缊章第七(原文)
笔与墨会，是为缊。缊不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶?画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解缊之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也;操夫笔，非笔操也;脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成 缊，天下之能事毕矣。
译•释•评
中国画主要靠笔墨显示形象，笔与墨在画面上相互配合、冲撞、纠葛，产生多种多样的效果，石涛将这笔与墨相抱或相斥的关系称之谓 缊。笔墨之间不协调，即缊不分明，是为混沌，也就是胡乱涂画，失去了绘画的主旨，只有根据真实感受来作画，才能扭转这种混乱状态。
画山具灵气，画水有动感，画林充满生意，画人物则飘逸。笔墨能默契，其间 缊关系协和，有条不紊，作品才能传于古今，自成一家，全凭智慧。不可雕凿做作，不可呆板迂腐，不可落入拘泥，不可牵连纠缠，不可脱节，不可无理。“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”墨海中立定精神强调墨色中须有构架，这点特别重要，系造型关键，否则即便墨色具华彩亦散漫无力。笔锋下决出生活则是石涛一贯重视形象之多变并赋予意境的主张。“尺幅上换去毛骨”谅来指扬弃非本质的因素，而“混沌里放出光明”是指出即便画面有时可能画得密密麻麻或漆黑团团，但其间须保留着极珍贵的底色的空白与间隙，使之永远透气透亮。这里所谓混沌实质是指浑厚、苍茫，不是含混糊涂的贬义了。混沌里放出光明是极高的境界，是高难度的表现手法，乱而不乱，是通往妙境的险途。
纵使有人批评笔不笔，墨不墨，画不画，毫不足介意，正因有我自己的独立存在。用墨，并非为墨所用;操笔，并非为笔所操纵;艺术脱胎于自然，非脱胎于别人的定型之胎。从一可以发展成万，从万可以归纳为一，这是简单与复杂的辩证原理。笔墨关系如也能统入这辩证原理中，各种困难问题也就解决了。
山川章第八(原文)
得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联属也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测;虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模;虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵;地有是衡，能运山川之气脉;我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
译•释•评
从宇宙乾坤的规律中理解山川之本质。学得笔墨运用之法以画出山川之外观状貌。只知画状貌而不理解本质，难于表达本质;理解了本质但画法不贴切，这法就没有什么价值。古人懂得不理解本质及画法不贴切的危害，力求两方面的统一。有一方面不明确便一切都成为障碍，双方都明确便全齐备了。画理、笔法，不过为了表达天地之质与形。 山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川曲直多变(约径：一说指简要的形势，或说指曲直)。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联属也(联系、沟通全局)。蹲跳向背，山川之行藏也(或藏或露，易形成蹲、跳、向、背之动态)。
高明者，天之权也(含权威之意向);博厚者，地之衡也(含尺度、分量之意向)。概括起来：天高地厚。而风云，束缚着山川(连结山川，使山川有连有断，多变化)。水石，激跃于山川之间。若非天高地厚，包容不了山川之变化莫测。虽有风云来束缚，不可天南地北到处运用同类模式(九区，指九州)。虽有水石之激跃，增添画面生动活泼，但不可使笔底山川反而走样失去真形势。“不能别山川之形势于笔端”这个“别”字，我理解为不能走了山川形势之本色，指勿因求局部变化，反影响了造型整体。刘安说：“谨毛而失貌”。所谓“尽精微而致广大”则往往产生误导，因尽精微未必能致广大，多半情况反而不能致广大，必须在致广大的前提下求精微才合乎逻辑与实践，而且有些特定的广大效果毋须精微，排斥精微。 “且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。”从一管中窥之，或从任何一局限角度来观察，均无从照应到广阔山川的方方面面。但以一画测之，即凭感受来认知、表达山川，则可把握住天地之辽阔，造化之无穷。
目测山川之形势，估量土地之广远，观察峰嶂之疏密，辨认云烟之蒙昧。山川正踞千里，侧视则万重层叠，统归于天高地厚。天之威权，能令山川精灵多变;地之博大，能令山川运行成脉。我用一画凭感受而绘之，却能掌握贯穿山川之形神。我50年前尚未能从山川里脱胎出来，倒亦并非将山川看成全是糟粕而将其优势私下淹没掉。山川要我代她说话了，山川从我脱胎，我又脱胎于山川。搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。 石涛将作者、作品与自然的关系已说得明明白白。“搜尽奇峰打草稿”成为创作源泉的至理名言，永被赞颂。而“终归之于大涤也”更加强调了艺术之所以为艺术的本质，这个17世纪的中国和尚预告了西方表现主义之终将诞生。
皴法章第九(原文)
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有?或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现?峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎?
译•释•评
冬天，农村儿童冻得脸上起萝卜丝似的皱纹，被称为皴。山水画中以各式各样的皴法表现山石之实体感，是由于水墨不宜于作大面积渲染，便用线的交错组合来构成“面”的效果。皴，也可说属于画面的肌理。
用笔作皴，为表现新颖面貌。山之形千态万状，决非一种面貌。世人知道皴法，却忽略生动面貌，则即便使用了皴法，与山本身又有什么相干?或石或土，徒写其石与土，这只是局限于一隅的皴而已，并非山川自身独具的皴之效应。山川自身独具的皴则有各种不同的峰，体态多奇，面目新颖，状貌各别，因之皴法也就各不相同了。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴(用于青绿山水中)、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。石涛列举那么多的皴，其实是包含着讽刺意味的，因皴法本是绘画表现中偶然形成的手法，作者根据不同的对象永远须创造不同的手法，绝不应将手法程式化，今将之规范成若干类别并命名，完全违反了艺术创作规律，皴法名目越多，越是可笑。不仅可笑，更贻误了后学。“妙悟者不在多言，初学者还从规矩”。我倒并不反对要研究前人的程式，自己也大量临摹过那些皴法，但愿年轻的妙悟者们不落入古人的窠臼。 石涛接着谈皴与峰的关系，批评艺术中本末颠倒的谬误。“必因峰之体异 ”皴是由于峰的不同形体、峰的新颖面貌而产生，皴必须与峰吻合，皴诞生于峰。“峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势”，峰不能变皴之体用，这是一句反语，实质是指皴法置峰之实体于不顾，或只取用了峰的形势。没有峰就无从变，没有贴切的皴，又如何能表现此峰。峰之变与不变(指画面上的峰)，体现在皴法的现(显)与不现的表现力中。皴的名称应是根据峰的形象特色而来，两相一致。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰便必具其形，皴用以表现其面目。但在运墨操笔进入创作激情之时，就不许可停顿于何峰何皴的彷徨中。一笔落纸，笔笔跟随不可止;一理(基本道理)得到启示，众理附之，一通百通了。贴切运用好表现方法(审一画之来去)，便进入合情合理的范畴了(达众理之范围)。只要能将山川的形势表现出来，古今的皴法都没有什么特殊。
山川之形势在画，画的颖悟在用墨，用墨的效果依凭于操运，操运中须能控制(操之作用在持)。善于操运者，胸中踏实而笔下空灵，因表现感受的画法适应于任何方面，所以毫无悖谬。接着石涛透露了特殊意义的实践经验：“亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也”。由于作画过程中笔墨变化迅速多样，来不及思索控制而纸上已成形，比方画虎不成反类犬，形式先行，形式决定了内容。这情况，石涛称之谓外形已具而内不载也，将之归入内空而外实的现象。归纳起来，石涛赞成虚实合适(中度)，形式与内容统一(内外合操)，画法多变，没有缺陷与毛病。灵活创造画法，须得神妙。正就表现其正，仄就表现其仄，偏侧就表现其偏侧。如果近视又遭蒙蔽，能不反而对造化生憎厌之情吗?(若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎?——面墙：“正墙面而立”出于《论语•阳货》，意指太近墙面，视线局限便一无所见。)
