唐棣(1296—1364)，字子华，号遁斋，祖籍钱塘(今浙江杭州)。浙江吴兴人，与赵孟頫是同乡。擅长山水画，绘画上学郭熙、赵孟頫，弱冠时便拜赵孟頫为师。后他由当时的刑部尚书马煦升带到大都，于延祐初进荐元仁宗，待诏集贤苑。此时，唐棣的诗文书画得虞集、偈傒斯、赵孟頫指导，技艺更趋成熟。

元代大批书画家模仿赵孟頫的书法，形成了中国书法史上影响深远的“赵派书团”。赵孟頫是元代书坛的灵魂人物，可谓众星捧月。他就像一块巨大的磁铁，具有强大的磁场、强劲的牵引力，靠近他的书法家几乎很少能保持个性。同时，我们也看到很多书法家被囿其中，书法建树平平，更多的是“一生一体”，一味跟从。唐棣也不例外，其书法的用笔、结体、章法甚至细微的游丝映带都极像赵书。现藏台北故宫博物院的唐棣这件跋为纸本，纵27.2厘米，横10厘米，共49字。全文如下：“东坡二赋，松雪每喜书之，夐出诸书之右，故深得晋人书法。晚年行笔圆熟，度越唐人，乃知早年用意之深如此。后学唐棣敬题。”唐棣对赵孟頫复古取法、通会圆融、人书俱老给予极高的评价，从末尾“后学唐棣敬题”可知其对赵孟頫的恭敬之心。唐棣书法多见于其山水画的题跋上，此作甚为难得。可贵的是，唐棣的题跋有情感融入其中。书能含情方有味，题跋不能只是简单的码字——这是历代题跋的普遍问题，典型的是乾隆的题跋。同时，唐棣不会因为这种恭敬心而写得拘谨敛约，书写沉着从容而又气韵连贯。作品伸缩自如，缩的部分内敛但有精神气，伸的部分舒展而又磊落大方，虽是小作品，但很有气派。

唐棣跋赵孟頫行书赤壁二赋，台北故宫博物院藏

此作的章法特征之一是平正、平和。作品没有起落跌宕的笔姿，没有大开大合的比较，结字稳当，节奏温和，如潺湲流水徐徐前行，温文尔雅。平正指的是每个字都摆正，少有斜结处理，亦没有怪异的字形。作品安稳祥静，欣赏起来有雍和静穆之美。当然，每个字看似周正，但没有码字形态。唐棣还是很注重字的动静、大小、重心挪移、伸缩、外轮廓变化的，只是这种变化比较细腻微妙。如“深”“得”二字的重心挪移，形成中轴线错位的呼应，“书”“之”“右”“故”的大小长短变化，“越唐人乃知早”字组的外轮廓变化。变则通，通则达，这种微妙的变化使作品平正平和中有小趣味、小情调。章法特征之二，作品磊落疏朗。小作品力求雅致，忌讳小气。字形舒展磊落，作品就显得大气。如“越”“人”“之”“乃”等字长捺用得巧妙，有飞动之美，是整体篇章的一种调节。作品除了末尾“如此”两字有实笔牵连外，其他字基本独立，没有游丝映带，皆是空中虚连，作品疏而不松。姜夔在《续书谱》中提到：“书以疏为风神。”疏朗是一种格调，使作品空间无密集堆叠的紧张局促感，字距远近随意散淡，书写如闲庭信步，从容而优雅。

姜夔还在《书法三昧》中提到：“夫作字之要，下笔须沉着。”行书须有沉着之意，这幅小作品有很好的体现。赵孟頫中年学李北海，李北海书有碑意。而唐棣很好地继承了赵书沉着的一面。此作笔笔中锋，沉稳行笔。其字形、笔画使转方式接近于赵孟頫的《烟江叠嶂图诗卷》，但《烟江叠嶂图诗卷》用笔清劲，而此作沉着苍茫，中锋涩行并辅以细劲的笔调调节。不似米芾的书法沉着与痛快同在，唐棣作品是沉着中蕴含朴实意味，很难得。由此可知唐棣是善用涩笔的。作品大量使用涩笔，尤其是从第二行开始，放开书写涩笔前行，不似第一行还有些拘谨。涩笔是笔力的体现，这种线条勃勃然有股生气蕴含其中。从线条形态上看，此作的涩笔线条是苍润、浑穆、立体的。学赵孟頫书法易得其形，而唐棣在线条的韵味上与同时期“赵派书家”是有区别的。一位画家对书法线条有如此理解，在元代“赵派书家”中属于比较突出的。

元代众多书法家扎堆于赵孟頫书法体系里，不仅有汉人还有少数民族，皆为赵孟頫书法深深折服。这是一个非常奇特的书法文化现象。而对于那个时代的书家而言，赵孟頫是书法复古的一盏明灯。只是大部分书家没有借助这盏明灯继续前行，仍然停留在此岸观望，未得远古书法精髓。时过境迁，我们回望元代书法史，自然能看得明晰。唐棣书法已是精深，若能在取法上有“观自在”的自觉、顿悟，我们见到的唐棣书法估计是另一种面貌。

刚在上海参加了刘国松的水墨艺术展，几天后又在重庆参观了江友樵的国画山水展。两个展览在创作思路和审美类型上的巨大反差，让人产生一个巨大的困惑：江友樵的“创造”在哪里?

江友樵何许人?一个被20世纪民族虚无主义思潮埋没了的国画天才。他在上世纪50年代初仅27岁就被北京方面选中进入创建之初的中央美院中国画研究所(即今天中国艺术研究院美术研究所)，与所长黄宾虹、副所长王朝闻共事，是该所的元老级人物。这位诗书画印俱能的年轻后学一到北京，就受到齐白石的极度关注与关爱，又受到叶恭绰、胡佩衡、陈半丁、启功、溥雪斋、吴镜汀、蒋兆和等前辈之激赞，而北京大收藏家徐石雪先生更评价其为“天之生才甚难，或数十年一见，千万中一人”。但在江丰打压国画撤销国画画种之际，生性刚烈的江友樵居然愤然从央美辞职回归故里，从此在极度贫困潦倒但又自适其乐的状态中，与其水墨山水相伴一生，在寂寞之中离世。当江先生离世十余年后，有好事者把他的水墨山水办展公之于众，这些笔墨极为精彩的古雅山水在让世人震惊之余，又引出一个自然的问题：创造在哪里?

江友樵的艺术显然不属于刘国松那种“创造是造出前人没有的，出来一个新的，而且在形式上一眼能看出来”的艺术。江友樵的图式前人已有了，江友樵的笔墨以“四王”为基础，有变化，但不是“形式上一眼能看出来”的那种。要懂得江友樵的“创造”，加上他诗书画印之全才，识者得有高度的中国文化和中国画的学养。江氏虽学“四王”干笔渴墨，常用中锋，但他很智慧地亦不时辅以焦墨散锋，加上水墨皴染，这就破了一味干枯之弊。他的水墨以不同浓淡的干淡墨皴染为主，亦间以水墨渲染，且水墨皴染渲染的浓淡层次变化多端，这使其笔墨既有力透纸背的劲健苍茫，又不乏干湿辩证的对比意趣，加上干笔渴墨的勾勒和焦墨效果的皴擦，辅之以水破焦，呈现出一种苍润、朴厚、浑茫与古拙之趣。他的这种别致的笔墨效果，尤其苍润的特色，不仅为“四王”所没有，在古人及今人中亦仅见。这不是“创造”又是什么呢?但这种微妙的“创造”常人不懂，冒牌的批评家与评委也难辨。他的丘壑有沿用古人的，也有写生的，写生的图式，因特别讲究笔墨之故，亦古意盎然……这种古意盎然的境界，在创新时风中没给他带来褒奖，带来的反而是贬斥。他的作品没有那种追求“创新”，追求“现代感”的倾向，与“后现代”及“当代”更若风马牛。

在追求“革命”“变革”“维新”“创新”的20世纪里，中国文化传统自身的若干特征或者被反对，或者被抛弃，或者被忽视。例如中国艺术的本质特征是“言志”“缘情”，此“志”此“情”皆我之志我之情，即石涛所谓“我之为我，故有我在”是也。但今天艺术之为他人服务已成公理：“走向世界”为洋人服务，求“视觉张力”为展览为评委服务，画流行风为市场服务等等，皆舍己殉人而已。“我之为我”，则我之雄强，作雄强之艺;我好古雅，为古雅之作。所成之艺，本当先悦己而后悦人，“服务”当在其后。如“我之为我，故有我在”，则我之艺术，当从我心中自然流出，其独特，是因“我之为我”迥异他人之独特。故“新”非硬“创”之“新”，刘勰《文心雕龙》所谓“凭情以会通，负气以适变”者。创新与通变之异，在于人我之别。艺术文章“述志为本，言与志反，文岂足征”!(同上)由此，则“革命”般的突变，风格主义般的硬变，魔术般的幻变，病态般的乱变，皆非从心之通变。在创新风气中，今天评论家、评委们一见新、奇、怪、乱之画即赞扬，一见形态古典端正即否定，导引出中国画界一股歪风邪气。这也是画古典形态中国画家们处境艰难的重要原因。中国文化讲“托古改制”，讲“推陈出新”，讲“借古以开今”，历史中之“古文运动”(韩愈)，“古意”之倡(赵孟頫)，其过程都是立足传统基础之渐进与渐变。纵观几千年中国绘画史，无不如此。哪去找20世纪画坛千奇百怪让人瞠目结舌的花样!尤其是精英艺术，其变皆在微妙精尖，水中着盐羚羊挂角，可意会而难言传。那种直接拼接西方之视觉革命，既丧失自我情志之真诚，又丧失社会接受之基础。今天美术界那种直接模仿西方的“当代艺术”折腾二三十年也难让中国人接受即因于此。再则，20世纪流行“反映论”，艺术多照相般直接“反映”现实，是为“现实主义”。如艺术家中有欲在喧嚣躁动雾霾横行的“现代化”中追求心灵净静的古典境界，岂非对现实的另一种情感的同样真实的“反映”么?且不说经千百年来演进发展的笔墨，其中又有多少情趣、韵致与意味?其中的守成与演绎，继承与通变，非个中之人无法释读。一定程度上，这是中国绘画中一种文人的古雅的当然，也是阳春白雪般高贵的艺术。当年被徐悲鸿称作“五百年来一大千”无所不能的张大千，即因从传统起家，尽管变化无穷，超逸绝尘，至今仍被某些人压在“创新”与“现代”的五行山下即一最典型之例。20世纪这个无所不有的多元的世纪中已经有西化的艺术，有中西融合的艺术，也更应该有如潘天寿与西方“拉开距离”的从中国古典传统自身演化发展的艺术。以此来解读江友樵们的艺术，解读当代中国画坛中那种形态古典而通变幽微的艺术，或许可以是又一观察的角度。

2.平正

左右结构的字形通常有两种视觉功效，一种是前文所分析的左右两部分的空间分割大小，主要从横向上来把握;另一种是纵向的，左右高低的情况。邓石如篆书平正处理属于少数，大多数是错落的。当然，所谓的平正并不是绝对齐整，笔画总是存在斜正长短的不同情况。可以细分为两类：

一类是绝对齐整，如“语”“馈”“类”“法”等字，除了笔画的自然长短之外，左右两侧基本平齐，字形以稳重端庄见长。

一类是内在错落，但总是有某一笔使得左右相对齐整，如“惟”“朔”“作”“疑”

“饬”“折”六字，“惟”字“隹”部的右下方留出白地，“朔”和“作”二字在正下方留空，

“疑”“饬”“折”三字各有局部细小的空白，使得平整的字形多出空灵之气，产生疏密对比。

3.错落

错落的字形相对占多数，存在多种不同变化的情况，不一而足。当然，如今是针对现有字形进行分类，以期看出某种规律。实际上，邓石如当时在创作中完全是按照某个字形的具体情况来扬长避短，因势生发，恰到好处，故而要学会设身处地加以理解，不可作削足适履之举。

第一类是上方平齐，下方错落。又可以细分为两种情况：一是右偏旁收缩，右侧下部留空，如“点”“福”“弦”“低”“始”“播”“性”“于”等字，错落生姿，又有疏密对比。一是左侧下方留空，右伸左缩，如“地”“说”“请”“就”“颜”“泽”“饱”“棅”等字，相比较而言，除了“地”“说”“请”三字落差较大外，其余字相差不大。如前所述，邓氏篆书有某种规律，但又时时可以突破，针对每个字的不同特点来加以发挥。

第二类是下方平齐，上方错落。又可以细分为两类：一是右高左低，如“物”“骄”等字，上方平齐而下方错落，字形仍然是静态感的，而下方平齐上方错落，字形更显现出动态感。一是左高右低，如“执”“鳏”等字。

　　第三类是左高右低，上下皆不平齐，右侧部首明显偏小，如“如”“知”“衽”等字，因势生行，故作变态，最终自然浑朴，不觉累赘。

第四类是右高左低，左侧偏旁明显小于右侧，与上一类情况正好相反，如“龙”“则”“丑”“跪”“磋”等字，而且在整个章法上注意笔画的穿插———某一个字的笔画插到另一个字的空间当中。这在《白氏草堂记》中尤其明显，形成有效的疏密对比。像“磋”字“石”部与“差”部出现平行笔画，产生对比变化，都是字形中不可或缺的一种细微调节。

第五类是左右错落，上下皆不平齐。又分为两种：一是左高右低，如“邓”字便是;一是右高左低，如“照”“松”等字。后世吴昌硕《石鼓文》字形多见左右错落。过去一直强调从金文出，缘于个人独创，实质上是有渊源的。原版《石鼓文》中有些字形便存在左右参差的情况，虽然字数不多，但不无启示。其次应该考虑到邓石如的影响，也许只是灵光一现，但吴昌硕将这一关键点抓住了，变成一种普遍性的规律加以运用，从而有了创造性的价值。

王时敏作 纸本墨笔，纵79厘米，横47.8厘米，现藏于北京故宫博物院

王时敏(1592-1680)，初名赞虞，字逊之，号烟客、偶谐道人等，晚号西庐老人，江苏太仓人。他出身世宦之家。祖父王锡爵为明朝万历年间内阁首辅。父亲王衡万历二十九年(1601)举会试第二，廷试第二，授翰林院编修。王时敏以荫官至太常寺少卿。

王时敏是王衡独子，其祖父因老来得孙对他钟爱有加，全力培养。他少时即聪慧伶俐，“资性颖异，淹雅博物，工诗文，善书法，尤长于八分，而于画有特惠”(《国朝画征录》)。于是，其祖父就嘱托董其昌来教授王时敏学画。在董其昌的指导下，他开始从摹古入手，深究传统画法。又因家中宋、元名迹收藏丰富，王时敏能时常研读，这对他的绘画修养影响也是深远的。

相比于仕途，王时敏更喜翰墨，因此他于崇祯五年(1632)称病辞官，隐居西田别墅，潜心作画。12年后，清军入关，王时敏归顺清廷，保住性命。此后，他居家不出，习画之余，着力培养子孙辈之学业。其膝下九子，多在清廷为官。八子王掞，官至文渊阁大学士兼礼部尚书。其孙王原祁，康熙九年进士，官至户部侍郎，以画供奉内廷。

晚年王时敏爱才若渴，奖掖后进，名德为时所重。他与王鉴、王翚、王原祁并称“四王”，并开创了“娄东派”，成为一代画苑领袖。传世作品有《仿山樵山水图》《仙山楼阁图》《松壑高士图》《杜甫诗意图册》等，并著有《西田集》《疑年录汇编》《西庐诗草》等。

本幅款署：“松壑高士图。辛丑(1661)秋日为耿庵社长先生六十初度寿，弟王时敏。”据款识而知，此图是作者为祝好友金俊明(字孝章，号耿庵)六十寿辰所作。时年王时敏69岁。图中山石、树木以娴熟的笔墨皴擦点染，于苍润浑厚中不失清幽秀雅，颇得董源、黄公望“平淡天真”的神韵。

5.18国际博物馆日，天津博物馆推出了“画与书归———明代中期吴门书画特展”。此次展览是天津博物馆藏明代中期吴门书画作品首次集中亮相，加之上海博物馆、辽宁省博物馆和南京博物院等文博机构也向此展提供了重要馆藏，展览展出了吴门主要书画家十余人的书画作品百余件，作品时间跨度逾百年，堪称吴门艺术盛宴。

文徵明《林榭煎茶图卷》

此次展览的展品不仅涵盖了沈周《虎丘送客图轴》、仇英《桃源仙境图轴》、陈道复《罨画山图卷》等天津博物馆的重要藏品，更有上海博物馆、辽宁省博物馆以及南京博物院所收藏的吴门书画精品近20件，其中沈周《东庄图册》(南京博物院藏)、《折桂图轴》(上海博物馆藏)、《盆菊幽赏图卷》(辽宁省博物馆藏)、《魏园雅集图轴》(辽宁省博物馆藏)，文徵明《万壑争流图轴》(南京博物院藏)，唐寅《春游女几山图轴》(上海博物馆藏)、《悟阳子养性图卷》(辽宁省博物馆藏)、《李端端图轴》(南京博物院藏)，以及文伯仁《都门柳色图轴》(上海博物馆藏)等吴门重量级作品更是首次亮相津门。

陈淳《花卉图卷》局部

吴门书画艺术近年来备受各大博物馆关注。台北故宫博物院2014年以一季一位画家为题，举办“吴门四家”系列展;苏州博物馆自2012年至2015年以一年一位画家为题，陆续举办“石田大穰———吴门画派之沈周特展”“衡山仰止———吴门画派之文徵明特展”“六如真如———吴门画派之唐寅特展”“十洲高会———吴门画派之仇英特展”;2015年，南京博物院举办“江左流韵：吴门书法特展”和“江南风华：吴门绘画特展”。台北、苏州和南京的吴风雅韵还在被人津津乐道，2016年4月，美国华盛顿佛利尔美术馆又推出展览“吴门派与诗书画三绝”，又使吴门艺术的研究、展示和讨论持续升温。此次天津博物馆“画与书归———明代中期吴门书画特展”与大洋彼岸的佛利尔美术馆遥相呼应，相信将对观众进一步了解吴门书画有所助益。

谢时臣《雅饯图轴》

吴门是苏州的别称，自古就是江南富庶之地，自然风景秀美宜人，文化艺术积淀深厚。明代中期，苏州逐渐从战乱与凋敝中复苏，经济富庶，文艺高度发展，成为当时画坛、书坛的中心。以沈周、文徵明为核心的一批优秀书画家相继活跃于此，史称“吴门画派”。他们的绘画关注文人自身的生活和情趣，追求笔墨意趣的自然流露和含蓄蕴藉的艺术表达。书法以晋唐为宗，帖学深厚，集古大成，崇尚真率随性。书艺与画艺同源归一，相互滋养，代表了当时书法、绘画创作的最高水平，对后世书画创作影响深远。

吴宽《行楷书廷试读诗卷》

南宋邓椿《画继》有言：“画者，文之极也。”吴门大部分艺术家既是书家，又是画家，文学素养极高，是名副其实的“文人雅士”。他们常常一起游览于江南山水之间或是雅集唱和，并且以诗、画、文的形式记录自己的生活和追求向往。展览将吴门绘画及书法作品同时展出，分“吴中绘事”和“吴门书艺”两部分展示，就是要让观众更好地理解吴门绘画、书法相通相融的艺术特质。同时为了让观众可以更好地欣赏以及理解展品，策展人力争以平实的文字对每一件展品进行解读，并对绘画作品的题识以及书法作品加注了释文。主办方期待此次展览的众多吴门书画精品，不仅能够使广大观众对话古人，更加深入地了解五百年前吴门文士的艺术人生，在展厅中体验一次“吴门雅集”之旅，同时也能对当代中国书画艺术创作有所启迪和借鉴。

4.自然

汉字是方块字，彼此之间是独立的，而书写字母文字时线是可以相连的。字形独立是汉字成为书法的一个重要条件。因为笔画的多寡、偏旁部首的大小等各种因素，造成千变万化，特别是一些独体字变化很大。邓石如的篆书从总体上来说为纵长形，但独体字往往因字生形，有不同的体式，一任自然。可以分为两种：一是纵长形，但形体偏瘦，如“内”“予”“肖”“育”“中”“柔”“共”等字，在临习时要避免愈加纵长、过犹不及的情况出现，同时也不要因笔画少而显得单薄。邓石如天生对篆书就具有一种应变能力，这些字例无疑是最好的说明。二是自然形，各不相同。如“由”字竖画略见伸展，整个字形近正方形;“日”字扁沓，反其道而行，实际上是从隶书中来;“走”字中有三条斜线，笔势较陡，不加规避;“情”字左圆右方，搭配不觉生硬杂凑;“杉”字笔画繁多，字形为左中右结构，“占”部安排在右上方，下半部分留空，不觉突兀。

篆书以平正老实、自然为上，搔首弄姿乃下下之策，即使有变形之举也要适可而止，务使妥帖，复归平正，切忌弄巧成拙、画蛇添足。

5.变形

自然和功夫通常是评判书法的两极。功夫就是变形、变化的能力，然“既求险绝，复归平正”，自然为上，功夫次之。在篆书风格营造的过程中，人工安排的技巧是要有一些的，但最终目的是达到自然而然的效果。

一是伸展，字形中有一笔或两笔的笔画伸出字形之外，突显婀娜多姿的体式。如“在”“焉”“匪”“层”“和”“光”“器”“明”“宾”“崚”等字，虽然都是笔画伸展，却能做到因字而化、因势生发。很多书家在个人风格形成的过程中常常将某一笔用到极致，既有风格的一面，但更多是习气。邓石如的笔法变化多端，如“在”字的长笔画垂直拉长，局部的疏密关系处理为之一变，虽然笔画少，却能营造出一种对比。“焉”字中有三笔同向平行的笔画，将第三笔放出，同样也营造出疏密对比。“匪”字将外框收笔放出，字形变方正为纵长的同时增加了疏密对比。“层”“和”二字中长笔画为斜线和弧线，形成动态感。“光”“器”二字中的长笔画从字形中心呈放射状，气度非凡。“明”“宾”“崚”三字的长笔画原本可以缩短处理，却故意延长，对字形局部形成半包围态势，使得彼此之间的呼应感更加明显，而且也有效地改变字形，摆脱俗熟套路。

二是位移，将某些偏旁部首移位，使得字形中心趋于平衡、稳重，而又能避免失却自然。如“此”“紫”“能”“耸”“敬”等字。“此”字变成上下结构，这一变形不值得提倡。然就全篇而言，这一挪就将扁平字态变成了纵长，整体统一。“紫”字将“

”部从右上方挪到右侧，字形变得纵长均衡。“能”字如果处理成左右结构容易失衡，此处改成梯形结构，更加匀称均衡、笔意流畅。“耸”字将“

”上提，放在左上角，“耳”部中笔画存在“

”这样相背使力的方向，静中有动，又保持了内在的均衡。“敬”字将左右结构变为上下结构，营造出左右大致对称的情况，可谓别出心裁。

我的发言是谈中国人物画造型基础训练的问题。

开门见山，我不主张中国画系造型基础课全盘采用外国的训练方法。理由包括下面几点:

一、线描造型是中国画历史发展中形成的独有的手段，从来学画，都是从白描双勾入手，以骨法用笔取形，它的特点是:一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成，齐头并进。

二、学国画的传统方法是先临摹，后写生，二者反复交叉进行，提高造型用笔的能力，临摹并非单纯练笔，而是兼学练形的，写生虽然着重练形，但也要求在练形中练笔，二者方法不同，目的却是一致的。

有些人看到近代中国画在明末清初的阶段提倡仿古摹古的倾向，便认为中国画已走向没落了，因而他们主张反对临摹，这种观点是片面的。扬州八怪、石涛、八大以及清末的任氏兄弟，一直到吴昌硕、齐白石，岂不都是生气勃勃的富于创造性的画家吗?中国画是在发展中，而不是走向了没落。

1994年作 北游手绩卷 手卷 水墨纸本 叶浅予

三、素描是欧洲古典油画发展中的产物，是为油画造型服务的，我国五四以后兴起的美术教育制度，采取以素描为造型训练的入门课程，从而发展了我国的油画、版画艺术新品种。而在解放以前的美术院校中，中国画专业的教学，却仍然遵循传统的方注，而自成体系。解放以后，全国院校方针体制已变，接受苏联的“素描是一切造型艺术的基础”的观点，中国画的造型训练也由这个基础所垄断了。

四、根据三十年来的经验，这种强求一致的作法，我认为是不科学的，由于这个一致，把中国画的传统学画的方法、步骤给废弃和打乱了。中央美术学院国画系，采取了既学素描又学自描的双重制，有人讽刺我们说:这叫做“双重交配法”。因为当时在农村养猪，引进了苏联的派克夏种猪，国产的母猪，除了和国产的公猪交配外，还要同派克夏交配，以此改良猪种。中国画经过双重交配，产生了所谓新国画或称之为社会主义国画，虽然达到了为社会主义政治服务的一定目的，但艺术水平是很低的。

五、素描训练的方法，是以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而，往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼，能动地表现对象的能力。浮光掠影或者不求甚解是不能养成真正准确有效的造型能力的。准确有效的造型不是抄写和临摹对象，照葫芦画瓢，而是要求从深刻的认识中，发挥记忆和联想的能力，也就是能动地塑造艺术形象的能力。

六、素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔;前者用指力(手指的力量)，后者用腕力(手腕的力量);前者笔触变化小，后者笔触变化大。效果很不相同。而且在素描教学上，近二十年来都是采用硬铅笔细刻的长期作业的方法，作为唯一的方针，我认为是非常机械的。这种方法的缺点是往往只见局部不见全体，只见细节不写神态。其实素描在西方也是多种多样、各种各派的，有铅笔派和木炭派之分，有外光派和结构派之分，有废线派和用线派之分。并非只有我们现在通用的苏联学院派一种。我认为素描也应百花齐放，不能定于一尊。

七、一般素描课的对象，都以人为主，从石膏模型到人体模特儿，都是为了研究人，表现人。一般的论者认为只要把人画好了，造型能力就解决了。有的人还说，只要把素描画好了，拿起毛笔来画中国国就轻而易举了。事实如何呢?以中国画的花鸟、山水为例，要画好花、果、树、石、飞禽走兽，不去直接研究这些自然界的生态(就是生活和形态)，是无能为力的。我个人对此尤其有切身的体会，我从画漫画开始，后来画速写，最后画国画，画的都是入，人家要我画点花鸟山水，我只能敬谢不敏，只能承认对此道是外行与无能。现在我正在重新补课。就是学习花鸟、山水。所以，“素描是一切造型艺术的基础”这句话，并不怎么样科学。至于说画好素描，再画国画就轻而易举了，就更缺少实践的依据。恰恰相反，有人素描画得不错，拿起中国的毛笔却有千斤之重。而且素描造型的先入之见，处处在阻碍他走向线描造型的道路。方增先最近在《美术丛刊》第七期发表的《中国人物画的造型问题》的文章，以他的实践经验，深刻感到素描对他的人物造型的具有大的阻力。这的确是当前年轻一辈人物画家的共同的苦闷。由此可见，素描不是什么放之四海而皆准的科学。

八、中国古代人物面的重要遗产十八描，是线描造型的技法总结，用来作为线描的练习是有用的。不过，艺术发展规律是和时代、生活紧密相联，并受其制约的，所以线描造型必须有所发展，这就要在造型训练和创作实践中有所损益、有所创造。但不能同意有些人所说的，中国人物画衰落了，必须全盘接受西方素描所谓科学的造型方法来改造它。上面已经说过，线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物面的造型能力，必须以这个特有手段为基础，吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素，丰富和发展中国人物画。

九、最近我向中央美术学院中国画系提出修改教学方案的计划，着重指出素描和国画人物写生的双轨制必须结束，放弃素描课，把素描在造型方面的合理因素融合到白描课中去。此外，由于历史的原因，过去二十多年来办系的中间，过分强调以人物为主的方向，排斥了花鸟、山水，出现了花鸟、山水的断线，从而也枯竭了人物画在技法上的营养。我主张今后几年内，国画系入学的新生先学花鸟、山水，后画人物。

我们知道花鸟、山水是近代中国画在技法上发展的最丰富、最完美的科目，而且有自己的造型规律。从花鸟、山水入手，有助于掌握中国画的造型法则和笔墨技法。既保证了花鸟、山水的发展，同时又为人物画提供丰富的营养。以上所说，对中国人物画造型训练提出了一些原则意见，至于在教学实践中如何贯彻这些原则，还有待于进一步研究。

绘画中的中国花鸟画要不要发展?这个问题在党提出的文艺百花齐放的方针下可以得到明确的肯定的回答。花鸟画是一株灿烂的花朵，不但要放，而且要放得更蓬勃更美丽。

然而遗憾的是，竟有人认为花鸟画是可有可无的画种，他们的主要根据是：花鸟画不能直接描写现实的斗争生活，对人民群众没有起直接的教育作用。

造型美术中的人物画容易直接反映现实的斗争生活，能鼓舞生产、教育群众，山水花鸟画则比较间接，这也是事实。但是，直接也罢，间接也罢，它为政治服务的目的与作用都是一样的，不能认为间接的，目的性就不强，就没有作用。

我 们知道，人的生活是多方面的。我们每个人都生长在宇宙之间，人和周围的环境不能刹那间脱开关系，在人赖以生存的环境中的一山一水一树一石一庐一舍一花一草 一虫一鸟，都跟我们有着难解难分的关系。例如一株平平常常的松树生长在屋子的旁边，浓郁的松叶好像是一把大伞撑着，我们工作疲乏的时候可以在下面歇息，可 以开会，也可以系牛系羊，也可以在松树旁边种南瓜，将瓜藤延到松树上去，成为天然的瓜藤架，等多些年头以后，松树老枝可以斫下来做杂用的木材或柴火。又如 一块笨拙的大石头在我们大门前横放着，夏日黄昏可以在这里乘风凉，冬天可以在这里晒太阳，小孩可以拿它当马骑，大人工作之余可以找些同伴在这里谈新闻说故 事，等等。真是说不胜说。生长在松树石块旁边的人们，跟这些树石将发生怎样息息相关的意味?又如燕子，它是能吃害虫的益鸟，它的形体活泼可爱，它的声音呢 喃可听，一年一度的来去，能认识它的旧巢的所在。它们来时，我们总好像见到亲人一样，用着十分欢迎的心情欢迎它们来住着，好好地孵育着可爱的小燕。春天的 时候，走到山崖水边，我们看到自然的山花野草，蜂蝶游鱼，总觉得何等天真美丽，使我们精神上情绪上感到兴奋愉快不可遏制。这些松、石、燕子、山花野草、蜂 蝶游鱼等，由生活的关联演成情感上的节奏，构成人们整个生活上的另一面。

当然，人与人的关系是最密切的，故绘画上要画人物画，人与花鸟虫鱼在生活上也有较 密切的关系，故绘画上也必须画花鸟画。一花一卉的开放，是草木精神最充分的表现;一虫一鸟的飞鸣跳跃，是虫鸟中最活泼的动态，这种精神表现与活泼动态是高 华美丽的。故不论原始民族或文明民族，多数民族或少数民族，东方民族或西方民族，没有人不喜爱虫鸟花卉。尤其是各个民族的妇女儿童们格外喜爱虫鸟花卉，故 在裙子上、鞋子上每每绣上虫鸟花卉，衣服上、被子上也选用印花、织花的虫鸟花卉的织物，头上也戴虫鸟花卉形的饰物，尤其喜欢插上鲜艳初开的真花真卉。扩而 至于日常所用的用具如陶、瓷、漆器等，也都喜欢用描绘虫鸟花卉图案画的品件。这些都是人们在生活节奏上自然而然的要求，恐怕是谁都不能加以否认的吧。就是 到了现在，开一个隆重的大会时台上总置一些花卉，在招待较重要的客人时室内也需点缀一些花卉，在国际文艺交流活动中往往有献花的礼节。凡此种种，都说明虫 鸟花卉对人的精神品质上起调剂、奋发、鼓舞的极有意义的作用。党提出的文艺上“百花齐放”的方针，就是为了动员文艺上的各种力量，发挥他们应有的作用。如 果说造型艺术的花卉画是间接的，作用不大，可以置之不问，这不但是对“百花齐放”的方针缺乏认识，而且是对于人类为什么要有艺术、对党的根本道理也缺乏体 会。

看到我们伟大祖国的山川河流树木花草，我们总会产生一种热爱的感情。毛主席看到了祖国的伟丽河山，吟出了“江山如此多娇”的诗句，我们 读毛主席这首词的时候，爱国之情油然而生。在杭州，看到西湖的风景，有谁能不热爱自己的祖国呢?我国古时诗人面对草原的风光，写下了“天苍苍，野茫茫，风 吹草低见牛羊”的诗篇，读了这首诗，有谁能不引起对自己祖国、民族、土地的依恋之情呢?《诗经》三百篇，以众多的花鸟草木之名完成其结构;屈原《离骚》中 沅芷湘兰，借花木之名尤多。如果一个画家，他能画出“江山如此多娇”的花鸟山水，反映我们祖国的绚烂多彩，谁能说它没有作用?谁又能说它是可有可无的呢?

世 界上任何国家都有花鸟画，社会主义国家也是这样。然而中国的花鸟画有着几千年的悠久历史，它是成千上万个我们的先辈用智慧和辛勤的劳动心力而积累起来的。 我国的花鸟画的成就，是站在世界的最前列的，这是世界各国的美术工作者和文艺批评家所一致公认的。凡是中国人民都感到无限光荣与骄傲，因为中国的花鸟画不 但是中国人民所喜闻乐见，而且为世界各国人民所珍爱，对于这样的艺术，我们怎能不加以继承和发扬光大呢?又从目前中国绘画界来说，花鸟画家已经不多，而且 年岁都已高了，青年一辈少有人跟上来，这也是值得注意的事情。造型美术工作者要为人民群众的需要而服务，用人民群众所喜见乐闻的形式创作，这是党的文艺总 方向，也都是文艺为政治服务的大原则。

以上是我个人对花鸟画的简单看法，未妥的地方很多，希读者不吝指教。