夫楷书者，贵有法亦贵有神，法可传而神靠悟，故作楷书贵在有神也难在有神。而今习楷书者最容易犯的毛病是重形似而忽略精神，用笔单调，字体呆滞，状如算子，缺乏神采。古之论书者多以格调为先、神采为上，最有名的论断是南朝王僧虔提出的“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”(《笔意赞》)。宋代蔡襄云：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”(《论书》)字之精神在作品中即表现为格调高下。唐代书法理论家张怀瓘提出了“三品”说，他认为掌握技巧，得形似之理可称能品;精熟过人，忘其技巧，达其性情，可称妙品;观照全局，天资超拔，神游物外，可称神品。这个论点对后世书法批评影响深远。清代包世臣在《艺舟双楫》中专题论述书法的格调，认为能够称得上好作品的可分为五品——“平和简净，遒丽天成，曰神品;酝酿无迹，横直相安，曰妙品;逐迹穷源，思力交至，曰能品;楚调自歌，不谬风雅，曰逸品;墨守迹象，雅有门庭，曰佳品”，佳品之下，通通都为俗书了。今之好书者，神妙之作固然不可轻易企及，不妨先从佳品做起，步步爬升，直追神妙。当具备了相对扎实的基本功之后，必须高度重视作品的精神。书法的风格可有多种，但神采是共有之魂，就楷书而言，欲熔铸其精神，当从四字入手。

杨明臣书《定武兰亭》跋语

一曰“正”。正字常与正大、正气、正直、端正等概念联系在一起，先要点画正，再是字身正、章法正、气息正。正字当头，作品才能正气扑面，才能生出巍然严正之概，小字也能生出大气象，倘若东倒西歪、忸怩作态，必然小家子气。一幅楷书作品当如雄兵列阵，单个看来，个个精神饱满，举手投足充满力量;通篇望去，士气高昂，气象森然。

正，既是字法，亦是心法;既是字形，更是精神。柳公权云“心正则笔正”，虽为谏言之说，但对作楷来说，乃为中的之论。平时做事做人，若正念在胸，正气善养，必能潜移默化渗入字中。在楷书的美学价值追求上，“正”是第一位的，是通过作品表现出来的一种精神，是对楷书创作的总体要求。运用之妙，还须把握正欹相生、正邪相背的道理，若一味平正，毫无变化，必然陷入一潭死水。必须观照到点画的欹侧变化、字势的偃仰收放，在适度、自然的动态中充满生机。欹在正之中，不在正之外，正为主，欹为辅，不可本末倒置。于平正中求变化，看似寻常却奇崛，这才是最可贵的，才是楷书的高境界。正与邪是对立的，不守法度信笔涂鸦，功夫未到急于求成，正念不立狂怪为体，都不适合学习楷书。

二曰“清”。清而洁，清而净，清而醇，清而雅，清就是无杂笔、无尘垢、无污浊。犹如晴空丽日，纤尘不染，碧水深潭，清澈见底，给人以清风入怀、玉露沐面之感。追求清新雅逸、笔法干净利索为第一，点画务求沉着爽利、舒朗明快，富有张力，力避犹豫、拖沓、臃肿;生动自然为第二，变化随心而生，恰到好处，力避呆滞和做作;墨色纸色为第三，好纸新墨，纸墨相发，色泽鲜亮，灿若珠玑，小字作品尤其如此。

清与浑相映，与浊相背。追求清的视觉效果并不意味着点画一味细长，更不意味着没有节奏、没有厚度，相反，要有一定的浑厚的笔画，相映生趣。若写钟元常、颜鲁公一路，浑厚的笔画、浑朴的气息为第一要务，只要用笔纯正扎实，同样具有清新的面貌。即使写《十三行》、文徵明一路的小楷，其点画也要细而不飘、动而不浮。清的反面是浊，即浑浊、污浊，点画粗糙，结构笨拙，墨色灰暗，这样的作品难以给人清心悦目的感觉，而使人心生烦厌。

三曰“静”。即安静、平静、沉静，古人云：“不激不厉，而风规自远。”静，表现为作者沉着冷静的自信心，表现为作品悠然自如的书卷气，是一种远离喧嚣、心手合一、超凡脱俗的韵味，犹如朗月星空之下悠然漫步，秋深夜阑之中独自听蝉，这是何等宁静惬意的感觉。

杨明臣书王维诗八首

“静”是一种气息，也是一种心法，李世民《笔法诀》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”讲的就是创作楷书时要气定神闲，心无旁骛，静则定，定则百慧生，我们平时处理任何复杂的事情最忌心神不定，忌情绪化，而先要把心定下来，然后才能趋利避害，找到最好的解决问题的办法。这种静而定、定而安的素质是学习楷书特别需要的，心静才能气息匀和，肢体放松，腕指自如，才有可能写出沉着静谧的作品。静动相宜，静躁相离。静是对楷书创作的心态要求，对楷书作品的审美取向，而不是对动态的排斥，更不是死气沉沉。相反，楷书的平静中和之美要赋予它鲜活的生命力，这种生命力正寓于点画的扎实灵动、字势的气脉相连之中，只有充分观照到笔力、笔势、轻重、姿态以及章法诸多的动态变化，才能摆脱匠气、俗气。楷书忌躁，心浮气躁必然点画粗糙、气息散乱，给人坐立不安的感觉。

四曰“挺”。即刚健硬朗，字势挺拔，站得稳，立得直，充满力量感。实质上讲的是线条的骨力，孙过庭云“假令众妙攸归，务存骨力”，书法所有的气韵之美、丰润之美、阴柔之美、阳刚之美等等，都是建立在骨力之上的，人无骨无力，字无骨无神。因此，提高线条的质量是解决一切问题的前提，是精神依附的根本所在。骨力与字的肥瘦没有关系，黄庭坚说“肥字必须有骨，瘦字必须有肉”，肥瘦只是形状的不同，是风格上的差别，但骨力都是第一位的。

“挺”和“柔”相济，和“软”相反。“柔”是韧，是富有弹性，“软”是弱，软弱无力。弱的表现形式有多种，线条过于纤细，锋未铺毫，锐而不利谓弱;点画过于肥厚，有肉无骨，拖沓臃肿谓弱;中锋不能贯彻到底，侧锋扁笔入纸，亦谓之弱;纸墨失调，点画浮在面上，亦谓之弱。软笔弱画，作品绝无精神可言。

以上四字“正”“清”“静”“挺”，只是择其要而言之，不能涵盖楷书所有的精神品格，但每一种即为一品，沉潜其中，即可免俗，若能两种三种熔为一炉，大家可成。

《晋书·王羲之传》记载：“(王羲之)尝在蕺山见一老姥，持六角竹扇卖之。羲之书其扇各为五字，姥初有愠色，因为姥曰：‘但言是王右军书，以求百钱邪!’姥如其言，人竞买之。”这段文字记述的是“书圣”王羲之见一位老妇人所卖的竹扇简陋，难以换米度日，顿生怜悯之情，书扇以扶贫济困的故事。这个故事成为后世许多画家钟情的创作题材。明代仇英曾多次绘写《右军书扇图》，传世的有两幅，分别藏于上海博物馆和云南省博物馆。这两幅人物画题材相同，笔墨韵味却相异：前一幅是“粗笔”写意，萧疏简远;后一幅属于“细笔”，精致妍雅。这里所欣赏的便是现藏于云南省博物馆的“细笔”风格的《右军书扇图》(见右上图)。

此《右军书扇图》为绢本设色，纵145厘米、横74厘米，描绘了王羲之为老妇人书扇后的情形，将不同人物的身姿、动作、表情都刻画得栩栩如生。仇英出身于社会底层，文化根基较浅，故画上一般不题诗文，有时甚至不署年份，只题名款。该作便是一幅未署年份的作品，因此我们无法准确获悉此画作于何年。但根据画中的笔墨特征可以推测，这幅《右军书扇图》应是仇英步入中年后，画风已臻成熟时期的佳作。

青绿色调是仇英山水画的重要特征。他的青绿山水取法南宋赵伯驹、赵伯骕和刘松年，继承南宋“院体”风格并加以发展，又融入文人画的笔墨情趣，工致而有灵气，艳丽又不失清雅。该《右军书扇图》便体现了仇英青绿山水的主要特征。此画将人物与山水融于一体，山崖的线条刚劲有力，近山陡峭，远山隐约;崖壁、坡石敷石青或石绿，远山、石案等设色浅绛，色彩浓淡相宜，不躁不俗。山谷间雾霭连接云天，缥缈无尽，境界幽远。两株以“双钩法”绘成的古松根植岩隙，树干相互交错，虬曲盘旋上展，枝叶疏密参差，显得苍翠坚韧。全图布局巧妙，匠心独运。画家将青山和古松作为背景，映衬王羲之的高士风尚。虽然人物位于画面下方，所占比例较小，却是此画的重心，也是用笔精细严谨之处。画家汲取了南宋马和之、明代周臣和元人技法，并将其融会贯通，令人物造型精准、气度清朗。溪边弯腰洗砚的童子被塑造得生动逼真，显示出画家非凡的艺术造诣。人物形体、衣服的线描，工细劲健、匀称流畅。画中人物个个身穿白衣，与山石的青绿色形成了鲜明的对比，既显得格外醒目，又富有装饰意味，透出古雅的气韵。人物均眉目传神：老妇人手提装着扇子的竹篮站立不动，脸上露出疑色;王羲之目视老妇人，正以眼神宽慰她放心去卖扇。精致入微的刻画，既显露出王羲之书艺的高超绝伦，又展现出他不计门第悬殊而出手相援的人间真情。

仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，明正德年间移居吴县(今苏州)。他工匠出身，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后靠卖画为生。他年轻时即显露才华，得到周臣赏识并被收以为徒，结识了姑苏诸多名家。中年后，他曾客居鉴藏家项元汴家中观其所藏画作，临摹了大量古代名作，所临唐宋名画让人真假难辨。仇英山水、人物、花鸟、楼阁界画，青绿、浅绛、水墨，无一不能，无一不擅。其中以山水、人物最能代表其艺术成就。虽然他英年早逝，但画艺精湛，技法全面，加上勤奋刻苦，遂有《汉宫春晓图》《桃源仙境图》《莲溪渔隐图》《剑阁图》《清明上河图》等众多佳作传世。

出身寒门的仇英，凭借着天赋和勤奋跻身“明四家”，成为中国古代绘画史上的奇迹。文徵明称其为“异才”，并感慨道：“见仇画方是真画，使吾曹有愧色。”董其昌也说仇英是“赵伯驹后身，即文(文徵明)、沈(沈周)亦未尽其法”。仇英是位全能画家，写实“落笔乱真”，功力“无愧古人”，故文、董之说当非虚言。他的许多传世名作曾被诸多名家临摹。现代画家张大千就是其中之一。他曾在一幅摹作上自题：“予旧收得其(十洲)八尺堂轴《老媪乞书图》，神妙真欲令刘(松年)、李(唐)失色，何论戴文进、吴小仙辈!”由此可见，仇英对后世的影响非常深远。

总觉得《书谱》在丰富而灵活的表现方式之下有一种奔放而激荡的精神质地，由此也让我展开对这种感觉的追寻。这些感觉的获得一定是通过各种点画形态和书写细节得以呈现的。

《书谱》除了用笔动作率意奔放之外，还有独特的一种点画形态。在四千多字的宏文中，相隔几排就有一排在相同的轴线位置上笔画突然由粗变细的形态。这种点画形态用笔戛然而止后，又通过刮擦方式来完成一个完整的笔画。按常理，一个完整的笔画中段都是顺势而行的，不会有出现这种突然“破锋”的用笔形态。“破锋”出现的频率很高，成了一个显眼的笔法特征。对于这种“破锋”早在七十多年前就有日本书道研究专家松本芳翠分析过，这是由折痕引起的行笔形态，就是当笔刚好运行到折痕处，纸面的凹凸造成了突然改变行笔接触纸面大小的变化。松本芳翠将它命名为“节笔”，并进一步细致地分析了折痕产生的多种方式。实际上这种“节笔”偶尔也在王羲之的一些手札中出现过，只是没有像《书谱》那样频繁。比如《丧乱帖》中的“当”字两个横画中段同一位置都是这种“节笔”，比如《二谢帖》里的“爱再”两个相连的字其中的笔画也出现这种“节笔”。

“节笔”本只是一种偶然的在特殊折痕情况下产生的运笔形态，但在《书谱》中这种偶然已经不再偶然，大量“节笔”的出现已经形成了特殊的审美结果。相对于艺术本身，我更想对这种“节笔”的审美做更多的分析。

“节笔”这种由粗突然变细的运笔形态给人一种动荡跳跃的感觉，粗细变化对比越大，跳跃就越激烈。加上“折笔”突然受到纸面的阻碍，笔毫接触纸面变得不规整，生涩破败。《书谱》中有着较快的行笔速度，“节笔”生涩的笔毫也显得果敢与刚劲。可以说“节笔”越多，这种果敢与奔放的审美效果越强。

《书谱》在折棱处形成的“节笔”并不是没有引起孙过庭的注意，在书写中稍有一点变化都可以感觉到，也并非没有办法拉直折棱，但是孙过庭不在意折棱对行笔所形成的影响。他以一种率意书写的方式，自由地放笔直书。快速运行的笔锋与间段性的折棱所形成的起伏节奏，有着其他正常用笔所没有的激荡感。可以将它比喻成音乐中的交响曲，有着雄浑的审美魅力。所以在清代刘熙载《艺概·书概》中说：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”“笔破而愈完”“纷而愈治”就是这种“节笔”带来的激荡而酣畅的审美效果。

在《书谱》中，用笔力度的节奏是尤为明显的，这不仅是“节笔”大量出现的审美结果，更是大量笔画由用笔力度轻重而形成笔画粗细对比的结果。如“乖则雕疏，略言其由，各有”一行之内的用笔力度的对比悬殊。这种力度的对比节奏在《书谱》中无处不在。粗而重的笔画形态也构成了《书谱》“破”而“纷”的审美特征。《书谱》热衷于直率的书写方式，笔锋的控制不像《十七帖》与《小草千字文》那样，对起笔时的锋颖状态有充分的关注，形成一个点画就是一个完整的行笔节奏。《书谱》直率的起笔方式使它在点画运行过程中不断地根据笔锋状态进行调锋。在较快的用笔速度里，一方面出现点画粗糙之感，一方面调锋出现丰富的点画形态。

上文我们已经讲到《书谱》点画起笔比较率性随意，使得点画形态有种粗糙之感，比如几十处的“也”字多用粗而重的起笔，“劣”字右点形态粗糙。几乎每一页都有不少这种形态出现，特别是后半部分，如“逾妙学乃少，之不已抑有三”与“风骚之意，乎天地之心”粗犷的笔画形态都不是精细与精致的王字风度。这种看似粗糙而有激情的表现是《书谱》特有的一种笔墨语言。尽管有不少人已经体验到了这种激荡的书写气质，但很少认同《书谱》粗犷的笔墨方式，更多人一再强调《书谱》传承着“二王”特别是王羲之一贯精致与用笔特色。固守成见，仍以为持守着真理，偏偏不懂得用自己的眼光细细察看。所以在我看来这种由粗犷率意的用笔方式带来的“破”而“纷”的审美体验恰恰与王羲之精致风神的审美体验相反，这也就在“二王”笔法之外大大拓宽了书法审美的领域。

《书谱》中还有一种常见的笔法，我们暂时称之为“接笔”。“接笔”是原本可以一笔完成的点画，却分为两个笔画相接而成。比如“萃”字“草字头”的起笔分成两笔相接，比如“当”字上面的“小”部起笔分成两笔相接，像这样的字还有“合”“五”等很多。这种“接笔”方式短化了书写的节奏。以点画为短节奏的书写方式在连绵大草出现之前是一种主流的书写方式。短化的节奏使书写起伏更为丰富，也更为明快，更有一种用笔如用刀的书写快感。同时这种“接笔”形成的点画形态没有一笔成形的点画那样干净与完整，其相接之处总会有一些凹凸或不规则的形态，这样又使《书谱》带有粗糙之感，不同于王羲之在《十七帖》中常用的“切转”那种规整。“接笔”也是《书谱》有别于《十七帖》“切转”及王羲之其他行草书的用笔方法。

这种“接笔”曾被细心的读者挖掘出来，但可惜不是作为解读《书谱》系统笔墨语言的一种符号，而是作为一种新奇的技法。这些技法解析得越多，不是离《书谱》的精神越近而是越远，碎化与肢解了《书谱》。在《书谱》中孙过庭虽然以王羲之“一拓直下”的用笔为主，但他平民化的审美洋溢着对书写的热情，拉开了与王羲之那种贵族式高雅而精致的笔墨精神的差距。孙过庭并不在意书写中大量的“节笔”与“接笔”带来粗糙的点画形态。有时他也用精细的笔锋挑拨点画，但也应笔随形，不像王字的精心与规整。有时他故意在笔底透射出邋遢的率真性情。这种不计工拙的用笔方式与笔画形态就是寻求书写自由的精神话语。“破”而“纷”的书写意象在粗犷的点画形质中得到很好的表现。《书谱》粗犷激荡的点画意象中弥漫着一种书写自由的奔放。“节笔”“接笔”和粗糙的锋毫、粗细对比悬殊的点画、枯笔等等正是孙过庭书写气质的形象写照。

另一方面《书谱》中有不少枯笔出现。实际上大量的“节笔”本身就带来了大量粗糙的笔画形态，同时也带来了大量破锋引起的枯笔。从墨色上看，《书谱》的枯笔要比之前的一些帖学经典要多得多。在张旭狂草和颜真卿稿书出现之前，《书谱》是枯笔较多的一种书法文本。这虽然不能被明确认定为是孙过庭的一种墨色语言的表达自觉，但也是一种率意自由的运笔方式的结果。他不像颜真卿将枯笔应用到了无以为续的地步，形成枯润书写段落的清晰转换，以此获得了对枯笔自觉的表达意识。《书谱》的枯笔虽无颜真卿稿书那样明显，但也大大开拓了小草表达与审美的疆域，这种由枯笔形成“破”的审美进一步突显出来。《书谱》中的很多竖画几乎都带有或多或少的枯笔。比如“知也”“申于”等字几乎笔笔都带有枯笔。

枯笔、“节笔”和各种调锋引起的琐碎点画形态，形成了《书谱》特殊的表达方式，一种带有奔放与率意的表达方式。“破”与“纷”并不是丑与怪，而是一种不计工拙的自由的书写气质，是过人的运笔调控能力使然。“破”与“纷”成就了《书谱》的书写意境和率性的表达氛围。多维度的书写节奏、多变化的书写形态将书写演绎得尽态极妍，所以会有刘熙载“用笔破而愈完，纷而愈治”这样的评价。“完”有一种精神饱满、气度完整的书写感觉，“治”含有一种跃动灵活的书写意象。

《书谱》中点画形态丰富、意象纷呈的形态变化与书写力度节奏建立了一种对应关系。如“思过”中“思”字的简练与“过”字的繁复与变化，特别是“过”字“走之底”方向的变化、粗细的变化、枯润的变化。像这样的组合还有很多，比如“其要”二字空间的复杂分割、时粗时细的线条变化给人纷杂之感。形态组合起来的各种意象纷呈都充满着蓬勃的生机。《书谱》的书写昭示我们，“破”与“纷”也是一种书写意象和审美享受，这种意象只有在饱满的气度和高超的书写能力之下才能现实其艺术意义上的表达，才有可能与读者建立真正精神上的对话，并非当下单纯空间分割之下的“失语状态”，出现与精神、书写气质无关的“破”与“纷”。书写一旦与人的精神表达、情感气质脱离了，那么任何对书写技术的分析都是无聊空洞的。重返书写语言与审美的意义就在于此。《书谱》的“破”与“纷”就是书写语言与审美互为因果、互为阐释的，《书谱》也从“破”与“纷”的审美特色里照见了奔放而激荡的精神质地。

笺纸自南北朝起源以后，一直是文人雅士钟爱之物，唐时的“薛涛笺”久负盛名。笺纸上常印有淡雅的图案，或山水，或花鸟，或人物，特别是名家笺纸备受推崇，将雅致笺纸编辑成册是谓“笺谱”。

笺谱在我国美术史上占有重要的一席之地。

鲁迅对笺谱十分重视，他让郑振铎在京城遍搜名笺，再由他选定笺样，终于在1933年刊行著名的《北平笺谱》一函六册。线装，瓷青纸书衣，书衣题签，由沈兼士先生题写书名，引首由沈尹默先生题写《北平笺谱》四字楷书，共收录木刻套印笺纸332幅。鲁迅在《北平笺谱》序中说：“齐白石、吴待秋、陈半丁、王梦白诸君，皆画笺高手……”，而郑振铎在后记《访笺杂记》中说了寻访笺谱的辛劳，还多次提到吴徵等人的笺谱，“也都使我喜欢”。

鲁迅称笺谱为“小品艺术”，因笺上配有诗画，既有信纸的实用价值，又可供艺术欣赏。《北平笺谱》采用木版水印，收录数十位名家的诗笺、花鸟笺、山水笺，花果笺、拱花笺、古佛笺、罗汉笺、彝器笺、月令笺、人物笺等。《北平笺谱》的刊行，不但在国内受到文化艺术界的青睐，同时也受到日本和东南亚各国的欢迎，产生了深远影响。而吴徵的梅花笺谱，堪称“小品艺术”中的白眉，更为中外人士所称道。

吴徵，字待秋，号春晖外史、鹭鸶湾人、抱鋗居士等。浙江桐乡人，清末海上名画家吴伯滔次子。自幼聪慧过人，18岁考中秀才，26岁时只身至杭州求是书院就读，同时兼任两所学校的美术教员。1906年赴京参加“中国画学研究会”，精研古法，博采新知。1916年至上海，被聘为商务印书馆美术部长，从学于吴昌硕，参加“海上题襟馆金石书画研究会”，又加入“西泠印社”。吴徵书画并茂，以山水闻名，兼工花卉，山水画初传家学，后专学“四王”。用笔凝重，功力深厚，尤得灵性揣摹之妙，集明清诸家之长，融为一体。而花卉之作中，又以梅花名噪于世。民国时期影响于海内外，与吴湖帆、赵叔孺、冯超然有“海上四杰”之誉。《北平笺谱》中所收吴徵的梅花笺等，是他50岁前后在北京卖画时所作。

吴徵的梅花笺谱，可谓是他画梅的精心代表作。他取“扬州八怪”金农、罗聘之法，融于自身的写生画中，落笔轻盈，挥洒自如，故其所画梅花绮丽多姿，正反姿态跃然纸上：淡如白雪者有之，艳若桃李者有之，剑拔弩张者有之，文雅娴静者有之，繁花似锦者有之，枯木逢春者有之，真是千娇百媚，趣味盎然。他擅画密梅，尤喜画“五色梅”和“赭梅”，用墨浓淡适度，干湿分明，给人以生动、细腻的感受，鲁迅称其为“画笺高手”，确非过誉之词。

我前几年曾购得一本由西泠印社出版的《北平笺谱精选》，这是根据《北平笺谱》所出的选本，收录诸多名家各式笺谱近70幅，并从中可以欣赏品味吴徵梅花笺谱的芳容(见附图)。

篆刻艺术在当今社会呈现出多种价值属性，有审美欣赏价值、文化承载价值、社会传播价值、心灵教化价值、服务政治价值、意象思维开发价值和经济交换价值等等。在此需要说明的是，任何艺术形式往往都有上述“价值”，只是表现的形式和复杂程度不同而已。然而，当今篆刻艺术作品的经济价值却很少有专文论述，这与日益增长的社会文化需求极不适应。我们认为，当今篆刻艺术经济价值有着较大的社会需求性，而且伴随着国家文化产业的大力发展会吸引更多的“有识之士”青睐篆刻的收藏和消费。

一、篆刻艺术作品的市场与前景

从上世纪70年代末开始，篆刻艺术有了很大的发展。全国有很多印社一直很活跃，篆刻创作与印学理论研究都得到长足的发展，出现了一批出色的中青年篆刻家活跃于当今印坛和篆刻市场。2001年的APEC会议，我国以当代著名篆刻家韩天衡先生的篆刻作品作为国礼赠送来宾，提升了中华“国粹”的社会地位;2008年奥运会以“中国印”作为会标，为中华传统的篆刻艺术走出国门、扩大影响起到了积极的促进作用;2014年11月国务院总理李克强又向APEC会议与会的外国元首赠送了两枚寿山石姓名章，再次在国际会议上提高了篆刻艺术的社会传播价值。

从经济的角度看，篆刻市场现在很好，有很多收藏家热衷于收藏古玺印和近现代名家篆刻。从历史上看，北方的收藏家收藏秦汉古印的比较多，江南的收藏家收藏古玺印不在少数。道光时候龚定庵收藏了一方鸟虫篆“孕妤妾娟”白玉印，别人向他求钤一个印蜕，就得花三两银子。据说清代吴昌硕晚年为人刻印，一个字要五两银子。解放前杨鲁安先生买了一方清代邓石如的五面印，花了五百两银子，后来捐给了西泠印社。前几年有一家拍卖公司拍卖《十钟山房印谱》原钤本就卖了七八十万元。

当代著名篆刻家韩天衡先生为了让篆刻艺术真正走向市场，首先做了推介和普及工作，就是要让人们知道什么是“篆刻艺术”，明白它的“妙处”，什么样的篆刻是好的值得珍藏等等。据说韩天衡先生出了一本书叫《改瑕归正》，是具体点评篆刻创作的技法类书籍，没想到这本书在上海书展上被评为最受读者欢迎的十本书之一。试想如果我们把推荐工作做好了，会有更多人钟爱篆刻艺术的。另外，还应把印石、印雕和篆刻三者完美地结合起来打造“立体的篆刻”，现在市场上收藏印石、印章的人越来越多，并呈现低档石章和高档石章购销两旺的局面，一至二万元的中档石章却不好销售，因为低档实用性强，高档收藏性强且升值空间很大。如果我们结合好这一有利形势，也有利于篆刻艺术市场的更大发展。

二、篆刻艺术作品的价格与价值

在清代印章的价格就不低，并且印章的价格和书画的价位是相互匹配的，可现在，即使某方印章值两万元，若跟某个副主席的书面作品比较还是有天壤之别，他们一平尺字画就可以是好多方印章的价钱。他们画一张四平方尺的画可能只要七分钟，而篆刻家要用三个小时才刻成一方印章(据说当代著名篆刻家石开先生就需要刻三个小时才能完成一枚印章的创作)。因此，当代篆刻作品的经济价值还远远低于书画作品的经济价值。由于当代篆刻作品价位不高，导致了拍卖市场的冷淡，有人不禁要问：凭什么一方印章要二三十万呢?老百姓不会理解，连有的收藏家竟然也不理解，他们觉得这东西不值。还有一点就是当代篆刻家不争气，这是非常重要的，为了让自己拿到活赚到钱，都在压低价位，并不顾自己的“身份”与“价值”。价格压得很低，但是你的地位和水平却不低呀。究其原因主要是因为大多数人对篆刻家长期的艺术积累和美的东西没能“看到”。所以说当代著名篆刻家崔志强先生的观点就是：“宁可卖不出去，也不能降低价格。”如果篆刻家都这样做了，那么印章在艺术市场中的价位就能逐步回升。崔先生劝别人涨价，实际上是为了维护篆刻在艺术界的地位，凭什么你一张画的价格就顶我那么多方印章呀，没道理。这未免有点消极，但可以理解。再一点，就是古代的篆刻市场和当今的篆刻市场不匹配，很多古人的印章刻得很好，尤其到了民国时期很便宜，在前几年应该说是比我们当代篆刻家的印章还要便宜，这种现象是不正常的，起码也应该认识到印章的“历史价值”和“文物价值”这两点。这几方面综合起来看，篆刻艺术作品的经济价值还应该高，这也是因为篆刻艺术创作所需的社会必要劳动时间长所决定的。

三、篆刻艺术作品的实用与收藏

现在购买印章的有这么几个阶层：第一个阶层就是书画爱好者，写完字和画完画以后需要印章，然后就去看谁家的印章便宜，买一两方回来。这还不算是收藏者，他是为了自己用，可见印章还是为了需要而买。

第二个阶层是一部分开始觉悟的、平常只收藏字画，捎带着收藏点儿印章的人，给的价位也比较低。时常能碰到一个人花五千块钱收藏你一方印，会有一种感激的心态，印章的艺术市场“太可怜了”。现在的印章就处在这么一个非常尴尬的处境。

第三个阶层是大力推介篆刻礼品的市场性的推手。这个市场要怎么建立呢?这要取决于篆刻家有没有至高无上的创新精神，让印章进入礼品界。然而，让人欣慰的是现在韩天衡、石开、崔志强、曾翔、刘一闻等著名篆刻家的作品以及全国各地的实力派篆刻家的作品都已进入了礼品市场和篆刻市场。我们说的这个礼品市场是高级别的，一方印就要花几万块钱的，这取决于对篆刻家的宣传。呼吁一些媒体也应该大力宣传篆刻艺术的独特价值。篆刻作品进入礼品的市场已为时不远，因为送字画趋于饱和，所以说篆刻市场的春天已经到来。高层次的篆刻只要能够走到礼品的市场中去，尽管收礼者可能不懂，但是他觉得这个东西独特，甚至于现在已经有人点名要让篆刻家刻印收藏。有当代篆刻家感言：现在就正在刻铁线印呢，刻我“自己的风格”不行，人家不要，点名儿要铁线印，说这样的盖上去清楚，所以现在我刻的那些印章多是工稳的铁线篆。但收藏者却不知道白文印往往艺术感染力更强。

从篆刻的收藏理念看，书法、绘画作品会有买来卖去的现象，但是这种情况对印章来说就不多，尤其是姓名印章、书斋印章和属相印章，这一类印章属于个人“专用印章”。另外，印章的材质也是热衷印章收藏的重要因素。对于印章的收藏，我们认为应该把握好三个方面：一是好手刻的印章，越是好的作品越是可以流传的;二是好的印材，因为好的印材也有价值;三是实力派印家作品，也是不可忽视的收藏“潜力股”。因为现在的价格适中，又具有很大的升值空间，如果具备了这三个方面的价值因素，印章也就具备了作为藏品的条件。

诚然，我们认为随着国家经济结构的重大调整、国家文化产业的大力发展，未来必然有更多有眼光的企业和个人将部分资金投向具有较大升值空间的艺术品，包括越来越被看好的“精美典雅艺术篆刻”。

吕凤子(1886—1959)是我国卓越的国画家、书法家和美术教育家，是“江苏画派”(又称“新金陵画派”)的先驱和缔造者，是从20世纪大时代走出来的一代艺术宗匠。吕凤子在特定的时代所作出的努力、所取得的成就及其所走过的艺术路程，对我们今天的书画艺术创作活动及文化艺术价值的选择，仍然具有重要的借鉴作用和警醒意义。

吕凤子自画像

一、吕凤子文化观念、艺术哲学的形成及其艺术地位

吕凤子在绘画创作中既坚持继承中国优秀的传统文化，又高度关注社会现实，积极吸收外来文化等因素。他把握住了中国画在现代文化条件下的历史机遇和发展规律，将中国画推进到一个新的发展阶段，并确立了颇具特色的文化观念和艺术哲学观念。吕凤子认为，绘画在本质上乃是觉解宇宙之后的创造，既是宇宙的创造，也是人类觉解最高生命的创造。这种认识显然含有画家对儒、佛、庄、老文化慧命的深刻体悟和对西方哲人学理的深刻把握。体现在绘画上，其包蕴的精神气息，自然有着他人无法窥破的真实境象。吕凤子艺术作品中所拥有的雍容浑穆、庄严高旷、清雅飘逸的高古气象，恐与他对宇宙本体的深刻觉解有直接的关系。他将宇宙意识、道德意识、国家意识与人生艺术紧密结合，从精神整体出发来寻求艺术创造的通道，将中国画的精神境界提升到了相当的高度。

吕凤子虽然没有直接出国留洋的经历，但两江师范学堂图画手工科全面引进日本的师资以及办学模式和办学理念，都使吕凤子对西方文化、西方艺术有着直接的、深切的感受和体验。而他与新派人物如蔡元培、陈独秀以及学生辈刘海粟、徐悲鸿等人的交往，则使他把握住了新文化、新时代的脉络，无形中使其绘画获得了新的精神因素，有着鲜活的时代气息。吕凤子在政治上向往光明和进步，这更加增强了他绘画艺术中的精神内涵和现实感，从而使他的作品与当时其他人的中国画有了明显的不同。越到晚年，这一特色就越加强烈。在几次重要的历史转型和文化转型时期，吕凤子都能领先一步，把握住中国画创作的时代脉络和历史机遇。这为“江苏画派”的出现打下了深厚的基础。

吕凤子中国画艺术成就的取得，来自于他深厚、精湛的中西文化造诣。尤其深厚的中国传统文化根基，使他在汹涌变革的文化大潮面前有着自我的文化定力和精神操守，始终保持了一份超然和宁静，从而得以在绘画境界上超越时流，确立了独特的精神面目。

《石佛群像》 吕凤子作

二、大时代条件下吕凤子艺术观念的确立与发展

我国20世纪特有的社会文化环境对吕凤子艺术观念的确立、形成与发展有着颇为深刻的影响。吕凤子早年掌握了非常深厚的儒家文化知识，青年时期受晚清张之洞所提倡的“中学为体，西学为用”之学术影响，同时接受了“维新变法”的一些观念、思想和主张;而与新佛学运动的著名代表人物杨仁山、欧阳渐等人的接触、交往，对吕凤子接受佛教文化也产生了极为关键的作用。吕凤子以“美” “爱”为原则进行现代文化教育的主张和实践，与蔡元培提倡的“以美育代宗教”的主张和观点有着惊人的一致性，一些提法和具体实践的时间甚至比蔡元培还要早，由此可见吕凤子文化观念的先进、新颖和独特之处。吕凤子与陈独秀等马克思主义者的接触，使他对传播到我国的马克思主义思想观点有了进一步的理解、接受和同情。因而，在“新文化运动”以及以后所面临的各种不同的政治环境中，吕凤子几乎都有自己鲜明的政治主张和判断是非的依据。可以说，吕凤子正是在自觉不自觉中接受了马克思主义的一些思想观念和方法，并以之来处理所面临的诸多社会问题，从而在中国画变革的历史进程中取得了卓越的成就。从早年沉浸于儒家学说到青年时对佛学思想、维新观念、“中学为体，西学为用”观念的接触以及对新美学观念、马克思主义学说的理解，吕凤子逐渐确立了自己的艺术观念和创作理念，从而也深深地影响了其学生艺术价值观念的形成与走向。

吕凤子正是在积极接受传统正规文化教育的基础上，不断接受新思想、新观念、新文化，并直接参与中国近现代思想文化的变革，从而使得自己的艺术观念具有了更加深邃、强大的精神能量。

《四阿罗汉》 吕凤子作

三、吕凤子绘画思想的影响及其《中国画法研究》

吕凤子为中国绘画思想在近现代的转型提供了成功的范例，其艺术观念成为20世纪中国绘画思想发生进一步变革和发展的主导性绘画思想之一。他不仅继承了中国画的优秀文化传统，而且在新的文化条件下对传统中国绘画思想作了进一步的总结和阐释，使其具有了现代学科意义的绘画理论特征。

早在20世纪初期，吕凤子就已经具备了非常明确的中国绘画思想，提出了一系列新观念、新认识。他的这些绘画思想观念，通过授课、演说、论文、著作等形式，不断发生实质性的影响。从20世纪初期直至40年代，他的绘画思想对一代学人的成长、进步产生了不容低估的重大作用。他的美育观、他的绘画要重视美感体验、“人生制作即艺术制作”的艺术理念以及“三宗划分”的绘画史观、佛教文化对中国绘画的影响等一系列绘画思想观念的形成，都非常强烈地影响了他的学生以及与他接触的文化学者、画家。如他的弟弟吕澂即深受他的影响，最终成为一代美术史论家和佛教学者。

吕凤子认为，绘画创作不能脱离时代，国画要有自己的文化基础、思想基础，借鉴任何外来的文化都要在保持中国画本身固有的基本特征的条件下加以消化吸收。在当时主张中西结合、全盘西化或否定外来文化、单独发展中国画以及民族虚无、取消中国画等各种思潮不断涌起的情况下，他的这些观点，对于中国画的积极发展无疑具有相当重要的现实意义和理论价值。

1957年，吕凤子抱病完成了他的绘画理论著作《中国画法研究》。这部书是吕凤子在特定的历史时期对中国画理论所作出的总结，是他多年的创作经验和绘画思考的结晶。书中所提出的一些问题以及对一些基本问题的思考，基本代表了吕凤子一生的绘画主张，也是其晚年绘画思想的定论。此书是一本揭示中国画本质内涵的专著，是中国现代史上第一部有关中国画本体论的著作。吕凤子在书中将数千年中国画的基本原理、特征、方法等进行了系统的梳理、剖析，可以看作是20世纪上半叶中国绘画理论的经典代表。《中国画法研究》虽然篇幅不大，仅仅是从技法方面对中国画作出论述，但由于涉及到中国画许多重大理论问题，涉及到中国画领域的许多核心问题，同时也是吕凤子绘画思想简练系统的阐述，因此具有相当的针对性和理论高度。

吕凤子的绘画思想对于现代中国绘画思想的发展产生了十分重要的影响，他的一些具有独特见地的绘画思想，直到现在仍然没有过时。随着我国国力的逐渐提升，21世纪西方文化的发展必将受到中国文化的影响。吕凤子在绘画上的创造性推进也许是东方文化复兴的象征，是中西文化冲突中中国文化面对世界文化的强大回应。

吕凤子致亚明信札

四、吕凤子的绘画艺术成就

吕凤子生活的时代，正是我国新旧时代交替、中西文化剧烈碰撞的大变革时代，这给他的艺术打上了深刻的时代烙印。吕凤子长期从事中国画创作，潜心传统绘画的研究，同时吸取西洋写生技巧，创作出了抒情写意的仕女人物和纪游写生的山水以及愤世嫉俗、讥讽时政的作品，逐步树立起自己鲜明的绘画风格。新中国成立后，吕凤子虽身体多病，但仍不废笔墨，创作了不少新题材、新内容的作品。在五十余年的艺术生涯中，他以艺术为人生，创作出了数以千计的艺术精品，完成了个人生命历程的转化。其画面中所呈现出来的深邃的精神气息和传统学养，使他的绘画具有了非同一般的精神穿透力和文化辐射力。他的作品，高逸超越而又亲切朴素，深不可测而又简易朴实，给人留下了极为深刻的印象。

不仅仅在现代，即使在明清以来的六七百年间，吕凤子在绘画领域尤其人物画领域所取得的成就，也应该占据非常突出的地位。难怪徐悲鸿对他有如此高的赞誉：“承历世传统，开当代新风，三百年来第一流。”经过半个世纪的努力，吕凤子的绘画创作所达到的精神高度，使他在现代中国绘画史和中国文化史上拥有了无可辩驳的历史地位。

五、吕凤子的书法艺术成就

在书和画两个领域都取得杰出艺术成就的人在我国美术史上并不罕见，如东晋的王廙、唐代的薛稷、宋代的赵佶、元代的赵孟頫、明代的董其昌、清末民初的吴昌硕等。吕凤子同历史上取得杰出成就的这些书画大家相比，毫不逊色。吕凤子书法取法非常宽广，甲骨文、金文、权量、诏版、汉魏碑版、两汉竹简、晋唐写经等都是他临习的对象。《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》《石门铭》《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》等，他都长期临写，用功极深。即使到了晚年，他仍然临写古帖不辍。他所创立的“凤体书”，尤为独绝。所谓“凤体书”，是指吕凤子将篆、隶、行、草诸体杂糅而成的一种书写体例。其中既有篆隶的成分，又有行草的笔意，所以人们又将这迥异于平常的书体称之为“草篆体”。在“凤体书”中，表现最为明显的即是周代金文和唐、明草书的一些书写特征，以及黄庭坚草、篆结合的书写体例。“凤体书”的出现，奠定了吕凤子在书法领域的坚实地位。

吕凤子取法先秦金文与汉魏碑版书风，将甲骨、金文、刻石书法的元素糅到行草书之中，使篆书与隶书结合，篆、隶书与行草书结合，从而形成了非常鲜明的个人风格。吕凤子的书法内涵非常深厚，有着高古、深邃的精神气象。其整体风格主要表现为奇肆古雅、雄峻清逸，既有汉隶的雄健、古朴与谨严，又有金文书法的典雅、秀朗与清和，以及行草书的潇洒、流利与畅达。他的个人才情、书法功力、文化修养以及深刻的创造意识在其创作中充分地体现出来。可以说，他是继康有为、吴昌硕、李瑞清之后，在传统碑学领域继续拓伸而获得重大成就的传统型书法艺术大家。

“凤体书”诗轴 吕凤子作

六、吕凤子的美术事业和艺术教育事业

影响我国现代美术教育事业，尤其是江苏美术事业发展的一系列重大事件，几乎都与吕凤子有着密切的关系。这亦进一步凸显出吕凤子在我国美术及美术教育现代化进程中的价值和意义。吕凤子毕业于我国第一个现代美术教育机构——两江师范学堂的图画手工科，为第一届中国美术师范生。他在上海创立了第一个私立美术学校——神州美术社，是我国第一个画学研究员。1931年，他的作品《庐山云》在法国巴黎世界博览会上荣获中国画一等奖;1942年，其《四阿罗汉》在中华民国第三届全国美展中获唯一的一等奖。同时，我国三大画院之一 ——江苏省国画院的创立，也有他的智慧和身影。20世纪几乎没有哪一位中国画家像他那样占据如此的文化地位，具有如此的文化分量。作为20世纪我国美术事业发展的某种象征，吕凤子成为一个标杆和符号而存在于这一特定的历史文化空间之中。

吕凤子曾先后任北京女子高等师范学校(现北京师范大学)、国立中央大学(现南京大学)、江苏师范学院(现苏州大学)等校教授，在我国最高美术学府——国立中央大学的艺术系和国立艺专直接任教11年之久。他又先后担任国立艺专校长、正则艺专校长等职务。他三次毁家办学，终生致力于艺术教育事业，成为一代卓越的美术教育家。他为国家和社会培养出了大批有用的艺术人才，徐悲鸿、刘海粟、李可染、赵无极、吴冠中、朱德群、张大千、张书旂、段文杰、梁邦楚、许幸之、钱君匋、顾莲邨、谢孝思、杨守玉、任慧娴等人都曾向他问业求学。至于他培养的在小学、中学等教育机构及社会其他艺术、文化机构任职的艺术人才，更是不计其数，让人深为其在美术教育方面取得的成功而赞叹不已。

吕凤子不仅成功地培育出了非常优秀的艺术家群体，在现代美术教育领域硕果累累，而且他的美术教育理念还深深地影响了我国美术教育的发展。我国三大美术教育体系中的两大体系——徐悲鸿体系、刘海粟体系的形成和确立，都与吕凤子有着密切的关联。他的美术理念已经融入到中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院、南京师范学院、南京大学、苏州大学、北京师范大学等诸多高校的美术教育之中，成为我国现代美术院校最为宝贵的艺术财富和精神资源。

如上所述，吕凤子作为一位饱受时代变革的国画家、书法家、美术教育家，他的文化观念、艺术理念、书画创作实践以及美术教育活动，深深地影响了我国美术事业的发展进程。他的文化精神和价值追求，对于匡正当前社会风气，促进中华文化的伟大复兴，促进江苏文化大省、美术强省的建设，仍然具有相当的现实意义和价值。

赵之谦(1829—1884)，初字益甫，号冷君，后改字叔，号悲庵、无闷，浙江会稽(今绍兴)人。清书画家。早年在杭州等地以卖画为生。咸丰九年(1859年)中举人。曾任江西奉新、鄱阳、南城知县，以七品官终其身。其书画篆刻独树一帜，诗文追求新奇。著有《勇庐闲话》《补环宇访碑录》等。主要书斋号为二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等。

二金蝶堂

“二金蝶堂”源自其祖上的一段动人传说。赵之谦有先祖名赵万金，是位有名的孝子。赵万金之父外出谋生，不幸客死异地。他每念及此，悲怆不已，乃不避艰险，寻父七载，终于在山西大同找到其父墓穴。正欲负尸骨以归乡时，忽见金蝶二只从墓穴中联翩而出。此事载张宗子《三不朽图赞》，赵之谦早岁取斋名“二金蝶堂”即源于此。此后，赵之谦将自己历年的篆刻编成一集，即名之为《二金蝶印存》。此印存为近代书坛所推崇。

二金蝶堂双钩两汉刻石之记及边款

二金蝶堂双钩两汉刻石之记及边款

赵之谦曾著《仰视千七百二十九鹤斋丛书·序》一文，内云：庚辰春，因病终夜危坐，忽梦游鹤山：“趋山腰，立磐石上。但闻空中大声，猎猎如烈风，仰视则群鹤翔舞而出，羽翼蔽天日。因问鹤数，竖言：‘山外鹤，不知其万亿兆也，此皆膺箓者，近已一千七百二十有九矣。’”又据赵之谦后裔赵而昌先生介绍，此斋名乃赵之谦用以斥责“居达官之位者”。因为当时“属吏县令有此数”，而其中不少却是逢迎阿谀、不务实学之辈，犹如鹤固为四灵之一，但混杂其中不少却是鹅、鸡、凫、鸭之流，“其为鹤者，百不一焉”。赵之谦为其斋室取名“鹤斋”，实是他对当时黑暗官场的讽嘲。赵之谦在此斋中，曾穷意搜集、细心辑刻了《仰视千七百二十九鹤斋丛书》，内中收有第二次鸦片战争时期的资料，颇有价值。赵之谦另有斋名苦兼室，但不常用。

范仲淹(989-1052)字希文，为北宋著名文学家、政治家、教育家，谥“文正”，封楚国公、魏国公。他不仅政绩卓越，而且文学成就斐然，引领北宋文风。其文学名篇《岳阳楼记》千古传诵，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”脍炙人口，成为激励仁人志士的名言警句。

范仲淹《致师鲁舍人》尺牍 台北故宫博物院藏

宋代距今已有上千年之久，范仲淹的墨迹也属罕见。此幅《致师鲁舍人》尺牍现藏于台北故宫博物院，纵32.8厘米，横39.2厘米，纸本墨笔。共11行，每行字数不一，有部分字有缺损，共一百余字。尺牍内容为：“仲淹顿首。李寺丞行，曾□□□□递中，亦领来教，承动止休胜。仲淹此中无□□，儿子病未得全愈，亦渐退减。田元均书来，专送上，近得□扬州书，甚问师鲁，亦已报他贫且安也。暑中且得未动亦佳，惟君子为能乐□，正在此日矣。加爱加爱不宣。仲淹□师鲁舍人左右。四月二十七日。”此件作品实为北宋文人之间的书信往来，为庆历六年(1046年)四月二十七日范仲淹从河南邓州寄给任职崇信军节度副使的好友尹洙的。

此篇尺牍用行楷书写成，因为是书信，所以全篇用笔潇洒灵动。宋代的书法在唐代楷书的发展基础上又更进一步，出现了以“宋四家”书体为代表的夸张和个性。范仲淹虽不算宋代书法名家，但就其字本身来看，依然个人特点十足，颇有宋代不拘法度、崇尚书法本身意趣的特征。此幅尺牍虽然率真恣意，但仍下笔方正，颇具笔力遒劲的特点。

在章法布局上，尺牍的自由性使作品显得非常随意，长短不一，安排布置都没有刻意强调。单个字体从句间以及字间关系来看，都十足生动和灵活。范仲淹对单个字的书写非常有个人化的趣味和特点。倚斜之势非常明显，但是又控制得恰到好处，斜而不倒。字间关系以及结体的处理显示出他作为书家良好的笔力控制能力。特别是左右结构的字，最容易体现这类特点。例如“顿”“递”“领”“均”“动”“师”等字，乍看起来乖张倾斜，似乎有不稳定之态势，但细细观之却得见书家的笔尖控制力。对于上下结构的字，作者的处理方法是上大下小，突显字的结体特点，比如“李”“鲁”“乐”等字。但也有些字并无法度可言，呈现出的面貌却依然优美流畅，比如“佳”“在”“丞”等字。范仲淹在书写时一气呵成，字间的映带关系、前后笔触清晰可见，字间关系非常和谐统一。行间关系、行距大小从观者角度看也极具整体效果。左右结构的字最易写得左右对称而缺乏变化，上下结构的字也易呈现上下一致的呆板表现，作者在书写上极力避免这些程式化的结体面貌，独具匠心地表现自己不求法度的意味。

从书写方式以及习惯来看，作者的技法非常娴熟，入笔和收笔行动自如，毫无矫作情绪。入笔时落笔略重，有些字的第一笔出现一些重墨的痕迹，从“仲”“病”“书”等字可见一斑。作者在转折的笔画表现上急速且具动势，比如“承”“胜”“来”等字。撇画一笔，速度之下带来细且快的落笔特点。

尺牍多为书信往来或者随手字幅，多以行草书、行楷书居多。也因收信对象的身份和书信内容的变化，在字体选择上有所不同，轻松的内容多以行草、行楷为多。也有别出新意采用古朴的钟繇书风进行书写的，亦有用清秀小楷完成的。范仲淹这篇尺牍在书写上秉承随意潇洒的特点，是极富作者个性的创作。

宋代是书法佳作频现的时代，且书家个性十足，留下了珍贵的传世名帖。范仲淹在宋代虽以文名、以政治名，但是其书法也十分出众，文醇笔劲，实为北宋初中期书法在承接唐人楷书之变中的代表。现观其字，亦能品出一番北宋的尚意趣味。

现今的画坛上，仍然常有以“文人”为华冠的自诩者，例如声言“我是文人画家”“我画的是文人画”等等。其实，这都是对“文人”一词的误用，甚或是亵渎。

文人，封建社会的产物。古时人们将社会上的人按身份、地位、职业分为不同的阶层，并冠以贵族、王公、士大夫、文人、隐士、仕女、缙绅、商贾、士卒、庶民、伶人等不同的名号。这些旧时名号与今天的社会人群对照起来，其中有的可以找到大体相近的对应词，如“伶人”相近于今日之“艺术家”(应是“艺术工作者”，但今已无“者”，都是“家”了)，“商贾”相近于“私营企业家……其中绝大部分古名号在今天很难找到与之相对应的人群了，如士大夫、隐士、仕女。试问今日的哪些人相当于古时的士大夫?省市级官员?各级政府的公务员?好像都不对。还有隐士，今日的人都有强烈的追求，哪里有不问世事、不求闻达，独啸深山老林的人?今日的女人恨不得个个成为女汉子，哪里还有专女红于闺内、戏蜂蝶于花前，动辄掩口遮面的仕女?“文人”也是个在今日难以找到与之相对应之人群的历史名号。历史上的文人，《辞典》中说指“读书能文的人”。文人自己更有着种种严格的人文要求，如唐人韩愈要求文人应“以国家之务为己任”，柳宗元要求文人是“谋道不谋富”的;宋人苏轼要求文人在品德上应是“以至诚为道，以至仁为德”，王安石的要求是“修身薭行，言必由绳墨”;清人沈德潜则提出，如果文人“失身取高位”，那么就“爵禄反为耻”。

这就是说，“文人”必须是读很多书、有丰厚的知识，并能把知识转化为认识、把认识转化为著述的人;更重要的是能一生以国家利益为重，特别注重个人的道德修养，能淡泊毁誉、坚守节操的人。

这些要求都是从当时社会环境社会心理为出发点而提出的。让改变了社会环境社会心理的当代人按此要求去遵循、去衡量，是不现实的，也是不合理的。我们也用不着去争做古代的文人，一是无必要，二是争不成。即是说，今天的任何人也成不了符合古代要求的“文人”，今天的谁也不可能是“文人”。理由很简单：在今人与古人之间，存在着诸多不同。这些不同，是根本无法解决的。

一、身份地位不同。古时的文人(士人)是一个专有的社会人群，凡中了秀才、举人、进士，即使没做官，也可以享受官府补给的基本生活费用(廪膳)，何况大多数士人是做了官的。今天的作家、诗人等于文人?科学家、艺术家等于文人?教授、专家、知识分子等于文人?都不是吧!二、生活氛围不同。过去的文人要么为官，像苏轼、董其昌那样;要么隐居于山野，像王维、倪瓒那样;要么湮没于市井，像徐渭、郑板桥那样。今天的文学家艺术家，有几个参政为高官的?有谁肯到山野乡村过一辈子清苦生活?有几个愿意在最基层的角落守一生寂寞的?三、知识结构不同。封建时代无论是私塾教育还是书院教育，都是以“经史子集”为轴心;而今日的学校教育，物理、化学、代数、几何……这就必然使得古今的人从一开始接触知识就存在很大的差异了。四、精神追求不同。过去文人以书交友，以画寄情，琴棋书画诗词文曲不但是抒情记事的形式，也是自娱自乐的方式和与人相处的媒介;而今天，琴棋书画都成了谋生立业、赚钱获益的手段。五、职业分工不同。过去的文人可以是官僚、可以是士庶、可以是诗人、可以是画家;今天呢?职场上的分工复杂多了、细致多了，文学家就是文学家，艺术家就是艺术家，官员就是官员。在过去，一个文人可以既是官员又是诗人又兼书法家又兼画家。在今天不行，要么你是官员，要么你当彻底的画家。即使是画家，还要分油画家、国画家、版画家，混不得、兼不得。我们不妨看一下，现今整个社会有几个是科学家又兼文学家的?有几个既当官员又是书画家的?附庸风雅者、以权谋私者、原居要职后被任命为主席者是吗?

正因了如上种种不同的存在，才使“文人”断了种，才使今日的任何人都大异于过去的文人。“文人”既不复存在，那么，以“文人画的画”为界定的“文人画”，自然也就不可能再产生于当世了，“文人画”也只能成为一个历史产物了。“文人”“文人画”既都已成为了历史，那么，由此派生出来的什么“新文人画”“现代文人画”“文人书法”等等也就成了无本之木、无源之水、空中楼阁了。那些提出、坚持这些新名词、新概念的人，那些标榜自己是“文人”、画的是“文人画”的人，如果不是在借历史上的词汇大搞笔墨游戏，那就一定是没弄懂“文人”一词的真正含义。不管他们是有意还是无意，都在亵渎、歪曲着“文人”这个很崇高的词汇。

文人、文人画虽然今已不再，但不影响当今的书画家对“文人品质”的追求，不影响画家尊崇文人画的画风。一个有很高文化素质及品德修养的人，我们虽不能称他为“文人”，但可赞他“具有了文人的气质”;一个画家既具有了“文人气质”又画出了很“灵性”很“得于象外”的画作，我们虽不能将其画作称为“文人画”，但可赞他的画“具有了文人画的格调”。“有文人气质”却称不得“文人”，“具文人画格调”却称不得“文人画”，这就是现实。不管你承认不承认、认可不认可。

是的，基于今日之社会已无“文人”，就决定了今日之画坛已无“文人画”。“文人”已不存，“文人画”将安附?这与“皮之不存，毛将安附”一样，很简单的道理。

张路作纸本设色，纵101.5厘米，横55.3厘米，现藏于台北故宫博物院

张路的山水、人物画风延续了南宋院体的刚健气息，摒弃了规整严谨的限制，变为更加奔放豪迈，笔墨具有刀劈斧斫的气质。他的名气在当时可说显赫一时，被认为是戴进、吴伟之后成就最高的浙派大家。尤其在北方，达官贵人都求他作画。他的主要成就集中在人物画上。他的人物画运笔非凡，粗放潇洒，神情活现。线描不管是粗路的还是细路的，技巧纯熟，行笔劲健有力，刻画到位。

张路的这幅人物画不作背景，画面中央老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬头注视着一只飞蝠。人物的面部刻画得非常传神，用笔干枯瘦劲，粗细兼施，突出了老子清朗的道家风范;衣纹的穿插也灵活巧妙，给人一气呵成之感，线条生动而富有情致。青牛以湿笔淡墨直接皴染而出，略加浓墨点染勾画，神形俱备，栩栩如生。这幅画在表现手法上受吴伟的影响很大，笔势狂放粗率，但笔墨变得愈加雄奇。

由于张路的作品不题诗文，也不署年月，从其作品整体风貌分析，大致可以断定，较为工细的多为前期创作，较为粗放的多为后期创作。这幅《老子骑牛图》当属后期作品。张路生活的时代，浙派活动中心也早已由杭州转到了当时的文化中心南京。张路长期流寓活动于此，遂与南京地区的文人画家史忠、徐霖等有了密切的交往，而史忠他们又与吴门画派的沈周等人关系密切，其画风必然受到新崛起的吴门画风的影响。张路文人士夫的出身，也必然与吴门画派有诸多相通之处。因此，其画风除院体工整、精简以及浙派水墨苍劲、狂放纵逸外，又多了文人画潇洒灵秀、典雅清逸的一面。