每一个展览都表明这样一个创作状态——行草书已经成为当今创作的主要书体。

行草的运动状态是最适宜于当代人的匆忙心态的。通常我们认为行草书最适宜表现人的审美趣味，人的本质力量和深层意识，都会在淋漓放纵的表现中体现出来。这应该是没有疑义的。但是正由于行草书有这样的功能，人们在创作中也将内在深层的亏欠，在作品中展露无遗，即所谓如实地反映。

行书字帖颜真卿《三表帖》

当代书坛用行草者多在于抒情。抒情是一个很老的主题，《九章》里曾有“发愤以柔情”，这是中国抒情说的奠基。抒情的一个重要特征就是内心情感的释放。抒情是个性化的内在情感过程。相比于抒情稍弱的书体，行草书抒情的内容宽泛、具有象征性的功能，能通过类似音乐的声音组织和富有画面的连续构图来体现难以言传的情感经验。没有个人的独特感受和独特的创造表现方式，便不会有成功的柔情，因此，当代书坛表现最为欠缺的也是行草创作。

现在我们看行草创作，多是咄咄逼人气力十足，似乎不如此就算不上是行草，也似乎行草的运动状态就是以气力为之。满纸云烟、交结缠绕、涂抹挥甩、枯枝败絮，似乎气力加上速度就可以成就一幅行草书。展览幅式的日渐趋大，从一方面又助长了狂放疾驰的习气，字形更加扭曲、丑陋，败笔现象到处可见。行草书反映了书坛的现状——连用笔的细致都缺乏了耐心。

行草书创作反映了比创作其他书体更为艰难的高度，即在更加密集的运动状态中表现美感、表现捉控能力、表现内涵分寸，需要有更加高明、准确的提练本领、表现手段。一个毫无书写技巧的人，凭兴而起，也可以涂鸦一幅，但是如果用上述的几点要求来衡量，都无法达到。现在有一些作品离涂鸦未远，表现着一种火气、躁气，代替了用笔和结构的要求。这并不仅仅是曳笔而行，而是内在心态乐于如此发展。笔迹迅疾，如张旭、怀素可谓第一，字里行间依然持有很儒雅、精到、纯粹的美感。我们既然承认此为大手笔，就是在运动中保持了润泽、华滋、和谐的文人气味。狂野、粗砺、丑陋，如果不加提炼就搬到作品里，只能显示出低级趣味。明清行草，学而不思提纯去粗，而把糟粕视为珍宝夸张壮大，以气力伸张之，这就是典型的不善学的表现。这样不善学的人多了，又互相效仿推动，遂成恶势。时代的审美在推进，但有些范畴是不会变的，比如行草线条的坚韧富足、线条表现时的自然而然、线条运用时的以简驭繁，决不是在巨幅上掣笔狂驰一气可以达到的。

说到狂驰必然涉及到创作之“气”、“气盛”是行草创作中常常可以感受到的。以前曹丕曾说：“文以气为主，气之清浊有体，不多力强而致。”说的是作文，与作行草相似。气有清浊，显然不是指技术层面上的，以气论书，的确给我们一把深入到作者内心深处的钥匙。行草作品如此之多，张扬的、挥霍的远远超过文雅的、自然的。如果从表现上看，追求强烈气势的方向未必有什么不对。但从内蕴来看，火气、躁气、江湖气、市俗气都渗透其中。意蕴是作品中最重要的美学内容，它具有鲜明的审美特征，使作品的内在世界丰厚复杂、多层次，即有情有理，积淀着一些人们共同的审美意识，能够沟通人的深层的审美心理。如张旭怀素的草书就有这种特点，气势足却不躁不俗，是提纯之气。欣赏中让人感到浪漫、狂欢，却不会有芜杂、混乱。行草多变，看起来是由作者娴熟无比的技巧形成，但归结到底，还是作者内部因素在起作用。现在的行草书青年作者接触行草书早，不少人甚至缺乏楷、篆、隶之一书体打好根基，便直入行草领域;被引导又缺乏由易到难的循序渐进，以书坛的时髦为引导;“成熟”又太快，缺乏涵纳、孕育、培养的过程。这样的人当然也可以写出行草书，但反映出来的气度、气象、气息理所当然要差得远。

审美观在历时几千年之后，肯定要发生变化。书法的审美范畴就是一个缩微系统，拥有全部系统的全部信息，这就是范畴的全息性。我们可以前人的作品来作为审美参照，也可以有新的审美要求，这就是范畴有凝集成相对封闭的一面，又有消散敞开的一面。作为行草书作者本人，从横向上对比去寻找差距，只能越来越与他人接近、越来越符合当下的要求。譬如众所周知晋人的简札是精彩绝伦的，但它的小巧文雅，如果一个热衷于参展的人，一定会弃而选择巨幅。行草的发展显得比较迅疾，参与行草创作的作者比较匆忙、敏感，顾得了表面的表现，顾不上内在的充实。如果从纵向上比，我们的受益会更内在一些，至少经过这么久的历史沉淀，已经没有世俗浮薄之美的诱惑，是一种真美和大美。

书体之间是没有高下之分的，但行草书为当代书法作者喜爱，原因很多，其中也不排除投机取巧、侥幸取胜的心态，浅薄地以为行草易学成名，把行草当作潦草可为、任意可行的书体。不需要掌握任何造型能力的人都来弘扬行草。创作行草作品的人多了，质量却无法因此而上升。应该认真地面对行草书创作规律，克服人的创作性的本质力量被功利的阴影所遮蔽，使行草书创作显示人文情怀和创作工作的真正价值。

在当代书坛，行草书是书坛中人的晴雨表，在表现人的能力时，也最容易暴露人性上的弱点。

古书论说，学书不临帖，犹出不由户。有一个好的范本，按部就班循序渐进，学习就可能事半功倍。反之，学非所宜，可能会浪费许多精力和时间。

碑帖是古代书家优秀传世作品的通称，凡前代书法有高超水平、足以成为书法取法对象者，以一定形制编辑成册行世，均可称字帖或书帖、碑帖。历代名家书法，因有历史的长期认同，一直为人奉为法式，故称“法书”或“法帖”。

唐代楷书字帖欧阳询《皇甫诞碑》宋拓

这里有一点需要加以说明。碑和帖在书法史上原属于两个不同的书法形式体系。碑是石刻文字，帖则是纸本墨书。二者因载体、用途不同，在书法风格倾向也各有所取。后来经过漫长的历史发展，彼此都形成了较稳定的风格特色。

“碑”原指古代丧葬时引棺用的石柱，后来人们刻文字于其上，说明死者身份、生平事迹，遂成墓葬饰物，一般立于墓前。书法史家借用“碑”字，乃代指碑石所刻文字。碑刻文字由于适用于这样一种特殊场合，一般文词都比较雅驯，书法形式也与之相对应地比较庄重。所以一般地说，“碑”是一个时代正体书法的代表;汉代的隶书、唐代的楷书，多数作品都赖碑以存。在古代石刻书法中，除了墓碑，还有其他一些形式，如放置于墓穴之中传述死者身份、功业的“墓志”，刻于山崖、记述地方官员义举的“表颂”，佛窟捐献造像的题铭(造像题记)，文人纪游的诗文等等，这些石刻书法形式的规范化和典重性不如墓碑(各种体裁的自由放任度也不一样)，但基于宣传、流传的需要，多数作品使用规范正体，其风格品类较之辅体书法，也与“碑”为近，故古代书史家一律归之于“碑”。

“帖”则是指书写于布帛或纸上的书法作品。上古无纸，士人作字或写之于竹木条，称“简”，或写之于布帛，称“帖”。后来造纸术发明后，纸笺、纸卷成为士人作书的主要媒介，这些纸书作品编集流传于世，亦称为“帖”。魏晋以后，书法收藏蔚成风气。书法家的各种手迹(帖)都为人收藏，并成为摹习对象。这样，“帖”才拥有了书法范本的意义。后来至唐末五代，士人汇散帖成集，并刻木或上石，再椎拓行世，近代意义的“帖”，才由此而形成。根据墨迹勾摹上石的拓本帖，与将碑拓割裱成册的碑帖形式虽相近，都是墨底白字，但本质上它们仍属两个体系。前者属“帖”，后者属“碑”。

“碑”和“帖”都是古代书法的形式，但在其发展过程中，由于使用场合不同，风格要求不一，后来各自发展出了自己独特的艺术风格和创作规范。“帖”系书法多由古代书家吊寒问疾的书牍构成，其书体以行书草书为主，风格自由活泼，故由此发展而形成的艺术流派 —— “帖学”风格以妍雅秀美为主。以王羲之父子为代表的晋人书法，是行草字体由“古”向“今”变化飞跃的一个高峰;他们的作品，也是古代“书帖”的渊源所出，因此王羲之也就被推为“帖学”之祖;他的清新秀美的书风，成为“帖”系书法的标准。“碑”因为特殊场合的限制，书体多用正体(如汉碑隶书、魏碑正书)，且为典重起见，风格多浑厚朴拙，所以由此发展而出的“碑学”，其书则着意追求笔墨的“金石味”。而北魏碑刻因其地域文化陶染，书法体势雄强;复经刀刻及自然销蚀的“加工”，更增浑莽之气，因而被习碑者尊为碑学正宗。

碑学与帖学属于中国书法两大流派，其风格境界，应该说各擅其美，难分轩轾。在现代社会印刷条件下，康有为等人力诋“帖学”的历史环境已不复存在，因而学书法是从帖还是从碑，完全看个人兴趣爱好。清人谈学书一般主张以唐楷为入门之阶，实际上这不一定是最好的。因为中国书法风格多样，笔法各成体系，一律以唐楷打基础，未必都适宜。一个人学习一种艺术，时间精力毕竟有限，从唐碑中求晋人风流韵致，恐怕南辕北辙;而欲学汉隶秦篆，从唐楷入手，更怕是缘木求鱼，攻之越力，离之愈远。所以年轻的朋友要学书法，购买字帖前一定要好好想想，自己想学的是什么。

书法须从临摹入手，这是古往今来学书的通规，舍此而外没有他途，一切学书者大概只能循此而进。为什么学书只能从临摹入手，这里有很深刻的道理。

我们知道，书法是以汉字为载体，通过具有特殊笔墨意趣的汉字书法形象的塑造，表现艺术家情感的艺术。汉字是一种由众多具有特定形状的笔画组合而成的、具有一定形象性但又不具备具体客观事物特征模拟性质的抽象文字符号。汉字的形式美规范的形成，经历了漫长历史时间的摸索。而这些凝聚一代代书法家智慧的汉字艺术造型规范，都依托、存在于各个时代书法家们的作品中。简言之，书法美的基本规律，蕴藏于历代名碑法帖中，要掌握书法规律，最有效的办法，就是向古代法书名碑学习。

那么，也许有人会提出，书法的规范即为从无到有，最初的“路”也原是一片荆棘，经过书法家开拓、开发才形成的;为什么我们不能像第一代拓荒者那样，直接自己去创造，以开辟出自己的新路、创造新的规范呢?

这个问题我想只能这样回答。汉字的形式造型技巧经过几百年的发展，各个阶段都已经形成了成熟的、完整的规范，从字体方面来说，汉字的造型空间至唐代已开发殆尽，没有留下多少余隙可供进一步开创。同时，汉字各种字体的基本规范已经完备，汉字造型对社会生活的各方面适应性也已获得满足，因而生活也不再为书法体式的更新提供动力和养料。因此抛开现有书法规范体系，自己再去“独创”，已与书法艺术发展的规律相背。书法的进一步创造的空间在现有书体形式的风格个性化，这是书法艺术发展历史自宋代以来给所有学书者铺定的轨路。要想获得风格化、个性化的自由，必须首先攻克现存书体规范这一关。而要通过这一关，首先必须学习、临摹，因为各种字体、书体的基本规范，都凝结在古代优秀法书中。所以要学书法，首先思想上要树立正确的态度 —— 书法必须从临摹入手。

那么要临摹闯关，初学者应该怎么做呢?第一，确立正确的临摹观。第二，按照一定方法步骤，循序渐进。树立正确的临摹观，要注意以下几方面问题：

一、临摹是手段不是目的。前面已经说到，古代字体、书体的基本规范，蕴藏于古代法书名帖中。临摹古法书，目的是掌握书法基本规范，而不是复制、重复古人。因此临摹必然要有一个进入与退出的过程，不能一味临古，食古不化。宋代诗人书家黄庭坚有诗云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”即是此意。

二、临摹法帖，重点在探求笔法，而不是刻画外形。我们知道，历史上每一位优秀的书家，每一个作品，书法都会有其特殊的个性。这些个性通过点画仪态、结字技巧、通篇章法等因素而表现出来。临摹的目的是弄清其笔法规律、所致之由，由个别而掌握一般，而不是机械描摹其形状。运笔方法不对，即使一点一画都描得十分逼真，那也无益于对书法笔法、规律的掌握。所以李世民、虞世南在其书论中都提到：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪!”

三、临摹以掌握笔法为目的，不以外形描摹为目的，决不意味着临摹者可以任意发挥。相反，为了使临书者能准确掌握笔法技巧，建立在正确方法基础上的“形似”也是十分必要的。只有在“正确方法”加“形神毕肖”两者统一的前提下，临摹者才可能真正深入笔法的“深海区”，探触到笔法的细微处，由此也才可能真正掌握一种书法范本或一个书家在笔法开拓上的最优胜处。因此临摹反对不讲方法的亦步亦趋，但坚持正确方法前提下的形神毕肖。

临摹和创造，实际上只有一步之隔;有的时候，临摹就是创造。何以言之?因为一个法书的形成，有多种因素的综合作用。书家个人的习性，固是其中主宰，但书家的心情、健康，书写时的环境、工具，都会影响书家作书的一点一画。所以我们所提出的临书要形神毕肖，这实际上只是一个绝对的目标，大家都要往这个方向努力。我们不能不承认，古代法书、法帖的创作“软”、“硬”环境科学地说是不可重复的;我们不可能再营造王羲之所曾经历的社会环境，也不可能再创造曾经引导王羲之作“龙跳天门，虎卧凤阙”笔势的特殊心理、生理态势。毕竟，一切书法的笔迹，都是特定环境下一个人心理、生理两方面因素综合作用的结果。没有相同的社会环境，相同的心理状态绝难再逢;而人的生理因素，绝对又是人人不同;即便同一时代，也不可能二人完全如一，何况我们与王羲之有千年之隔?所以虽然我们设定以“形神毕肖”为目标，我们的临摹也努力向此靠近，但无论如何，我们的临摹会融进附属于我们这个时代和我们个人的东西。因此从这个意义上说，临摹也就是一种创造。而当我们在有意识调动、强化反映我们时代与我们个人特色的那一部分的时候，我们的书法也就很自然地从临摹走上了创作之路。

临摹的步骤，传统书学一般分为这样几步：(图一)

“读帖”是临摹的准备阶段。一件精美的书法作品，犹如一首意境幽远的诗，一点一画，都饱含艺术家的深情。要学习书法，首先要理解书法，“读帖”就是一个研究、品味、摸索书法笔法与笔墨情致的心理投入过程。在细心“阅读”、品味原帖精神、趣味的基础上，学书者对书帖的笔法特征有了基本的了解，就可以进入学书的第二阶段 —— 临摹了。

临摹又可分为两大部分，一为“临”，另一为“摹”。其中“摹”为“临”的基础。摹书有“勾”与“描”两种方式，所谓“勾”就是将具有一定防水性和透明度的纸覆盖于字帖上，以毛笔勾写帖字的外轮廓线，所形成的摹本称“双勾”。“描”则是照字影实写，故人称之为“影写”或“影描”。这是古代书家学习书法的两种常用方法。它的好处是引导学书者注意观察、认识书法造型细部，培养学书者敏锐地感知书法“微形式”(邱振中)的能力，提高学书者书法鉴赏力，为书法学习的下一步工作(“临”)打好基础。

“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易是古人位置，而多失古人笔意”(姜夔《续书谱》)。通过摹书，学书者对法书名帖的字形、间架、章法有了一定的了解，在此基础上开始对照字帖临写，这就是“临”。“临”也有三种形式，一是“对临”，二是“背临”，三是“意临”。对临是对照范本临写，细考其笔画特征、笔法渊源，理清其笔路，尽可能接近地临写。处于这一阶段，细心与耐心非常重要。一个书家对一部法帖的领悟达到什么层次、吸收多少，全靠在此阶段下功夫。欧阳询说“细详缓临”，孙过庭说“察之者尚精，拟之者贵似”，都是对这一阶段的要求。

“对临”至于精熟，自然至于“背临”。所谓“背临”指学书者在不看帖的情况下把所临法帖“背”下来。这是很艰难的一个阶段。一般地说，单个的字背书几个并不难，难的是整行、整篇，包括用笔、结构、章法。这就要求学书者在对临阶段，细详缓临，从局部到整体，反复研究，熟练掌握。学书者能否达到这一步，这一步达到什么境界，影响他下一步的发展。

背临是临摹的高级阶段，登上了此巅，转入意临，实际上学习已开始由第二阶段“临摹”向第三阶段“创作”阶段转移。意临阶段，临摹的重心已由“形”“神”毕具转向专注于“神”。这是一种对原碑帖字形造型的“提纯”与摹拟，重在得其“神韵”，笔画形态、位置则不必亦步亦趋。这里，创作者的主观灵活性增加了，而客观再现性则大大减少。而且在“意”的再现、表现中，临书者对字形构造可以按自己的理解作一些调整处理。因此“意临”实际上已带有很多主观创造成分;在“意”的再现过程中，作者的主观感受已开始融入其中。而一旦作者表现主观感受的力度加大，临摹变得很主观化，那么此时之“意临”，到底是“临摹”还是“创作”就很难分清了。

对书法线条形意的理解与感悟，在临摹与创作阶段是不同的。创作中对线条形与意的把握，是以古典法帖为根基而强调创作家对技术、技巧的提升与再创作。其中既是对线条外部形态的技术、技巧的挖掘，更是创作家个人笔意墨韵、道法、修养、文化、学识及个人心性 、情感的融合。有思想的创作家，视线条为创作书法艺术作品的灵魂，不固守一隅，时刻以先锋的创作理念，将技术、学识、情感倾注于笔端，不断探索书法线条从古典性到当下性及走向未来表现的种种可能性。择其适合个人的艺术表达线条语言，进行加工、锤炼、融合、提纯，提升出崭新的具有个人线条语言风格，表达心性、心灵自由的作品文本。

南宋行书字帖张即之《汪氏报本庵记》

与临摹比较，书法创作中线条的形与意，从表象上看，并没有产生质的变化。比如颜真卿《勤礼碑》类型，强调线条的横细、竖粗，意态上强调线条的厚重、饱满。《石门颂》强调线条的粗细基本均匀，一波三折，舒卷自然，野逸洒脱，意态上强调线条的节奏感，韵律美及线性张力与弹性。再比如张瑞图的方折、排叠，黄庭坚的遒劲;《大盂鼎》的精致典雅，《散氏盘》的粗乱茫苍，《毛公鼎》的厚重、端庄种种，都是建立在以“形”为根基的准则之上而对其“意”进行挖掘追加和再创造。

事实上，从审美立场看，书法创作或者说创造的对书法线条形与意的设置情景、追加手段及完成的艺术效果是不同的。

书法的临摹，以“准确”(也称对临、写实临摹)衡之，是以古典法帖为根基，依样葫芦，做古典“奴隶”，在强化外在形态“形似”的同时，力求其内在意态的意合。从某种意义上说，准确的临摹是以“形似”为标尺衡定而兼顾意合。如孙过庭《书谱》中的“初学分步，但求平正”。准确临摹阶段，书写者的笔意墨韵、个人情感、文化学识等都处于一个从属(古典法帖)的位置。

进入创作阶段，情况就不一样了。同样是以古典法帖为根基，书法创作创造的意识逐渐加强成为主体，书写者笔意墨韵，个人情感、文化、学识随着线条形与意的展开会从笔端汩汩流出，构成作品风格、精神层面的审美情感传达，既愉悦个人，也愉悦欣赏者。

线条“形”的展开

到目前为止，起码我个人认为：线条是书法艺术的灵魂。无论是书卷气、金石气的审美品评，还是学者型书法家、艺术型书法家、官僚书法家的划分，其依据大抵是以书法线条所构成的书法作品风格而论。比如王羲之、王献之，颜真卿;比如杨凝式、张瑞图、赵之谦、傅山、徐渭、何绍基;比如谢无量、徐生翁等。

作为书法艺术的灵魂，线条作用着作品风格的审美品格，它的魅力不仅来自古典法帖所提供的笔势、笔序、方向、交叉、节奏、律动、形态等外部形状的审美展开，更来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美学品评深度。而作为创作立场上的线条，它的“形”与“意”最大限度地展示着创作家的道德、修养、文化、学识、技术、技巧的积淀与性情、情感的生发。

书法创作中线条“形”的展开，虽然是以古典法帖的技术、技巧作为根基，但绝不是临摹阶段对古法的重复，依样葫芦而是对古法有创作意识的升华。同样是面对线条，形状的粗细、长短、方圆，线律的动势、节奏、快慢，线构的平行、交叉、方向等技术层面的外在形态，最重要的是书家要有自己的思想、理念，发挥个人的创造精神，寻求除了古典法帖所固有的古典形态之外，线条技术层面的外在形态表现应该还有多种可以表现的形态。比如唐楷与北魏墓志线条是否可以穿插、糅合，生发出崭新的线条表现形态?比如，金文线条是否可以尝试用作大草的线条，创造出既空灵、流畅又具金石气息的草书?杨凝式的线条与赵之谦的线条能否有相互的生发点?谢无量的童稚、天真与徐生翁的稚拙、真率有无融合的可能性?再比如以《祭侄稿》为风格类型的创作作品，是否可以用笔意以方为主，方圆兼融的线条表现?再比如以圆笔意、线形为依托，圆方兼顾的《张迁碑》风格类型创作作品及以方笔意、线形为依托的方圆融合的大篆类型创作作品能否成立?凡此，都为书法创作线条外部形态的审美展现，提升出无数种可能生成空间。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。这一点，古人早已树立了典范。相对于王羲之的侧锋、方意，王献之的中锋、圆润是一种创造。相对于苏东坡《黄州寒食诗帖》中的圆，米芾《蜀素帖》中的“刷”是一种创造。相对于赵孟兆页 的“圆”，张瑞图的“方”是一种创造。既然创造的思想与行为古已有之，今人同样应该拥有。

上述，仅仅是拈出古典法帖中线条外部形态可以变通、互融的明显特性。其实，当创作家思考这些问题时，其中可资变化、互融、发展的空间要阔大得多。比如线形、线律、线构，每一个要素的展开，都大有文章可做。

创作家能从中撷取某一个两个要素中的一点，进行思考、实践、锤炼，即可生成一种线条“形”的大端而自个独立，这是已经为历史所承认的有效途径。

线条“意”的陈述

与“形”相较，线条“意”的表达与陈述显然困难得多。古典法帖中线条的形状、律动构成的外部特征比较明显，临摹阶段自不必说，即使在创作中互用、融会、糅合也并不是一件简单的事，然而，它毕竟有“形”可依，有章可循。书法创作中线条的“意”态表达似乎也只能从古典法帖中给出“线条”一根，从外部形态到内在意蕴，都在一根线条中被包容得万象玄妙，对于后来者，你去思考吧。

书法线条四要素中的线条质量，即应该是线条意态、意蕴内在涵值的概念性结论，其内在涵值的深刻与阔大的表达和陈述，则全靠书家个人的领悟能力。

书法创作中线条“意”的表达与陈述，从理论的层面，古今书论家给予了极大的关注。《书谱》云：“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”从古至今，书如其人的古训成为艺术审美品评标准的永恒定律。落到作品实处，书如其人无外乎是线条的内涵所承载的创作家的人品、道德、修养、学问种种。儒家学说文本中的经典“志于道，据于德，依于仁，游于艺”①将中国文化、文学、艺术与人格品德浓缩得温文尔雅，若拈花微笑的佛祖。

一根线条的内在涵值，承载着创作家的一切，听起来若云山雾罩，不着边际，静下心来想想，此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史，早已给出了答案。除了儒家文化，书如其人所给出的种种结论之外，创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考，寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值，或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。

既然视线条为书法作品的灵魂，那么，书法风格的审美品评当是以线条的审美表达与陈述为核。比如秀逸、险劲、雄浑、典雅、老辣、粗率、狞厉、醇和、刚健、圆熟、苍茫、野逸、高古，种种抽象性的风格描述性语言，都可与线条意蕴的内在审美相对应。其中，老辣与生、涩、拙、枯线质有关联，醇和与丰润、饱满线质有关联，典雅与秀、静、清线质有关联，雄浑与厚、重线质有关联，高古与旷达、简约、静穆线质有关联，等等。

上述，仅是以审美中的线条与风格归属作对应立场上的局部展开与陈述。若以书体间线条与风格归属作对应阐释，其线条意蕴的涵值，其深刻与宏阔会使作家兴奋不已。仅以草书为例，看看古典法帖中线条意蕴的审美储量：王羲之《十七帖》线质简约，刚柔相济，其对应审美风格为典雅冲和。孙过庭《书谱》线质含蓄蕴藉，柔中露刚，其对应的审美风格为俊拔刚健，具外柔内刚的内在美倾向。张旭《古诗四帖》线质柔韧，绵里裹针，其对应风格为洒脱旷达，动若脱兔。怀素《自叙帖》线质圆润流畅，其对应的审美风格为翰逸神飞，“是以覆起万发而举止自若”②。以书家的某一种范本为例的线条意蕴，其线条内在涵值可以对应一种审美风格。如此丰厚的古典宝藏，为创作家提供了取之不尽、用之不竭的源头活水。除前述的古典书家法帖外，另有碑刻、摩崖、金文、石鼓、简牍、帛书种种线条，都是创作家可以借鉴的资粮。

书法线条“形”的展开与“意”的陈述，其可供强调、融会、糅合的前景阔大。无论是“形”的类化组合、变化、交叉、对比，还是“意”的夸张、排列、融合、演绎，都将会为书法艺术线条的展示与陈述，注入新生动因。儒家文化给出的传统人格定律，叙说着创作家的品德、修养、人格精神与情感奔突线条，一个昭示着人性走向与心灵自由的精灵。

中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!

草书字帖：王羲之《敬和帖》

书法的线条何以具备如此魅力?

或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。

书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。

“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直’、‘紧’二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。

“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也;度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。

“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言.“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。

“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也;瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。

“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉;使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：

书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?

宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。

岳飞《前出师表》

一

俗不是一个好的评价，不是一种高的层次。书法创作和理论评价也有雅俗之分，人们总想摆脱俗气，不断进入高雅的境界。我们应该知道什么是俗，怎样克服它，促进书法艺术健康地发展。

钱钟书先生认为俗是包含了一种过分的行为。比如浓抹了胭脂的脸，柔软到挤得出水的男人，苏东坡体的墨猪似的书法，等等。他评论说：“轻描淡写，注重风韵的画是不会俗的;金碧辉煌，注重色相的画就几近卖弄，相形之下，有些俗气了。”

书法是线条(点画)的艺术组合，线条的质量是书法艺术的基础，或者说是书法艺术的重要组成部分。要使线条充满生机和活力，具有审美的艺术价值，就要注重研究它的基本规律，更好地把握和表现它。现在，人们对什么是好的线条以及如何表现它，已经有了一个基本的共识。

这主要从两个方面来考察：

一是毛笔在宣纸上的平面运动，表现出线条(点画)组成文字的基本形态。这是毛笔在平面上向不同方向、以不同的力度、不同的速度的运动，形成曲直弯转浓淡干湿各种形状的线条;

二是毛笔在宣纸上的垂直运动，即通常所说的提按。这种运动难度要大些，因为这种运动是根据线条的需要或作者艺术追求的需要，在伴随毛笔平面运动的同时，极其自然地进行垂直运动，使线条具有了粗细不等、笔断意连的各种丰富多采的变化。

在实际的创作中，这两种运动是同时进行的，不能截然分开。要使两种运动配合默契，恰到好处，写出感人的书法作品，没有一定的感悟理解，长期的练习，是很难达到的。

通过以上分析，我们知道，表现点画变化的两种毛笔运动是缺一不可的，而且大体循着一定的规律。然而有些书者，却顾此失彼，或夸大了某种运动，造成了表现形式上的过量，这便产生了俗气。比如在平面运动中，过分追求动感，点画迁曲回环，如游蛇一般。或故意抖腕抖笔，以期造成线条的所谓“涩感”。又比如在毛笔的垂直运动中，提按幅度太大，过分强调对比，使一个笔画内或一个字形内的粗细变化失调，超过了人们的审美的承受范围，走向丑陋，沦为俗气。

只要认真领悟点画美的基本原理，自然而然地运笔，防止过分渲染，就可以摆脱俗气。

二

线条的质量非为书法本身。正如一堆好的砖石木料不加以组合就不是房屋一样，好的线条要组合起来才成为好字。但是尽管砖石木料是好的，如果毫无章法地胡乱砌筑，也是造不出好房子的。书法的文字结构也是如此。当然在创作中，在遵照文字结构的基本规律的前提下，作一些夸张和变形是完全可以的，笔划间一定程度的对比反差也是允许的，这正是艺术创作的规律所在。但是如果表现过度，就会走向反面。有这样几种情况恐怕就是俗不可耐了;一是字形结构过于夸张变形，比例严重失调，结构形式过分险绝，甚至难以辩认;二是一字之中的笔画反差过大，对比太强烈，以致造成极度失调，使人感觉不舒服;三是尽管每个笔画的质量不错，但是由于它们的风格不一，书体不同，组合起来便不协调，好比一个人身穿笔挺西装，脚穿崭新布鞋，怎么能不俗气呢。

这种俗气大都是作者对结构的刻意强求，太过表现的结果。其实这种文字结构上的俗气在传统书法里是很少见的。我们应认认真真向传统学习，老老实实打基础，自然而然，水到渠成地去创新。万万不可轻走捷径，拔苗助长，其结果会适得其反。

章法的安排也是如此，这种整体的效果表现在字与字之间、行与行之间的自然的倚正顾盼、顺畅贯通，以及墨色浓淡干湿的变化，字形大小的参差，等等。一旦在某点上过量强求就会露出俗的尾巴来，过犹不及，就是这个道理，不再在赘述。

三

钱钟书先生说：“俗的东西就是可以感动‘大多数人’的东西——此地所谓‘大多数人’带着一种谴责的意味，不仅指数量说，并且指品质说。”这里是说，俗即是大多数，俗便是层次低。然而由于是“大多数”，便有一定的能量，很容易在书法的河流中掀起波澜，制造出时髦来。比如盲目过分崇拜某种书体或某种书风。如果书作者挡不住诱惑，迎合低俗，趋赶时髦，而放弃了自己原本有价值的追求，就势必沦为低谷。

书法是以汉字为表达对象的比较抽象的线条艺术。这就是要求作者具有相当的文化素质，相当的悟性和审美水平，尤其当书法作品达到一定的高度时，就很难雅俗共赏了。这似乎与影视作品不同，再高雅的影视作品老百姓也能看得懂。高境界的书法作品是一般人所无法理解和难以沟通的，他们对线条中的美感信息毫无所知。面对名家的书法作品，常常可以听到这样的评价：“这是什么字呀，还不如小孩子写的呢。”“歪歪扭扭像是闭了眼睛瞎划的……。”这说明人们的书法审美能力有着很大的差别。承认这个差别倒是一种实事求是的态度。可悲是的有些人本来不懂却要装懂，强不知以为知。

夏士列德以为：一切天然的自在的东西都不会俗的。粗鲁不是俗，愚陋不是俗，呆板也不是俗。只有粗鲁而装细腻，愚陋而装聪明，呆板而装伶俐才是俗气，所以俗人就是装模作样的人。钱先生说：一切装腔都起于自卑心理，知道自己比不上人，有意作出胜如人的样子;知道自己卑下，拼命装着高出自己的样子，一举一动都过于费力，把外面的有余来掩饰里面的不足。我曾读过一篇论述笔法的文章，通篇引用、罗列一大堆古人的东西，字里行间根本找不到作者自己的感受、体验和观点。真不如改题目叫：关于笔法的语录小辑。还有的文章堆砌词藻，套话连篇。其实从古到今就那么几句话，大家翻来覆去地搬着用，有如借东西一样倒也现成省力。还有的书法理论文章如绣花枕，炫于外而空于内，读时眼花缭乱，品时清淡如水。有如日本的礼品，外表包装极其华贵诱人，打开来却是一只手绢。还有的文章用词古怪艰涩，“文”的很，也太“理论”了，本来是“笔画的粗细变化”，却要说成“线条轮廓的边缘变化”，原本简单的内容，被论得九曲十八弯，山重水复不见寺，读来累人而不得要领。

书法的理论文章，只要观点明确，实话实说，对错与否，公允与否都不算是俗。但是，口不对心，言过其实，无病呻吟，或无端溢美，或极力贬损就俗得很。

纪晓岚书法作品欣赏

四

宋代叶绍翁的《游园不值》中有句诗说：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”我们在欣赏这枝墙外的红杏时，会自然联想到隐藏在墙内的我们不曾看见的那茁壮的枝干、茂盛的绿叶，以及地下蓬勃的根系。没有它们的共同努力——吸收水分，制造营养，就没有出墙的红杏。

也许书法作品就是那枝出墙的红杏。她正是开放在品德修养、文学修养、艺术修养、大自然的陶冶等组成的大树上，才常开常新，芳颜永驻。书法作品表现形式是线条艺术，其基础却是字外功夫。清末学者杨守敬就说：“未有胸无点墨而能为书法家者。”然而有些人不注重字外功夫的修炼，不是全面地提高自己的文化素质，扎扎实实打基础。而是急功近利，急于求成，就线条练线条，终于摆脱不了小家子气，摆脱不了低级庸俗。有的人甚至搞不正之风，拉关系，走后门，自我吹嘘，自我推销，把高雅的艺术活动变成追名逐利的商业活动，其结果必是南辕北辙，离书法艺术越来越远。

真正追求书法艺术的人，必要去掉庸俗浮躁之心，全面加强自身文化修养，比如历史、哲学、美学、文学、其他艺术等等。才能不断提高审美能力，渐入佳境。正如吴丈蜀先生说的：只有这样，其书法作品才能不做作，不雕琢，不剑拔弩张，也不四平八稳;无媚气，无媚骨，无火气，无霸气，无粗俗之气。

我国传统的书评理论，总是把书品同人品联系起来，黄庭坚就曾说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”精神的产品，如书法作品，是以其作品中包含的真善美的魅力去鼓舞人、感动人、陶冶人。这就要求创造主体——书法家必须是正直善良、以社会责任为己任的艺术家，其创作必是积极认真负责的，其内容必是健康向上的，也就是说书法家无论为人还是写字都来不得一点俗气，逐步成为一名德艺双馨的书法艺术家。

当代俗恶书法充斥书坛，更有胡乱涂鸦者混杂其中，让人不可忍耐，遂拣其要者，罗列十类：

首恶者，俗书也。中国人认为文字是天象所垂，圣人则之，天人合一图腾的产物。书法不仅仅是用毛笔写字，书法文化横于胸中，书家要有书道的恭敬。“青藤雪个远凡胎”的青藤徐渭，一生视书法艺术创作为生命的表现方式，不到吃不上饭的时候舍不得鬻字。与此相反，俗书的本质特征就是藐视书道，书法只是其收集银两的工具而已。人俗字自俗，俗字必为俗人所书。风神骨气者居上，妍美功用者居下。无骨，无气，无势;血脉不通，浑身僵肉，经络混乱，即是俗书。俗书之所以为首恶，因了“唯不可俗，俗便不可医”。

北宋 苏轼《黄州寒食诗帖》局部图

再言拘泥。楷书产生并达到顶峰，法度森严，其为规则，至今不衰。同时，这亦形成流弊所向披靡，宋以后书学逐渐凋敝，英才稀疏，书作越来越单薄。更有迂者，一生为法所拘，不能自拔，成为书奴。学书在法，而其妙在人。拘泥于法度之中，永远难以有创造性发展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再难见到血肉的活动。殊不知《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》无一是专门为书法而创作的，完全是内心世界的自然流露。拘泥之书没有情趣，没有性情，僵硬板结，缺乏情感支撑。真所谓笔墨不减元常、逸少，终究是俗书。此二恶也。

三说滞。书法史告诉我们，中国文字的发展是不断简化的过程。从大篆到小篆，从小篆到隶书，无不如此。书法在它的主体部分，总要与时代通用文字同步，甚至是超前，比如草书中的“书”“与”等等，在古代已经简化。而当代书法却在汉字简化以后，依然少有书法家研究书写简化的汉字。

四曰伪。伪者，不是也。伪书与拘泥书法正好相反，根本就是书法之外瞽蒙者的游戏。不懂笔墨，不知提按，不见使转，不明点画，对擒纵更是如见梵文。将墨随意涂到纸上，以为那就是书法，丑怪难状。伪书者靠高官和名人的腰牌混在书坛内外，更有聋瞎者的追捧，高价求索推波助澜。

怀素《论书帖》

怪书为五。唐代以后书法其实已经面临严重的问题了。篆、行、隶、草、楷五体书先后到达了高峰，换言之，它标志着中国古典书法艺术的终结。这个论断让人很不舒服——可是，事实就是如此。行书王羲之，楷书颜真卿，草书张芝，汉隶……书法家与其他艺术门类的艺术家一样不甘心这样的局面。苏轼“石压蛤蟆”，黄庭坚“树挂死蛇”的互讽，也不仅仅是玩笑，那是书家为冲破尚法的束缚、摆脱尴尬局面而努力的副产品，并非怪书。到了金农的漆书，郑燮的六分半体，怪书由此到了极致。尽管金农和郑燮记入了书法史，但是，书坛并不需要更多的漆书和板桥体。不明就里者一见钟情堕入情网，不学他们已经具备的功夫和创造性精神，只看皮毛，上手就学怪字，专拣丑恶处习之，所谓东施效颦者是也。迄今为止，在这条路上还没有走通的成功者，更不用说名家、大家了。

牙慧第六。此恶俗之书与拘泥之书相近，却并不相同。自从李世民独尊大王尽善尽美以来，书家动辄以上追王羲之为标榜。赵孟頫以降，颜、柳、欧、赵四体之说形成，于是，书家以此为宗成为不二法门。遗貌取神向来是书家终成正果的标志，拾人牙慧，以一家面貌承袭之而津津有味，没有多少出息。须知，在颜、柳、欧、赵出生之前，或者说在楷书辉煌之前，蔡邕、张芝、索靖、二王、钟繇……无不是一代豪杰的书坛之主盟者，也无不是各逞风采。

颜真卿《祭侄稿》

七为孱弱。宋以前，名家书法作品笔力雄健、丰满，临摹之就觉得内容丰厚。宋代四大家中的苏、黄、米没有此弊端，缘由他们始终都在批判唐楷的流弊。孱弱的本质是忽视“使转”造成“中虚”，表现特征是尖细柔媚的用笔过多，整体格调流于轻滑。对擒纵的理解过于浅薄。当代书坛书作多为展览而作，偶有妍美精妙，所为功用，而失去品格。

矫情排八。矫揉造作，无病呻吟;妍媚功用，搔首弄姿;笔力不逮，进退维谷。真可谓“百种点缀，终无烈妇态”。回首书学的历史，最著名的《十七帖》也非专门为书法而作。痛心疾首的《祭侄稿》点画狼藉，随手涂抹的恣肆获得了干裂秋风的奇效，难以阻遏的激情喷薄而出，掉臂直行的气概给观者以震荡的感染力。

萎靡老九。当代书坛之萎靡，在于除了上述所列八大俗恶之书，更在于缺乏真正的探索精神，自出机杼的作品辰星难觅。对经典书作的继承和部分改造，或小谋笔画以为已经摆脱了法的束缚，终究是不思振作。

缺席是十。书法实践勉强支撑继承的局面使这门古老的艺术香火不绝，但已经见其举步维艰;书学理论的缺席，更是雪上加霜。卫夫人虽然说“善写者不鉴，善鉴者不写”，但书法史告诉我们，从古至今，还没有一个连毛笔都拿不动的书法理论家独立站在书坛之上。虽然也有宗白华般少数高人指点迷津，却被书坛浑噩的风沙淹没在戈壁之中。虽然也有书法理论或感言千万，亦难摆脱“重述旧章，了不殊于既往”的局面，苟兴新说者凤毛麟角，更别指望有益于将来了。

我在《谈斋馆名号常用字》、《再谈斋馆名号常用字》两文中分别例举了“斋、楼、阁、室、屋、堂、庐、轩”与“居、亭、舍、馆、房、园、巢、庵”等字，现将“寓、台、榭、舫、窝、宫、厅、苑”等字原意、引申含义及用法整理如下，文中同时例举历代书画名家、诗人、文学家和当代文人雅士的斋馆名号轶闻趣事及历史名胜古迹。

寓：《说文》“寄也”。“寓”为动词时解为“临时寄居”，“寓”为名词时解为“故乡以外的住所”。杜甫《酬高使君相赠》诗云：“古寺僧牢落，空房客寓居。”诗中的“寓”即有寄居、侨居之意。《汉语大词典》一解为“寄托”。人们常把偶有寄托的故事称为“寓言”。后来把临时居住处称“寓所”，现代则把临时居住的地方称“客寓”、“公寓”，现当代文人墨客在没有所指书斋名称之时常常冠以“某某(于)寓中”。

明末清初思想家、书画家方以智(1611-1671，字密之，安徽桐城人)幼禀异慧，博览群书，书画琴棋，诗词歌赋都极精通，确有一书斋名“膝寓”。“听惯干戈信，愁因风雨深。死生容易事，所痛为知音!”(见《独往》)，他的诗词风格高凉苍郁，其情怨而不怒，含蓄而深沉。

当代海上中国山水画家罗步臻早年学画时取书斋为“心寓”，即为心灵寄托之所同时又有“画为心言”之意。

台：《说文》“观四方而高者也”，《尔雅·释宫》“四方而高曰台”。“台”最早是防御工事，在宫中、城中用土筑起方形上平的高台，是因为它居高临下，既可以了望观察敌人动态，又台可以作为最后的易守难攻的据点。《汉语大词典》中一解为：“高而平的建筑物”。

相传在春秋战国时期，楚国有位琴师俞伯牙，与樵夫钟子期不期而遇，演绎了“高山流水觅知音”之千古绝唱。后人为纪念两人之友情筑馆为念，称为“琴台”。这便有了今天武汉的古琴台公园名胜。

清代诗人袁祖志(1827-1898，字翔甫，别号仓山旧主)，他是清代性灵派诗人袁枚之孙，同治十年任上海县丞，卸任后寓居上海南市花园弄。光绪七年间，他在福州路白头花园对面营建住宅，取书斋名“杨柳楼台”，成为沪上文人聚会觞咏之地。

榭：《尔雅·释宫》“(台)有木者谓之榭”，注“台上起屋”。“榭”原指“台”上的建筑，它高踞“台”上，四面无墙。“榭”最初有了望、操练等军事作用。随着“台”用于观赏游乐，“榭”也成为供游乐的建筑了，所谓“歌台舞榭”。最初“榭”特指“台”上的建筑，当高大的土台消失之后，“榭”也可以指平地上的建筑了，在水中台上修起的水亭也可以叫“榭”，所谓“山亭水榭”。这种“榭”是供演出的舞台，是风景名胜的点缀了。《汉语大词典》一解为：“古代指无室的厅堂。多用作讲军习武或藏器之所。”

清末民初书法家、诗人郑孝胥(1860-1938，宇苏戡，号海藏、苏盦，福建闽侯县，今福州人)之书斋为“盟鸥榭”。郑孝胥在民国初年以擅长书法著称，名重一时。他主张将楷法和隶法相融合，融会贯通，自成一家，形成独特的艺术面貌。沙孟海在《近三百年之书学》中给予郑公高度的评价：“他的作品既有精悍之色，又有松秀之趣，最像他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。”

燕子在民间常常被人们视为吉祥鸟，常言：“燕子不入愁房，燕来必有喜事”。吾挚友李敬东家居七楼，燕子竟来此筑巢安窝，偶尔飞入屋中嬉戏，她们似乎也喜欢室内浓郁的书香，故取书斋为“燕来堂”。由此联想到现当代作家黄裳先生的“来燕榭”，是否有此美景常常映入眼帘与友人同享!明清文人用此字为书斋也有四五十人之多可考。如“石玲珑榭”、“水木清华榭”、“三十六鸥水榭”等等更令人寻味。

舫：《说文》“船也”，“并船也”。其形近似筏子，有两舟，或充气的皮口袋之类的可浮物，上铺以板，使之行于水中平稳而多载。“舫”还有联多船的。“舫”用其平稳宽敞，后来多供水上饮宴游览之用，这种游舫虽然失去了并舟之实，却袭用了“舫”这个名称，如“花舫”、“酒舫”。今天还把装饰华丽的专供游览用的船称作“游舫”、“画舫”。《汉语大词典》解为：“并连起来的船只”，“泛指船”。1921年中国共产党第一次代表大会就是在嘉兴南湖一条游舫上召开的。

宋代文学家、书法家欧阳修(1007-1072，字永叔，自号醉翁，江西永丰人)有斋馆名为“画舫斋”。宋史《画舫斋记》：“予至滑之三月，即其署东偏之宝，治为燕私之居，而名曰画舫斋。斋广一室，其深七室，以户相通，凡入予室者，如入乎舟中……”。“舫”字今人用作斋馆的不多，而明清文人墨客却很钟爱，现可考不止六七十人之多。如“小有烟波舫”、“秋雨梦松舫”、“江上小蓬莱舫”等等，是多么赋有诗画之韵味!

窝：《增韵》“窟也”，《韵会》“穴居也”。“窝”起得很晚，它是“窠”泛化后分出来的新字，它已经和鸟巢的关系疏远了，成了巢穴、住处的共称。也常指座位、位置等。后来“窝”的用法却超出了本意，常用于洼陷，藏匿之义。《汉语大词典》一解为“鸟兽、昆虫栖止处。”另一解为“借指人的安身处”。

宋代哲学家、书法家邵雍(1101-1077，字尧夫，号安乐先生，洛阳人)书斋为“安乐窝”。邵雍喜作大字，朱熹跋云：“……自信大笔快意，而其书迹谨严如此。”《宋史·道学传一·邵雍》：“雍岁时耕稼，仅给衣食，名其居曰安乐窝”。另元曲《殿前欢·懒云窝》“懒云窝，醒时诗酒醉时歌。瑶琴不理抛书卧，无梦南柯……”中的“懒云窝”就是作者阿里西瑛的斋名。元代书家杨维祯有一斋号为“琴书安乐窝”。他以琴书为伴，获得心情之愉，何乐如之。

宫：《说文》“室也”。“宫”在上古时代指普通人住的房屋、居室，它和“室”区别在于“宫”是有套间的房屋。如文《墨子·号令》，“父母妻子，皆同其宫。”中的“宫”即为普通人的居室。“宫”后来由多间的建筑发展为富丽堂皇的建筑的称呼，再后就专指帝王的房屋、居室和宫殿了。《史记·秦始皇本纪》中“作宫阿房，故天下谓之阿房宫。”也有称家庙、佛寺、道观为宫的。《汉语大词典》中一解为：“人民群众开展文化活动娱乐用的房屋、场所的名称。”如青少年宫、工人文化宫、民族宫等。

清乾隆帝居“寿宁宫”，而广义的“故宫”则是旧时的宫殿，今特指北京故宫博物院。另山西绵山“大(音daì)罗宫”，整体建筑既雍荣华贵，又古朴典雅，曾有人称其“可与布达拉宫媲美”，被誉为“天下第一道观”。

厅：繁体为“厅”。《集韵》“厅，古者治官处谓之听事，后语省曰听，故加广。”即官府办公的地方。《增韵》“厅，听事，言受事察讼于是，汉晋皆作听，六朝以来，乃始加广。”官衙的“厅”一般宽敞高大，所以后来把私家住室高大宽敞的，尤其是堂屋，也称作“厅”了。论其功能可为会客或从事其他工作。如“客厅”、“花厅”。《汉语大词典》中一解为“堂屋”。现北京中南海的“西华厅”曾是人民的好总理周恩来办公与接待外宾的地方，也曾是这位伟人潜心治学的书斋。另有当代漫画家、学者方成曾居三室，无室不书，故有书房三间，其中最大的一间兼餐厅、客厅、画室和办公室，因此自称其书斋为“多功能厅”。

坐落哈尔滨中央大街步行街与红砖街交界的“紫丁香音乐厅”为始建于1926年的精典欧式保护建筑。她浸透着独特的音乐丰韵，成为哈尔滨一大文化景观。

苑：《一切经音义·十九》“有垣曰苑”，又“三苍云：养牛马林木曰苑”，《说文》“苑，所以养禽兽。”“苑”是由墙垣围起来的。“苑”是圈起来的人的游乐区，是养禽兽、种花木的。与“院”相比，后者为生活区，多半围绕于房屋的四周，所以“苑”比“院”大得多，“苑”是供饲养、游乐的大“院”。《汉语大词典》中一解为“学术、文艺等荟萃之处。如“文苑”就是文人或文章荟萃的地方，“艺苑”就是艺术精华集中的所在。通俗的讲：“苑”本义是饲养禽兽、栽植花木的园林，后又指黄帝游猎的场所，引申为中心或云集、积聚之地，亦引申为林木繁茂之义。

人民美术出版总社李果先生的“凤凰苑”斋名为沈鹏先生所题赠。李果在《凤凰苑的由来》一文中记述：“凤凰是古代传说中的百鸟之王，常用来象征祥瑞。沈鹏先生从各个方面各个角度关爱我，他发现我们新居书房没有斋号，一直记在心里，不曾言语。他知道我们夫妇酷爱书画艺术，并笔耕不辍，赠以凤凰苑，意在鼓励我们相互取长补短，努力精进，以有所成。”

以上所遴选的斋馆名号例字中，有的虽在当代不常见，但历代文人却情有独钟，影响也很大。由于年代久远，史料上可考资料又有限，有的只能借助野史了，其释义、用法也难免有贻误之处，在实际应用中不乏有其他用义、用法，望多加甄别、辨异。同时也恳请师长、同道、书友不吝赐教。

张爱玲说，中国的文字有颜色、有声音、有美感、有感情。胡兰成在《民国女子》一文中曾回忆道：“爱玲道‘羌好，羯很恶，面孔黑黑的，氐有股气味。鲜卑黄胡须。羌字像只小山羊走路，头上两只角。”汉字是象形文字，为张爱玲的话作了很好的注释。之于书法的魅力，古代书法大家王羲之、颜真卿、刘公权、禇遂良、董其昌、傅山……自不在话下，据说文化大革命时期，书法家舒同迫于无奈贴在墙上的大字报，时常一夜之间不翼而飞，被不知哪个书法爱好者连夜揭走……

嵩高灵庙碑 局部

我是书法“槛外人”，爱看却不会写，耳闻过我国传统书法绘画诸般好处，磨砺心性，平和清静，与太极拳有异曲同工之效，于身心有大益处。写字时气沉丹田，平心静气，许多书法大家健康长寿，此现象不是偶然。

我的一位中医朋友十分喜爱书法，他告诉我，由于给患者针灸，书法帮助他增强指力，握毛笔的手指不仅需要力道，笔触的轻重缓急，顿笔、提点等更需要指力的灵活掌控，运笔时心中手上都有准确的感觉，针灸里说的“针感”似乎和书法上的力道有相通之处。我的这位中医朋友经常将他刚刚写好的作品以彩信方式发送到我的手机上，久而久之，我发现了一个小问题：他的书法作品，总是前面的字比最后一个字写得好。有过书法练习经历的人大约都有这样的感触：写字的时候屏住呼吸，提着一口气，字写得很多，到最后这口气秉持得不如初始时那么沉稳，字便不漂亮了。“总是后面的字不如前面写得好，这说明你中气不足，呵呵。”我回复信息班门弄斧。

之于书法和气息，历史上有这样一个典故。据说明末清初的书法大家、著名医学家傅山一次挥毫之时酩酊大醉，傅山的儿子傅眉于是接着完成了后半部书法作品。傅山酒醒见书法之后大惊失色，观其作品笔迹颤抖，不似一气呵成、流畅贯通，可知写作之人气息虚微，恐不久人世。未过多久，傅眉竟然过世，使白发人送黑发人。

这当然只是个故事，书法、绘画、武术……艺术需要深厚的功底，功夫是需要工夫打磨的，武术名士白金甲说：“功夫、功夫，要的就是工夫。”需要长时间地积累和不间断地修炼，传统文化艺术有益身心，健康的体魄，真善美的心灵是艺术的底气。急功近利，沽名钓誉无法取得真正的心灵颖悟和艺术提升，没有真善，绝谈不到美，美是从心灵深处透出来的，仿佛水满则溢，立竿见影，正如一位年轻学者所言，没有竹竿，一味追求影子，是不可能实现的。

一，钟繇与《宣示表》

钟繇(151—230)，字元常，世称“钟太傅”，颍川长社(今河南长葛东人)，三国魏著名书法家。他所处的正是隶楷错变的时代，正如元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”因此在他的真书中也带有浓厚的隶意。他的小楷体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，醇古简静，富有一种自然质朴的意味。唐朝张怀瓘《书断》评曰：“真书古雅，道合神明，则元常第一。”又云：“元常真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”钟繇在书法上是下过苦功的，尝自称：“吾精思书学三十年，坐与入语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”可见其矢志专一的学习态度。有一次，他在当时一个著名书家韦诞家中看见一篇蔡邕论笔法的文章，苦求不得，至于捶胸吐血，曹操即以五灵丹救之。及诞死后，繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执著追求。其传世书作《贺捷表》、《宣示表》、《荐季直表》、《力命表》等，都是早期楷书的杰出代表。

今天，我们所能见到的《宣示表》只有刻本，一般论者部认为是根据王羲之临本摹刻，始见于宋《淳化阁帖》，共18行。后世阁帖、单本多有翻刻，应以宋刻宋拓本为佳。此帖较钟繇其他作品，无论在笔法或结体上，都更显出一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲而显朴茂，字体宽博而多扁方，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术特征。此帖风格直接影响了二王小楷面貌的形成 (从《黄庭经》、《乐毅论》，《洛神赋十三行》等就可看出)，进而影响到元、明、清三代的小楷创作，如赵孟俯、文徵明、王宠、黄道周等。更具历史意义的是，此帖所具备的点画法则、结体规律等影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来。因此，钟繇《宣示表》可以说是楷书艺术的鼻祖。

一、临习《宣示表》应注意的几点

《宣示表》用笔沉实古朴，虚和简净，充溢着——种恬淡安详的气氛。该帖字形偏扁，长横居多，因此，首先要求执笔方法要正确，即执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拨镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人理解为善于骑马的人，当以足尖踏马镫，浅则易出入;有的人理解为拨镫即古人用指尖持小棒挑拨灯芯，比喻浅执之法;有的人理解为由于浅执笔时，虎口间状如马镫。这几种解释尽管不同，但都是说执笔要浅，浅则易于转动。否则，若执笔过深，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能自如地回旋进退，容易导致气机窒滞、调运不灵的毛病。但也不能过低，因为执笔越低，笔头的活动空间越小，特别是在写长横时就自然会受到影响。用力不可太紧，也不可太松，宜适中。太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱。故执笔当用“软硬劲”，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中称之道乃佳。赵宦光在《寒山帚谈》中说道：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使笔不灵动，又安能指挥如意哉!”故苏轼提出把笔虽无定法，但须心欲其虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。

其次，书写时要注意腕宜平、掌宜竖。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。但在运笔时又不是永远与纸面保持垂直之状而平行运。动，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及收笔时，端若引绳，终则持之以正，笔势自然圆活。

第三，要注意该帖有些字的正确笔顺。笔顺正确是写好该帖的重要条件。如图一“所”字，正确的书写顺序是第二笔和第三笔先写两个短竖，然后再写两竖之间的挑笔，这样在行笔走势上就可以和右边的撇折横连起来，从而体现笔画之间的呼应。还有如图二“弃”字中间的“世”，正确的书写顺序是先写长横，再依次写三个竖，最后写下边的短横。图三“献”字左边开始部分的正确笔顺是先写横，再写横钩，再依次写竖、横、横，再写撇，然后写下面的部分。再如繁写的“门”字，其正确的书写顺序是：先写左边竖、横折、中间短横，再写提，然后是右边，先写竖折横(图四“闻”字此笔已断成两笔)，往上依次写横、横折钩。

图一　图二　图三　图四

以上是临写《宣示表》所要注意的。实际上要能真正地写好该帖，首要一点是认真读帖，要多写多体味。开始是有意识的、被动的，迨至纯熟至极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，及至此时，便无思虑，只凭自己的一种感觉在写了。

二、基本笔画的写法

(一)、横画又称为“勒”。所谓“勒”有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔时要回顾，行笔时要意有所颐，逆势涩进。《禁经》中所谓“画如长锥界石”，喻行笔不可太光滑浮薄。《宣示表》中的横画有长横、左尖横、右尖横、点状横等。

1.长横。其写法是先轻锋逆人，重顿后向右徐徐行笔，此时用笔稍轻，至收笔时宜轻提、略顿、疾收。如图一“不”字首笔。

2.左尖横。如图二“二”字的尖横。其书写方法是尖锋入纸，顺势落笔后即借力于上，将笔杆向右前方倾倒而右行，至收笔时稍用力向右卜顿挫—下，然后迅速反折收之。

3.右尖横。其起笔如同长横，只是在运笔过程中逐渐提笔，最后出锋，呈左粗右细之状。如图三“示”字上横。

4.点状横。如图四“睨”字右部分中间的右横，原本是一短横画，这里用一点代替，使整个字显得灵动、富有生气。

(二)竖

1.垂露竖。其写法是藏锋逆入，然后迅速向右作一横落点，调锋向下行笔，至收笔时向左上略提，然后反折向上藏锋收笔。如图五“外”字的长竖。

2.悬针竖。其起笔如垂露竖，行笔至三分之二处时，边行边提，至出锋时迅速于空中作收势。其收笔处当尖锐饱满。如图六“则”字的末笔。

3.上尖竖。其写法是尖锋入纸后向下行笔，至收笔处将锋向左上略提、轻顿，然后反折收之。如图七“信”字左竖。此类竖在该帖中用得较多，这也是它的一大特色。

4.短撇竖。其写法是藏锋逆势入笔，略顿后向左下方撇出，笔势斜且略有弧度。如图八“而”字右下的短撇竖。

古人遗留下来的这些方块字，多由一些横梁竖柱搭接而成，故横竖笔画较多，似乎横画尤多。古人把横喻为“千里阵云”，把竖比作“万岁枯藤”，赋予这极简单的笔道以万千气象。钟繇凭借他那千钧腕力和万千灵感，把一个个横竖笔画写得筋骨健壮，纵横有象。它们或长或短、或粗或细、或俯仰或向背、或曲直或斜正，有悬针有垂露、有方圆有虚实、有应上有带下、有敛缩有展伸，真是变化多端，令人回味无穷。

(三)撇画与捺画犹如人之四肢、鸟之双翅，决定着字的神态与动势。《宣示表》中撇捺的写法可谓丰富多样。

1.长撇。此画古人称之为“掠”，柳宗元《八法颂》说：“掠左出而锋轻。”由是可知长撇—笔之中有轻重粗细的变十仁，富有节奏感。由于其收笔时势微曲而末锋飞;起，故有回顾之势，，如图一“念”字首笔，其具体书写方法是，起笔宜轻，藏锋逆入，略提后向右下作—轻点，然后调锋向左下运行，山轻渐重，自然向左下撇出，注意要力送笔端。

2.长曲撇，如图二“有”字之撇。起笔写法同上，只是其形中部要微带曲势，整个笔画要有弹性。

3.回锋撇。其写法是轻锋逆入，作点后将锋调中，疾势下掠，至收笔处则将锋微微向左上挑出，有回顾之势，注意要含蓄。如图三“度”字的回锋撇。

4.短撇。古人称之为“啄”法，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅捷、爽利、明快，如图四“委”字上撇。其具体写法是，轻锋向右上逆入，然后迅速向右下切入作一斜直落点，再调锋向左下用力撇出，出锋时要尖锐饱满有力。

(四)捺画的写法。

1.斜捺。作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时应将笔锋收归画中。如图五“反”字的末笔。其书写方法是轻入笔，向右下快速行笔，至陕收笔处稍顿后向右出锋。此捺宜轻盈秀气。

2.短捺。短捺形同斜捺，只是较短，且较粗壮。如图六“休”字末笔。

3.平捺，如图七“之”字末笔。其具体写法是先向左下逆入，略提，再向右下行笔，逐渐加重用力，使笔毫斜铺展开，至卜折角时，须借力向卜，稍一顿驻，然后边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。

4.反捺。其写法是尖锋入纸，再向右下行笔，渐行渐按，至收笔时稍顿后反折回锋收笔。如图八“表”字的反捺。

(五)挑画，古人称之为“策”，即以鞭子策物，用力在策本，得力在策末。书写时应注意侧锋点入，锋尖上仰，带偏侧之势。运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中。故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊。具体书写方法是先朝左下轻锋逆入，略提，再向右下切入作点，然后向右上逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。如图—“择”字之挑画。

(六)关于竖钩的写法，陈思《八法洋说》中说：“须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓“蹲锋”，即出钩之前稍向下做一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样。所谓“得势而出”，即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法思稍息则神纵不坠矣。如图二“可”字竖钩，其具体写法是先写竖，至出钩时蹲锋借势向左上钩出，须自然、尖锐、饱满而有棱角。

横钩的具体书写方法是，先写横画，至出钩前先向右下作点，再轻提笔锋，中后向左下钩出，钩应对准字心。如图三“宜”字的横钩。

戈钩的写法是先逆锋向左上作点，调锋后引笔下行，同时笔杆渐向左前微倾，至收笔时蹲锋得势而出。如图四“武”字的戈钩。

浮鹅钩的写法是先向上逆锋起笔作点，调锋后引笔下行，至转角时提笔中锋而过，宜自然圆润有力，再向右运笔，至出钩前蹲锋，得势后稍作顿挫向上推出，要力送锋尖。如图五“也”字的浮鹅钩。

卧钩，如图六“思”字下部的钩画。其书写方法是，先轻锋入纸，向右下转笔，并逐渐加重笔力，至出钩前向右下蹲锋，得势后钩出。

(七)折画是两种笔画的交接。折应写得方劲雄强。如图七“旦”字的折画，其写法是先写横，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势—翻，使锋面由阴面翻到阳面。翻笔时锋尖于纸上作暗圈，动作要爽利快捷轻灵。翻笔实际上就是使横竖二笔吻合得自然，以不露痕迹为上。小楷的折法，其整个动作是极其微小的，动作也是在极短的一瞬间完成，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉。同时，小楷的折法不可太显露棱角，宜含蓄一些。《宣示表》中的折有直折而下，如图八“同”字，也有倾斜的，书写时应注意笔势。

三、《宣示表》的章法特征

《宣示表》在章法上的独特性也使得它与其他作品拉开了距离。在隶书中奉为规律的“纵成行，横有列”，在该帖里已变成—厂“纵有行，横无列”。在《贺捷表》、《荐季直表》等帖中，字与字之间还有着较大的距离，而在这里已是字距几乎消除，上一字与下一字之间因势生形、因形生姿，在纵向上显得格外茂密，全篇上也避免了“平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平”，因而有—种质朴自然之美。这也正是明、清两代颇耗“功夫”的“馆阁体”终不及之的重要原因。总之，学写小楷，因力在于指腕之间，故不必—定要高悬手腕，因为小楷每字亦只二三分见方，笔势有限。另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细腻，要悬肘作字，于初学者来说，实在难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕。一般可采用提腕的方法，即肘着桌面，虚提其腕，与桌面保持一种若即若离的状态，这样既能有效地控制和驾驭手中之笔，又能使腕部圆活地转动，笔力和笔势也能得到充分的发挥。