元代是由蒙古族建立的大一统封建王朝，其国号取《易经》“大哉乾元”之意，疆域异常广阔。元初的统治阶级为了维护蒙古贵族的绝对统治权，多年未开科举，众多士子进阶无门，国民也被划分为四等，即蒙古人、色目人、汉人、南人，这体现出对汉民族，尤其是原南宋辖区内汉人的歧视。但值得注意的是，在宗教和文化领域，统治阶层则采取相对宽松的多元化政策。很多愿意入仕的汉人，凭借其过人的学养才艺依然可以享受到朝廷的厚待。身为宋代宗室的赵孟頫即官至一品荣禄大夫，高贵的社会地位一方面对其艺术影响力起到了积极的推动作用，另一方面也是他作为成功伯乐的重要资本，正是在他的培养和举荐下，以邓文原、张雨、朱德润为代表的一批青年才俊才得以在当时的艺坛崭露头角。

生活于元末的朱德润出身于东吴望族，少年时师从吴兴名师姚子敬，熟知儒家经典。身处江南的碧山秀水间，感悟着经典文化的玄妙，这种生活状态使他对未来憧憬无限，适逢仁宗朝恢复科举，“修身、齐家、治国、平天下”的理想一时间似乎已经近在咫尺，他甚至开始庆幸自己所处的时代。然而，他在历史上是以书画而闻名的，这主要得益于高克恭与赵孟頫。起初姚子敬认为：“艺成而下，足以掩德。”他希望朱德润以儒学扬名，过多的追求艺事或许会掩盖其学识品德。但画家高克恭在拜访姚氏时，偶见正在作画的朱德润，不禁赞道：“是子画亦有成，先生勿止之。”高克恭曾位居刑部尚书，又与姚氏相友善，其言语之分量自不待言。此后的朱德润遂潜心绘事，终成一代名家，这除了朱氏自身的天赋与努力之外，这位长者的鼓励和期许所起到的作用也是不容忽视的。

赵孟頫与朱德润的交游时间当在赵孟頫任职于吴杭之际，约在1312年后。对于朱氏这样的人才，赵孟頫是颇为赏识的。为了给朱氏提供更为广阔的施展空间，赵孟頫适时地将他推荐给了正在杭州巡游的高丽王王璋。1319年冬，朱德润首度进京入仕，授应奉翰林文字、同知制诰、兼国史院编修。身份的变化使他频繁往来于仕宦门庭，其间获观大量的皇家及私家收藏，其自云：“自弱冠游燕京，诸王公家及秘府所藏，悉得瞻览。”可以说，眼界的开阔是艺术提升的首要因素，对他今后艺术风格的形成起到了决定性作用。青年得志的他，在很多人看来，其仕宦生涯应该是会平步青云的，然而在接下来的几年里，随着高丽王的失势、病故以及英宗的遇刺身亡等一系列变故，朱德润毅然辞官归隐，“增益学业，不求闻达”近30年之久。至于其中的原因，朱氏未曾明示，或许是对宫廷内部血雨腥风的畏惧，又或许是缘于知己故人离世后的孤寂落寞。但不论如何，居乡的恬淡生活似乎更适合他，没有了官场的勾心斗角、争名夺利，也无需再迎合上峰、揣摩圣意，诗文书画既是他的“正业”，也是他寄托情感的重要归宿。其间，朝廷多次想起用他，皆被婉拒，直到1350年，终于出任试院执事官等职，三年后以病辞归，至正二十五年(1365年)病逝于吴地。

提及元代书法，人们首先会想到赵孟頫，可以说，元代主流书风是在赵氏复古旗帜的倡导下而逐渐形成的，比他年辈稍晚的奎章阁侍书学士虞集也不得不承认：“自吴兴赵公出，学书者始知以晋名书。”故而，在当时以“赵体”为学习范本已俨然成为一种风尚，赵孟頫在艺术上的巨大成就和尊崇的阶级地位，对学书者自然有着旁人不可比拟的吸引力。甚至有学者将邓文原、张雨、俞和等人统统归入“赵派书家群”，这足以说明其书坛泰斗的地位。朱德润生长在这样的文化环境，又有机会得松雪亲传，赵书之风神在他笔下时时显现，在赵氏去世后更受到皇家的恩遇，被委以重任。“时集善书者以金泥写梵书，遂以德润总其事”，足以证明其书名之盛。

朱德润《范成大田园杂兴诗卷》局部

遗憾的是，朱德润的传世书作极为稀少，据笔者所知仅有三件，其中最为精彩者当属上海博物馆所藏行书《范成大田园杂兴诗卷》，此卷长六尺有余，1362年67岁所作，为晚年精品。其风格极似赵孟頫，点画遒健劲拔，笔势舒展落拓，撇捺开合大度，绝无局促之感，用笔线条的提按变化极为丰富，厚重处丰腴清雄，瘦硬处则细而不弱似铁画银钩，笔笔有痕。详而观之，较赵氏的温润雍容、笔锋内敛，更具刚柔相济之英气，体势也更为开张纵逸，流露出作者轻松洒脱的创作心态。范成大是南宋的著名诗人，其诗中所云的“柳花深巷午鸡声，桑叶尖新绿未成。坐睡觉来无一事，满窗晴日看蚕生”的田园美景正是朱德润晚年的人生写照。汉末蔡邕曾言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”“散怀抱”是一种老庄的虚和静谧之态，无思欲，无挂碍，亦无机心，无欲则万物通达，好的书法作品必然是由心而发的一种“物化”表现形式。虽然朱氏作书难出赵氏规模，所出“晋韵”也是站在巨人肩膀之上而求得的，从书风的独特性而言，很难用“自出机杼”这样的赞语来评价其艺术成就，但若从创作者的立场而言，书画不过是“畅叙幽情”的笔墨游戏而已，也许对于他这样一位儒者而言，书画艺术所带给他的精神享受和诗意宣泄才是更为重要的。

朱德润不同于一般的书画家，在他的身上始终有一种儒家的情结，他的心灵徘徊于仕与隐之间，这种矛盾的心理状态体现在作品中，即表现为缺乏突破既定风格的勇气，在守成与出新的关系上过于消极。因此，在与杨维桢、黄公望、倪瓒等真正的隐士相比，其作品整体的格调和趣味便显得逊色了。

6.变化

(1)对称之变

对称是汉字一个极其重要的特征。汉字一直保留着比较原始的方块字状态。正因为在字形上保持方块的体形和结构上的平衡，每个字像一个建筑物一样，有平衡、对称、和谐的特征，有较高的审美价值。从书法的角度讲，不但要求同字进行变化，如果一个字形是对称的，也要进行必要的变化。

对称分为绝对对称和相对对称，即完全对称和不完全对称两类。

处理绝对对称的字，可以通过线的方向、长短、粗细不同来进行变化，其中包括针对汉字书写的习惯性方向进行有意识的调整而产生变化。可以细分为两种，一种是字形中的“线”都是相连的，如“高”“京”“癸”“一”等字，主要是通过行笔和使转方向不同以及线质的粗细来形成变化。一种是存在部件，即主笔之外需要重新书写的部分，如“子”“夹”“要”“者”“英”“奉”“善”“羹”八字，旨在通过一些部件来形成变化。“子”字部有高低之别，“夹”字“

”部有大小之别，“要”字“

”部交叉的角度有所不同，使得字形略有欹侧，“者”字因线本身的连断而形成变化，“英”字“

”部高低、大小略见差异，“善”字两“言”部粗细不同，“奉”字“

”部方圆不同，“羹”字两侧“

”行笔长短粗细不同，这都是一些细微的变化。对称是一种美，不对称也是一种美，各有不同的美，对称中有不对称，才是其变化的宗旨所在。

　　相对对称的字的主要部分是对称的，若干处的笔画是不对称的，总体看起来有不对称的效果，如“齿”“承”“飞”“寒”等字，这些字形的特征本身符合对称中有不对称的特点，所以可依据字形加以发挥，实现自然变化的目的。

(2)同旁之变

《弟子职》中同偏旁的字例很多，因为是邓石如的精品力作，具有代表性和说服力。

“竖心旁”。如“怍”“恪”“恃”“懈”四字，纵向主笔画都较长，弧度略见不同，“恪”字尤为垂直。其次是“

”部笔画粗细方圆不同，“懈”字区别较大，“

”为圆弧形，其余三字略见方折。再次是“

”部的倾斜角度不同，“怍”字角度最小、弯曲程度最大。最后是“

”的对称性，对称最明显的是“恃”字。这些差别毫厘细微，在书写时的变化处理已经是下意识的，说明变化意识已经融入到邓氏骨子里。

“单(双)人旁”。如“后”“彼”“复”“退”四字，“

”仅有两笔线，通过长短、轻重来变化，考虑到右侧偏旁。“退”字最长，“后”字其次，“彼”字最粗重、弧度最明显，“复”字起收皆为圆笔，特征最明显。

“三点水”。如“酒”“沃”“温”“游”四字，“游”字笔画最粗壮，“酒”字最细小，与右侧偏旁相匹配。“沃”和“温”二字“三点水”收笔略有不同。

“言字旁”。如“诵”“让”“请”“谓”四字，“诵”字“言”部最粗大，“谓”字最方整峻拔，“让”字最紧凑，“请”字略有歪斜，偏中求正。

“走之底”。如“道”“适”“近”“还”“遂”“进”六字，“道”字形左右平齐，“走之底”显得极为平正，“适”字“

”收笔有一定的斜向角度，“近”字“走之底”“

”第三笔下垂较长，“还”字首笔最粗壮，极其醒目，“遂”字粗细有变，“

”中“”带有弧度，“进”字“

”三竖画笔画挺拔，神气四溢。

在康熙、乾隆时期，社会稳定太平，士大夫们乐于风雅之事，南宗绘画的趣味与社会雍容和平之气象相投，是故南宗绘画独占优势。清初山水画坛，除“四王”之外，尚有新安派、松江派、江西派、金陵派等。其中，新安派“以雪林为宗，始于释弘仁。弘仁之徒高翔、祝昌等，皆以疏峻为能”(陈师曾《中国绘画史》)。弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞被称为“海阳四家”，同时画史上又将弘仁、髡残、石涛、朱耷称为“清初四画僧”。清初王士祯说：“新安画家多宗倪、黄，以渐江开其先路。”黄宾虹曾赞弘仁：“画多层峦陟壑，伟峻沉厚，非若世之疏林枯树，自谓高士者比。以北宋丰骨，蔚元人气韵，清逸萧散在方方壶、唐子华之间。当时士大夫以渐江画比云林，至以有无为清俗。”由此可见弘仁山水造诣之高。

现藏于广西博物馆的弘仁《岩壑绘诗图》(见上图)为纸本墨笔，纵88.9厘米、横40.8厘米。画面中下方有题识：“溪头风雨正凄迷，陨片缤纷尽染泥。茶鼎浪浪香出墨，都将岩壑绘诗题。弘仁。”钤“弘仁”朱文圆印、“渐江僧”白文方印。弘仁早年师从孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后师法“元四家”，其中尤其推崇倪瓒画法。他多从黄山、武夷山诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，故而作品格调与倪瓒不尽相同，少寂寞之意，而多清新之感。严格来说，弘仁作品中倪瓒的风体已得到不同程度的变形，两者的相似多体现在趣味上。此画属弘仁晚期之作，取景清新，构图简逸，采用高远法，使远、疏、淡、苍的意境更加明显。近景处山石疏淡，木桥旁枯树独立。山坳处野草丛簇生长，与周围以线条勾勒出的山石形成疏密对比。树木枝条与山旁野草多呈下垂之势，正与“溪头风雨正凄迷，陨片缤纷尽染泥”的诗句相契合。中景处山石少皴擦，多以留白体现其表面如刀削般光滑平整的岩石质感。在远景中，画家着重表现山体的巍峨与高耸，笔墨苍劲整洁，山石堆积，以块状层层叠加。此作笔墨取法倪瓒，多以折带皴和干笔渴墨进行勾画，线条干净利落。在处理危峰险嶂时，画家善用拖拽出的长线条来表现山体上重叠的坡坳，再以淡墨渲染线条。此外，画家将山间、石壁处的林木沿山石的走向进行疏密有致的分布，并以重墨绘之。在画家的处理下，整个画面以坚硬中又透出柔软的线条组成，在疏中有密、虚中带实的山水景致中呈现出幽静的氛围。此作给人的感受，犹如在雾气将散时眺望对岸远山的风光，抽象而敏感，现出寥廓天宇，独添空寂之感。

渐江(1610-1664)，俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，号鸥盟，晚年定名弘仁，安徽歙县人。明亡后，他于福建武夷山出家为僧，号梅花古衲，为“清初四画僧”之一。他少时孤苦贫寒，事母以孝闻，一日负米行三十里，不逮期，欲赴练江死。其母过世后，他不婚不宦，入武夷山为僧，师从古航禅师。云游各地后，他回到歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。他擅长描绘山水，初以宋人之风为鉴，为僧后长居黄山、齐云山，山水师法倪瓒，多受元季画家影响，以瘦劲简淡的笔墨表现幽僻萧疏的景致，传达出冷逸秀峻的格调。遁入空门后，他受到禅宗思想的熏陶，作品多流露出宁静、俊逸之气。

在书画拍卖市场中，弘仁的作品以高逾千万的价格竞拍。如在中国嘉德2014年春拍中，弘仁的《西园坐雨图》就以5347.5万元的高价成交。这也证明了他的作品在艺术市场中的价值。纵观弘仁的作品可以发现，画中没有过多出现传统的山水元素。在画家有意识地增减和形式化物象下，那真实的山水世界被隐藏在画面意境的背后。弘仁没有因为追崇宋元山水的拟古主义和对笔法的注重而使画面意韵受到削减，反之以独特的创作手法使作品蕴含简逸、宁静、高洁、清雅、深邃的意境，流露出空灵、静谧之感，折射出与世无争、甘于平淡的美学思想，表现出一种回归自然的本真。

孙慎行 作 纸本，每条屏纵168.5厘米，横38.5厘米，现藏于常州博物馆

孙慎行(1565—1636)，字闻斯，号淇澳，常州武进人。其外祖父是明代著名文学家唐顺之。受外祖父的影响，他自幼酷爱读书。万历二十二年(1594)中举，次年摘取殿试探花，任翰林院编修，后升礼部侍郎。韩敬科场事发，孙慎行主张罢黜韩敬，遭到韩敬同党的攻击。辞官。熹宗继位，召回孙慎行，拜为礼部尚书。后因魏忠贤的诬陷，被革职，遣戍宁夏，还未起行，崇祯帝继位，才得赦免。崇祯八年(1635)，朝臣一致推荐他为内阁大臣，崇祯帝令立即征召。次年，71岁的孙慎行抱病入京，未及上任便逝世。卒赠太子太保，谥文介。

孙慎行精研理学，“从宗门入手，与天宁僧静峰，参究公案，无不了然”。一生主要著作有三本，《困思抄》《慎独义》与《文钞》。明末清初大思想家黄宗羲非常推崇孙慎行，他曾说：“理义之命、气运之命，理义之性、气质之性，理义之心、形气之心，三者之说，天下浸淫久矣，得(淇澳)先生而云雾为之一开，真有功于孟子者也。”

孙慎行的书法作品传世极少。这件《录佛家语》八条屏从篇幅及完整性来看，能流传下来非常难得。此作以硬毫退笔书写而成，下笔圆实宽厚、沉着痛快;行笔的提按顿挫，墨色的浓淡枯涩，一任自然;结体从黄山谷、李邕的书法中得到启发，采用了上松下紧、左右舒展的体势。整体来看，孙慎行的字能学古而出新，有一种“点画信手烦推求”的书写状态。

周伯琦(1298—1369)在书法史上影响最显著的是他的篆书，这源于他对“小学”的深入研究，其所著的有关《说文》的著作有《六书正讹》《说文字原》等。《说文字原》是一部研究《说文》部首的专著，从排序到形义分析对《说文》部首进行了较为全面的整理和研究，其中不乏真知灼见，对于规范文字以及推动《说文》研究起到了很好的作用;《六书正讹》是一部阐述《说文》、辩证俗字的字书，这两部书推动了元朝《说文》研究的发展。以上研究有利于他篆书的发展成熟。杨士奇在《书说文字原后》中称“周伯温篆书，今世无过之者”，在《东里续集》中说：“元之工篆书者多矣，伯琦最用功。其作字结体，盖出泰山李斯旧碑。”周氏篆书取法“二李”，但融入了汉篆的体式，变秦篆的圆畅婉转为方折。从某种意义上说，周伯琦是开一代风气的，遗憾的是明人并没有延续此风，仍是“二李”一路的小篆，直至清代邓石如开始，这种写篆的方式才得以延续。周氏篆书为时所重，连“国朝第一篆法”的赵孟頫也夸他的古篆“字颇肥，而玉润可爱”，张雨在《官学国史二箴卷》卷尾跋云“伯温篆书为本朝冠，而偏旁点画皆有来历，无间然者”，对伯琦篆法评价甚高。

周伯琦的书法造诣在很大程度上来源于家学。周家为饶州望族、三世翰林。周伯琦的祖父周垕自幼明经博学，南宋咸淳十年(1274年)甲戌登进士第，署江东提刑干办，是鄱阳周氏家族的第一位进士，宋亡不仕;父亲周应极经史皆通，学术修养很高，曾为翰林待制、集贤待制兼同知池州总管府事等，与仁宗、英宗有着密切的关系，同程钜夫及当时著名文人袁桷、马祖常、虞集等人交好。周伯琦则与康里巙巙、贡师泰等交善，而作为前辈的康里巙巙将善书的周伯琦推荐给元顺帝，由此开启了周伯琦的仕宦之旅。周伯琦行书得晋人遗韵，“不肖尝从侍吴文正公、虞文靖公、赵文敏公于馆阁时，得承师法”，师法赵孟頫是其行书之源。周伯琦是元代中晚期赵派书家群的一员，且与赵孟頫之子赵雍亦多往来，良好家学和社会交游圈是他成功的基础。周伯琦曾官居左丞，左丞是正二品官职、副宰相。在元代，汉人能够官居宰相，进入权力中心，颇为不易，故而周伯琦一生谨慎，这一点从他的书作中可窥见端倪，无论是篆书、楷书还是行书，几乎看不到夸张、恣肆的书法。

这件《至日遣兴即事二首》即为周伯琦的佳作，内容是写给贡元元懿的两首诗《至日遣兴》《即事》，作品纵27.8厘米、横61.4厘米，为元人书法册中的一幅，现藏于台北故宫博物院。此作初读觉平淡无奇，细品颇有意味。其字行为主，略带草字，如“云”“得”“官”“致”“书”“何”等字。虽为草字，却写得中规中矩有法度，写得端庄、大方却不事张扬，与其说其受“二王”古法影响，倒不如说受赵孟頫的影响来得真切，无论是用笔还是结体，都可见赵孟頫的影子。由于周伯琦与赵孟頫相交在赵的晚年，故而赵对周的影响是其晚年风格。从这件作品来看，周的用笔较为典雅苍劲，并且字的结构略取横式，其气息更显高古。用笔方式虽然取法于赵，但增加了不少方折，更显峭拔端庄。整件作品分为两部分，《至日遣兴》和《即事》。整体而言，《至日遣兴》书写得较为规整，每个字占据的空间极为相近，字与字之间无游丝相连，如果如此书写下去恐怕就会状如算子，但最后一字“翁”却独占一行;《即事》起首“即事”二字亦是独占一行，在章法上就留出了白，在书《即事》时周伯琦的书写明显放松，字与字之间的流动性加强，且有“得官”“风飘”“松气”“书何”“长安”字组上下流动，《即事》较《至日遣兴》写得更为轻松自然，似佳于前者，更接近于赵孟頫。周伯琦精于篆、隶，而楷、行稍弱，这一点与赵孟頫恰恰相反，故而周伯琦虽是有元一代受赵影响的典型书家，但其行书中不可避免地带入了篆隶之意，故书写的流畅性略逊于赵字，且笔画不及赵讲究，字的收笔处略显拖沓，不利索，较赵略逊一筹。

王时敏 作 绢本设色，纵163.4厘米，横99.1厘米，现藏于台北故宫博物院

王时敏的山水画多是仿古之作，一生以临元画为主，并得董其昌亲自指点，临古水平之高，令人生叹。董其昌曾对王时敏临摹倪瓒的画称赞道：“盖迂翁(倪瓒)妙处实不可学，启南(沈周)力胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之(王时敏)为迂翁，萧疏简贵，如此图者，假令启南见之，当咄咄叹赏。”

王时敏在绘画上的“摹古”主张，散见于他的各类书画题跋中，后世刊行的有《西庐画跋》和《烟客题跋》。《烟客题跋》较《西庐画跋》内容上更为丰富，比较全面地反映了王时敏的画学思想。

首先，王时敏所处的时期，正是吴派、松江派和华亭派等后学者拘于师门、自限眼界、流弊横生之时。他认为，今人不师古法或对古法浅尝辄止，只是一味自鸣出新，不是绘画的正道。他曾对时流不学古法痛斥道：“后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意炫奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型荡然无存。至今而澜倒益甚，良可慨也。”所以王时敏力倡学古，以学古为画家成功的不二法门。

其次，在绘画思想上，王时敏直接继承了董其昌、陈继儒等人的南北宗理论和文人画思想，标榜董、巨、赵孟頫、元四家等为画道正脉。他一生致力于文人山水画图式的维系与建造，注重笔墨图式的总结与完善，希望以此来恢复五代宋元文人画的传统。与董其昌的禅宗顿悟法不同，王时敏认为“灵根”和“积学”不可分，他更多提倡儒家励学进取的精神。他将儒家雅正、温润、古厚的审美观念注入山水画之中，形成了用笔圆润、墨法醇厚、苍茫秀逸的艺术风格。

70岁后，王时敏生活安定，潜心绘事，艺术上更是日臻妙境。此画王时敏作于81岁时，落款处写有“仿黄子久浮岚暖翠图笔意”。

(3)同字之变

同字变化见证了书家的功力和才情。众所周知，王羲之《兰亭序》中21个“之”字的不同变化正是其出彩之处。相比行草书来说，篆书变化更难。

同字之变可分为两类来看：一是不同时期的同字，可以看出邓石如篆书风格的发展变化不断走向成熟，二是同一作品中的同字变化，以《处世论》和《弟子职》二作品为例，可以看出邓氏的才情和功力。

先看不同时期的同字。主要例字选自《处世论》，相比较的例字选自其他作品，以期看出一些变化规律。

笔画变粗是一个明显特征。此外，在行笔方向和字形结构上也有很大的调整。

两个“之”字，前一个因为笔画细，三笔竖向线条差不多，而后一个“之”字则多了圆融的特征，且起笔有不同变化，横画也略带弧度，饱满劲健，富有张力。

两个“气”字，前一个起笔尖利，但不影响整体格调，以圆转为主，尤其是“

”处笔画一气呵成，后一个“气”字起笔藏锋，“

”见方，中间已有承接之笔。

两个“灵”字变化最大，前一个“灵”字末横画极短，“

”伸出，造成字形振荡不稳，而后一个“灵”字末横画加长，感觉字形重心平稳。这就是成熟期相对于初创期的调整，明显更佳。

两个“必”字一松一紧，后字更加紧凑，一方一纵，韵味大变。

两个“此”字，前一字错落有致，后一字将“

”笔画移至“止”部之下，变成纵长结构，表明后期创作更加随心所欲。

两个“所”字，区别在于最后一笔的起笔方向，字势和趣味立见差异。

两个“到”字，除了笔画的粗细之外，后一字中“

”略见方折，无大的变化，这表明书家一生有自始至终所保留的习惯。

假如有人探寻我儿时的事，为我作传记或讣启，可以为我说得极漂亮：“七岁入塾即擅长丹青。课余常摹古人笔意，写人物花鸟之图，以为游戏。同塾年长诸生竞欲乞得其作品而珍藏之，甚至争夺殴打。师闻其事，命出画观之，不信，谓之曰：‘汝真能画，立为我作至圣先师孔子像!不成，当受罚。’某从容研墨伸纸，挥毫立就，神颖晔然。师弃戒尺于地，叹曰：‘吾无以教汝矣!’遂装裱其画，悬诸塾中，命诸生朝夕礼拜焉。于是亲友竞乞其画像，所作无不惟妙惟肖……”百年后的人读了这段记载，便会赞叹道：“七岁就有作品，真是天才，神童!”

我七八岁时——到底是七岁或八岁，记不清楚了。但都可说，说得小了可说是照外国算法的;说得大了可说是照中国算法的。———入私塾，先读《三字经》，后来又读《千家诗》。《千家诗》每页上端有一幅木版画，记得第一幅画的是一只大象和一个人，在那里耕田，后来我知道这是二十四孝中的大舜耕田图。但当时并不知道画的是什么意思，只觉得看上端的画，比读下面的“云淡风轻近午天”有趣。我家开着染坊店，我向染匠司务讨些颜料来，溶化在小盅子里，用笔蘸了为书上的单色画着色，涂一只红象，一个蓝人，一片紫地，自以为得意。但那书的纸不是道林纸，而是很薄的中国纸，颜料涂在上面的纸上，会渗透下面好几层。我的颜料笔又吸得饱，透得更深。等得着好色，翻开书来一看，下面七八页上，都有一只红象、一个蓝人和一片紫地，好像用三色版套印的。

第二天上书的时候，父亲———就是我的先生——就骂，几乎要打手心;不知被母亲或是大姐劝住了，终于没有打。我抽抽咽咽地哭了一顿，把颜料盅子藏在扶梯底下了。晚上，等到先生———就是我的父亲———上鸦片馆去了，我再向扶梯底下取出颜料盅子，叫红英———管我的女仆——到店堂里去偷几张煤头纸来，就在扶梯底下的半桌上的“洋油手照”底下描色彩画。画一个红人，一只蓝狗，一间紫房子……这些画的最初的鉴赏者，便是红英。后来母亲和诸姐也看到了，她们都说“好”;可是我没有给父亲看，防恐吃手心。这就叫做“七岁入塾即擅长丹青，。况且向染坊店里讨来的颜料不止丹和青呢!

后来，我在父亲晒书的时候找到了一部人物画谱，翻一翻，看见里面花样很多，便偷偷地取出了，藏在自己的抽斗里。晚上，又偷偷地拿到扶梯底下的半桌上去给红英看。这回不想再在书上着色;却想照样描几幅看，但是一幅也描不像。亏得红英想工好，教我向习字簿上撕下一张纸来，印着了描。记得最初印着描的是人物谱上的柳柳州像。当时第一次印描没有经验，笔上墨水吸得太饱，习字簿上的纸又太薄，结果描是描成了，但原本上渗透了墨水，弄得很龌龊，曾经受大姐的责骂。这本书至今还存在，最近我晒旧书时候还翻出这个弄龌龊了的柳柳州像来看：穿了很长的袍子，两臂高高地向左右伸起，仰起头作大笑状。但周身都是斑斓的墨点，便是我当日印上去的。回思我当日最初就印这幅画的原因，大概是为了他高举两臂作大笑状，好像我的父亲打呵欠的模样，所以特别有兴味吧。后来，我的“印画”的技术渐渐进步。大约十二三岁的时候(父亲已经弃世，我在另一私塾读书了)，我已把这本人物谱统统印全。所用的纸是雪白的连史纸，而且所印的画都着色。着色所用的颜料仍旧是染坊里的，但不复用原色。我自己会配出各种的间色来，在画上施以复杂华丽的色彩，同塾的学生看了都很欢喜，大家说“比原本上的好看得多!”而且大家问我讨画，拿去贴在灶间里，当作灶君菩萨;或者贴在床前，当作新年里买的“花纸儿”。所以说我“课余常摹古人笔意，写人物花鸟之图，以为游戏。同塾年长诸生竞欲乞得其作品而珍藏之”，也都有因，不过其事实是如此。

至于学生夺画相殴打，先生请我画至圣先师孔子像，悬诸塾中，命诸生晨夕礼拜，也都是确凿的事实，你听我说吧：那时候我们在私塾中弄画，同在现在社会里抽鸦片一样，是不敢公开的。我好像是一个土贩或私售灯吃的，同学们好像是上了瘾的鸦片鬼，大家在暗头里作勾当。先生坐在案桌上的时候，我们的画具和画都藏好，大家一摇一摆地读“幼学”书。等到下午，照例一个大块头来拖先生出去吃茶了，我们便拿出来弄画。我先一幅幅地印出来，然后一幅幅地涂颜料。同学们便像看病时向医生挂号一样，依次认定自己所欲得的画。得画的人对我有一种报酬，但不是稿费或润笔，而是种种玩意儿：金铃子一对连纸匣;挖空老菱壳一只，可以加上绳子去当作陀螺抽的;“云”字顺治铜钱一枚(有的顺治铜钱，后面有一个字，字共有二十种。我们儿时听大人说，积得了一套，用绳编成宝剑形状，挂在床上，夜间一切鬼都不敢来。但其中，好像是“云”字，最不易得，往往为缺少此一字而编不成宝剑。故这种铜钱在当时的我们之间是一种贵重的赠品)，或者铜管子(就是当时炮船上新用的后膛枪子弹的壳)一个。有一次，两个同学为交换一张画，意见冲突，相打起来，被先生知道了。先生审问之下，知道相打的原因是为画，追求画的来源，知道是我所作，便厉声喊我走过去。我料想是吃戒尺了，低着头不睬，但觉得手心里火热了。终于先生走过来了，我已吓得魂不附体，但他走到我的座位旁边，并不拉我的手，却问我“这画是不是你画的?”我回答一个“是”字，预备吃戒尺了。他把我的身体拉开，抽开我的抽斗，搜查起来。我的画谱、颜料，以及印好而未着色的画，就都被他搜出。我以为这些东西全被没收了，结果不然，他但把画谱拿了去，坐在自己的椅子上一张一张地观赏起来。过了好一会，先生旋转头来叱一声“读!”大家朗朗地读：“混沌初开，乾坤始奠……”这件案子便停顿了。我偷眼看先生，见他把画谱一张一张地翻下去，一直翻到底。放假的时候我夹了书包走到他面前去作一个揖，他换了一种与前不同的语气对我说：“这书明天给你。”

明天早上我到塾，先生翻出画谱中的孔子像，对我说：“你能看了样画一个大的吗?”我没有防到先生也会要我画起画来，有些“受宠若惊”的感觉，支吾地回答说：“能”。其实我向来只是“印”，不能“放大”，这个“能”字是被先生的威严吓出来的。说出之后心头发一阵闷，好像一块大石头吞在肚里了。先生继续说：“我去买张纸来，你给我放大了画一张，也要着色彩的。”我只得说“好”。同学们看见先生要我画画了，大家装出惊奇和羡慕的脸色，对着我看。我却带着一肚皮心事，直到放假。

中国书法是一门以汉字为载体而书写诗文的独特艺术，尤其是草书，在表现诗词文章的奇妙意境方面具有得天独厚的优势。草书由于自由空间多、意象变化大，相对于其他书体，更能淋漓尽致地表达书作者丰富多彩的思想感情。因此，草书被誉为书法皇冠上的一颗璀璨的明珠。而狂草相比于章草和小草，则更具有这样的先天优势。

古人的诗词文章(除了刻板印刷之外)都是借助于书法而得以传播的，且诗词文章往往借助书法得到更加完美的情境表达。因此，历史上曾经出现过很多诗书合璧的优秀篇章，譬如王羲之《兰亭序》、李白《上阳台帖》、孙过庭《书谱》、苏轼《黄州寒食诗》以及毛泽东主席书写的很多自作诗词等。因此，书法与诗文不仅在形式上有联系，在精神层面上也有着许多内在的关联。书写自己的诗词文章是如此，书写他人的诗词文章亦是同理，是一种精神层面上的具有特殊意义的再创作。

李白《上阳台帖》

鲜于枢《醉时歌》局部

同时，又因为文人墨客大多喜欢饮酒，所以他们的笔下便有了许许多多关于饮酒的描写。于是，诗词文章和书法便与酒结下了不解之缘。杜甫诗曰：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期。”(《可惜》)便是这样的真实写照。

据相关资料记载，我国历史上最为著名的两位狂草大家张旭和怀素都有酒后作书的习惯。从李白和杜甫所写的一些诗歌可看出端倪，如“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”(李白《草书歌行》)，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王孙前，挥毫落纸如云烟”(杜甫《饮中八仙歌》)。张旭怀素二人作书常以墙壁为纸，自由挥洒，虽然不易保留，但可以想象出他们题壁的作品比我们今天看到的作品还要恣肆颠狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的奇妙境界，其情感表现方式已远离“二王”草书的中正典雅和秀美飘逸。当时的诗人都认为这样的作品根源在于借助了酒的力量。

唐代许瑶说：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”(《题怀素上人草书》)可谓信之弥深，赞誉有加。草书和酒结缘，书家笔下出现超乎寻常的发挥，不得不说是酒的力量在当中发挥了重要作用。怀素被称为“狂僧”“醉素”，酒至酣醉则放浪形骸，不拘小节，作书不拘泥于一点一画。其实仔细分析起来，我认为，这些书家并不是真正地喝醉，而是借酒助兴，从而打破理性的藩篱，解除心中之束缚，尽情而自由地发挥，达到物我两忘、自由自在的精神境界。黄庭坚《山谷文集》中说：“然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”亦可谓是心得之言，从另外一个侧面证明了酒在草书创作当中的特殊作用。

酒可以激发文人艺术创作的灵感，这似乎已经是人们的一种共识。我国古代文人以酒激情、借酒言志、借酒消愁、品评人生，曹操有“对酒当歌，人生几何”(《短歌行》)，李白有“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”(《行路难》)，刘禹锡有“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)，白居易有“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌”(《醉赠刘二十八使君》)，孟浩然有“开筵面场圃，把酒话桑麻”(《过故人庄》)，欧阳修有“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”(《醉翁亭记》)，范仲淹有“把酒临风，其喜洋洋者矣”(《岳阳楼记》)，苏轼有“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头·丙辰中秋》)，辛弃疾有“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”(《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》)，唐寅有“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠”(《桃花庵歌》)。陶渊明有《饮酒二十首》，杜甫有《饮中八仙歌》，苏轼有《前后赤壁赋》，尤其是陶渊明的诗，几乎篇篇写到酒。据统计，李白和杜甫的诗文中写有酒的，李白有170首(篇)，占其诗文百分之十六，杜甫有300首(篇)，占其诗文的百分之二十一。这个比例就已经足以使人感到诗人们对酒的重视程度。试想，如果没有酒，中国文学史肯定就会大打折扣，黯然失色。酒给文人创作冲动和艺术灵感。“李白斗酒诗百篇”“张旭三杯草圣传”，酒后作诗作书，才思敏捷，妙笔生花，妙语连珠，奇境迭出。张说《醉中作》：“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”李白《将进酒》：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”……所有这些，都因为有酒的存在而使人产生许多遐想，也为诗歌本身平添了几分色彩。

在书画艺术的创作中，酒的作用就更为奇妙。“画圣”吴道子作画前必酣饮大醉方可动笔，酒后作画，挥毫立就;“元四家”中的黄公望“酒不醉，不能画”;“书圣”王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，而至酒醒时再书数十本，终不能及之。在中国小说戏剧创作中，酒是构思故事情节、塑造人物形象的绝好素材。《三国演义》中的“曹操煮酒论英雄”，《水浒传》中的“武松打虎”和“醉打蒋门神”，《西游记》中的“孙悟空大闹天宫”，《红楼梦》中的“刘姥姥醉卧怡红院”，京剧中的《贵妃醉酒》等都是家喻户晓、众所周知的借酒说事的经典之作。甚至可以说，一个酒字演绎出了人世间多少帝王将相、英雄豪杰、才子佳人以及普通百姓叱咤风云、风云际会、悲欢离合、喜怒哀乐的动人故事。由此可见，酒的作用何其之大，在人们的生活当中几乎是必不可少。

在现实生活中，很多人都喜欢饮酒，尤其是一些从事艺术创作的人。当酒进入体内以后，通过间接作用，使人产生一定的愉悦之感。愉悦的感觉使人产生暂时的亢奋，而这种亢奋有时候又可以带来突发的灵感，当这种突发的灵感被技艺高超的艺术家捕捉到时，就会出现异乎寻常的发挥。

当然，并不是说所有的艺术家都可以借助酒而捕捉到艺术创作的灵感，这实在是因人而异的。有的艺术家并不擅饮酒，也同样能创作出优秀作品。而有的性情豪放的艺术家，他们本身喜欢饮酒，也具有一定的酒量，因此，他们大多能在酒的刺激下进行艺术创作。有据可查的有王羲之、张旭、怀素、李白、杜甫、刘禹锡、白居易、欧阳修、苏轼、辛弃疾等。白居易写《琵琶行》，除了当时的那种特殊的情境感受激发灵感之外，当然饮酒也起到了一定的助推作用。只不过，我们不能将古人酒后作诗、作文、作书等理解为通常意义上的那种酩酊大醉之后，更何况古人所饮之酒和我们今天所饮的白酒是根本不同的，他们所饮的是酒精度数很低的米酒和水酒，其所说的“大醉”更应当理解为是“微醺”，至多是一种似醉非醉而头脑还不至于达到不清醒的状态，否则根本无法进行艺术创作。至于古人所讲的“大醉，然后吟之书之”，我们不妨可以将此理解为古人的一种文学描写的夸张手法，大可不必深以为然。试想，让一个人真正喝得酩酊大醉，头脑极度不清醒，恐怕也只有倒头就睡的份，哪里还能开口吟诗、泼墨挥毫呢?!

但我也不同意某种看法。有的人说，酒后进行艺术创作纯粹是瞎扯淡，认为只有在不饮酒而头脑完全保持清醒的状态下才能进行艺术创作，这种看法也未免有失偏颇和过于武断。要知道，古人诗酒唱和是一种客观的存在。因为，我们非常清楚，中国的酒文化由来已久，甚至有“无酒不成席”的说法。事实上也是如此，大家一起聚餐，只有饭菜而无酒助兴，人们的心门很难开启，甚至于会出现拘谨和尴尬。而只有酒过三巡、菜过五味，大家的话匣子才会慢慢打开，兴致高涨而谈性愈浓，场面气氛一活跃，各种灵感自然会随之产生。有的妙语连珠，有的引吭高歌，有的击节三叹……饱学而有心之士在此时此刻自然会有诗文书画应运而生。

因此，我也认为“张旭三杯草圣传”“李白斗酒诗百篇”这样的诗句绝非泛泛之谈，也非矫情之论。它不仅揭示了酒对人的神经感官的刺激作用，也同时揭示了文学、草书与酒之间的关系。中国历史上，在文学和书法方面，关于饮酒的实例不胜枚举，所谓“琴棋书画诗酒花”，这些都是有着千丝万缕的联系的。当然，凡事都要讲求个“度”，所谓“物无美恶，过则为灾”，在身体允许的情况下，适量饮酒，不仅不会有什么坏处，反而会调节心情，联络感情，激发灵感，创作出出色的艺术作品，达到一种超乎寻常的艺术境界。

张瑞图《杜甫〈饮中八仙歌〉局部》