文徵明《跋祝允明草书赤壁赋册》
明 文徵明小楷《跋祝允明草书赤壁赋册》——钱泳在《履园丛话》中说：“工书者不精小楷，不能称书家”。文徵明书法，小楷与行草俱佳，其小楷笔画坚挺刚健，结构匀称端庄，用笔干净果断，风格独特。
在中国历代小楷作品中，王宠的小楷是极具个性的。书法艺术贵在一个“新”字，然而在对待小楷艺术而言，其审美趋向仍是以蕴含古韵者为最佳，所以，魏晋小楷历来成为后世小楷师法之圭臬。以历代小楷新与古而论，魏晋尚古，元明尚新。魏晋钟繇、羲献小楷风格质朴、凝练、敦厚、自然，注重笔法及意境的自然生成，蕴含着浓郁的学术意义和文化气息(这与魏晋玄学的文化氛围是有着密切联系的)，这是魏晋士人的人格、人文精神及思想解放意识的自然流露，因而魏晋小楷矗立了一座后人难以逾越的高峰。元明时代的赵孟睢⑽恼髅鞯热说男】涫硕麓戳髅狼逍轮缟校蚨驳玫搅撕笕酥卓希溆跋熘两穸凰ィ幌妇科鹄粗站咳ス派踉丁T谠餍】逍铝髅赖姆绺窳种拢嬲艿梦航】裨锨壹叽葱乱馐墩咴虻蓖仆醭琛M醭栌朐髦悦项、文征明同师晋人相比，赵之行书深得二王神韵，而小楷则乏晋人古韵;相反，王宠则行书乏魏晋之质朴，而小楷着实得晋韵之三味。与文征明作比较，文之小楷亦清雅秀美过之，而质朴敦厚不足。
《千字文》中容易写错的几个字
千字文是中国旧时学童启蒙读本，为南朝周兴嗣方便梁武帝学习王羲之书法而集王羲之遗书不同的字一千个成文：为四言一句、对偶押韵，叙述有关自然、社会、历史、伦理、教育以及农艺、园林、饮食、居住等方面的知识。是我国使用时间最久，影响最大的古代识字读本。历来许多书家都很喜欢书写之，但有些字容易被写错，除“云”字被错写为风云的“云”(加“雨”字头的繁体)外，最容易错的乃“岳宗泰岱，禅主云亭”中的“泰”被误写为“恒”字。
如南陈(一说隋朝)智永，唐朝欧阳询、李冰阳、怀素，元朝赵松雪、钱逵，明朝文征明等大家及近代的沈尹默、王蘧常、启功、周慧珺、沈鹏、刘炳森、钱君匋、康默如、柳倩等学者都作“恒”，于估任作“岳看恒泰”。(见各名家书写千字文法贴及中国和平出版社出版、任梦熊编辑的《当代名家书千字文》)
欧阳询书《千字文》局部
“泰山”又称“泰岱”、“岱山”、“岱宗”、“岱岳”，属东岳，有“五岳”之首之称，在山东省中部，主峰玉皇顶在泰安北，为古代帝王举行封禅大典之地：即在那里筑土为坛以祭天，报天之功，谓之“封”;除地为场以祭地，报地之功，谓之“禅”。无怀氏、伏羲氏、神农氏、炎帝、黄帝、帝喾、尧、舜、汤等古代帝王都曾在泰山封禅。
“恒山”又称北岳，为“五岳”之一，在河北曲阳西北与山西接壤处。
“岳宗泰岱，禅和云亭”意为：“五岳”以泰山为首，古代帝王曾在泰山举行封禅大典。
“宗”，尊奉;“禅”，指封禅;“云亭”为山名，即“云云山”和“亭亭山”，两山都在泰安，为泰山之下小山，封禅时，其“禅”就在云、亭两山举行，其“封”就在泰山顶。
若说成“岳宗恒岱，禅主云亭”，则说不通，历史上并没有在“恒山”封禅的帝王，“恒山”也不能以“云云山”和“亭亭山”相互应。所以此句应为“岳宗泰岱，禅主云亭”。宋朝大文豪米芾及宋微宗(赵构)便作为“岳宗泰岱，禅主云亭”。于佑任作“岳看恒泰”也不妥。
以上参考《辞源》、《辞海》及喻岳衡主编、岳麓书社出版的《千字文》。
伊
「伊」字神奇。
怎麽说??
「伊」者，尹者之人也。「尹」者，大家一看就知道这是右手执杖之形。
杖者，神杖形。顶天立地，丨也。祭祀巫者，接引神意而及人事，故借引音而为「尹」。
《说文》：「尹，治也。握事者也。」
伊者，握杖者也。兄者、父者、师者、相者、 王者，皆一者也。故借一音而为伊。
《说文》：「伊，殷圣人阿衡也，尹治天下者。从人尹。」
伊尹，殷汤时期辅国太甲，名臣之父，一也。
甲骨「伊」字，其线形曲折伸申，抖擞焕发，神意十足，啓我「灵性甲骨」之发端。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
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黄庭坚草书书法欣赏《浣花溪图引》纸本，，纵35.5厘米，横391.4厘米。清宫旧藏。
《浣花溪图引》在《山谷外集》中有载，列于元祐三年(1088)戊辰，山谷时年四十二岁。此卷笔法苍老，多骨少肉，是山谷晚年书特征。卷后王世贞跋中评道：“书笔横逸疏荡，比素师饶姿态，亦稍平易可识。而结法之密，腕力之劲，波险神奇，似小不及也。”评价颇为恰当。卷后还有明代吴宽等人题跋。该卷系火烧残本，后经明代夏德声补齐。
鉴藏印记：“绍兴”(朱文)、“内府书印”(朱文)、“贞元”(朱文)、“乾坤清赏”(白文)、“石渠宝笈”(朱文)、“宝笈三编”(朱文)、“有明王氏图书之印”(白文)，清嘉庆内府诸印等。历代著录：《孙氏书画抄》、《石渠宝笈三编》。
释文：
拾遗流落锦宜城，故人作尹眼为青。碧鸡坊西结茅屋，百花潭水濯冠缨。故衣未补新衣绽，空蟠胸中书万卷。探道欲度义皇前，论诗未觉国风远。干戈峥嵘暗寓县，杜陵韦曲无鸡犬。老妻稚子且眼前，弟妹飘零不相见。此翁乐易极可人，园翁溪友肯卜邻。邻家有酒邀皆去，得意鱼鸟来相亲。浣花酒舩散车骑，野墙无主看桃李。宗文守家宗武扶，落日蹇驴驮醉起。酒阑解鞍脱兜鍪，老儒不用千户候。中原未得平安报，醉里眉攒万国愁。生绡铺里墙粉墨落，平生忠义今寂寞。儿呼不苏驴失脚，犹恐醒来有新作。长使诗人拜画图，煎胶续弦千古无。
一个人想学习书法，不知该怎样临帖和创作。有人来支招：第一个说，必须先临帖，而后才能去创作，如果不临帖自己瞎写，那是“无娘的孩子”;第二个说，没见过头一个会写字的人师傅是谁，未必临帖，写“自己的字”，让别人去说吧;第三个说，临帖有必要，创作更重要，你可以“搂草打兔子”两不误，临帖时，顺便把“创作”给办了。学书者愣在十字路口，该听谁的呢?
举这例子，不是心血来潮，随口瞎说，正是我们生活中时常碰见的事情。
在《中国书画报》中老年周刊“书画课堂”上，洪亮先生所作的《兰亭序》技法讲座中，曾强调这样一个教学理念：应“把每一次临帖都当成一次创作来完成”，做到“临创一体”，这样“有助于提高临帖效率”，达到“事半功倍”的效果。
洪先生这个“临创一体”的提法，我听后总觉有些不对劲儿，想着想着，不由生出一堆疑问来。想在这里提出并讨论一下，以求澄清对某些问题的认识。
为便于探讨问题，我们还是先来分析一下临帖与创作之间的关系。
愚以为，临帖与创作，二者虽然承接有序、密切相关，但毕竟不是一码事，不管从内涵还是外延等方面看，都有着明显区别。
首先，从概念上看。简单说，临帖就是对着古人法帖进行临摹学习。创作则是在临帖基础上，经过一番脱胎换骨，破茧化蝶，写出属于自己风格的作品。
其次，从阶段上看。临帖到创作，是一个由“必然王国”走向“自由王国”的循序渐进的过程。临帖，属初级阶段;创作，属高级阶段。临帖是“量的积累”，创作是“质的飞跃”。
其三，从目标任务看。临帖主要是学习、吸收、继承，尽力把帖中“精华”学到手。创作则是设法将帖中“精华”变为自身“营养”，吃他家“饭”，长出自己的“肉”。
其四，从方法要领看。临帖，妙在一个“入”字，力求“忘我”，全心“入帖”，察之尚精，摹之贵似。创作，妙在一个“出”字，敢于“忘帖”，离开“师傅”，独唱新戏，活出自己的精彩。
由此不难看出，临帖是前提，是“打基础”;创作是目的，是“盖高楼”。临在前，创在后;临是因，创是果;没有临帖，就无所谓创作。二者并非“孪生姊妹”，而是“母子”关系。若将它们混为一谈，就有些不大客观了。
把每一次临帖都当成创作，做到“临创一体”。洪先生推此“教法”，本意自是好的，大概是希望大家做些探索，想让大家学得快一点，早日提高创作能力。我以为，这种法子，如果对于已经有了一定基本功、具备一定创作能力的学书者来说，做些摸索尝试还好理解一些。如果对于刚刚起步的学书者来说，则未免有揠苗助长之嫌。
如果把每一次临帖都当成创作，做到“临创一体”，这样临帖和创作，似乎就被“捆绑”在一起了。在这里，临帖与创作之间，界限不再清晰，概念已被模糊。这里，星星不是那个星星，月亮也不是那个月亮，“临帖”不是那个“临帖”，“创作”也不是那个“创作”。由此得来的“作品”，是“美味”还是“夹生饭”，很难说清。
把每次“临帖”都当成一次“创作”，做到“临创一体”。事情的本来面目是，临在前，创在后;临是因，创是果;有临帖，才有创作。只有临帖的“量”积累到了一定的“度”，再加上主观诸多因素的“催化”，才可能发生“质的飞跃”，从而转化提升为创作能力。现在搞“临创一体”，好像将原先的这些关系、这些过程统统视为乌有，一笔勾销。在这里，临帖与创作如同鸟之双翼，车之两轮，可以同生共在，并驾齐驱了。
把每次“临帖”都当成一次“创作”，做到“临创一体”，这话说起来轻巧，做起来却难。首先在具体可操作性上，就会让你手足无措，饱尝“骑墙”之苦。我曾设身处地想过，如果一个人昨天才拿起毛笔学书法，今天在那儿一门心思临帖，横平竖直还掌握不好，正憋一头汗呢，你却在一旁让他“创作”，他肯定是无法理解的。“边临边创”“临创一体”，这种要求，特别是对于初学者来说，就如一边学着走路，一边就要求他飞跑起来一样。做什么事情都一样，不管你多么喜欢“创新”，总不能把秋天拉来同春天一起过，左手撒下种子，右手就要收获。书法是一门十分讲究传承的艺术，学习书法自有内在规律，该临帖时，就要舍得拿出时间，静心临帖，这样才能尽快把前人的好处学到手，才能循着正确的路径走入书法殿堂。有“厚积”才有“薄发”;有“台下十年功”，才有“台上三分钟”。只有帖临到了一定火候，有了扎实基本功，手上觉得游刃有余了，心中悟出了自己的“想法”，化出了自己的一番新境界，才有可能去谈创作。真正的创作，是“十月怀胎一朝分娩”的瓜熟蒂落，是自然而然水到渠成的心曲流淌，是积久必发不吐不快的真情宣泄。创作不光是手头功夫，更需要“灵感”和激情的参与。然而，“灵感”不是被人呼来唤去随叫随到的“小跟班”，也不是想吃便吃随手就盛的“家常饭”，若她高兴的时候可能会来找你，你却无法去“规定”她、“预约”她、“安排”她，硬把她“喊”出来陪在你身边。我们对书法创作应怀有虔敬之心、珍视之情，不该任性去定义它。不要认为一临帖，便可以创作了。在不具备一定能力、一定条件的情况下，真正的创作是不可能实现的。关于临帖，清人王澍说：“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息。”(《论书心语》)常言道：“心无二用。”临帖时，最忌心猿意马，一边想着临，一边惦着创，欲临还创，欲创还临，两边下注，临创通吃，自会首尾难顾，分心走神。李可染主张学习古人必须以最大功力“打进去”，以最大勇气“冲出来”。“临”就是“打进去”，“创”就是“冲出来”。如果每次临帖，心中都嘀咕着：我是“临”呢，还是“创”呢?是该“打进去”，还是该“冲出来”呢?如此纠结躁动，手忙脚乱，便无法临帖，更无法去创作了。那么，究竟该如何临帖与创作?其实古人早就说得很清楚了。明代倪苏门在《论书法》中明确强调：“凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。每段要三五年，火候方足。所谓初段，必须取古之大家一人以为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。此段功夫最难，常有一笔一直，数十日不能合辙者。初段之难如此，此后方许做中段功夫：取魏晋唐宋元明数十种大家，逐家临摹数十日。此时步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源，然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣，此时是次段功夫。盖终段，写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底迸出天机来变动挥洒。回头初试宗主，不缚不脱之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，终段功夫止此也。”
从事艺术来不得浮躁，应有“板凳要坐十年冷，文章不写半句空”的定力才成。馍要一口一口吃，不能急功近利，否则容易欲速不达。这方面，古人是我们的榜样。张芝临池学书，池水尽黑;米芾遍临百家，“至乱真不可辨”;终铸成“米家”风范;赵子昂“国公十年不下楼”。王铎即便到了功成名就、炉火纯青的高度，仍坚持一日临帖，一日创作，丁是丁，卯是卯，毫不含糊;郑燮也认为学书必“精神专一，奋苦数十年”，“不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已”。(《郑板桥集》)
记得谁曾说过这样的话：“赢在不该赢的地方，比输在不该输的地方，输得更彻底。”这话听起来似乎有点绕，但深藏哲理。
如果一个人同时追两只兔子，最终可能一只都追不着。
袁桷(1266—1327)，字伯长，号清容居士，庆元鄞县(今属浙江)人。大德元年(1297年)被荐为翰林国史院检阅官;延祐年间迁侍制，任集贤直学士，未几任翰林院直学士，知制诰同修国史;至治元年(1321年)迁侍讲学士，参与纂修累朝学录;泰定元年(1324年)辞归。袁桷在朝20余年，朝廷制册、勋臣碑铭多出其手。他喜蓄典籍，继承三世之业，广藏书卷，有藏书楼“清容居”，其藏书之富元朝以来甲于浙东。袁桷文章博硕，诗亦俊逸，又工书法。他对音乐亦有造诣，著有《琴述》，另著有《易说》《春秋说》《清容居士集》等书，与人合著《延祐四明志》。其中《延祐四明志》考核精审，为宋元“四明六志”之一。可见，袁桷是位学识渊博的学者型书家。
这件台北故宫博物院藏的袁桷《呈承旨大参相公尺牍》纵30.6厘米，横67厘米，共26行248字。作为门生写给恩师的书信，该尺牍字里行间充满了浓浓的情谊，如“桷不学无取，误辱奖录”“当不至上负知遇”“纸尽而情愈长”，可知袁桷恭敬之意表述于纸，感恩之情融于书。此作虽是行书，但全无放逸恣肆的笔调，字字独立，行意舒缓，书写节奏徐缓安和。同为小品，就审美而言，它没有张旭《肚痛帖》的激越起伏，也不似王献之《中秋帖》的畅快淋漓。作品结体具有很明显的米芾书法痕迹，从现藏北京故宫博物院的袁桷《雅谭帖》可以看出，袁桷书法吸收很多米芾的书法元素。但是此作却没有米芾倾泻痛快的意态。袁桷《呈承旨大参相公尺牍》将米芾书法写正、写慢、写巧、写沉着。当然，这件作品的审美还是丰富多样的。
首先，作品注重章法的形式美感。尺牍属于寻常往来的书写样式，往往兴至下笔，随意为之，故不太讲究章法。而此作在形式上颇有匠心。一是作品参差长短交替变化、虚实相生，避免了呆板无趣。长有延绵之态，短有停驻之意。长与短的交叠出现使作品不至于因太茂密而显得沉闷，也不会因过多的短促而空荡松散。二是注重作品的留白。留白在中国画里较为常见，虚空之处始神游。留白也是书法章法的重要审美构成。就此作而言，留白使作品空灵疏朗，气息上从容娴雅、简淡清新。如果是密集书写，不考虑留白，虽也实用，但难有美感。此作空白占了大部分空间。如开头前三行，中间第八、九、十三行，以及最后四行，均是以留白作为空间构成。最为精彩的是在倒数第三行，一个“为”字独取一行，独立而不突兀，若遗世独立状，用得大胆巧妙，与“门学生袁桷谨呈”一行互为呼应，留出大片空白，营造出开阔的意境。
其次，袁桷《呈承旨大参相公尺牍》用笔精巧，理性书写有意为之。作品没有枯笔和率性的笔触，墨色温润，色阶变化不大。笔画之间连贯得势，起笔收笔细腻到位，颇为讲究。第一，用笔的丰富性。此作看不到米芾的“蟹脚钩”等特征用笔。横画细劲，竖画粗实，似有《多宝塔》笔意，如“困”“回”“而”“焉”等字。就笔法而言，部分横画出现隶书笔意，如“呈”“笔”等字。另外，从撇的粗实写法及部分结字承扁形，亦有赵孟頫书法的影子，如“从”“召”“知”“学”等字。由此说明此作笔法丰富而多样化，而不是单一的某家笔法。袁桷的取法没有停留在米芾书法体系中，也不全盘效仿赵孟頫，而是取法晋唐，这也说明袁桷在书法上的探索有独立特行的一面。第二，用笔轻重搭配娴熟巧妙。此作的重笔朴实厚重，轻的笔调轻而不飘、不怯懦。细劲能精巧、重按多涩行，轻重的节奏跃然纸上，字形的内在气韵就自然而然地呈现出来。从袁桷对线条的轻重把握程度可以看出其娴熟精深的笔墨功夫。
再次，袁桷《呈承旨大参相公尺牍》的造型有端庄娴雅、含蓄平和之美，不偏不倚，不蔓不枝。作品一派温雅典丽，张扬放纵是看不到的。透过作品我们看到一位学者的儒雅性情。当然，作品整体偏内敛，太在意单个字的表现，少考虑字与字之间虚实、长短、大小、欹侧的组合。另外，由于书写时过于拘谨，没有放开写，精炼的笔墨被敬畏的情感束缚，作品在审美表达上受到局限。行书作品还是需要波澜起伏的调子，而此作字形过于平均雷同，因此作品整体意味平平。其实，袁桷书法鉴赏水平不俗，创作力也不弱。其在《清容居士集》中的书画题跋很多，可知他的鉴赏量大、鉴赏水平高。如对《定武兰亭》的鉴别，以及对钟绍京《灵飞经》墨迹的书法艺术价值进行鉴评。与此作相比，他的《跋定武兰亭帖》从容书写，方劲取势，古拙大方;其行书作品《跋黄庭坚松风阁诗帖》则雍和遒劲，甚为高古;《雅谭帖》信笔书写，自由活脱，轻重起承，自然得体。袁桷《呈承旨大参相公尺牍》的审美局限不是技巧与创作力的问题，而是书写情境的所限。
袁桷与赵孟頫的情谊是深厚的。其年轻时写过仰慕赵孟頫的文章———《导游赋》。赋中说：“闻吴兴子昂赵子，清名雅言，为作《导游赋》，道予所蕴亦以见，夫思其人而不可见之意。”袁桷多年来为赵孟頫书画作了大量题跋、赋文作诗，如《清容居士集》中存有《题子昂击磬图》《子昂枯木竹石图》《子昂兰竹墨戏》《子昂逸马图》等十几篇题跋。说明他与赵孟頫在艺术上的交流互动频繁。
袁桷在元代书法史上属于小名头书法家。元代多数书法家深受赵孟頫影响，出现了第一代、第二代、第三代赵孟頫书法的追随者。袁桷与赵孟頫交往频繁，而不似其他书家深受赵的影响。他在书法上能保持自己复古、崇古的审美取向，积极地追溯前人笔法，不为时风所囿，想来也是难能可贵的。
王时敏 作 纸本墨笔或设色，共12页，每页纵39厘米，横25.5厘米，现藏于北京故宫博物院
王时敏在董其昌的指导下，自幼走上了摹古的道路，并且在日后的不断积累研习中，渐渐形成了他绘画理论上的原则———师古。他力追古法，专心师古，作画无一笔不从古人中来。他的山水画非常程式化，笔墨语言与构图样式与古人甚似，但两者意境完全不同，这主要源于他们精神气质迥异。王时敏师古人笔法时，更严谨、更认真、更规矩，相对来说作的画也就刻板了一些。但是，其中也有他的匠心之所在。他曾自述道：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见，他竭力主张恢复古法，并将清初山水画的临古之风发挥到了极致。
王时敏的作品大多面目相近，较少新意。早年多临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，颇见临摹功力。中期的画风格比较工细清秀，用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，笔墨更加浑厚，多苍润松秀之趣。
《杜甫诗意图册》，作于康熙乙巳年(1665)，王时敏时年73岁。全册体现了他较为全面的创作素养和山水画功底，与其常见作品相比，颇多变化之妙。此册是依据杜甫诗意，为他的外甥董旭咸所绘。每页均以隶书题写杜诗两句。在笔墨技法上，不独仿黄公望，也融汇了董源、巨然、王蒙诸家，并组合成自己的面貌。和其他单纯摹古的作品相比，这些小幅的册页显出难得的生动与随意。
三是缜密，局部处理愈加紧密，凸显个人“疏可走马、密不透风”的美学宗旨。如“形”“坤”“神”“穷”“继”等字，各臻其妙。“形”字将“
”安放在右侧，与主笔画相粘连，形成强烈的疏密对比。“坤”“神”二字中“申”部处理有异曲同工之妙，差别在于一圆一方，强化对比。“穷”字上密下疏，似倾非倾，呈现险峻之势，别开生面。“继”字笔画繁多，字形下方留出白地，形成疏密对比，同时也保留了一定的趣味性。
四是堆叠，笔画有意折叠排布，营造出繁复之美，如“句”“次”“所”“聚”“翼”“几”“嵌”等字。“句”字起笔“
”收笔“
”，既相互呼应又有对比之意，原本一个很不好处理的笔画较少的简单字形却因排叠而繁复，转化为纵长形，变得跌宕多姿。“次”字左右极不平衡，然字形充分保持了平衡，有四两拨千斤之效。“所”字笔画同向排叠，右下方留空，有参差之美。“聚”字下方“
”放大，上方“耳”部缩小，不觉突兀，能有疏阔之美。“翼”字笔画多，相近似的笔画有几处，将“田”部放在字形中间位置，笔画包围，有众星拱月之势。“几”字看似对称，实质上是对称中有不对称，四个“
”高低错落，尤为生动，乃不可缺少之细节。“嵌”字“山”和“甘”部相呼应，又见变化，“欠”部密集，层次分明，对比强烈。
五是繁复，利用笔画极多的特点，有意将几笔近似笔画平行处理，不避雷同，有一定的气势，如“覆”“塾”“癃”“岩”“磬”“摄”“潭”“弃”“蒸”“魏”等字。这些字的笔画极多，不好处理，但在邓石如笔下字字精彩纷呈。如“覆”字中有“
”和“
”等几处斜笔，形成呼应对比关系;“磬”字“声”部与“石”部中“
”平行而不避，“摄”字也有异曲同工之妙。此外，“塾”“癃”“岩”“潭”“弃”“蒸”“魏”等字笔画极多，长短伸缩，挪移收放，有条不紊，体现出极其扎实的笔墨功夫。