯通，尤其行书、草书，大都运笔爽利，绝少出现断笔、拘谨、呆板等现象。辨别民国书法需特别关注笔力行气，细观点画的转折处和收笔出锋处。在这方面，大书家和作伪者的区别表现得甚为明显。

在之前所讲的辨伪方法中曾提到，“生造”“勾描”等是民国书法作伪的重要手段，然“生造”的东西，因功力不逮、笔力飘忽浮滑，时有败笔、弱笔、俗笔，无法造出真迹的笔力与风采。“勾描”的东西，笔法僵死，尽管相似，但不可能做到行笔匀速流畅、行气贯通。

2012年冬，天津的一家拍卖公司举办艺术品拍卖，拍品中有一副寿石工的八言联，上联是“集江表词藏山阴篆”，下联是“得朱家爽留黄石真”，钤印五方，且有长跋，落款“第七十八壬午元巳，寿”(见附图)。拍场上虽有一通小争，最终还是被我购得。

寿石工行楷八言联

寿石工(1885—1950)，名，字务熹、硕功、石公。因“”不见字书，源于古玺，故又写成玺。祖籍浙江绍兴，出身世家。寿石工是位多才多艺的名人，诗文俱佳，尤以长短句获称于当时，有《珏庵词》二种刊行。1940年(庚辰)，游南京玄武湖，有“长堤随步尽，回首蒋山孤”之佳句，传颂一时。他的书法，初学欧阳询、米芾，后参以六朝碑版变化，刚劲流畅，富有金石气。为人撰联，边想边写，从无底稿。且精于篆刻，一生治印不下二万方，被誉为“执北方印坛之牛耳者”。

我之所以看好寿先生作于1942年(壬午)的那副八言联，并将其断为真品、精品，所依据的正是它的笔法、行气及品位。此联书写恢弘洒脱、气势贯通、高博典雅、金石味足，特别是行笔及出锋处，有顿挫、有奔放、有藏锋、有出露，极为爽利。这种源之于内功、发之于笔头的章法、结体及点画，作伪者断难仿出。而所作联语，似不假思索、不矜格调、顺手拈来，非卑陋之士所能为之。

言菊朋节录《桃花源记》

现今市场上的民国书法常有“双胞胎”“多胞胎”招摇过市。一般情况下，凡两件或两件以上重样的作品出现，则真的少、假的多，而重样的伪品所欠缺的也多是在笔法和行气上。有一位藏家在某拍卖公司拍得一件郭沫若的书法作品，欣喜异常，如获至宝。不久，偶然在郭沫若书法全集中发现一幅与之几乎一样的作品，只是款书为“荣宝斋补壁”，当即惊呆了，明白了书法全集中的才是原作。后来他将拍来的作品请多位专家鉴定，都认为如无原作对照，简直能乱真。此后，又经郭沫若故居文物小组鉴定，确认为仿制品。庆幸的是，这家拍卖公司诚实守信，将作品原价收回，未再卖出。

反腐风刮到艺术界，引起一大批官员和书画家恐慌。今年1月20日，新华社刊发《17年禁令重重，难挡官员染指文化圈?》一文。文中指出：“近年来，公职人员利用手中职权进行钱款贿赂风险增大，‘雅腐’盛行。围绕书画、摄影、垂钓、收藏等形成了新的行贿物品和行贿渠道，而部分官员进入文艺社团获得身份后，得以借机将个人爱好拓展为敛财手段，由此滋生出畸形的‘礼品市场’。”同日，中纪委官网发表评论《领导干部应该还文艺一份纯粹》，称“领导干部不要到艺术家的盘子里抢肉吃”。更有意思的是，中纪委书记王岐山也就此问题专门发表谈话。他对某些“书法家”的批评，让相关者反省，更让“楷书没写好，直奔行草，还裱了送人”的领导干部心颜受到震慑。不少以官员身份领导省市书画艺术团体的“艺术家”们也纷纷退出圈子，并发表声明劝诫同类趁早辞去协会职务。

真真是一时有一时之风习。曾几何时，书协、美协以与官员交善为自豪，以力邀官员领导其事为要务;现在却又调转船头，忙与官员撇清关系，看起来颇为滑稽。而前几年因与权贵阶层关系暧昧不明而一直虚高的当代艺术品市场，也被认为正面临“崩盘”的危险。客观上看，整治腐败而影响到艺术圈的格局与秩序，或许正是挤掉泡沫、还原艺术本位的重要契机。不过，公职人员有正常的雅好并非坏事。若他们在公务之余能够拿起笔墨临帖作画，比起泡歌厅、打麻将不知要好多少。就书法艺术来说，古代并无专业“书法家”，书法大多是文化知识界的精英，也同时是官员们的“余事”。古代特殊的选官制度决定了官员的文化艺术修养必然代表同时期国民的最高水平。直至民国时期，政府公务人员也大多能写一手好字。代表民国真草篆隶一流水准的谭延闿、于右任、吴稚晖、胡汉民，无不在政府担任要职。也没见到这几位高官怎么贪腐，反倒是于右任竞选副总统时以手书条幅赠国大代表拉票一事传为美谈，而其清廉刚直也是史有定论。

共和国建政后，也有一大批政府要员热衷于书画艺术。1980年中国书法家协会之成立，就基本是由一批喜好书法艺术的中共老干部促成的。书协首任主席舒同曾担任过中共山东省委第一书记、陕西省委书记、中国人民解放军军事科学院副院长和中央顾问委员会委员，王震、谷牧、方毅、张爱萍、许德珩、胡厥文等党政要员均在名誉理事之列。这一由老干部发起组织的协会，此后经历了由非书法专业之学者(如启功、沈鹏等)主导的发展过程之后，才逐渐成为职业书法人主持的组织。这些年，在市场经济大潮的助推下，书法在很大程度上从传统的修养之艺堕为可以兑换、变现、量产、消费和升价、贬值的商品，当代人的书法作品更堂而皇之地进入权钱交易圈。

书画艺术界“腐败”之关键并不在于官员是否与书画艺术沾边，是否参与书画协会。于右任在担任国民政府审计院长、监察院长之后，曾发起成立草书研究社，对书法发展贡献巨大。因而，要按官员领导艺术团体一定导致艺术腐败的逻辑推演，并不能得证。艺术界“腐败”之关键乃在于书画作品是否能够作为“代金券”进行贿赂交易。而这一情况又本非行政可干预禁绝的，总不能由官方下文明令禁止艺术家不能为自己的作品标明润格、禁止艺术作品进入流通市场吧?即便书画艺术品不能行贿转易，自有其他代金物来承担类同的任务。

其实，所谓“艺术反腐”，实近于一伪命题。没有权势的无所不能，便没有腐败;没有腐败，则没有艺术家献媚和以艺术品为贿赂。要杜绝艺术界的腐败，必须从源头上和制度上遏制官员的权力，而非简单地让官员与艺术绝缘——毕竟，与以往相比，我们的一些官员已经如此地缺乏文化的熏染和艺术的陶冶了，遑论处事的温情与体谅?

2015年除夕之前，各种媒体都在宣传今年春晚的亮点是“反腐相声”，令老百姓内心充满期待。人们不禁揣测：这相声是要大力表扬中央的反腐工作，还是直接抨击现在的腐败现象?是攻击“大老虎”，还是拍打“小苍蝇”?然而，在除夕春晚之后，所谓的“反腐相声”便成了最令人失望的节目——不痛不痒，不狠不乐。一些人似乎已在现实中历练成了世事通达的精灵，养成了不痛不痒的做人、做事气局。春晚所谓“反腐相声”只是配合反腐演了一场作秀的戏而已。

春晚赶反腐的热闹可谓“识时务”，书画圈凑反腐热闹也是一浪高过一浪。曾任陕西省政协副主席、中共陕西省委统战部部长的周一波在《人民日报》撰文，批评某些领导干部热衷于挤进艺术家协会兼职，乐于利用书画协会的职权谋利，作品低劣却卖得十分红火的怪现状。2014年12月，他还主动辞去陕西省书法家协会主席一职。于是“官员书画家”成了大家曝光、吐槽的对象。当年陕西省书法家协会换届，产生16名常务副主席、18名副主席的闹剧再次被抬出。知情人爆料：一个副主席一年卖字收入可达数百万元，理事收入也在50至100万元，“只要坐上这位子，便有大把的名和利”。有权力的地方就可能有江湖。文化体制的行政化，使得作协、书协、美协等不再是人们眼中的清水衙门。许多人拼命钻营就是为了在协会里当个主席、副主席、秘书长、理事，然后拿官场上的身份去换钱。

无论是混在体制内的，还是混在江湖上的，中国的书画艺术圈近十多年可谓“名家”辈出，“大师”遍地。书画家们以能混上美协、书协的主席、副主席的名号作为“艺术高度”的社会认定标签，还有活动能力强的以能混上全国政协委员、人大代表作为“艺术高度”的宣传利器，偏偏“官本位”思想严重的老百姓也很在乎这一套把戏。笔者曾在一些艺术交流场合碰到各种“艺术大师”的追捧者。他们开口不谈艺术创作，只用充满崇拜的表情对你说，某某老师可是全国政协委员，还建了很大的个人艺术馆。笔者真的无语。艺术家只要披上权力、金钱的外衣，就会被无数粉丝热捧，作品可以拍到天价，达到世俗意义上的成功。笔者想：这些“艺术大腕”如果卸掉权力和金钱的外衣，还剩下什么?

中国社科院博士生导师资中筠在“共识”座谈会上发言道：“……而现在，各行各业都腐败，而且已经见怪不怪，连小学生都知道要家长给老师送礼，以便对自己好一点。他们长大了就不认为这有什么不对了。我们在座的至少40岁以上的上学的时候还不是这样，还有公平、正义的观念;下一代人如果这样下去，恐怕就根本不在乎什么公平、正义，而是认同腐败的规则，只看自己怎么在里面玩了。”一些混体制的官员和艺术家早已修炼成“精致利己主义者”——如资中筠所说，很能利用中央的各项规则来满足私欲。他们的心中恐怕早已没什么社会的道德和正义，而只有如何玩转规则了。

一些官员在书画圈“欣欣向荣”时欣然坐上书协或美协主席或副主席位子，在中央反腐热潮中又请辞。“官本位”思想造就了我们的很多书画家在艺术上千人一面而不以为耻，只看能否混个“主席”“副主席”“秘书长”当当，再不济弄个“理事”也不错。我们活着的当下，在物质上超越了清末民初的社会，但有些人在思想上、道德上并不比那个年代有什么进步，甚至更恶劣。他们在传统文化中更多的是吸取了圆滑、世故、虚伪、中庸，而恰恰没有公平、正义，没有法制和人性。每个人都谴责腐败，但有的人一转身就去送礼;每个人都诅咒贪官，但有的人自己不能贪就苦恼万分;每个人都是道德的化身，但同时也可能是道德的破坏者。

不久前，有人在北京市政协会议上提出撤销美协、书协、画院的建议。他认为，当前文艺作品普遍存在格调低下的问题，艺术创作缺乏思想性、艺术性和创新意识。当前，书画界不少人存在心态浮躁、创作态度不严肃的问题。他们被金钱、权力、名利驱使，给艺术掺入了太多的杂念。他们不是从艺术本身出发，而是偏离了艺术的本质。现在已很难再出现像齐白石、潘天寿、李可染、黄宾虹、林散之这样的书画大师了。社会普遍对书画界这些不正常现象表示强烈不满。尽管造成此种现象的原因很多，但美协、书协、画院的弊病是重要原因之一。

当我们很多的书画名家变身成为名利场的“识时务者”，成为功成名就的社会明星人物，成为媒体关注的学术标杆时，他们唯独失去了对艺术的自我反思，在行政化的美协、书协、画院等现成的专业领域享受着工业化整体性的成果。

现在一些知识人在痛批社会不良现象时会怀念民国时期，不是因为那个年代有多好，而是因为在那些民国文人艺术家的身上可以看到一种精神，一种保持自我、不唯利是图的精神。齐白石在民国名利场的入世和出世观念值得当今各位书画名家借鉴。艺术家用字画换钱并不可耻，可耻的是将字画变成追逐名利的工具，并且为了名利可以毫无道德节操。齐白石虽以卖画为生，却并没有被金钱、权力驱使，也没有为了赚更多的钱而偏离艺术创作的本质。画家胡佩衡在编《齐白石画册初集》时这样写道：“先生性爽直，喜任侠，有古烈士风，故见有不平之事，即义形于色。嘻!世之衰也，人唯利是图，假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲，借挽颓风，求诸今人岂易多得哉!”胡佩衡的评价使我们知道这样一个事实：齐白石卖画讲市场规则，但市场规则并不左右他的思想、个性和艺术。

当今，许多书画家为了迎合体制寻求权力庇护，为了迎合市场寻求利益最大化，俨然成了投机分子，反腐也成了他们作秀的舞台。难道成为投机分子是当代书画家安身立命的不二法门吗?如果不是，我们书画家的操守丢到哪了呢?这个答案很多书画家心知肚明，但心知肚明就够了吗?让笔者欣慰的是：个别书画家用行动给出了撤销书画权力衙门的提案，至少这样的画家不是在作秀!

文徵明(1470—1559)，初名壁(或作璧)，字徵明。从42岁起，以字行，更字徵仲。长洲(今江苏苏州吴县)人。因先世为衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。书法工行草，尤擅小楷，亦能隶书;绘画工山水。

文徵明在中国文人画史中居于很重要的地位，是著名的“明四家”(或称“吴门四家”)之一，与沈周、唐寅、仇英齐名，并与唐寅、祝枝山、徐祯卿合称“江南四大才子”，与沈周共创“吴门画派”。他继沈周后主盟吴门艺林，培养出一大批艺术人才。吴门由此形成一道引人注目的文化景观。其传世的绘画作品有《雨余春树图》《影翠轩图》《绿荫清话图》《绿荫草堂图》等。

文徵明有“诗书画三绝”之誉。其诗风格近柳宗元、白居易，多为兴感、纪游和题画之作，清新淡雅，不事雕琢，文人心性十足。其书法，小楷秀逸妍雅，极擅用锋，“筋”味十足;草书变幻灵动、笔走龙蛇;行书虽略显“薄气”，亦不失健爽之旨。绘画方面则继承了其师沈周之艺，后又深研赵孟頫、王蒙、吴镇三家，形成“粗笔”“细笔”两种画风。“粗笔”合沈周、吴镇的朴厚苍劲与赵孟頫侧锋飞白、干笔皴擦之法，兼取米家山水的湿笔积墨点染之法;细笔以赵孟頫、王蒙的谨密为格，造型工整精细，布景繁复，且于娴熟中见朴拙，不致坠入俗境。这里赏析的《水阁纳凉图》(见右上图)，基本属于“细笔”，兼工带写，是体现文徵明雅逸幽淡风格的代表作之一。

《水阁纳凉图》绢本设色，纵121.1厘米、横67.1厘米，现藏于云南省博物馆。此图用笔细腻工整，布局疏朗。图中高山矗立，山涧飞瀑直泻，山下丛林密布，茅屋隐现。水阁中有二人对坐闲谈，气氛雅静闲适。画面的左上角有自题诗一首：“雨过春归原树合，风清日晓曲江长。远怜马车尘途客，那识溪亭五月凉!”尾落“徵明”名款，钤阴阳两方名章。作者以兼工带写的笔墨及潇洒秀劲的书法品味，将观者带入到浓浓的诗意之中。此图的布局乃至用笔、用色、用水都十分严谨。作者首先考虑到山间溪亭在雨过天晴后湿漉漉的整体气氛，将一切笔墨统摄于湿画墨韵之中，始终以水调墨、调色，不事枯墨、焦色和飞白，以润泽的笔墨浓淡过渡，分出层次的远近关系。秀美的自然之景于水气弥漫的云雾中恍若仙山妙境。主峰峻峭崎岖，远树及石纹细密有致，涧水由深远处曲折跌宕而来，水口刻画爽畅，饶有飞泉奔泻的意韵。中景的树木在云雾间若隐若现，以淡墨出之，尤显意味隽永。近景的水榭凉亭与坡石树木相互掩映。亭间，二位高士倾听流泉之音，作促膝之谈，从容淡定;一童子端盘献茗。淡淡的春晖笼罩山间，有些许温煦与清凉交融的妙趣。远山幽静，似在守护着高士谈古论今的玄妙语境。作者在此作中的用笔突出一个“写”字，笔笔可见书法点线的内蕴功力——落笔果断而形神兼备，刚柔并济且恰到好处。勾皴时中、侧锋互用，披麻皴、斧劈皴随势而出，却无软弱之笔;点厾蓬松而笔无妄下;疏密、浓淡、虚实全以自然为法度进行过渡，具有很强的意境美。同时，文氏工于渲染，因此该作的体面质感、空间感与氛围感俱足。“写”则尽显韵律美感，如结构组织的错落有致、松紧有节、张弛有度，以及色与墨的相互交融、和谐统一。

文徵明出身官宦世家，但考取功名的过程并不顺利，直至53岁尚未得志。54岁时，他被当时的工部尚书李充嗣举荐入京。经吏部考核，始授予职低俸微的翰林院待诏。此时，他的书画已负盛名而求者众多。其遂遭翰林院同僚嫉妒排挤，次年即上书请求辞归。57岁时，他回吴门定居，以诗文、书画自养。其晚年声望甚重，有“文笔遍天下”“海宇钦慕，缣素山积”之誉。文徵明的《水阁纳凉图》，一如其题款诗文所书意境，不激不厉而风规自远，不仅将“雨过春归”的自然之景现于笔端，还令溪亭听泉的悠然之境蕴于画中。