“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。(清·李瑞清《玉梅花盦·书断》)。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》局部.

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

一　欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二　分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三　记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。

纪晓岚书法作品，受当时书法风格影响，有着圆融，雍容华贵的特点，书法大小相兼，苍劲多姿，也是实用性和艺术性的完美结合。纪晓岚是我国现存最大的一部官修丛书《四库全书》的总纂官。

清初书法，由于康熙、乾隆等人的倡导赵孟頫、董其昌书法，当代大部分书法家也是受这氛围所影响，纪昀也跟随着当代的潮流，也在当代占有一席之地，其书法书写流利，有着圆融的特点，有着雍容华贵气质，书法大小相兼，收放结合，疏密得体，苍劲多姿，可以说是实用性和艺术性的完美结合。

纪晓岚书法作品欣赏

纪昀这个名字对大家也所有所生疏，但是纪晓岚这个名字更为所人熟知。其一生，在文化事业上做了两件大事情，一是编纂了《四库全书》，二是写了《阅微草堂笔记》。纪晓岚在整个中国文化史上所做的贡献应该给予充分肯定。

纪晓岚在文化上，很重视文学作品的艺术效果，风格主张质朴简淡，自然妙远;内容上主张不夹杂私怨，不乖于风教。除开其阶级局限外，其在文风、文德上的主张，今天仍不失其借鉴价值。纪晓岚以才名世，号称“河间才子”。

也是因为纪晓岚得才气，乾隆才命他编纂《四库全书》。在乾隆三十七年(1772年)十一月，安徽学政朱筠提出《永乐大典》的辑佚问题，得到乾隆皇帝的认可，接着便诏令将所辑佚书与“各省所采及武英殿所有官刻诸书”，汇编在一起，《四库全书》也就应运而生。《四库全书》是我国现存最大的一部官修丛书，是清乾隆皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。全书几乎囊括了清代中期以前传世的经典文献，是对中国有文字记载以来所存文献的最大集结与总汇。

在清乾隆编纂四库全书时销毁了对满清不利的书籍总数，据统计为一万三千六百卷，还篡改了大批文献。在这也有不同的声音：有人认为修书为了总结及保存中国文化、为自己建功立业，对保存及传播中华传统文化有贡献;有人认为乾隆以修书为名，主要目的是为了束缚及禁锢士子思想，也有人指乾隆以修书为名，禁锢思想为实。

《四库全书》突出了儒家文献和反映清朝统治者“文治武功”的文献，把儒家著作放在突出的位置，也许这也只是皇帝统治的思想工具罢了。比如鲁迅先生在《病后杂谈之余》里曾经讲：雍正乾隆两朝对于中国人的著作，不仅全毁，抽毁，剜去，更阴险的是篡改了原书的内容。乾隆朝对原书纂修后的《四库全书》不但藏之内廷，还颁之文风较盛处，让天下士子阅读，使他们永不会觉得，中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人。”还有吴晗曾言：“清人纂修《四库全书》而古书亡矣!”

《四库全书》完成至今的两百年间，饱经沧桑，多份抄本在战火中被毁。其中文源阁本在1860年英法联军攻占北京，火烧圆明园时被焚毁，文宗、文汇阁本在太平天国运动期间被毁;杭州文澜阁藏书楼1861年在太平军第二次攻占杭州时倒塌，所藏《四库全书》散落民间，后由藏书家丁氏兄弟收拾、整理、补抄，才抢救回原书的四分之一。

纪晓岚著写的《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是其以笔记形式所编写成的。书中主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谭，或则亲身所听闻的奇情轶事;在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。

《阅微草堂笔记》中每则故事之后，大多有一二语来总结其理事;以明因果、以理事非。内容上记述若真若假，其借由这些志怪的描写而来折射出当时官场腐朽昏暗堕落之百态，进而反对宋儒的空谈性理疏于实践之理气哲学。尖锐地揭露了当时的社会矛盾，揭穿了道学家的虚伪面目。也表达对人民的悲惨遭遇寄予同情，对人民的勤劳智慧予以赞美，对当时社会上习以为常的许多不情之论，大胆地发表了自己的看法和主张，所以其可以说是一部有很高思想价值和学术价值的书籍。

当时纪晓岚的小说每脱一稿，即在社会上广为传抄，同曹雪芹之《红楼梦》、蒲松龄之《聊斋志异》并行海内，经久不衰，至今仍拥有广大读者。鲁迅《中国小说史略》对纪晓岚的笔记小说的艺术风格做了评价，说其“隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席”给予很高的评价。

纪晓岚的部诗文总集《纪文达公遗集》，其中包括诗、文各十六卷，为人作的墓志铭、碑文、祭文、序跋、书后等，都在其中。此外还包括应子孙科举之需的馆课诗《我法集》，总之多系应酬之作。另外，二十岁以前，在京治考证之学，遍读史籍，举其扼要，尚著有《史通削繁》多卷，为学者掌握和熟悉中国史典提供了方便。

有些清朝野史所说的纪晓岚好色，但是纪晓岚一生的主要精力都用在了编纂《四库全书》这项工作上，这书在中国版本目录学研究史上的学术价值是极高的，因此仅从该书就可看出纪昀是一位大学者，绝不是一个荒淫无度的大色魔。

张维屏在《国朝诗人征略》说纪晓岚少年颖异“目逾万卷，心有千秋”二十四岁时在顺天乡试考中解元，但是后来科考不顺直到三十一岁，1755年也就是乾隆十九年才考上进士，先是进入翰林院，历任乡试考官(州县级考试产生秀才)，会试同考官(省级考试产生举人)，后破格提拔为侍读学士(陪皇帝读书)，其间曾因学政泄密案，被贬官乌鲁木齐三年后遇大赦回京。即乾隆三十八年，任四库全书观总纂官，后累迁到礼部尚书，协办大学士，加太子太保衔。

纪昀(1724-1805)，著名学者，政治人物，字晓岚，一字春帆，晚号石云，道号观弈道人。历雍正、乾隆、嘉庆三朝，享年八十二岁。其死后，嘉庆帝御赐碑文“敏而好学可为文，授之以政无不达”，谥号文达，乡里世称文达公。

一、字如其人 立品为先

书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。

欧阳中石书法作品欣赏

二、临摹入门 循序渐进

麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿图貌似。先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

三、形神相依 意境为重

形者，神之质地;神者，形之用也。是则形称其质，神音其用;形之与神，不得相异。书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。有功无性，神采不生;有性无功，神采不实。气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣!

四、笔墨技法 熟而后巧

执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡;用谓点画向背。字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。凡作楷墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

欧阳中石书法作品欣赏

五、筋骨血肉 相溶互济

书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美也。凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则钝慢而肉多;竖笔直锋，则干枯而露骨。善笔力者多骨，不善笔力多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

六、结体章法 辩证安排

结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至凋疏。作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身;不宜疏，疏则似溺水禽;不宜长，长则似死蛇挂树;不宜短，短则似踏死蛤蟆，此乃大忌，不可不慎!点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足，挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，悠忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。

七、立姿取势 气贯神足

作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。作字以精、气、神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能速，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。

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八、手随意运 意在笔先

每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如凤舞翔鸾，则其妙也。意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。

九、变化万千 贵在自然

凡书通既变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。学书学画者，贵在仿佛大都，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若只为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。费纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，书成自然，机趣天然。方是功夫到境。书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形气立矣。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。

十、通晓各体 博而后约

学书如穷径，先宜博涉，而后反约。楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。楷须融洽，行草须分明。凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。大字虽大而小，小字虽小而大，正书须有草意，草书须有正笔。真以方正为体，圆奇为用;草以圆奇为体，方正为用，正能含奇，奇不失正。真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

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十一、精研流派 广采众长

吾之术以能执笔，多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。南书温雅，北书雄健。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿之久，变化纵横，自有成效。

十二、理法兼长 力求上乘

夫理与法兼长，则六法兼备，谓之神品，理与笔各尽所长，亦谓之妙品。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙也。人之于书，形质法度，端厚平和，参差错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在纽转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正。视行象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须;播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。

十三、学识修养 字外功夫

学书一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。古人作字，谓之字画。画，分也，界也。字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。笔墨之事，天资笃、学力深，而胸襟尤要阔大。文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道;故能发挥文者，莫近乎书。夫知人者智，自知者明。论人才能，先文而后墨。

十四、莫懈耕耘 精益求精

学书者，不可视之为易，不可视之为难;易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。临池日久，腕力生风，自能神运入妙。大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏内洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，无吝纸笔，功夫精熟，久自得之。古之人不虚劳其心力，故其学精而无不至。书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而后生者，不露蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。熟则骨力强，步伐齐，心胆大，性灵出。治之己精，益求其精，一旦豁然贯通焉，忘情笔墨之间，和调心乎之用，不知物我之有间，体合造化而生成也，而后为能书之至尔。

笔法，顾銳思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。

掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。章祖安先生将用笔要领归结为两个字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，即转化为用锋之力。

唐代楷书字帖欧阳询《正草九歌千字文》局部

那么如何用锋呢?

一、 要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、 要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。

三、 要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。

学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。

图一

1.牛头。如图一，像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。

图二

2.鼠尾。如图二，常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。

图三

3.扫帚。如图三，指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。

图四

4.竹节。如图四，点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。

图五

5.蜂腰。如图五，这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。

图六

6.鹤膝。如图六，丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。

图七

7.钉头。如图七，钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。

图八

8.折木。如图八，指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。

图九

9.柴担。如图九，样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。

图十

10.锯齿。如图十，锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。

图十一

11.尖棱。如图十一，落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。

图十二

12.发丝。如图十二，在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。

图十三

13.垂尾。如图十三，笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾” 病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。

图十四

14.耸肩。如图十四，与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。

图十五

15.脱肩。如图十五，转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。

图十六

16.柳叶。如图十六，笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。

在很多人看来，写书法仅仅是陶冶性情的一种方式，它不是一个谋生的行当。但也有一些人认为，书法既能满足人们的审美需要，也具有商品的某种特质，可以推向市场。关键在于，一旦把它推向市场之后，书法的价值重心究竟偏向哪里?当书法作品走向市场的时候，也就会出现一些专门以书法谋生的专业书法家。在谈到书法创作中的“业余与专业”时，广州美术学院肖元教授认为，业余的不一定是业余水平，专业的也不一定是专业水平。

清 康熙《行书七言绝句扇面》

在这同时，在利益的驱使之下，很多书法家拉帮结伙，树立门派，搞些短平快的实验或者前卫，专家看不懂，民众更是被糊弄。书法家王贵忱认为，书法作品创作不能追求快，快了肯定是骗人的，一定要下苦工夫，文化含金量要高。

对当代书法的现状及前景，尽管有人表示乐观，但更多的人持有批判的态度。这主要是因为，书法家缺少文化方面的修养，单单靠书写的技术性是远远不够的。为什么我们在各种书法展览上，都能够看到众多的雷同作品?主要是因为书法家们太看重技术，看重模仿的有效性。另外，许多书法家们心急气躁，巴不得一夜成名，从中获利。我们所看到的繁荣景像，其实是一种表像。

对当代书法抨击最强烈的还是书法研究者易新生，他在刚刚出版的书法专业刊物《书法》5月号上撰文对当代书法提出最尖锐的批评，列出了书坛的十大流弊，引起了广泛的关注和反响。广东美术馆即将举办“墙里墙外”书法展，在这之前，我们采访了吴灏、孙稚雏、王贵忱、林锐、肖元、王见等一些书法家和书法研究者。他们对中国当代书法究竟抱着怎样一个想法呢?

《食鱼帖》怀素

竞争无序，标准缺席

和文坛一样，书法界也有很多的组织，比如某某协会、学会之类的。有了这些组织，也就难免会有上级和下级之分，存在着等级差别。这些部门的有些领导，可能对艺术是一知半解或者完全无知，但他们却拥有艺术的权威性。造就这一“权威”的，一方面是文化体制的原因，另一方面是大众对艺术的判断依然处在“准无知”的状态，存在着对官本位的崇拜心理。这样，当书法作品进入市场竞争的时候，权威的东西往往被抬高，价钱也要高出一般书法家的许多倍。这是存在于当下书法界的一种很不正常的现象。

书法界人士认为，许多书法家很有实力，但由于他们没有加入某某组织，而未能享受到一些“待遇”。这些组织，就是金钱与权力的合谋。在文化市场还没有真正完善和开放的情况下，很多个人的努力都可能白费，因为这些主流市场仅仅向这些圈子内的人开放，其他人无门可入，造成的结果就是很多顾客把糟粕奉为圭臬。

在这样一种境况下，很多书法家为了争取到应得的利益，不得不制造一些新奇事件，极力把公众的注意力从权力和艺术中心位置移开。当大家都去参与制造这些极端的行为时，书法界就会变得没有秩序，混乱不堪，给一些人浑水摸鱼的机会。市场混乱，标准缺席，是书法界的一大弊端。大家都不知道这一书法作品是不是真的有艺术价值，它的价值是多少，于是相互哄抬或贬低，朝着两个极端推进，书法市场成了艺术品价值的灰色地带。

书法作品《李思训碑》

传统还是前卫?

我们所谈到的中国书法，主要是对汉字的书写，汉字有了几千年的历史，理应有一定的传承性，才能真正达到一定的艺术高度。广州美术学院中国画系书法教研室主任王见认为，当代书法的发展趋向有两种，一种是传统书法艺术的延续，因为书法是中国独有的一种艺术，我们应该保持这种独特的民族性。另一种是重视书法的造型特征，把书法越来越当图像看，不沿着原来传达的意义，把中国艺术向现代主义艺术靠拢，这使得书法更加容易理解，也是把旧文化心态转变成新文化心态，想引起别人的共鸣，它的目的是对的，可是这样一来却消解了书法本来的意义。它打着融合的幌子，却忽视了自己手握的是一把“双刃剑”。

针对“前卫书法”，画家、书法家吴灏激愤地说，当代书法纯粹乱搞，中国以前封闭几十年了，没看到西欧的前卫艺术，他们就觉得很奇怪，于是将书法乱写，过于抽象，毫无章法，出现了很多流派和主义。广州美术学院图书馆馆长、书法篆刻史论教授肖元认为，用主义来划分流派是西方的艺术标准，用各种主义来评定，事实上是用西洋的标准来衡量中国的艺术，书法变成了各种主义的标榜，对书法无益。这种在中西艺术批评中寻找对应或者往西方艺术批评上靠的做法，只会造成曲解中国文化，东施效颦。

正如我们所看到的，如今的书法越写越怪，前卫到专家和大众都看不懂的地步，脱离了书法的本质，那么它们还能不能算是书法呢?书法家林锐对此表示，前卫书法是书法艺术的一个探索，应该鼓励，各种趋向的发展或多或少都代表着书法将来的发展潮流，所以媒体或者官方应该给予书法艺术更大的发展空间，对各种探索予以更大的支持，不要限定书法艺术发展的方向。不过他个人认为，书法艺术的发展要以传统为本，从它的源头一直流下来，不能在中间突然就断开，把传统都丢弃了。

张玄墓志书法欣赏

媒体炒作出的艺术

书法作品作为一个艺术产品，它能满足人们的某种审美心理需求。正因为有这个需求，书法一旦进入市场，它就不断地被复制，以致缺少了原创性，被大批量生产。林锐说，现在的人有条件出书了，请人写序写吹捧文章，多半把自己拔高;媒体也有一定的炒作，有些水平不怎么样的也被炒得天花乱坠。有些人说要写多少米的字卷、多大的一幅字，他对这些表示反感，作品在于它的艺术性，不是大小装帧可以决定得了的。但中大教授、古文字学家孙稚雏认为，书法进入市场也没什么，像郑板桥，靠卖字画为生，他明码标价，能卖多少就多少，既然付出劳动，就应该有所报酬，这是很正常的，市场是有炒作的性质。

对此，王见先生也有同感。他认为，书法家出书是一种自我包装、自产自销的个人对自己的营销手段，艺术水平很差，没有科学标准，价格也是由出版商、作者或者书商来定，没有市场的定价标准。他们迫不及待地出书，以此来证明自己在书法界的地位，换取更多的金钱利益。对于当下的书法出版热，肖元认为，现在大多是有钱的人自己出作品集，价值不高档次很低，能不能挣钱就看自己的经营，一般卖得不好，只是在小圈子内互相送人。

没有文化的书法家

任何一种文化产品都和相关的文化背景相连，这背景不仅仅是当下的，也有近代的、古代的，任何割裂传统的做法都是非常可疑的。曾任广东省中山图书馆副馆长、广东省博物馆副馆长的书法家王贵忱认为，写书法其实是写文化，它是一门传统的艺术，具有文化的特点。汉字和其他民族文字不一样，它是表意的，不是表音。因此它有着异常丰富的美学想像，具有传承的性质。然而，如今的许多书法家已经开始摒弃传统，对传统书法的技巧和风格进行全盘否定，希图能够突破某种框架，建立另外一个传统。这种做法其实是切断文化的源流，最终将成为无源之水，无本之木。只有将传统文化内化成自己的东西，才能真正有所突破和进展。

很多人认为，书法是纯粹技巧性的东西，只要掌握了简单的技巧，就像手中握有工具，就可达到某种境界。孙稚雏先生说，书法的确是技巧性非常强的一个艺术门类，小孩都可以学得很好的，但如果想达到一个高度，那非常难，若本身文化素质很高的话，写出来的东西就不一样了。这是文化底蕴问题。

二十年来，硬笔书法形成了自足完善的话语体系，其间不乏多元的文化思考。以往的很多硬笔书法现象至今仍能勾起人们“再现的想象”，如书体风格的“浙派书风”被今天的硬笔书家津津乐道。

近年的硬笔书法亦是火热有加，有坚守传统阵地的苦行僧，更有借鉴毛笔书坛流行书风而崭露头角的硬笔书家群。硬笔书家的艺术创新自觉愈发彰显：两三年来各种展赛精品透出了硬笔作者对作品构成的空间意识进行了积极的探索，同时展赛也推出了一系列有影响的作品。工业理性的贡献也相当显著：各种专业报刊纷呈于世(《书法报·硬笔书法》的创刊便具有历史性的意义);网络新媒体亦给予了莫大支持，可见硬笔书法的非凡魅力及意义。

《硬笔行书红楼梦诗词》吴玉生著

当下硬笔书法的艺术场域里，硬笔书家在不断思考和探索，硬笔书法的发展也没有丝毫怠慢。但是硬笔书法在一定程度上仍然给人以“童养媳”的印象，似乎随便一个权威书法机关的话语指称都足以让硬笔书家们敏感一阵，如早年硬笔书法界对中国书协成立硬书委员会的欣喜和观望态度，以及书法界理论能手叶鹏飞先生对硬笔书法的肯定带来的兴奋。

于是，给硬笔书法正名的行动在各个角落掀起了，但各种有关硬笔书法的艺术活动、审美行为终究绕不开硬笔书法本体的探讨，笔者并不认为谁能给予硬笔书法一个本质主义的规定，因为在今天的大文化语境中，任何粗暴地对一门艺术做根本性的概括都将落入形而上的神秘圈套，将无助于厘清一些硬笔书法已经出现的或随时可能出现的现象。

笔者认为，对硬笔书法本体的思考，首先当从语义学出发。“硬笔书法”的词义构成是偏正型，中心语是“书法”。硬笔书法的本体是“书法”，而非“硬笔”。这样分析“硬笔书法”整个词本身的意义则显现出明晰性和规定性了，即，使用硬笔这一工具参与书法的艺术活动。

按照索绪尔的观点，能指是符号给予人的心理印象或痕迹，就是说代表一个符号形象;所指是视觉形象所代表的意义或所指代的事物。

“书法”的所指当是相当丰富的,其作为东方语汇可以典型地说明东方文化的特征，是一种有着独特发展轨迹和独特表现方式的艺术形态。硬笔呢,显然是指西方文明的产物，使用硬笔书写可以说是西方人思维表达方式之一。

由此可以得出这样的结论：硬笔书法是一门在某种程度上对中国毛笔文化进行解构的艺术。在这中西文化撞击交汇中，一种新的美学原则崛起了，兼具儒家思想和玄学趣味的传统书家，遇到了前所未有的挑战，他们无法接受这一新生物——已积淀在富有弹性的笔毫中的文人情感岂容破坏?因而，硬笔书法定会招来固守传统思想的书法家的非议，使得硬笔书法的地位很难被公正地确立。

然而一种艺术在乎的是能否为创作者抒情达意，即“审美意象”成立的可能性问题，当然在乎也能否为受众所接纳，即审美接受问题。硬笔书法创作群和接受群如此庞大是个不争的事实，人们面对作为符号的“硬笔书法”可以很自然地联想出一件件生动的作品，并没有丝毫的陌生感，并能通过这种审美符号激发自己的鉴赏素质及艺术素质，尽管它得不到固守传统思想的书法家承认，仍旧可以健康发展。这足以说明这一具有历史记忆性、民族寓言性和时代征候性的新型艺术在当代文化中的影响力。

事实上，艺术(art)一词是来自西方的，但今天国人已经在某种程度上，默认对艺术及其能指的界定。

既然如此，我们便在中国古代的经史子集中去挖掘有关“艺术”的论述，发现了“技艺”、“艺”等词语，根据福柯有关“词与物”的提法，我们能够给咱们的“技艺”相应地包含住一些项目，如诗书画。此外，更有古代的“六艺”一说，当然这些东西许多都是官方界定的，其目的是为了让士子们能够掌握相关的技能，譬如今天被看成是体育项目的“射”，也被包含在“六艺”之中。

但处在全球化的今天，人们更热衷于一些基本概念的统一，“艺术”的概念则在其中。但全球化并不是完全西化，基督化，西方以前不存在作为艺术的书法，不代表书法不能纳入艺术的种类中。王岳川先生指出，科技可以一体化，但文化艺术万万不可，文化在今天要做的工作应当是“对话化”，这段精辟的论断入木三分。

现在看来，中国当代一些美学家一味地按照西方已然确认的美学体系去研究中国的艺术美，是完全不科学的，他们把书法只是作为部分理论例证的补充、注脚，且这种现象也相当少，他们更多的是对书法只字不提，多么愚蠢的研究啊! 一切历史都是当代史，詹姆逊前年被邀请到北大讲学，其中就讲到中国已经进入了后现代社会阶段，尽管有些学者并不以为然(如香港中文大学的李欧梵先生，他更热衷于当下社会的“现代性”)，但不管中国是否全然进入后现代的语境，我们都无法否认中国已出现了“后现代”的诸多征候，如王朔的反智叙事，“书法主义的”解构倾向和拼贴意识，此外还可以从中国的新诗人中看出种种后现代的文化情节。

后现代中有一个关键词就是“反本质”，所谓反本质大抵可以说是取消对概念的规定性阐释，基本上不说“这个是什么”，而用“这个包括些什么，还包括了其它”。

说到这里，笔者想起了当年32岁的康有为作《广艺舟双楫》时，尽管大肆渲染尊碑弃帖的气氛，书中常常提到“碑学”一词，我们却无从找到他关于“碑学”的严肃指定，当然，他是不愿意去做定义这种事情的，他认为定义这种行为应该留给考据训诂那些老学究们去做，而不是他这种思想者新经学人物的分内事，从这里我们亦可发现处处想创新的康有为先生也颇有一番“后现代的意味”。

我们回到“艺术——书法——硬笔书法”这一关系中去，刚刚谈到“艺术”一词，我们是从西方搬来的。而“书法”确是自家的，民族的。虽然绘画被西方视为艺术中的大哥之一，可到了咱们这个“书画”的国度中，书法的地位是比绘画高的，所以在中国引入“艺术”一词后，有许多近代学者、艺术家都把书法排在艺术家族中的的首位，如丰子恺等。这里显然有书法更适合中国士人的精神趣味的缘故。

“硬笔书法”是新生事物，“词与物”是相生的，今天的硬笔书法创作审美活动如火如荼，有了文本，有了事件，这就足够了，就证明了硬笔书法一词的合法性。

而那些词典、辞海、学者关于“书法”一词的阐释如果少掉对硬笔书法的观照，仅仅限定于毛锥、毛笔书写，当是他们的偏颇。

叶林心：1966年生于福建福州闽侯，师从韩天衡先生。福建商业高等专科学校美术系主任、副教授、高级工艺美术师、福建省诚信书画院院委兼篆刻雕刻专委会主任、福建省工艺美术学会常务理事兼雕塑专委会副秘书长、福建省寿山石文化艺术研究会常务理事兼篆刻专业委员会副主任、福建省青年美术家协会常务理事、福建省政协书画院“海云墨会”画师、闽江学院艺术系客座教授、福州市人大、政协书画院画师、中国寿山石雕刻名家、福建省工艺美术大师、作品多次获国家级、省级工艺美术大展金奖，2013年由福建省书法家协会主办《印品流韵—叶林心篆刻艺术展》在福州举行。

出版有《叶林心篆刻艺术》、《寿山石刻十二生肖》、《叶林心书法篆刻选集》、《林心印语》、《千姿百态学篆刻》等。

一般地说，艺术作为一种人类认识与思维的特殊方式，它的功能的实现是以艺术形象的创造为前提的。书法作为艺术的一个分支，当然也应具备艺术的一般特征。

不同的艺术门类，在创造艺术形象、实现艺术功能的手法上是不一样的。文学通过优美的文学语言的运用，创造栩栩如生的人物形象，借此表达作家的情感;音乐通过变化无穷的乐音的巧妙组合，创造摄心夺魄的“音乐形象”，借此表现艺术家的情思。其他艺术——绘画、雕塑、电影、舞蹈，也都无不是各以其独特的艺术“语言”创造具有独特形态的艺术形象，由此而实现其艺术的功用。书法艺术也是如此。唐代书法理论家孙过庭指出：

书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶均草隶;体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。(《书谱》)

孙过庭这里说明，书法是一种通过具有不同情态的笔墨形象的塑造而表现艺术家内在情感的艺术。当你对技巧掌握尚不圆熟的时候(“运用未周”)，要表达隐秘的情感可能尚不能如意;但一旦领悟、掌握了书法艺术的奥妙、技巧，那心灵的激情即能通过书法的形象而相“浚”(通也)发;书法的所有点画，都将浸满艺术家的生命之情;就像音乐的音符能传达人们的情感一样，书法的点画，也将成为情感的“使者”，在频繁不断地从视觉通向心灵的视觉乐点撞击中，实现艺术的沟通与共鸣。这里，孙过庭虽着意在说明书法艺术的抒情和审美功能，却也揭示了书法艺术的形式特征——书法是通过情感化的“点画”(即笔画、线条)的创造来构筑书法艺术形象，由此而表达艺术家情感、实现书法的艺术本体价值的。所以，如果以一种艺术的独特外在形式来概括描述该艺术的基本特征，将音乐称为“乐音”艺术，文学称为“语言”艺术，绘画称为色彩艺术，那我们是否可以说，书法是线条艺术①——笔画和线条(图一毛泽东草书)，是书法艺术的基本语言。②

这里特别需要说明，书法理论中的“笔画”的概念，与现代汉语中的一般含义略有不同。日常生活用语中说“笔画”是指组成汉字的点、横、直、撇、捺等，它们是汉字标准字体——楷体的“构件”。书法理论中的“笔画”，除具备上述“形”的规范含义外，还有更深一层内涵，即：笔画不但具有一定外形特征，还具有特殊的笔墨意态，它是一个需要按照一定的行笔路线才能获得的活的生命体。

笔画具有一定的外形特征，这自不待言。书法中点、横、竖、撇、捺、挑都是独立的笔画，每一种笔画，都有其特定的形式规范;而且在不同的书体中(如正书、隶书)，各自的仪态也有所不同。书法的所谓“体”首先正是由不同的笔画形态而构成其特征(图二颜体楷书，清钱南园书)。

具有特殊的笔墨意态，乃是指书法的笔画，不仅仅是墨的有形“堆砌”，而且具有一种活态、一种深沉的生命意味。相传唐李世民曾指出：书法的点画必须有“笔意”(亦即运动的、具有生命力的意态)，否则便不算是书法。传为李世民所著的书论《指意》引虞安吉论书语指出：

夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪?纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。

“一点一画皆求象本”，只着眼于形的刻镂、模仿，而完全不顾及书法行笔的内在规律，这是一种不正确的临习法;即使他“体样夺真”，表面看来毫厘不爽，“未可称解笔意”。唐代另一位书法家孙过庭在其书学名著《书谱》中批评一些人“手迷挥运之理，心昏拟效之方”，“任笔为体”、“聚墨成形”，说的也是同一个道理。书法欣赏和学习，理解笔墨的意蕴，理解点画的活脱感、生命感，是一个入门的关键。不理解这一点，以形模求书法，终难脱鄙俗，难以进入正道。

书法点画的生命意态，是特殊运笔方法的结果。这里既有运笔的路径问题(起落藏收)，也有运笔的感觉问题(挥运时纸笔相触的感觉)，需要长期的临池实践，积功渐进，方能逐渐领悟。因为这一问题在后面有关章节还有专门讨论，此处暂略不谈。

笔画是书法语言的基本形态，它有特殊形状、意态。但是在书法中，还有一些“笔道”，它们的形状与楷书、隶书的点画相去甚远，难于归到任何一类笔画，故我们称之为“线”、“线条”。如篆书中横、竖之外，还存在大量的环转之线;草书中也有大量的萦连笔道，既非横亦非竖，都不具备点画的特殊仪形。故凡属此类，我们只能一概归之为“线条”(图三) 。

这里我们引用“线条”这个概念，必须特别申明，这是指作为书法语言的那一部分的“线条”，而不是抽象意义上的几何线条。书法的线条是具体的，与“笔画”对举，它虽无具体字体点画之态，但亦是有形有态的毛笔书写轨迹，同具书法笔画所应有的笔墨韵味、生命力感，而且也同样具备一定的运笔规范。

书法是由具有生命意味的笔画、线条构成其基本语言单位的线条造型艺术;具有长、宽乃至视觉深度、厚度的笔画线条，以其丰富的形式变化　——　大小、长短、刚柔、燥湿及方圆、虚实、断连、收放等，构成一个个、一组组生动活泼、富有感染力、充满诗情画意的汉字书法形象群，并由这些组象变化复合，而构成一曲视觉“乐音”的交响图。读者欣赏书法的时候，正是从这些视觉语言的直接感知入手，循由线条形式的旖旎变化，寻摸艺术家在创作时所倾注的缕缕情思，从而实现创作者与欣赏者情感世界的沟通。

书法学习在前期要专精一门，不专则不精，后来的一切都谈不上。但专精深入到一定程度，欲求变化时，又需博采众美。这里学书者必须明确，不同阶段，学书的重点是不一样的。明末清初书家倪后瞻，把学书次第分为“三段”，每段各有其任务和特征。虽然由于时代变迁，其所述与我们今人未必尽合，但有关论述不乏精辟处，对我们今人学习书法应仍有借鉴意义。

张即之《行书待漏院记》

倪氏说：凡欲学书之人，功夫分作三段。初段要专一，次段要广大，三段要脱化，每段要三五年火候方足。

所谓初段，必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚跟牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种法嫡;纵有谏我谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一画，数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步灰心，我到此心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则自心手相应。

初段之难如此，此后方许做中段功夫。取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，逐家临摹数十日，当其临摹之时，则诸家形模时或引吾而去，此时要步步回头，时时顾祖，将诸家之长点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣;此时是次段功夫。

盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来，变动挥洒。回头视初时宗主，不缚不脱之境，方可以自成一家矣，到此又是五七年或十余年，终段工夫止此矣。书虽小道，果能上与羲、献齐驱，为千古风雅不朽之士，亦非易易也，学书者不可不知。[(清)倪后瞻《倪氏杂述笔法》]

倪氏所谈“三阶段”论，第一为临摹专精阶段，要紧守一家，持之以恒;第二阶段在临摹博采阶段，务期广收博取;第三阶段为融会脱化，也就是从临摹走向创作阶段，须要既守家法，又渔猎百家，如蜜蜂酿蜜，博采众芳，最后酿成自家芳蜜，在书法艺术上别开生面，自成一家。古代书家，凡有成就者，大率不出此途。

清 黄士陵《篆书四言联》

传统书学理论还认为，书法学习，临帖是一方面功夫，开拓胸襟也是一段不可缺少的功夫。晚清书家杨守敬指出：

梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。而余又增以二要，一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗;一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间;古之大家莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也;又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也;又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。[(清)杨守敬《学书迩言·绪论》]

书法境界的提升有赖于三个方面条件的齐头并进。—— 天分、功夫、学问。有灵性，学古人“动合规矩”，临池之功不够不能自成一家;学问不足，固守一法，不知变通，不能成家;反过来，具备学问、功夫，如果没有灵性(敏锐的理解力和创造力)，那书法也难臻上境。书法是智慧、性灵之花，也是勤奋、汗水之果。宋人说得好：“有功无性，神采不生;有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐古人。”(关于“功”与“性”，唐人杨巨也有一段很精辟的论述。他说：“习而无性者其失也俗;性而无习者其失也狂。”“习”者谙熟绳墨规矩也;至于欲超轶绝尘，非性不可。(《翰林萃言》)因此学书者不但需要以勤奋汗水培植功力，还需要以知识、历游开拓胸襟培育灵性，从字外求字，这就是传统书学理论中所谓的“字外功”。

关于书法家的“字外功”，明代董其昌曾提出一个很有影响的口号，曰“行万里路”、“读万卷书”。行万里路，是指走出书斋，壮游南北，感受世界，开阔胸襟，借此提高人生境界与气度，变化气质。宋代文学家、苏轼弟苏辙在谈到游历与人生境界的开拓问题时曾指出：

辙生十有九年矣，其居家所与游者，不过其邻里乡党之人，所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广。百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之大。过秦汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮与仓廪府库城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。(苏辙《上枢密韩太尉书》)

关于读书，明代学者李日华也指出：

绘事必须多读书。读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境? (李日华《墨君题语》)

那么在现代学科分类越来越细，新学科层出不穷的时代，哪一些学问是作为一个书法爱好者的“字外功”当涉猎的呢?

笔者认为首先是传统美学、艺术理论，它们是我们古代艺术发展、变化的思想动力之源。它向上与我国深奥博大的古代哲学相连，向下与我国各种艺术的具体创作之法相通。熟悉或了解它，有助于我们更好地理解祖国艺术的民族特色、精髓及其发展变化规律，使我们在创作上能更好地把握方向，获得好思路，找到正确的突破口，实现艺术学习和创作的层层飞跃。

其次是本学科和相关学科的历史(如书法史、绘画史)，它能给我们提供古代艺术家的成功与失败的全部参照，使我们能拥有开阔的眼界，按照民族艺术的理想，采撷最优秀的形式，编织我们艺术家个人艺术的风格蓝图。

第三是文学、历史、哲学，这是我们国学的主要组成部分，也是书法学科的传统文化基础。哲学本与美学相通，了解它有助于我们更好地理解民族美学的传统;历史是一切过去的记录，了解过去有助于把握现在和观测未来;而书法艺术的一切发展，都发生在历史发展的大构架中，了解历史有助于我们更好地理解书法艺术过去的发展、理解书法艺术未来的走向。至于文学，书法的佳词丽句，本来都是文学;一个书法家具有良好的文学修养，这本身也是书法家应有的职业要求。而且，书法和文学，都是人生激情的吐露，两种艺术虽属不同艺术类别，但在精神与表现上，却息息相通。书情的畅达，可以推动文思的妙响;文思的高逸，也可带动书意的高翔。因而文学的修养，理所当然也是书法“字外功”所必不可少的。先贤有诗云“人伴贤良智转高”，又云“腹有诗书气自华”，总之广泛学习、博取兼收，即有助于提高艺术家思想境界，也有助于提高艺术家创造智慧，这已是为古今中外无数艺术家成才的经历所证明了的。