八大山人 荷花图册

荷花图 (册·八页)八大山人 (朱耷)

八大山人 荷花图册(一)

八大山人 荷花图册(二)

八大山人 荷花图册(三)

八大山人 荷花图册(四)

八大山人 荷花图册(五)

八大山人 荷花图册(六)

八大山人 荷花图册(七)

八大山人 荷花图册(八)

朱耷·《荷花翠鸟图》

《荷花翠鸟图》画面传达出一股荒凉、寂寞而又冷隽的气息，这当是八大山人朱耷的凄凉身世、遗世情怀的心灵表现。或许在一般人看来，它没有去再现夏日荷花那千转百媚的妖冶姿态，而是用这种奇异的艺术形象，不免有些脱离了生活的真实，但就艺术情感的表现而论，他这种笔墨所显示的形象，不是凭空虚造，而是建立在对事物的深刻体察基础上的艺术语言。他的山水花鸟笔情纵逸，为清初写意画风中最有代表性的人物。

《荷花翠鸟图》描绘了荷塘之中的三茎荷叶与一只水鸟，水鸟立在一块石头上，侧身回望荷叶，其惊弓之态，好像是随时准备仓皇逃窜;荷花形象，最上一细长的茎上，生出一朵纤圆的小荷花，靠中一轮荷叶呈放射状，左右各一轮又黑又大的荷叶从斜上垂下，全放的荷瓣隐约可见。在画法上，荷叶深者以阔笔浓墨压出叶瓣，浅者则以淡墨从中扫出，反露荷叶则以粗笔勾出经脉，荷茎用篆书笔法，花瓣则圈写。水面则以残根、水波与水鸟点缀，衬托出空间的变化。整个画面虽然寥寥数笔，但见笔见墨，尤其是通过大片荷叶表现出了墨色微妙的韵味，这是其他花卉题材很难具有的造型优势。

一朵漆黑的荷叶，一只不安的翠鸟。此次现身2012西泠春拍的《荷花翠鸟图》，画中的荷花和鸟，都是八大山人朱耷画中最常见的意象。荷花无疑意味着脱俗，鸟则意味着自由这是我们的第一感觉。我们从画作的右侧进入画中，开始这一场小小的观画之旅。三条细细的荷叶茎承托起各异的荷叶，只有一朵纤圆的小荷花苞从荷叶中钻出。与其他荷叶比较，最左侧的那片荷叶显得尤其醒目荷叶的墨色漆黑得甚至有些突兀，而细细的荷叶茎似乎快要承托不住它。

然后，我们的视线定格在这荷叶的正下方：一只立于水面小石上的翠鸟。翠鸟的情状，与花鸟画中常见的鸟或华丽、或怡然自得、或作自由状绝无相同。它独立于石上，侧身，仰头45度回望，有些迟疑，又似乎有些惧怕，是惧怕画框之外的猎食者?还是怕头顶上那片似乎将倾的荷叶?整个画面寥寥数笔，勾勒出脱俗的荷塘一角，却隐约传递着一种不安的、孤寂的气息。

清 胡玢 农夫争吵图(译)上海博物馆藏 切斯特比蒂图书馆展

【读画】在全球博物馆藏中国古画中，有两幅极其罕见、反映中国农村吵架斗殴场景的古画。一幅是故宫博物院藏明代吴门画家张宏的扇面作品，另一幅是上海博物馆藏清代不知名画家胡玢的作品。两幅作品的共同特征：一是背景均为农村水田地区;二是双方吵而不打，吵架、劝架、围观者众多，黑狗狂吠，场面生动、热闹。由此推测，这两幅作品均是反映淮河以南地区农村邻里吵架的场景。

中国区域文化的差异性，决定了各地吵架斗殴的不同方式。以江苏盐城为例，淮河以北的滨海、响水受北方文化影响较深，人们性格豪爽直率，擅打不擅吵，大街上发生口角没见吵几句就会动起手来，农村也常见持械群殴。彪悍的民风也造就了当地靠革命和暴力起家的领袖，如“五卅”运动的工人领袖顾正红、文革造反派领袖蒯大富等。而淮河以南的盐城、建湖等里下河地区，古代属南宋领地，农业以精耕细作的水田为主，人性机灵，民风崇文，大街上发生口角时围观者众多，但只见吵骂难见动手。受其民风影响，此地则出现了南宋陆秀夫、现代胡乔木和乔冠华等著名文人。一方水土养一方人。正如执拗、好斗的客家人中诞生了洪秀全、孙中山和有着客家人血统的毛泽东，而出生江南的陈独秀、博古、张闻天终成一介书生。

鲁迅曾说：“据我所见，北人的优点是厚重，南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚，机灵之弊也狡。”套用鲁迅的标准，我们不难发现江苏盐城南北民风和文化的差异，也可解读两幅古画为何描绘的是南方农村吵架的场景。

明 张宏 农夫打架图 扇页 金笺设色 16.2×51cm 故宫博物院藏

图绘酷暑时节，农夫在稻田边争斗的场景。扇页有自题：“丁亥秋日写于横塘草阁。张宏。”钤白文印二方“张宏”、“君度氏”。“丁亥”是清顺治四年(1647年)，张宏时年71岁。

折扇自明代普遍流行以来，除了具有驱暑纳凉的日常功用外，更是书画艺术的表现载体，是人们出入怀袖的雅物，因此，以社会最底层的农夫为表现主题的画扇，实属罕见。此图人物众多，情节非常生动，有斗殴的双方、劝架者、观望者，还有受场面刺激狂吠不已的黑犬。彼此通过“争斗”的主线相互串联，成为一个彼此呼应的整体。图中各类人物虽为小写意，造型不够精确，但是人物形象的刻画高度精炼，神态表现得细致入微，是一幅难得的带有戏剧性情节的画作。

由于《书谱》是小草，字比较小，加之承袭了王羲之含蓄风格，许多变化、招数都比较隐蔽，隐含，不像现代人搞得那么张扬、外露，用孙过庭的话讲叫做“外耀锋芒”。这样，容易形成一种错觉——《书谱》比较“平”。如果细心观察， 《书谱》中还是波澜壮阔的。

下面谈谈对空间的强化。《书谱》中绝大多数字，字的空间布局是很讲究的，总要弄出一大块很空旷的地方，让人感觉那么独具匠心，不同凡响。比如“而”，下面两个点放得很低，留出上面很大的空间;再比如“谢”，左右两部分拉得很远，中间留出一大块空间;再比如“始”，右上角，横拉得很远，最后一笔也要尽量向下放，使右上角的空间很突出。

下面举一些字例：

通常所说的错别字，包含错字和别字两类，以后者居多。错字是生造出来的，添加或减少了笔画，部首移位不合法度等。史载仓颉造字，“天雨粟，鬼夜哭”，虽是传说，但可以看出汉字的出现是多么神圣。历史中想以一己之力造字的尚有武则天，至今“活”下来的，仅是她名字中那个冷僻的 “曌”字。汉字是集体智慧的结晶，非个人之力，有约定俗成的力量;别字时下多见，原因在于态度不严谨，电脑成了拐杖。文字是严肃的，来不得半点恶搞和篡改。

《诸上座帖》(局部)

也许有人会借口说，古人也有错字啊。确实，错别字自古有之，包括很多经典碑帖，甚至像苏轼、米芾等大家。苏轼的法帖中甚至存在极个别“造字”现象。有时为名人讳，一笑了之，这种态度是不对的，有错必纠是必须遵守的。对于经典碑帖中的错字，知其缘由，就能在书写时避免以讹传讹。汉碑、魏碑等刻石中，因为刻手有的是民间工匠，不识内容或按照自己的习惯去修改，生造出许多错别字，最终有了《碑别字》专著。这种在特定时代批量出现的错讹，见证了汉字在发展过程中的世俗习惯力量。在创作借鉴时需辩证看待。

“试令依樣造看”中“樣”字不知所宗

为什么古人会写错字?从根本上说，汉字虽然是以象形为基础发展起来的表意文字体系，但由于种种原因，不能实现形与义的完全统一，在造字之初便有了假借，说明汉字本就是允许和存在着借音表意的。用字的通假和造字的假借虽有不同，但在借音表意这点上没本质区别。只要在使用中能得到社会公认就不会造成交际障碍，因此，某些通假现象在某个时代通行。汉字在隶变之后，字形的直观表意功能不复存在，音同音近的字又多，形体也难记，仓促下笔之际不及熟记，也易写“别字”。或者有的典籍亡佚，后来只能根据口授笔录流传，也易重声而忽视字形，产生错别字。

说说苏轼。如果把不写错别字当作判断一个书法家的学术修养标准，很难想象，像苏轼这样的一代文宗和书法大师也会写错别字，而且有些是“孜孜不倦”地写了一辈子。苏轼墨迹中的错别字可分为一时笔误的，一生习惯错误的，生造字的。一时笔误的，如《赤壁赋》中的“凌”、“登”，《新岁展庆帖》中的“樣”;永久错是指一些毫无根据，一生未能察觉的错误写法，典型的如“敖”，还有带“癶”头的字;生造字如“媳”、“体”，没有任何字源根据。

苏轼书“凌万顷之茫然”的“凌”写成“陵”;带“癶”的字，多数写成了“祭”的上部，如《赤壁赋》中“登”，《西楼苏帖》中“燈”等。

《墨缘》点评： 大家之错，亦无风度!

也许苏轼喜欢做文字游戏，或者是信手的态度?作为一个纯粹的乐天派，苏轼时常强调“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”，又说“我书意造本无法，点画信手烦推求”。虽是大学问家，却有种从容的生活态度，一生颠沛流离，却始终淡然达观。

书家写错别字最普遍的处理方法是，在错别字边(通常是右上方)加点，保留原字继续写。还有一种方法是，把“雌黄”矿物涂在错别字上，有点类似现在的“修改液”。“信口雌黄”这一成语就出自此。

两宋的绘画是以中国人物画大师石恪开始的，他的减笔人物画开创了中国人物画的先河。他以高度概括的手法创作了大量的人物画，如《二祖调心图》《帝仙对弈图》《寿星图》《五星图》《严君平拔宅升仙图》……

石恪，字子专，郫县人。他的艺术活动主要在后蜀至北宋初期。当时战乱四起，西南地区比较平静，而且在成都蜀王宫中还设立了“翰林画院”，是我国最早的画院机构，对于推动绘画艺术的发展起到了积极作用。

石恪多数时间生活在画家和诗人荟萃的地方——成都，不但在绘画上有机会向画家求教和诗人谈诗，而且在浓厚的艺术环境熏陶下，使他具有多方面的艺术修养。石恪博综儒学，热心参禅入道，除绘画，也兼攻诗歌、杂言。

石恪刚直不阿，不愿同腐败的统治者进行合作。北宋时，很多有成就的画家都被召入宫廷画院，只有石恪坚决不去，都说他是一个傲士。

石恪在中国人物画创作上，比他的老师张南本还要多，题材也比老师更广泛。他不守绳墨，打破常规，气韵生动，超过老师。他笔下有儒、佛、道教及神话传说人物，也有取材于历史和社会生活的作品。他的画也因此而具有独特的个性和创作特色。

石恪还是中国历史上一位杰出的讽刺画家。由于他敢于“蔑视豪右”，因而其作品多有讽刺现实生活，抨击腐朽，不满豪贵权奸的特点。他的画风和性格的形成，与他当时生活的社会环境分不开。他的讽刺画艺术特点是：讽刺对象明确，所抨击的对象大抵“诡形殊状”、“丑怪奇崛”。他善于用夸张变形的表现方法，借题发挥，讽喻社会上所见到的丑陋现象，以“神”、“鬼”暗喻社会现实中类似的人物。他的讽刺画具有强烈的社会效果，所以石恪以“滑稽玩世”与“蔑视豪右”出名而载入绘画史册。

石恪的人物画在笔墨上善于革新创造，这是他的又一个突出贡献。

如果把唐代以后的人物画分为粗细二派，粗派一般以减笔人物为表现技法，石恪是真正的始祖和代表，后演变为现在的写意人物画派。细派以工细勾线为主要表现方法，以李公麟为代表，逐渐形成工笔人物画派。因而，石恪在笔墨上的革新创造是对中国绘画史的一大贡献。

石恪的减笔人物画，不能简单地理解为笔墨上的减少，而是与人物形象和思想内涵有着密切联系的笔墨精练，是绘画艺术上以少胜多、高度集中、高度概括，笔减意赅地表现人物的精神状态、个性特征及主次关系。赵希鹄在《洞天清禄集》中评论石恪：“画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者”。最后一句虽不一定妥帖，但可以看出石恪在艺术上的高度成就。

苏东坡是北宋杰出的思想家、文学家和书法家，但很少有人知道，他还是位杰出的画家，曾经开创了中国文人画的一代新风。

今天，苏东坡存世的画作有《潇湘竹石图》、《偃松图》、《枯木竹石图》、《古木竹石图》。有趣的是，这些画的内容，都离不开枯木和怪石。在苏东坡的笔下，石头又瘦又丑，枯木都打着360度的拐弯儿，完全不具备一般意义上的艺术审美。

现藏于中国美术馆的《潇湘竹石图》为绢本，横 105.6厘米，纵28厘米。整幅画的内容非常简单，一片土坡，两块怪石，怪石下顽强的生长出几丛稀疏的幼竹。

这些细碎的幼竹清新自然，与清代画家郑板桥的竹子截然不同。郑板桥画的竹子，笔法劲瘦挺拔，布局疏密相间，竹叶间具有一股孤傲之气;苏东坡笔下的竹子则参差生动，一簇簇充满了天然之趣。

经过一千多年的沧桑风雨，《潇湘竹石图》至今保存完整，画面清晰。画卷上不仅可以看到苏东坡亲笔题写的“轼为辛老作”的字样，还可以看到从元代到明代很多收藏大家的题跋和印章，题跋字数达3000字之多，接近十米长，看上去蔚为壮观。

从这些收藏印章和题跋上可以看出，《潇湘竹石图》受到了历代收藏家们的喜爱。中国古代文人往往以画抒情，苏东坡画这样两块石头、几丛竹子，又寄托了一种什么样的感情呢?

苏东坡，字子瞻，名苏轼，四川眉山人。出身文学世家，与父亲苏洵、弟弟苏辙并称为“三苏”，在文学史上声名显赫，名字都列入“唐宋八大家”之中。苏东坡擅长诗文，他的诗豪放浪漫，一句“但愿人长久，千里共婵娟”传颂至今。

苏东坡的书法也自成一家，其书法作品《黄州寒食帖》被称为“天下第三行书”，在书法史上与黄庭坚、米芾、蔡襄一起并称为“宋四家”。苏东坡的绘画也别开生面，他提出““诗画本一律，天工与清新”的崭新绘画理论，开创了中国文人画的一代先河，对后世影响深远。

与文学、书画上的盛名与顺利相比，苏东坡的仕途显得犹为坎坷，他一生大起大落，自二十一岁考中进士走入仕途之后，便陷入错综复杂的北宋政局。1080年更是因为反对王安石变法，被政治对手以“文字毁谤新法”的罪名投入大牢，史称“乌台诗案”。

经过103天的狱中生涯后，苏东坡被谪贬到黄州。几年后，王安石下台，苏东坡被召回京城，重新委以重任。然而，苏东坡性情耿直，不久便又遭官场排挤，离京去杭州做太守。

自此，苏东坡不断遭到谪贬，从杭州到颖州，再到惠州、海南等地，这些地方在当时不是偏远贫穷就是荒无人烟，让苏东坡受尽苦楚，一生中的大部分时间，都在被谪贬的迁徙与奔波之中，终生都在政治压迫中寻求突围。

生活的坎坷、政治的压迫，反映到苏东坡的精神世界，便演化成怪石和幼竹的奇妙组合。《潇湘竹石图》中的幼竹冲破巨石的重压，昂扬着向上的生命激情，正是反映了苏东坡对于险恶逆境的抗争与不屈。

除了《潇湘竹石图》，更能反映苏东坡内心世界的，还有《偃松图》。

画面上是一棵偃松。偃，就是躺卧的意思。松树不是向上长，而是横倒着长，可见它生长在比较恶劣的自然环境中，如同黄山的那些怪松一样，受到了气候的严峻考验。不仅如此，这棵松树还打了一个360度的弯儿。专家认为，这个弯儿是苏东坡画树的招牌笔法，比如现存于日本的《枯木竹石图》也有着同样的弯儿。

事实上，360度的怪弯在自然界中恐怕很少见到。正如苏东坡在《偃松图》上自题的那样：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”苏东坡笔下的枯木怪石反映了作者壮志未筹、积压在胸中的郁结，淋漓尽致地抒写出了苏东坡胸中的抑郁与不平之气。

从许多名人逸事里，我们了解到苏东坡豁达的、超脱的一面，《潇湘竹石图》和《偃松图》却让我们窥见到苏东坡内心的压抑与挣扎。但是对于苏东坡的绘画，也有人提出了不同的看法，说他固然画出了一种精神，却画得不像，自然界中哪有这样奇怪的松树呢?

对此，苏东坡专门做诗回应道：“论画以形似，见于儿童邻”，意思是说，要看画得像不像，这个标准太低了，简直跟小孩似的幼稚。

苏东坡主张绘画要形神兼备，提倡画中有诗，诗中有画，赋予绘画以诗的意境，以笔墨丹青抒发自己胸中的意气。他的绘画理论，对中国文人画的发展，产生了深远的影响。

在苏东坡开创文人画之前，中国绘画往往是写实主义。古人论画，主要重形似，画得越细越像就越好，像照片一样才最好。宋代的院画就是如此，画得非常繁细，皇帝看了就非常喜欢。这种写实主义登峰造极，产生出如张择端的《清明上河图》这样的极品。《清明上河图》以高度写实的技法，描摹了北宋京城的繁荣热闹。画中桥梁舟车、城郭屋宇、街坊店铺无不细细描绘。

苏东坡却一反陈规，放弃对形似与写实的过度追求，转而追求神似与意境，提出“诗画本一律，天工与清新”的全新绘画理论。所以苏东坡在画画的时候，经常就一笔草草，不求形似。这种理论给后来的书法家，开了一个无尽的法门，以后像文同、米芾、杨无咎等很多学习苏东坡画法的文人画家，乃至于到了元朝、明朝、清朝，文人画逐渐成了主流，反而把那种很繁细的画工的画给压倒了，这就是苏东坡的伟大贡献。

正如《潇湘竹石图》和《偃松图》这样，通过对简单事物的描绘，借景抒情，表达一种诗意的情怀，开创了文人画的先河。

继苏东坡之后，历代文人对苏东坡的画竞相模仿，中国文人画发展迅速，尤其在花鸟画和山水画上取得的成就最高，清代的朱耷和石涛的作品，更是让中国文人画达到了巅峰状态。

从朱耷的花鸟画中，可以看出它与苏东坡《潇湘竹石图》以及《偃松图》的继承关系，不同的是，朱耷的画上多了一两只鸟而已。石涛不画青山绿水而画穷山恶水的审美理念，同样来自于苏东坡的以怪为美。

令人痛心的是，开创了文人画的苏东坡，却没有几幅画作流传下来。苏东坡的小品画，根据他自己的诗文集，还有宋人的各种记载来看，在当时画了很多，不过由于他一生坎坷，在党争之中经常受迫害，宋徽宗还禁毁过他的诗文集，当然他的书画也绝大部分被销毁了，宋人记载，仅剩十之一二，又经过一千多年的战乱，到今天他的书画存世的恐怕是凤毛麟角了。

这样的敦煌国宝，你见过吗?

【遺失法國的敦煌寫卷】

佛說般若波羅蜜多心經

法國國家圖書館藏

规格：99.1 × 29.4- 30.2 cm

红色图章是干啥用的?难道是正常出关的?

心经以五层佛塔形式排列。

此卷图文并茂，形式新颖别致。

配有插图;观音菩萨手持念珠和杨枝。是不是很有喜感!

咋看文字似无头绪，细看可找到文字的脉络是沿红色虚线指引，您也不妨试着恭诵。

张旭光提出的书法家标准

我认为优秀书法家的标准简单概括起来，可用“3+X”来阐释。“3”代表了三个方面的涵义：

首先是道德修养.“德行定天下，德行定人生”，从这句话能够体会到道德力量的伟大，就书法来说，自古以来就强调书品人品的统一，一个人家里选择挂一幅字，如果只是字写得很好，而写字的这个人五毒俱全，道德败坏，我想这家的主人一定不会挂的。按我们传统的风俗，挂这样的东西会令人感到不吉利。这使我们认识到，作者的道德品质在作品中是能体现价值的。这是中国人千古不变的价值观。

第二是文化修养，一个书法家不仅仅只是能写写字，还要拥有较高层次的文化修养，能作诗、为文，用自己的文字阐述自己的思想，表述对社会、生命一种深层次地理解。其实画也好，书法也好，都是一种文化行为，文化状态。文化含量低的作品肯定价值很低。当代有些著名画家职位很高，好几万一平尺，很多人抢着买。但我看了提款水平都很低，繁简同篇，还有错字。我打心里反感，甭说花钱了，白送我收藏都不会同意。孔夫子云：“不学礼，不能行;不学诗，无以言。”礼是道德的，诗诗文章的。所以道德、文章是历代中国文人士大夫的立身之本。今天依然是正确的，是历史证明必须遵守的。

第三，就是对书法本体创作语言深娴熟的把握能力，能够运用书法这个媒介把个人的道德情操、人文修养在纸面上完完全全地向人们展示出来。也就是书法本体的技法和表现能力。道德、文章和书法本体语言的把握能力是一个书法家必备的三个条件。

在此三个标准之外就是有关“X”的范畴了。“X”就是指一个书法家在具备前面三个因素之外，能对书法的姊妹艺术能有所造诣，比如音乐、舞蹈、绘画等都与书法有关系，而且艺术到了高境界之后，在美学的层面上都是相通的，多一点其他艺术的修养无形中会对书法创作有很大帮助。当然，“X”方面的修养是一个变量的概念，不是说要求我们在音乐、舞蹈、绘画上都要达到专业标准，但是要理解、喜欢与书法相关的艺术，这样就与另外一个艺术体系建立了关系，书法就变得丰富起来。特别是在当代书法实用性减小、艺术性为主的时代，书法必须增加新的美学元素。 “世事洞明皆学问”，一个人的爱好、视野广泛一些，受益就多，哪怕你爱好烹调，能把菜做得色、香、味俱全，对书法创作也能起到促进作用。烹调最重要的是火候，其实书法最重要的也是火候，即笔墨的控制能力，造型的恰到好处。

王羲之笔法是具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势，集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转为主要特点的丰富用笔，细而化之具有六个方面的主要特征。

(1)具有篆隶遗韵

这是王羲之笔法最为重要的特征。篆隶遗韵是篆书和隶书书体所呈现出的高古、朴拙、厚重、苍茫、大气的精神美。《东观余论》有评价：“晋史称王逸少书暮年方妙，升平帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也。故结字比乐毅告誓诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”

(2)具有篆隶用笔习惯(转多折少、曲多直少的绞转用笔)

篆书用笔最大的特征是笔笔中锋，所有的转折几乎都接近于平动使转，没有转折(像祁三公山碑等个性风格独特的篆书碑帖除外)，曲线较多，几乎没有提按、顿挫。隶书用笔的主要特征是横折几乎都是绞转笔法，转折很少或没有;横直线较多，横直线之中由提按、绞转笔法形成的“波曲”、“一波三折”较多。篆书和隶书共有的用笔特点是起笔和收笔都讲究藏头护尾，尤其注意线条中段的充实、厚重。在书论中，我们经常讲的古法、古质，“法”在哪里，“质”在哪里，可能就深藏在线 条的中段里。

(3)具有楷书用笔习惯

这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。

(4)用笔速度迟涩

用笔的速度是影响线条质量的一个重要因素。速度几乎不影响线条的形，但却能够很大程度上影响线条的质感、节奏和内蕴。包世臣云：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力，故能峻;五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象……”刘熙载言：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，不期涩而自涩矣。”

(5)转折处以绞转笔法为主

王羲之在横折的处理上有自己独到的一面，特别是与后世书家比起来，王羲之的横折处理基本以绞转使转为主、转折为辅，而后世书家除了唐代的颜真卿还有时使用绞转使转以外，其他书家在横折的处理上几乎都是采取转折的笔法，使转笔法少之又少。

(6)用笔精致细腻、丰富多变

在前文的论述中，如王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》的笔法比较分析中，还有很多地方都提及，包括上边分析的王羲之笔法五个方面的特征，都是这一观点的论据，也都说明王羲之在用笔上的精致细腻和丰富多变，更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法，简直是神来之笔，难以捉摸。

“屋漏痕”是人们充分发挥其自然条件的可能，从中依照人内心的审美认识，来为书法服务。“屋漏痕”本身即存在着多层面的审美因素，故审美者所认知的层面也各有不同。由于个人的阅历、修养、禀赋、性格的不同，也造就了对“屋漏痕”审美存在的差异。

此外，“屋漏痕”与书者的欣赏观照程度有很大关系，只有大量书写，当它深切触及到人的内心与思维时，才会自觉地与之相契合。这是需要在书法实践中有所渐悟和顿悟的。

“屋漏痕”的表现形态是寓情感、意趣、境界等丰富内容为一体的抽象形式，是立足于书法对其进行更根本更高层次的理论研究。它是如何让书家从中进行思维过滤，高层次地汲取书法用笔呢?

其一，“屋漏痕”是一种自然现象，可作为艺术表现的参考对象，且“书法自然”也是书法发展的定律;

其二，它的形状与长期书法实践所感悟到的凝练、圆厚、质朴的用笔线条相契合。构成中国书法的重要元素之一即是线条，而线条是寓于文字之中，刻划是文字早期的表现形式。

书法是中国独有的传统艺术门类之一，与中国历史发展密切相关，在数千年的历史长河中，书写材料也是与当时的生产力相一致的。随着时间推移，尤其是在古代社会，统治者对于思想的控制极其严厉，在很大程度上，人们对于刻划一这种最初的书法表现形式的审美观念和追求重在传承。

早在上古时代，陶片、甲骨、金石铭文中即显现出宗教与古代哲学对于文字书写的控制。秦汉时代分别以案隶书体行世，“屋漏痕”随处可见。正是经过了历史积淀和取舍的孕育，才使“屋漏痕”得以形成，“屋漏痕”是通过真实的社会生活积累转化为一种自然而然的笔墨情感，而这种情感即是厚重、质朴、沧桑的自然表现，凸显中国的文化根源，其根本是以“中庸之道”为核心，注重实用、认识和教育，偏于理性思维。这也是书法美学思想的基础。

“屋漏痕”的表象特征及与相关书法意象的联系“屋漏痕”所呈现的是：起始端皆圆，且其会根据土墙的质地密度的不同而改变向下冲击的速度与方向，但基本上接近于一条直线上。这道痕迹在水流经之后还会出现槽，与碑刻相类。水所行驶的方向始终与形成的线痕的中间保持一致，这恰恰与毛笔书写产生共鸣。

料想书法仅仅以汉字为载体即能成为一门独立的艺术，这跟汉字的起源有着千丝万缕的关系，而象形特征，无疑是与书法艺术关系最为密切的。至于观公孙大娘舞剑、公主担夫争道而悟书法技法亦不无道理。书法的造型结构、用笔方法皆是从自然万物的形态中汲取。历代书家大多以“锥画沙”、“印印泥”、“折钱股”等形象化的词汇进行用笔和审美上的阐释，似有“大象无形，大音希声”之妙。

探究书法中的“屋漏痕”，必须立足于书法的本体，即汉字。它所传达的是苍老及斑驳历史之象：自然、天趣、圆浑、凝重、迟湿、饱满、质朴、沧桑、含蓄、崇古等等，但究其最能体现且对书者影响较大的当属圆润与疾湿。王羲之在《记白云先生书诀》中说：“力圆则润，势疾则湿。”即用笔时须圆而遒劲，乃得滋润;笔势须快而爽劲，乃得徑辣。

如何得“圆润”?圆润所给书者的直观印象是一种厚重、饱满、丰富、含蓄之象。而这种审美意象如何在书法技法中得以体现，需要的是在行笔过程中对于中锋、藏锋、裹锋的把握及运用且行笔速度不宜过快。

中锋行笔过程的完成与藏锋、裹锋有着密切联系。颜真卿在其书法作品中所展现即是一种圆润之美，其棺书如《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，行书如《祭侄文稿》，后人多赋予其掺蒙入书的用笔方法，即得“屋漏痕”。如何得涩辣”?涩辣，因涩生辣。

至于如何书写?笔者以为解绪的学书以沉著顿挫为体，以变化牵擎为用”颇有意味。“涩”的出现是对“屋漏痕”现象中水与土墙的摩擦力的引申。

当用毛笔进行书写时，书法与纸面也会有摩擦，当行笔加速时，摩擦力越大;反之，则需要沉着行笔，在笔画的提按上进行“涩”的表现，同样得潘辣用笔。

涩，是建立在中锋用笔之上，而涩势多彰显在行笔过程中的顿挫，既沉着又流畅，既凝练又飞扬。