苏轼(1037年1月8日—1101年8月24日)，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏东坡、苏仙 。汉族，北宋眉州眉山(今属四川省眉山市)人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家。

苏轼是宋代文学最高成就的代表，并在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”;其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一;苏轼亦善书，为“宋四家”之一;工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世。

《李白仙诗卷》

此作苏轼书於五十八岁时，是其重要的代表作之一。

该帖为宋神宗元祐八年(公元1093年)苏轼58岁时书。清高士奇《江村销夏录》著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人跋。此帖已流入日本。施宜生谓“颂太白此语。则人间无诗，观东坡此笔则人间无字。”此两诗为逸诗《李太白文集》所不载。太白之诗共两首。第一首娓娓道来，仙气拂拂，引人入胜。第二首凄清空逸超脱人寰。书则第一首灵秀清妍，姿致翩翩，后十句渐入奇境，变化多端，神妙莫测。第二首驰骋纵逸，纯以神行人书合一，仙气飘渺，心随书走，非复人间之世矣。此书境界，颇难企及。

苏轼的很多作品因注重创造意识，透过它们强烈的艺术感染力，可以多少领会到作者的苦心孤诣，换句话说，是露出了刀劈斧凿之痕的。那线条的优雅，行气的从容，章法的疏密有致，给人一种精美绝伦之感。这当然是一种美，但这种美中的形式因素相对要多一些。试观此《李白仙诗卷》，却大有“粗服乱头”之感。据载是由汴都道士丹元子口诵李白诗二首，由苏轼录之而成的。毫无安排、设计的余地，便只好露出了“马脚”，这”马脚”便是苏轼的真性格，真情感。刚举笔时，作者还很从容落墨，不失平日书卷时的雅致。

因之，起首一行半，均仍由横势展开，肥阔之笔，不失俏媚风姿，正有诗中“巧妍”之意。及至第二行“只知雨露贪”起，用笔遂趋重厚，诗的意境已把作者带入了一种悲凉、旷远的心境。作者想必一边耳听丹元子的诵诗声，一边在追寻先贤李白心灵的辙迹。这时，他已忘情於笔墨，心性的脚步不断加快，到“青松霭朝霞，缥渺山下村”时，笔势起伏，左突右撞，潦潦草草，不顾左右。及至到“无后玻璃魂”，已经完全失去了平日的优雅韵致了。到了最后两行“今此一脱洒，长啸登昆仑，醉著鸾凤衣……”时，已变行书为行草，感情迸发，有一发而不可收拾之状。笔墨随着情感的宣洩，达到了非常流畅的 “共振”状态。古人与今人，诗意与笔墨已经浑然一体，兴许达到了亚里士多德所追求的“净化”之境。

很久以前的书斋里没有手机和微信没有侧卧吸食鸦片一样的躺姿那时候有的就是展纸磨墨用点画线条去寄托性灵……..

一、缓解压力，调节情绪

当代社会，工作压力大，容易在我们心中产生压抑情绪。我们会寻找缓解压力方法。书法则是所有方法中最为养生的一项。心情低潮时大笔一挥，心思浮躁时小楷落纸，一笔一划，让心思沉淀，让心灵静放，工作的烦恼和负面情绪都在刚柔并济的笔尖中渐渐消散。

二、修身养性，调心静气

从古到今，为什么大多书法家都长寿?因为练书法陶冶心灵，对身心优化有很好的帮助，通过练习书法，让我们身体舒适，让我们心情愉快，久而久之，你在同事前的气质，你的工作面貌都会得到改善。

三、提升自信，肯定自我

我们回想起身边朋友或同事，那些能写手好字的人，大多才华出众，常被人夸作“才子”“才女”，而这样的才气，通过书法很容易实现。你也可以写一手好字，多一项技能，多一份才气，让你获得更多自信。这样的你，与领导相处更从容，在同事面前昂起头，甚至还会成为同事们的偶像呢!

四、提高素养，滋养情怀

练习书法，是一次高尚经典文化的修行，在这过程中，你还广为汲取古典诗词、文学、历史、美学等文化养分，提高你的文化素养，数千年中华文化精华滋养心中。

五、实惠划算，便利优美

业余生活也要考虑成本，难怪梁启超早就说：“书法是最优美最便利的娱乐工具”。对于当代人而言，主要成本就是资金和时间，而练书法，可以在碎片化的时间里完成，提笔就写，想停就停;至于费用就更低了，只需要花费一次进酒吧的费用，足够供养你半年的书法用具成本了。甚至在我们周边，也不乏有悟性好的、将书法练到一定火候而获得“外快”的案例。

所以，我诚恳地建议你在业余时间里练练书法。

印泥是汉族传统手工艺品之一。中国特有的文房之宝，无论是文件签署，还是历史文物以及金石书画之钤记，都需要使用。可以说，印泥是文人雅士生活中不可缺少的物品，是传达艺术的媒介物。

根据史书上记载，印泥的发展已有二千年的历史，早在春秋秦汉时期就已使用印沁泥，那时的印泥是用粘土制的，临用时用水浸湿，这就是当时称封泥。到了隋唐以后，社会的进步有人研制出纸张，人们又改用水调组朱砂于印面，铃在纸上，这就是印泥的雏形，到了元代，人们开始用油调和朱砂，之后便渐发展成我们现代的印泥了。

【中国三大印泥】

选择印泥除了色泽外，还要注重质量和产地。当前，常州璟昌印社的“龙泉印泥”，与杭州西泠印社的“潜泉印泥”、漳州丽华斋的“八宝印泥”，并称为中国三大印泥瑰宝!

丽华斋八宝印泥

漳州八宝印泥是福建漳州传统的汉族工艺品，在古代属于贡品。中外书画家酷爱的珍品，是闻名中外的“漳州三宝”之一，素有“文房五宝”之称。十八世纪清乾隆时曾供皇家采购使用。漳州八宝印泥厂仍在生产。

漳州八宝印泥

漳州八宝印泥以珍珠、玛瑙、金箔等多种珍贵材料为原料，以特殊加工方法精制而成，具有色泽鲜和、气味芬芳、浸水不化、火烧留痕、燥天不干、雨天不霉、夏不渗油，冬不凝冻等八大优点。

八宝印泥

即使用火焚烧，纸灰上字形依然可辨。

西泠印泥

西泠印社西泠印泥结合西泠印泥百年来传统工艺，经潜心研制，在保持西泠印泥原有之优良品质的基础上，突破改良，独创出多种西泠印泥新品。

西泠印泥

其印泥选料精良，制法考究，久为中外书画家所喜爱而争求,被奉为印林至宝。沙孟海先生、启功先生、杨仁恺、冯其庸、史树青、谢冰岩、刘江、朱关田、韩天衡、高式熊、沈鹏等著名书画界学者前辈们对西泠印泥情有独钟、垂爱有佳。

西冷朱砂印泥

它的特点是:铃出的印蜕会有一层微凸的立体感，色泽沉着，历久不变;铃出的印文匀净而遮盖力强;印泥夏不渗油、冬不凝固，通常连铃几十方印，印文字口依旧清晰。印泥的粘稠度高，一团印泥很难用印筋拉开。

龙泉藕丝朱砂印泥

龙泉青瓷印泥

用龙泉印泥盖在宣纸上的印章，将印章雕刻的线条反映得条缕清晰，绝对不可能出现蹩脚印泥“盖糊了”的现象，它受到国内诸多书画大家如红学研究者冯其庸、书法家沈鹏、还有徐悲鸿的遗孀廖静文等人的喜爱了。最令人叫绝的是，用龙泉印泥盖的印章，泡到水里都不会化开。

好的印泥泡入水中也不化

纵观作为中国画重要组成部分的工笔画历史，我们不难发现，所有的工笔画家和工笔作品无不体现出“写意”这一理念。工笔画和写意画相比，仅仅只是表现方法不同而已，其本质也是写意的。

工笔画之“写意”，首先表现在它追求表现上的自由。这就是说，它既不着重再现形象的客观真实，也不受时空观念的限制，而是努力使作品达到“缘物寄情”、“传情言志”的最高境界。比如，工笔画中线条的起伏、粗细、转折，虽然有时也暗示阴阳向背与光影的变化，但它不像西画写实——模拟出接近真实的视觉空间，而主要是通过线条的变化来强调形象的本质特征，借以表达画家的情感和意愿。又如，在透视处理上，工笔画不限制在一个固定的视觉范围内，而是用移动视点去观察对象，以展现广阔的空间和连续的时间。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是一个很好的范例，画面以横卷连续构图的形式，描绘了韩熙载及其宾客们的宴乐情景。全图共分“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在画面上反复出现，大胆而圆满地完成了场景的转换与时间的推移，全面、深刻而有趣地表现了宴会上宾主寻欢调笑、互相戏谑的情态。再如，工笔花鸟画中的常见题材“折枝花”，它既不要求画面再现形象的客观真实，也不要求观画者仅仅停留在自然物象的客体上，而是希望在自然客体和自我本体的关系中体会到诗一般的绘画空间。另外，工笔画在色彩处理上不一定要表现出物体的固有色、环境色和光源色对物体的影响，而是根据作者的主观愿望设计出理想的、响亮且和谐的画面色调。

其次，工笔画之“写意”表现在以诗词、书法、金石入画上。诗词的发展，给中国画带来了极大的影响，这其中包括对工笔画的影响。工笔画创意上尚含蓄，讲曲藏，画面上题诗，诗画互补，突出了诗情画意。以书法、金石的入画，一方面是指以书法、金石本身充实和丰富画面;另一方面是指以书法、金石的技巧融入工笔画的线描技法中，大大强化、丰富了绘画语言，使得工笔画的线条远远超出了造型的职能范围，获得独立的审美价值。

再者，工笔画之“写意”，还表现在“尽精微，致广大”。工笔画工整细致，明彻入微，但并不是在画面上描写一切细节，而是强调画家“思”的作用，强调表现手法上的自由，讲究概括、取舍、提炼，往往“攻其一点，不及其余”。比如，唐代周昉所作《簪花仕女图》用绣像似的构图手法，描绘了贵族妇女在采花、看花、漫步、戏犬等游乐生活中的神情姿态，大胆舍弃一切背景，给观众留下了想象的余地。深入观察画面不难发现，作者对人物肌肤、五官的描绘一丝不苟，对衣服花纹的描绘轻松灵活，整个画面呈现出“工中有写”的艺术趣味。这点与中国戏曲何等相似!一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“达意而已”。

近年来，美术作品的题材有越来越大的趋势，但如果对当今社会的发展了解不够，创作是无从进展的。获得第11届全国美展油画金奖的作品《小夫妻》，描绘的是一对进城打工的乡下夫妻的生活细节。创作者选取的题材看似细微，绘画技巧上也并非尽善尽美，但它所传达出的精神层面上的内容却非常感人。

创作的动力来自对现实生活的体察，画家必须是有感而发，才能打动别人，也才能画出真正具有代表性的作品。中国美协在近年组织了很多次的写生活动，为的就是让大家贴近现实生活，积累创作资源，拿出倾心之作。

以军旅题材为例，以前部队画家笔下的兵能给人留下深刻的印象，像《踏遍高原千里雪》那样的作品，尽管笔调粗糙生涩，但饱含深情。反观如今的一些作品，虽然画面精美，却索然无味，看不出现代化军队的特色。

珍惜“手的技艺”

如何运用造型艺术进行表达，这是艺术家一生的功课。有一些年轻的画家，他们不再外出写生，而是拍下照片，然后在工作室里进行制作。过分依赖技术与图像，是作品精美却没有灵性、千篇一律的根源，这样的绘画作品没有任何价值。艺术创作需要遵循规律，外出写生练就的不仅是画家的写实技巧，而且能够培养心、眼、手的配合能力。如果仅仅是用照片作参照，那是镜头的“观看”，与人的眼睛是有差距的，连比例都会失调。

除了写生之外，同样不能忽视的还有基础训练，要有从点滴做起的耐心。比如解剖，列宾美术学院就十分重视解剖，设有专门的解剖教室，解剖课更是学生们的必修课。解剖可以训练对人、动物由表及里的认知，而对外形起作用的正是那些骨骼、肌肉的变化。如果一味追求画面漂亮，忽略这些细节的东西，那就不会有不同于别人的独到观察。还在做学生的时候，老师会让我们互相画漫画，为的就是要找出人物细微的特点，并且将它夸张、凸现出来。徐悲鸿先生常说的“尽精微，致广大”就是这个意思，充分掌握资料、研究细节，才能进行恰如其分地综合，最终完成一个整体。

如果基础打不牢，没有做好准备，那么到了画多人物、大场面的作品时自然就力不从心。西班牙超现实主义绘画大师达利曾经告诫画家“既要画大画，也要画素描”，诚如他所言，人在精力最好的时候，应该去驾驭大作品，那样可以锻炼控制力，而平时多画素描则可以让笔触灵活自如，这两者之间是互补的关系。

现在我们的绘画作品具象的东西多，抽象的东西少，优秀的抽象作品更少。其实重要的还是要拓宽视野，可以到国外的博物馆观看、临摹、做更多的研究，那样才能理解艺术最本质的东西。欧洲的抽象艺术耐看，美国的抽象艺术斩钉截铁，这都与他们背后的文化背景有关，抽象的作品是有深刻内涵的，而不仅仅是色块的叠加。

在创作的道路上前行，可以扶扶栏杆、拄拄拐棍儿，但不能就此停住。米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂创作的天顶壁画，以雕刻的光影处理绘画中的人体，肌肉虬结、体魄雄壮，那是500多年前艺术家用双手创造出的经典，至今仍有震撼人心的力量。在技术日新月异、图像泛滥的今天，我们更应该珍惜“手的技艺”。

保护“画家的眼睛”

董其昌曾言：“字须熟后生，画须熟外熟。”这“熟”，指的是在实践的过程中，对某一题材、某一要素，要画熟画腻。画熟画腻，自然就会有新的想法。大量作品流于一般性的表达，缺乏的正是画家属于自己的角度。美术家的眼睛，与一般人或者与文学家、摄影家的眼睛肯定是不同的。想要冲破平庸，唯有保护自己的“眼睛”，在自己熟悉、喜爱的题材中大展拳脚。

叶浅予先生对于少数民族人物的刻画很有自己的特点，《贵州马帮图》《苗家姑娘》《凉山舞步》等作品都相当生动传神，这完全是得益于他在上世纪四五十年代多次深入贵州、四川、新疆等少数民族地区的经历。那段时间他进行了大量的创作，并总结出自己的经验：“捕捉人物的形象与神态，要运用‘目识、心记、意测’这条原理，方能得心应手。”

对于这一点，我同样深有体会。很多人会觉得到高原进行创作是一件十分辛苦的事，但我却享受其间，乐此不疲，而且每一次都有新鲜的感受与体会。在雄浑、壮阔的天地间尽情感受自然的神奇，心灵能够得到净化与升华。我热爱那里的山山水水，更热爱那些朴素率真、充满野性活力的藏族同胞，他们强悍的外形饱含着英武的挺拔之美。通过与他们的朝夕相处，我不断进行观察，创作也在逐渐深入。譬如，我发现藏族青年的眼睛总是注视着远方，眼神善良而机智，因此在《泽库青年》《过马营青年》《甘德青年之三》等作品中，我就着重描绘人物的眼神;相较于男性的彪悍，藏族女子则显得内敛许多，那么我就选择透过毡帽、发辫、黑里透红的脸颊来塑造出她们的形象。到现在我的高原之旅已有10次之多，也更加深切地感觉到，只有亲近自然、深入生活，创作出来的作品才会具有张力。保护自己的“眼睛”，保持那一份独特与灵动，画进去，才能画出自己来。

中国画、文人画，两者既有区别，又有从属关系。中国画这个名称是现代相对于西画而提出来的泛称或统称，主要着眼在艺术形式风格上。在外国人眼里，一般是不能区别工匠画，院体画和文人画之间特点和意义之差别的，只知都是中国画。而文人画，乃是相对于工匠画和院体画而提出来的，是就整体艺术风格特点的不同来分类的。若从形式风格而言，乃是大同小异;若从内涵、创作手法、艺术格调，及画家的品性、修养和目的而论，是异多同少。如文人画主在自娱，含道应物，穷理尽性，排斥功利性，创作是自由的，而院体画、工匠画则不能如此。

文人画，从观念上看，旨在表现画家的人格和体现“道”的精神，强调“无常无我”、“天人合一”之“含道应物”的情与意;从表现特点上看，重自然山水花鸟的艺术表现，以托物寄情、穷理尽性、以形写神、得意忘象、似与不似、气韵生动为旨归;融诗、书、画、印于一炉，表现出极高的文化品位。从表现形式风格上看，以线为基础，“以白当墨”为灵魂，以“写”为特点，以“一画”为手法，以变、动、气、骨、韵为生命力，技进乎道，创造情景交融的“无我”之艺术境界和“有我”之独特的艺术风格。文人画以上这些特点，从其在魏晋南北朝时代一登上历史舞台，便已很好地展示出来了，尽管当时在创作实践与艺术水平上尚处于幼稚阶段，但其对艺术理论原理的建树，不仅奠定了文人画理论的基础，而且其艺术哲学水平之高，总令后人仰之弥高而难以超越，这与当时的书论、诗论、文论的成熟和高水平的表现是同步的。

“文人画”东晋开创，由唐代王维推动，经北宋苏东坡的倡导和努力，使文人画形成强大的潮流，不仅写意性的文人画山水艺术走向成熟，同时也开创了文人画写意花鸟画艺术。诗、书、画、印有机融合，提高了文人画的品位，使文人画成了民族绘画艺术的代表之一。至元代涌现了黄、王、倪、吴四大山水画家，使山水画艺术成就登上了新高峰。至明末，董其昌提倡“南北宗”论，从学术而言，是为探究山水画艺术风格流派的演变，但其流弊却引发了画坛的宗派矛盾。明末至清代，长江中下游地区资本主义商业经济的发展，导致了书画的商品化、功利化特征进一步发扬。期间在江浙地区兴起了许多地方性画派，类似商业行会，以功利为目的，以争夺市场。他们扯起文人画大旗，捧出王维为宗祖，以“元四家”为典范，无非是为抬高自己的身价。由于当时书画市场的需求者主要是商人、达官贵戚，他们大多是平庸之辈，于书画只是为装点风雅或送礼，故对书画只以社会名声大小论画价，并不在意艺术水平的高低优劣，从而影响了画坛的风气。在“南北宗”论影响下，摹古风气盛行。文人画从此走向衰落之途，此风一直影响着近现代书画艺术的发展。今天在市场经济的影响下，书画商品化已成潮流，以名声论画价的时风已成为了当今的画坛一大弊端。文人画的式微，似已成历史的必然之势了。

传统文人画，排斥功利性，追求人生心灵的高尚，来创造圣洁崇高的画境，为此而排斥工匠画和院体画。苏轼贬抑吴道子和宋画院之画，而褒扬王维、文同。今天，有人曾说“中国画灭亡”，这是错的;但如果说“文人画灭亡”，则是值得探究的。

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正，且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

——姜夔《续书谱》

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为乌丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——郭尚先《论书》

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。

——董其昌《画禅室随笔》

楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——宋曹《书法约言》

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣。使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。

——宋曹《书法约言》

作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。

——宋曹《书法约言》

真书点画笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足，盖字形有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐，但能各就本体，尽体形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意表之想。然又须仿像规矩，平匀点画，使有墙壁，然后求工，庶成正果。今人未知执笔，妄逐时好，目不睹古人之迹，心不悟点画之方，谬加己意，自谓新奇，遂令散漫无端，颠末不属，虽异书佐亦奚取焉： 大抵真书不熟，手下犹能逮心，贵在模拟精心而已;行草则生意由笔底，变化在目前，使非工力至到，鲜有不临楮窒碍者矣：

——汤临初《书指》

真书点画，笔笔皆须著意，所贵修短合度，意态完足。盖字形本有长短、广狭、大小、繁简，不可概齐。但能各就本体，尽其形势，虽复字字异形，行行殊致，乃能极其自然，令人有意外之想。

——汤临初《书指》

作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。

——傅山《霜红龛集》

晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为乌丝阑所窘，东山帖便肃远有致。

——郭尚先《论书》

晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。

——董其昌《画禅室随笔》

楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。

——宋曹《书法约言》

1971年，由于家乡的兵匪之乱，年逾半百的齐白石二上北京，并于1919年在此正式定居。在经过陈师曾的劝告之后历经十年变法，终于创立了“红花墨叶”大写意花鸟画风。

此后陈师曾又将其作品带到日本展览，无意之间卖出善价，其声名大震，开始在北京画坛崭露头角。但因其木匠出身，仍遭到一些京派画家的冷眼与攻舆。

例如周肇祥指斥齐白石“不守古法”，属“野狐参禅”。

余绍宋在日记中也写道:“齐尤为荒谬，令人作恶。”

民国二十五年的《新新新闻》言：“木匠竟成名画家?一只蜜蜂价十元!”

其实齐白石早年以木匠之资求学书画，多得各地名士扶持褒奖，樊樊山等人皆为其书写润格提携。然而其后两次进京却每遭人冷眼，或许窃居京华欲求为文人画家，登堂入室，旁人便又有一番新的标准与苛责。成名之后，连原本表示支持新生力量缶翁也出来以“北方有人学我皮毛”的话语来讽刺一下自己的“山寨产品”。

而齐白石也深知同辈画家对他多有恶评，故而在《画山水题句》中写道:“山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删去雷同法，赢得同侪骂此翁。”

齐白石《人骂我，我也骂人》 北京画院藏

北京画院所藏的《人骂我，我也骂人》之中，齐白石绘一老者冷眼侧目，唯以右手伸出，两指直点所骂之人。此幅颇具有幽默色彩的作品体现出老头无所畏惧的直率性格，但是让人好奇的是，其中所骂对象到底指谁?

首先，值得推敲的是“我也骂人” 的前面是 “人骂我”。虽然有不少人都骂过齐白石，根据齐白石晚年的自述与题跋中严重透露出不满的主要嫌疑人主要指向京派的两位画家：

王梦白一贯恃才傲物，对木匠出身的齐白石颇为不屑。其于京以“骂斋”为号，听着便非善主，并每以阮籍自比，对喜欢之人青眼有加，而其不喜便倒霉了，因为民初北京画坛的“骂人”功力，王梦白可谓第一人。(白石老人自述索引)居石谷风先生所忆：王梦白、齐白石当年同于北平艺专任教，两人隔岸相对作画，王梦白往往一边绘画一边对齐施以谩骂，还常常学习其湘潭口音以为取乐。

齐白石 “人骂我，我也骂人。”也不是白说的。凭借摩羯座的报复指数，事情到了这个份上，就是要“茬架”了。

据说冰湖“茬架”也分文武两斗，“武斗”便是大家 一拥而上跟丫死磕，而“文斗”却颇有骑士精神：即双方首脑拎菜刀，你向着我脑袋来一下，我向着你脑袋来一下，两人站在一起，高下立判。

虽然野湖还在颐和园后面冻着，但齐、王二人常年作画，都是四体不勤。且还都保留着人民教师的身份，总不好像梁启超章太炎年轻时候一样的互抡大嘴巴。不过既然是“茬架”，便总能找到“茬”，后来果真让一直郁闷的齐白石逮到了一个“文斗”单挑的机会。

左：齐白石 《背面仕女图》 北京画院藏

“年年春至愿春留，春去无声只合愁。

夫婿封侯倘无分，闺中少妇岂忘羞。”

右：王梦白 《背面侍女图》 北京画院藏

“美人颜色近如何，背面含情羞态多，

莫是檀郎太薄幸，桃花红雨几消磨。”

关蔚山先生(齐白石《十二生肖》的捐献者)藏有王梦白的一张《背面侍女图》，却不知为何看热闹不嫌事大，偏偏请了齐白石其临摹一遍。齐白石虽然“肯如人意，有请应之”，但仍在画上跋道：

“此幅乃友人索予临王梦白，予略所更动，知者得见王与予二幅，自知谁是谁非!”

短短几句，便可看出齐白石不服输的劲头。如今两画然仍存于世，价钱自然天壤之别，在此也无需争论谁优谁劣，只是王梦白先生画中题诗过于香艳，多少有损画格。不过关于“画格不高”一事，在当时京派画坛中最受人冷眼还是通身“蔬笋气”的齐木匠。

老头一回忆就是苦，再回首泪眼朦胧

据《白石老人自述》谈到自己二次进京结识了陈师曾、陈半丁、王梦白、姚华等人，不过：“新交之中，有一个自命科榜的名士，能诗能画，以为我是木匠出身，生来就比他低一等，表面上虽与我周旋，眉目之间，终不免流露出倨傲的样子。他不仅看不起我的出身，尤其看不起我的作品，背地里骂我粗野，诗也不通，简直是一无可取，一钱不值……”虽未点出姓名，但即为科榜名士又与其不睦，众人皆知正是姚华无疑。

齐白石 《牵牛竹鸡》 匡时2011春拍

1922 年，齐白石在其画的一幅《牵牛花》上题道:“京华伶界梅兰芳尝种牵牛花万种，其花大者过于碗，曾求余写真藏之。姚华见之以为怪，诽之。兰芳出活本与观，花大过于画本，姚华大惭。以为少所怪也。白石。”这是已知暴露齐白石和姚华矛盾的最早文字，文中“诽之”和“大惭”二语下笔极重，不满之意跃然纸上。

姚华 《窗灯菊》匡时2006春拍

后来二人也多亦有多次在题跋与友人的书信之中暗讽对方。尽管后来姚华身死灯灭，但是身为摩羯座的白石老人却还是有些“记仇”。

1943年，京华美术专门学校校长邱石冥举办画展，自日军占领北平后便闭门拒客、谢绝应酬的齐白石，却破例地为邱的画展题了一段长词，其文曰:“画家不要能诵古人姓名多为学识，不要善道今人短处多为己长。虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。”虽然欲说还休，但也显有所指。回来想来邱石冥乃是姚华同乡，又同为齐白石与姚华的徒弟，此番提拔真可谓是用心良苦。

所以友情提醒大家，尽量还是别去招惹摩羯座的朋友。

远浦归帆

《杂画图》册，明，陈洪绶作，绢本，设色，每开纵30.2cm，各横25.1cm。

本册共八开，每开均有作者题跋及款印。所画题材有山水、人物、花鸟，全以工笔写之。山岩之结构，花蝶之动态，人物形象之奇特，均已加入了画家个人之造型意念，精彩绝伦。从署款和绘画风格看，此图是陈洪绶中前期作品，为其代表作之一。

玉堂柱石

《玉堂柱石图》，图右侧一太湖石竖立，玲珑剔透，紧靠石下伸出一支玉兰花，石另一侧后面也露出一支海棠花，花上一只彩蝶。画家把握住不同的物象特征进行描绘，湖石的稳重坚硬，衬托出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。画面层次清晰，设色明丽温和，在线条的表现形式上，均用细劲的墨线勾勒，刚柔相济，巧拙互用，于对比中求统一。