上节课我们介绍了“二线”构图法，这节课我们继续向大家讲解“三线”构图法的原理和应用。所谓“三线”，是以三条线的组合为最基本的构图单位来作画。为了加以区别，我们分别称这三条线为长线、短线和连线。长线的走势代表整幅画作的大概运动方向;短线与长线的方向保持基本一致，但不要平行;连线将长线和短线连接起来，它与前两者的运动方向是有所区别的，其作用是将画面中的各个要素进行有机联系，从而形成统一的整体。

图一

“三线”在画面中可以有多种不同的组合方式(如图一)，每种组合方式又可以通过四个方向的顺时针旋转，形成四种不同出枝方向的构图。将图示反过来使背面朝上，再经过四个方向的旋转，则又是四种不同的构图形式。这样，一个简单的“三线”组合经过方向的变化，就可以演变为八种不同的构图方式。虽然大家在实际创作中用不到这么多种，但也要通过不断的实践积累，总结出自己最顺手的一两种构图方式，以便在创作中灵活运用。

图二

“三线”构图法在绘画中应用起来十分方便。首先在画纸上画一条长线(如图二①)和一条短线(如图二②)，再在长线和短线之间画一条将二者连接起来的连线(如图二③)。长线也可叫主线，它代表着一幅画中整体的运动方向。图二中，主线由左下方向右上方延伸，这就是这幅图的运动方向。短线的方向与长线保持一致，也是从左下方向右上方延伸的趋势，但它与长线有一定的角度，二者并不平行。连线将长、短线有机连接起来，与长线和短线的运动方向都有区别。另外，在一幅完整的构图中，长线和短线并不是唯一的，可以有两条或者多条成组分布，我们把长线和短线周围出枝的线叫做辅线。辅线与长线和短线的方向大体一致，具有丰富画面效果的作用。此外，连线也可有两条或多条。

图三

接下来以画竹为例，介绍一下“三线”构图法在创作中的应用。首先在画面中较左的位置自下而上地画一条长线，这条长线就代表了这幅画的整体运动方向(如图三①);再在长线的右侧画一条向右上方延伸的短线(如图三②);然后画一条长线和短线之间的连线，使它将二者联系起来，画面中连线的方向是自底部向左上方延伸的，与前两线的方向形成区别(如图三③)。为了丰富画面效果，我们可以在长线和短线的周围多画几条辅线。接下来添画竹叶，根据长短线的不同，两组竹枝上的竹叶也要有多少的区别。这里，我们在长线上安排较多的叶子，而在短线上少画一些，以形成主次之分。

在图三这幅竹画中，长线、短线和连线有机组合为一个整体，在“三线”基础上添画的辅线使画面更加完善。这幅作品整体上看似复杂，其实构图原理非常简单。这就是最基本的“三线”构图在创作中的运用。

图四

下面再以几幅作品为例来分析“三线”构图法的实际应用。在图四的荷花图中，三条线非常明确：画荷叶的线是长线，从右中的位置向左下方延伸，也即整幅作品的运动方向;画荷花的线是短线，也呈自右而左的运动趋势，同时也是这幅画的主题;连线为荷叶梗与荷花梗之间较细的水草枝，它的运动方向是向下的，将长线和短线上的内容连接起来，使整幅画形成一个完整的构图。在这幅作品中，荷叶虽然占据着较大的比重，但从墨色上来看它并不突出，相对于荷花，只是起到陪衬的作用。相反，蜻蜓在画面中占的比重虽然小，但它处于整幅画的看点的最佳位置，在作品中起到了点睛的作用。

图五

图五的玉兰花图中的三条线也很清楚：长线从顶部的右上方出枝，向左下方延伸;短线的大致方向为自上而下;连线自右中的位置出枝向左延伸，将长线和短线密切地连接起来。因为代表整幅作品主题的花正是画在连线上，所以连线在这幅画中占据重要的位置。长线和短线上虽然也有花，但都不在显眼的位置，也不是主要的花形。再仔细分析这幅作品：连线有两条，但这两条线有主次之分;长线、短线和连线的末梢都有较小的分支，使画面效果更加丰富。长线上的鸟处于画面看点的最佳位置，从色彩上看，它也是非常突出的。通观整幅画作，“三线”构图虽然简单，但是画面中的各种素材联系密切、完整统一，画面效果清晰明了，盛开的玉兰花和色彩艳丽的鸟相得益彰，表现出浓浓的春天气息。

图六

图六紫藤图中的“三线”也比较清晰：位于左侧的长线自上而下;右侧的短线从上边出枝向右下方延伸，与长线的方向大体一致;连线是从右上方向左下方延伸，将长线和短线有机地联系起来。中间虽然有较小的分支，但不影响整体的走势。这幅作品中主要表现的内容在长线和短线上，连线并不太清晰，只起到连接的作用。画面中的鸟处于看点的最佳位置，从色彩上看，它也是非常显眼的。

图七

图七凌霄图中的长线从顶部的左侧出枝，向右下方延伸;短线在长线的右侧，呈自上而下的趋势;从左侧上部出枝向右延伸、呈横向的线为连线，将左右两组线有机地联合在一起。大家可以发现，在这幅作品中，我们所说的“三线”都由两条或多条构成，且长线和短线的区别并不是很明显，画面内容较为零散。这是因为，在自然界中，紫藤和凌霄等的枝条和花叶都是很零碎的，大家在创作这类作品时，如果将枝叶的线路分布得过于清晰，会使画面显得呆板而不灵动，多些变化才会使画出来的效果更加丰富多彩。因此在组合画面时，创作者要保持清醒的头脑，有条理地分出各种线路的运动方向，并将各种素材有机组合，才能使作品主题突出，画面散而不乱。

图八

“三线”构图法也可应用于较大幅的绘画创作中。如图八玉兰花图中，从左下方向右上方延伸的线，很明显是这幅作品中的长线;短线为右下方的石头，它呈自下而上延伸的趋势，与长线的方向近似;自右下方出枝向左上方延伸到中间位置的线为连线。这幅作品中的主要花卉在连线上，长线虽长但内容不够丰富。画中的鸟为红绶带，它们分别处于画面中的黄金位置。通观整幅画作，篇幅虽大但线路清晰，三条线的分布让人一目了然。

“三线”构图法在绘画创作中是非常实用且十分有效的一种方法，在今后的学习实践中，希望大家多加练习，在“三线”的基础上增加变化，以创作出更丰富精彩的作品。

书法纸绢质地及用墨、钤印也有时代特征。民国用纸多为手工制作，有一种特殊的韵味和柔性(如玉版宣、棉连纸)，不像机制纸那么光、脆;所用绢一般不透墨痕;所用粉笺、蜡笺与现在所出更是差别明显。况且经过了数十年乃至上百年，纸、墨、印也会发生变化。尤其是纸，经历自然风化会出现一层包浆，变得陈旧且纤维紧密。如若保存不好，还会发黄、变脆，甚至破碎，墨色也会起霜，这是新作、伪品不可能具有的。

徐世章 行书立轴

民国书法，其纸、墨必是旧制，如是新纸、新墨肯定是今人仿品。一位藏家说过这样一件事：他曾去东北出差，在某博物馆看到一批刚刚买进的康有为的书法作品，除纸张略新、图章不好外，字却写得非常地道，完全脱胎于《石门颂》《石门铭》和《瘗鹤铭》等碑，康有为书法中应该具有的特征和笔性表现得都差不离，初看像得很。但是，他很快发现一处破绽，就是所有的书法作品，都是用墨汁写成，墨色极深极黑，其深黑的程度绝非用砚台磨墨所能达到，而且墨线笔触的局部尚可见到浓稠的“胶汁点”，这是由于书画用的墨汁中施加骨胶过多，或调胶不匀所造成的。民国时期的书法作品还不曾见到过用墨汁书写的(书画专用墨汁出现在20世纪70年代中期，民国时期没有“曹素功”“一得阁”等书画专用墨汁出售)，即便是在存世较多的康有为书法中，也没有见到过用这样重胶墨汁书写的作品。再仔细一看，印章也疑似是用锌版翻刻的。这显然是伪造的康有为作品。

用新纸、新墨作民国的假，容易被识破，作伪者便在染旧、作旧上下功夫。然而，用今天的新纸、新墨，经过作旧的处理，如日晒雨淋、加强光照、加染旧色等等，乍看之下，颇有“古色古香”的表象，但仔细玩味，这种“古色古香”与长年自然风化而成的古色古香是迥然不同的。因为作旧需要加入某些成分，伪品的气味与真品有差异，正所谓“新有新味，老有老味”。

章梫 草书七言联

本人鉴别民国书法不光是眼观、手摸、看里看外，还用鼻子闻，包括作品的整体气味、着墨处的墨味、装裱的味儿，只要闻出“新”来，发现上面的墨汁味儿没褪掉，觉察到作品有火气，便立马断为新仿伪作。

“伪图章”近年来也达到登峰造极的地步。造假者利用电脑制版这一科技手段仿制名家作品中的图章，在制作效果上几乎达到真伪莫辨的程度。不仅如此，造假者对图章印面色泽也进行作旧处理。但民国书法作品上的钤印毕竟年深日久、印痕老旧，并与纸绢结为一体，只要认真观察，是可以分辨的。(附图为民国时期的书法作品)

“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇，直把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”。仅仅28个字，写出了西湖的一切美好。这应该是，无数赞美西湖的诗词中最为经典、最为贴切、立意最高、遣词最妙的一首。拟人化的比喻，把西湖的阴晴比作美女西施的浓妆淡抹，此诗一出便万口流传。从此西湖又多了一个好听的名字-西子湖。这首诗的作者就是距今已经900多年，时任杭州太守的苏轼所做。

赵孟頫作苏轼像

苏轼(1037年1月8日-1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，眉州眉山(今四川眉山市)人，中国北宋文豪，“三苏”家族成员之一，“唐宋八大家”之一。其诗，词，赋，散文均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。提到了杭州，先不说苏东坡的书法，说以下美食“东坡肉”，“东坡肉”已有900多年的历史了，相传杭州百姓为感谢太守苏轼浚湖筑堤、造福一方的政举，“抬猪挑酒”送到苏轼门前。苏轼让家人按他的方法把肉烹制，犒劳大家。百姓们感激苏轼的情意，遂称用这种方法烹制的肉为“东坡肉”。

黄州寒食帖

苏轼和他的父亲苏洵、弟弟苏辙，在中国文坛上都享有盛名，后人称他们为“三苏”。苏轼21岁时，就与父亲、弟弟一道，赴京参加科举考试。当时任主考官的正是那篇流传千古的散文《醉翁亭记》的作者、大文学家欧阳修。苏轼的试卷《刑赏忠厚之至论》令欧阳修眼前一亮，情不自禁地拍案叫绝。他明显地感觉到了这个年轻人的不同寻常，感叹道：“三十年后，没有人会再提起我，人人都会谈论这个叫苏轼的人的。”欧阳修为苏轼的才气所震撼，他为大宋朝能出现苏轼这样的才子连呼“可喜、可喜”。

书法经过初唐四杰到晚唐的颜真卿、柳公权，才算是彻底完成了楷书的成熟过程，楷书的创作也发展到了尽善尽美的阶段，同时也进入了法度森严的阶段，形成了唐朝“尚法”书风。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。但是，书法毕竟是人类精神的产品、艺术的创造，过于严谨的法度必然会限制人的创造性。苏轼的出现犹如平静池水里丢尽一粒石子。要想在艺术上自成一家，有所突破，那必须独辟蹊径，苏轼提出了尚意的口号。以苏东坡为代表的宋人书法，追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露，这就从根本上突破了唐朝以来以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置。宋朝的文人们更愿意写出属于自己的那份闲情逸致，在书中同样流露出属于自己的率真性情，这也就是“尚意”书风的思想基础。

艺术需要个性，有时会成为潜在的危险，苏轼完全没有意识到自己的危险，政见的不同，让他一贬再贬，《寒食帖》是苏轼被贬谪黄州第三个年头的三月初七写下的两首诗。因其第一句是“自我来黄州已过三寒食年”，后人称其为《黄州寒食诗帖》，这是苏轼存世作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。

《黄州寒食帖》的书法艺术语言运用得炉火纯青、恰到好处。凝重与流动、豪放与平和，有机地融为一体。在手稿的结尾作者并没有落上自己的名款，仅“右黄州寒食二首”便草草结束了。这在苏轼传世作品中是绝无仅有的。大家都能想像的到，在这个暮春季节，面对连绵不断的淫雨，外面到处是一片泥泞，一片萧瑟，书家病后初愈，面对空灶湿柴，冷清之极，遥望家乡，云路隔断。看不到出路，看不到希望，此情此景，令人不忍卒读。

苏轼作为宋代书坛“尚意”书风的开山之人，终其一生推崇王羲之、王献之父子，他推崇二王书法的“绚烂至极，复归平淡” ,王羲之那种不激不励、平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范。

苏东坡一生仕途不顺，最后一次次被贬到海南的儋州，真是到了天涯海角，直到1100年正月哲宗驾崩，宋徽宗即位 ，许多流放边地的大臣接诏内迁，苏轼也在其列。在回师北归途经琼州海峡时，苏轼写下了他一生中最后一件书作《江上帖》。《江上帖》用笔雄健，结字精美，章法自然，表现出他睥睨一切的气概和“人书俱老”的境界。后人从笔迹中可以看出，苏轼写此帖时用笔已经出现颤抖，这是垂暮的病态显露。苏轼写下《江上帖》三个月后，他便与世长辞了，终年六十六岁。

在苏轼去世一年后，朝廷对苏轼的态度突然转变，皇帝颁旨，严令禁止苏轼的诗集文章，捣毁刻有苏字的石碑，销毁苏轼的书法作品。

苏轼是中国古代最先提倡提高书家知识修养的人，主张书家从对书法形成的依附中解放出来，书家的学识修养直接决定他的书法境界。黄庭坚评价苏轼：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。胸中有书数千卷，则书不病韵”，这就解答了为什么苏轼书法“无一点俗气”的问题，苏轼书法中所充盈的文章学问之气，淋漓尽致地从笔墨之间散发出来，这种浓郁的文人气息，自宋以来，一直影响了中国书法艺术道路900多年，直到今天。

明代楷书字帖，字的形体有大小、疏密、肥瘦、长短。字的点划有仰覆、屈伸、变换、浩繁纷坛。故作书须进求结构法。明李淳曾取陈绎曾、徐庆祥二家之著作，增添己见，撰《大字结构八十四法》

《李淳大字结构八十四法》古籍书法字帖

一、力

力，指笔力——书画家以“有力”的笔法，写出“有力”的线条。称“力之美”的，有劲、健、遒等，如说遒劲、劲健、刚健、劲拔、劲利、遒举、遒拔、健拔等等。无力便是弱、软、浮、轻，说用笔浮滑、疲软、轻靡、困弱，都与乏力有关，不为人们所肯定。力的充盈，有气势，有筋骨，于是书有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势”，又有“笔端金刚杵”、“举重若轻”的说法。重与厚，力为条件;欲灵变，力是基础。前人有说： “力，谓体也”，可见力在点画中的重要性。不过，有力的线条以得法、有度为条件。“力”这一个字，一面是讲有力，一面是讲有节制，敛气蓄势，不得使尽。

前人说运笔忌“描”、忌“涂”、“抹”。描者无力;涂与抹，是用力不得法，或者使气矜力，用力没有矩度。称赞好的“笔”，常常用“遒劲’二字。“遒劲”一词，包含了两重意思。《正韵》曰：遒， ‘‘健也，劲也”; 《说文》释“迫也”。用笔之“迫”，可用刘熙载的话作解析：“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争。”(《艺概》)，此所以戒平直。讲“留”，讲“涩”，讲“韧”，也是同一个道理。米芾所说的‘‘无垂不缩，无往不收”，书家看作“八字真言，无等之咒”，就是说的处处留得住力。“收”，后人有作复字，变成“无往不复”，可说是点金成铁。

二、重

“力”是力感， “重”是重感。所谓“重”，用过去的话，就是能“人纸”，能“出纸”，笔画若刻人缣素，人木三分，又直觉其溢出纸外，精光烂然。粗实未见其重，肥胖反觉其轻。没有笔力，点画如枯草败叶，随风飘落，满纸草率，一派轻浮。

重不绝对排斥外力，但并不显于外力，主要在乎内劲。所谓用笔，包括执笔和运笔，是对毛笔的制运能力，运行有徐疾，范围有大小，风格有刚柔，技法有变化，毫颖有软硬，各宜施以适当的外力。但是，愈是成熟的书画家，运笔总是愈见优游自在，沉着痛快。或评曰：“举重若轻”，“若不用力而力在其中”，所以为高。

着意于用力(即重量)上，运笔往往忽视“提得笔起”的一面，反而缺乏内劲。华亭、安吴把笔力的气足力满比拟为“大力人”，大力人“自起自倒”，“无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如”。既能按，又能提，时时处处把得住，就能免堕、飘二病，用笔重下而轻举。对此，刘熙载作过十分深刻辩证的解析：“书家于提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须重按。”(《艺概》)须知笔迹轻羸困弱是病，劲滑是病，滞钝粗顽不能健举，同样是病。

三、厚

“厚”与“重”是一事物的两种显现：重则厚。厚是指迹厚，味厚。所谓“跃然纸上”，出纸即厚，虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲，或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣，是为“妙听”。

厚，是一种审美知觉，并不是“立体感”。“立体感”是指在平面上表现物象的三度空间。《书法艺术》一书的作者，说用笔的法、力、势、意“落实到点画线条上，就是追求立体感、力量感、节奏感、生命感”，而“立体感——指线条圆、厚，不单薄”。这种似是而非的说法，降低了中国书画用笔的审美价值，试辨析如次：

点画有力感、厚重感、节奏感等，却不能要求有“立体感”。“立体感”属于表现的范畴，并非审美要求，即不是线条美的必要条件。“厚”者，神厚也，气厚也。不然，“虞褚离纸一寸”就无法理解。笔线如竹片，如枯木，仍可有它方扁或圆的“立体感”，然而不厚不重，不能称佳;钢笔线、炭笔线，也有它特有的“立体感”，如圆而流利等，但不重，难厚，少趣味，不能等同于中国书画特有意味的点画，也不能列入中国书画欣赏的范畴之内。

四、质

用“质感”的概念讨论书画点画，无异又为自己加了一个桎梏理论上的似是而非且无益于实践，一如“立体感”。现列举有的学者论述质感”的两段话： “笔力就是力量感。这种力量指线条坚硬而有韧性。篆书中称‘玉箸篆’、‘铁线篆’，都是指其质感似铁似玉地坚硬。” (《书法艺术》)“‘内撅法’形成的‘线条’，形态成方，‘外拓法’形成的‘线条’形态成圆，线条的‘质感’也因此不同。”(《西泠艺报》第四十五期《笔法千古不变之我见》)

这是说，线条要求有某种“质感”，或者线条会产生某种“质感”。事实上，存“质”，是中国书画线条的重要标准之一，而“质”与“质感”却有本质上的区别。黄山谷曾说： “笔力，同中有异，异中有同。张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩、虿尾，同是一笔。”

初读这段话，颇觉戛然而止，没有说完。后来思索他的“不说出”，玩味其中的两个“异”，三个“同”，乃知有深意焉，其于笔力，甚至书法艺术的大道理，几乎都说尽了。

曾翔，祖籍湖北随州，现为中国国家画院研究员、中国艺术研究院研究生院硕士生导师、中国书法院研究员。中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长、曾翔书法工作室导师。中国国际交流书画院副院长、湖北书法院副院长、北京大学名家工作室导师、中国人民大学画院名家工作室导师。北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任。

作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，世界华人2007中国书画艺术精品大展优秀奖;连续五届入选 “中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”; 书法篆刻作品入选《中国美术六十年》、《共和国书法大系》、《当代美术史——书法卷》等史册;多次受邀参加日、韩、法、德等国艺术交流活动。

著有《艺术巨匠•米芾卷》、《中国书法艺术大师•颜真卿》、《世界艺术大师•克里姆特》，《教育部考试中心指定辅导教材•行书四大家—王铎》、《草书入门电视书法教程》等。

出版有：《曾翔书法篆刻作品集》、《当代中国艺术家年度创作档案篆刻卷2011•曾翔》、《中国当代书家精品集•曾翔》、《当代名家新作•曾翔卷》、《中国书法家书风•曾翔卷》、《汉字印象》、《曾翔书画作品集》、《曾翔画虎》、《曾翔08新作》、《曾翔篆书千字文长卷》等。

作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、中国书法馆、今日美术馆、荣宝斋画院、昆仑堂美术馆、武汉美术馆、湖北省艺术馆、国际友仁及私人收藏机构收藏。

清代邓石如楷书欣赏《长庆集册》(局部)

28.7×15.5厘米，日本东京国立博物馆藏

邓石如(1743—1805)，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。清代中叶是中国书法史上一个剧变时期，碑学的兴起冲击和改变了清初帖学一统天下的颓弱之势，书坛呈现出奇姿异态的繁荣景象。此时崇尚碑学的书家不乏其人，但真正成为碑学实践范例的是邓石如。他的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。

(八)用字不慎或偏旁错误

“古滕殷氏”白文古玺(图一)。印文“滕”字左边是“桼”，右边是“卩”，应隶定为“厀”(图二)。《说文》云：“厀，胫头节也。从卩，桼声。”“厀”“膝”为古今字。滕，印文作地名。《说文》：“滕，水超涌也。从水，朕声。”“厀”(膝)与“滕”为形、声、义不同的两个字。印文“厀(膝)”字还是一个大篆与小篆的“混血儿”。

“慎思敏行”朱文古玺(图三)。“慎”字古文作“昚”，下从日(图四)，印文却从目，显然是错误的。“思”字的“鬼”头(“囟”字)亦不正确(图五)。《说文》：“敏，疾也。从攴，每声。”大篆“敏”字或从又(图六)。古玺“王敏”(图七)，“敏”之异文，“攴”省作“又”，“又”“攴”形旁通用。印文“敏”字少“又”旁，误为“每”字，又错一字。四字错三字。

中国古代诗文书画讲究家族传承。据统计，中国历史上最大的书画世家是兴起于明代中期的“吴门书派”领袖文徵明的文氏家族。该家族以文徵明为发端，从明代中期(约15世纪末)开始，一直绵延到清代中后期(约18世纪中叶)，前后历经近三百年，在诗文书画领域卓有成就者代不乏人，其中被著录的就有三十多人。文氏家族虽然才俊众多，但是最有影响者是文徵明父子。文徵明长子文彭、次子文嘉皆善诗文书画。如果选“双璧”的话，无疑是文徵明、文彭父子。文嘉主要在绘画上用力，且未能跳出文徵明的笼罩。文彭在书法上有独创之处。学书伊始他便遵从父命，追源溯流，上学魏晋，下学唐人。许穀在《文国博墓志铭》中评价文彭说：“字学钟、王，后效怀素，晚年全学孙过庭，而尤精篆隶。”文彭各体书法均带有明显的家族风范。詹景凤在评价文彭书法时说：“(彭)才似胜之，工力远不及父。”或许，文彭先天气质里就带着一种“自我”因素，并有自知之明。其书法用力之处并不在法度功力，而是性情的表达。

本期刊出的文彭草书作品《王勃〈滕王阁序〉》比较文雅从容。此作61行，每行字数不一，共计717字。此作为纸本册页，每页纵28.5厘米、横22.9厘米，曾入清朝内府收藏，今藏台北故宫博物院。这件作品明显带有祝允明、文徵明等父辈的影子，不过也很自然地体现出文彭长期学习孙过庭的痕迹，在笔法上提按变化丰富，使转圆转流畅又劲健硬朗。并且在用锋方面，文彭也有很大的突破。其父文徵明主要使用中锋，很少用侧锋，点画比较细劲。但是文彭的用锋突破了以中锋为主而大量使用侧锋，这就使得点画的形态变化多端。因为中锋取凝练，解决点画的质感;侧锋取妍媚，解决点画的形态。以此作前半部分为例。许多钩挑，尤其是向右上挑出的钩法，如“庐”“光”等字的末笔，以及大量圆转出锋的处理，如“新”“而”“荆”“列”“兴”等字的末笔，在经过轻提笔右转后迅速侧按笔，增加点画的厚度和轻重对比，再快速出锋变为中锋。还有“交”字后两笔，侧锋转中锋的变化更明显。这种笔法显然是从孙过庭转化而来的。当然，我们仔细看整幅作品的用笔不难发现，文彭书法尽管线形对比明显，侧锋运用很得体，但他的中锋运笔还是弱了一些，点画有些琐碎感。在体势上，通篇来看，文彭改变了平正的家风而增加了欹侧跳荡，可以看出他或许借鉴了同辈陈淳的结体方法。陈淳是文徵明的“出蓝”高足。其祖上与文氏家族大有渊源，他的父亲和文徵明是好友。陈淳年少时遵父命受业于文徵明，为其入室弟子。陈淳在父亲去世后性情大变，崇尚玄虚，放荡不羁，做派与老师渐渐不合，遂交往渐少。但是陈淳与文彭、文嘉等仍然情谊深厚，且多有来往。陈淳在书画上是个不落窠臼的人。绘画自不必说，其书法突破文徵明的笼罩，广学唐宋名家，书风率意奇纵，对后来的浪漫写意书风很有影响。文彭在与陈淳的交往中，其书法观念受到陈淳的影响是在情理之中的。陈淳的结体纵横捭阖，以摇曳多变见长。文彭的这件作品结体也有这种特点，但不是那么激烈。比如“尽东南”“美都督”“萍水相逢”等字组的处理，体现出结体的左顾右盼、照应生情。另外，从这件作品也可以看出明代中后期“吴门书派”的书风开始变化，已经从应规入矩转向注重抒情。文彭书作强调取势，用笔略有狼藉感，并且一丝不安之气也已露端倪。这也是时代使然。明代中期，在江南一带出现了我国最早的资本主义萌芽，商品经济发达，市民阶层兴起，小说、戏剧、曲艺等市民文艺形式得到蓬勃发展，对个性的追求日益成为文艺创作的价值取向。这股风气发展到晚明，浩然掀起了一股个性解放的思潮。尽管这股思潮在张、黄、倪、王、傅那里体现突出，但“吴门书派”也受到影响，文彭的作品就是一个明证。总之，文彭在文氏家族中努力避开了父辈的某些影响，成为其家族书风传承创新中的佼佼者。

文彭字寿承，号三桥，文徵明长子，长洲(今苏州)人。生于明孝宗弘治十年(1497)，卒于明神宗万历元年(1573)。以明经廷试第一名授秀水(今浙江嘉兴)训导，擢升南京国子监博士，故世称文国博、文博士。能诗，擅书法、篆刻，也擅长绘画，墨竹、山水皆墨气淋漓、苍郁可喜。在书法上，受其父影响而有所突破。尤其在篆刻上开宗立派。其篆刻师从其父，且能够和上海、嘉兴等地的印学家、印谱家交游，眼界大开，技艺精进，将明代中期兴起的文人篆刻艺术推向鼎盛，形成了典雅平和的新印风，开创了我国印学史上第一个文人印流派，世称“三桥派”。在明中期文人印五大流派中，“雪渔派”创始人何震、“泗水派”创始人苏宣等均为其弟子，可见其篆刻的影响力。