“作者的身份并不重要，重要的是绘画本身。古代的不少画家，终身布衣，靠卖画为生，但他们画中不乏内心的自省，笔下文人气十足，因而属标准的文人画，如元代的王冕、明末清初广东的彭睿壦、乾隆时期广东的黎简等等，都是如此;而当下的不少专业画家，也有不少是有文人身份的，有的是美协的要员，有的是大学教授，但其绘画去古意甚远，更谈不上文人气息，因而即便功夫再如何精湛，与文人画的宗旨是有天壤之别的。”
王冕 墨梅图 立轴 水墨纸本
元-王冕[1287-1359]-墨梅图
彭睿壦 招友人饮虞阳酒楼 立轴 水墨纸本
黎简 1790年作 夏山雨霁 手卷 水墨纸本
黎简 隶书 散文 立轴 纸本
魏晋南北朝时代，的确是中国古代文化史上值得认真研究的一个特殊时代，一些特殊的文化现象，似乎都是异数，总令后世难以穷究，今天的学术界总是似是而非，未得要领。从社会发展史看，这是一个由秦汉的初期封建社会向唐宋中期封建社会过渡的一个历史转折期，在这个灾难空前严重而惨烈的时代里，最引人注目的是文化，其独特性是在中国五千年文化发展史上，人们从来没有如这个时代那样关注人的生死问题，而且是各个阶级、阶层的人们，不分贵贱，似乎都被捲入了这场时代的思潮中。以高贵的豪门士族为核心的时代士人们掀起的所谓魏晋“风度”与“清谈”，和拜倒在佛像下的芸芸众生(不分贵贱)，虔诚地为生死求福。在儒家这一中华民族的主体思想出现危机而趋于衰落的时代形势下，从而使以易老庄学为根干的“玄学”和外来的“佛学”大行其道而获得空前绝后的蓬勃发展，无论是玄学、佛学，文论、诗论、书论、画论，其理论水平之高，同样是空前绝后的，总令后世叹为观止。而这些奇迹，却是正走向衰亡的士族士人们创造的。所谓“士族”，乃是秦汉时代的新兴地主统治阶级，其中的许多豪门士族或世族，乃是大夫或士阶层中的文化精英，他们是由周代世袭发展而来。周代是奴隶制“礼制”社会，以夏商周国固有的血缘家族(氏族)为社会结构基础建立的等级分封制，形成天子——诸侯——大夫——士——庶民及奴隶为国家体制结构，天子建国，诸侯立家、大夫建邑、士食田，诸侯为士陪臣，大夫为诸侯家臣，士为大夫家臣，形成国家统治网络。依“礼不下庶人，刑不上大夫”的礼制，士以上贵族能享受文化教育，因此，成了社会的文化人。经过春秋战国时期的长期战乱，在新兴的封建制取代奴隶制的社会大变革过程中，由天子的倒台到诸侯的灭国、大夫的灭家，至秦汉建立封建大一统国家，新兴的地主阶级统治基础主要是士族和部分已没落的大夫。他们中的精英，凭借军、政、经与文化的优势，掌握了国家和社会不同层次的权势和地位，成了新时代的统治者阶层。他们经过两汉四百年的经营、发展，不少精英便成了地主阶级的豪门世族或士族。在周代，大夫可参与国事，而士“不知有国”，不可参预国事;而到秦汉时代，参预国事的主要是士族，有如先代的大夫，成了国家的文化精英阶层。他们往往以春秋战国时代的“诸子百家”为典范，以“四书五经”为经典，以为家学传统;他们凭借军、经与文化之优势，掌握着国家各方面的权力，成了新兴封建社会的统治网络基础。至东汉后期，由于中央权力衰落，朝廷权力中心矛盾重重，自顾不暇，致使地方豪门世族坐大，俨然成了有如三代的诸侯王，各霸一方，从而造成汉末至魏晋南北时代近四百年的空前军阀大混战，有似春秋战国，终于将两汉四百年经营的中原文化重心破坏殆尽，在惨酷的战乱中，大部分豪门士族也便灰飞烟灭。至东晋时代，逃亡江南的残余士族已只剩下百余家，他们与江南原有的豪门士族结成新的联盟，建立了东晋王朝，从此偏安江南。以司马、王、谢、袁、萧为首的豪门士族，虽为两汉的世家大族，却已失去了原有的威势与光彩，败落的颓势迫使他们只能苟延求存了。社会的乱离，儒家统治地位的丧失，不幸的命运令他们丧失了对国家功业的追求，在玄佛老庄哲学思想的影响下，由对命运、生命不幸的恐惧转向对人生内在精神境界生命力的探求，是囿于对生死命运消极的搏斗与煎熬中的不安心灵转向内在的精神不灭的积极追求与奋斗。由是掀起所谓的“魏晋风度”与“清谈”的时代思想潮流，从而促发了人性的觉醒与高扬，营造出空前的新文运潮流。在王弼玄学与佛学之理性哲学的主导下，慕圣求道之风气推动了玄佛纯学术理论的大讨论。王弼玄学的以无为本、本末不二与佛学的“空有不二”中道哲学的认识论与方法论，极大地开发了士人们的智慧;儒家的心性论与佛家的佛性论互为结合，以亚圣维摩诘为榜样，以菩萨行高尚心志为理想，使“风度”与“清谈”风潮，显出了崇高的思想精神境界。从而推动了以表现人性与人格高尚精神的纯文艺的大发展，创造了空前绝后的文论、诗论、书论与画论，文人田园诗、山水诗，文人书法、绘画的开创与勃兴，为文化史揭开了新的一页。其玄学、佛学哲学理论水平之高，成了民族哲学发展史空前绝后的异数，而难以超越;同样，其文艺理论水平之高，亦是空前绝后的异数，成为后世一千多年的典则;而文艺创作，如王羲之的书法、顾恺之的绘画、陶渊明的田园诗、谢灵运、谢朓的山水诗，同样成为后人的典范，而光照千古!
士族作为汉代新兴封建社会地主阶级的统治势力，至唐朝建国已完全退出历史舞台，残余的没落士族文士们，只能凭借其文化成就优势，在新朝或通过科举、或通过军功、百工技艺等，挤身国家各级政府机构建功立业，或以农、工、商业谋生发迹，成了新朝的统治阶层。
由于魏晋南北朝时代，士族文士们为时代创造了卓越的文化成就，对唐宋造成了巨大的影响，尤其是文学艺术，而其“魏晋风度”与“清谈”的时代潮流有类春秋战国时代的诸子百家论争风潮，其参预者“诸子”，身份在先是大夫贵族，在后乃是两汉的士族文士，他们的高贵身份与文化优势，令后人尊敬，所以在唐宋时代，依习惯称其为“士人”或“士大夫”。如苏轼称文人画谓“士人画”，他所尊奉的士人画代表人物王维，其出身便是汉代士族，其家为河东名门望族，宰相世家。中华民族经过元朝奴隶制统治的残酷摧残和奴役，士人被列为第九等，社会地位还不如第八等的乞丐、娼妓，因此名声狼藉。至明代，文人的社会地位已平民化，士农工商等列了。只有部分通过科举发迹的文人，才能有相应的社会地位，其身份谓仕人，才会受到社会的尊重。文化人，一般称为文人，所以董其昌称“士人画”谓“文人之画”，这是时代的文化风气使然，流风一直影响到今天。
文人画，由于王维的努力，将诗画有机结合，提高了文人画的文化意蕴，并将发展趋势引向山水画艺术。经北宋苏轼的大力倡扬，进而将诗、书、画互为结合，讲究意气、常理，得于象外，强调人品、画品，引导文人画潮流向着正确的方向发展，从此成了民族绘画的主流，成了中华民族文化艺术的最高代表。
由于魏晋南北朝时代理性思想精神的高扬，本体论哲学水平的高拔，尤其是玄佛哲学圆融思辨的认识论与方法论，极大的开发了士人们的智慧，慕圣求道成佛的风气，促使内在精神境界的净化与提高;人物品评强调人格、品性、风度与才性智慧，由是推动了文艺理论的发展与成熟。如文艺品评，讲究诗如其人、书如其人、画如其人。因此，文论、诗论、书论与画论，便深刻地反映了时代纯文艺的特质和风格。其推崇的以无为本、得意忘象、穷理尽性、澄怀观道，使悟道、达道成了文艺创作的主导思想，使文艺作品不仅强调以意境为灵魂(本)，而且又能注意技巧、形式风格的重要性(末)，讲究本末不二。高水平的文艺理论从此成了而后一千多年的经典，积极地影响着文化艺术的发展。
文人画随着文人诗歌、书法艺术的兴起，而应运产生，他由东进士人大画家顾恺之创立，以在瓦棺寺画维摩诘像轰动时代社会为标志，以高昂的恣态，宣告了文人画正式登上民族文化史的舞台，揭开了文人画发展史的序幕。维摩诘像作为文人画的典型代表，不仅影响了时代的文运潮流，而且对唐宋文人画的成熟并形成画坛主导性的潮流，直至元明清时代画风的发展变化，始终不减其影响力。究其原因，其一是作为佛教界亚圣的维摩诘已成为时代陶醉于“魏晋风度”与“清谈”潮流中的广大士族文人仰慕的典范。依《维摩诘所说经》，作为在古印度佛教界地位仅次于释迦牟尼的大佛学家“亚圣”维摩诘，乃是富可敌国的大商人，然而却是品德、道行高尚的大菩萨，是一位于世间出世间，无可无不可的居士，在社会上，佛教界享有崇高的威望。顾恺之所画的维摩诘像是与前来问病的文殊菩萨论辩的特殊形象，据史载是：“清羸示病之容，隐几忘言之状。”“示病”意在“菩萨行”精神;“忘言”，意在“空有不二”中道法门。这两方面正是时代“清谈”的主要课题。而“清羸”的病态和“隐几”、“忘言”，正是时代清谈名士的形貌与谈风;瘦骨清相、宽衣束带、不离药酒的病态美，正是名士们乐于追求的时代风度时髦风貌。“清谈”玄理，以无为本、空有不二、一切皆空、得意忘言，乃是论辩智慧与谈锋的表现。如清谈名士乐广以麈尾确几，以为得意。维摩诘本是佛，却以菩萨为常相，出世间却不离世间，如荷花出污泥而不染(成佛)，却扎根于污泥浊水中(众生世间)，践行菩萨行，普度众生。菩萨不会生病，其所以“示病”，是因众生有病，故亦病;若众生不病，便亦病愈。这就是观世音的大慈大悲、救苦救难精神。士人们以菩萨行精神为人生价值观，陶养心性、高尚人格，这是难能可贵的时代风尚;而“中道不二法门”，则是士人们学习、研究、开发才性智慧的重要哲理，它不仅极大地提高了士人们的思辨哲学水平、提高了智慧，而且，终于酿造出文化史空前绝后的文论、诗论、画论，及智顗的佛学中道哲学的历史高峰，而光照史册。唐宋文运的昌隆无疑与这个时代的玄佛哲学和文艺理论有着内在的因缘关系和影响。如诗佛、文人画南宋之祖王维，便是继承魏晋文风，以维摩诘、陶渊明为人生典范，终生矢志践行。他以“维”的名，“摩诘”为字，号居士，一生好佛，坚持世间出世间、无可无不可，过着亦仕亦隐的生活。不仅为官清正廉明，尽忠尽职，深获官场好口碑;而且于诗于画，皆成就卓著，成一代文宗。他的山水诗，语言平淡天真，意境清高拔俗、清新淡逸，为文化艺术史创立了逸品诗与逸品画的典范，成了千古绝唱!
北宋文坛领袖苏轼则大倡王维“诗中有画，画中有诗”，以为时风文运之范式，引导并推动时代文人画潮流的兴起。它不仅是文坛变革的旗手，也是画坛变革的旗手，引导着北宋文运的发展和昌隆。使文人画因此走向成熟，不仅诗书画有机结合，而且倡导画如其人、书如其人，不仅画中有诗、有书，技进乎道，而且要象外求意，超然物外。从而推动文人画趋向高层次发展的路向，积极地影响着而后近千年文人画的发展变化。
文人画以山水、花鸟为主要题材，这源于中华民族是一个以血缘家族(氏族)为基本结构以农业经济为基础的特点有直接的关系，血缘家族为基本结构形成的家国一体的特点，造成了自古以来的祖宗神权威的绝对崇拜，形成了以人为本，以孝悌伦理观念为基础的人学思想。以农业经济为基础的特点，造成了以农历为准则的天文学和天道学，天人合一观、易太极八卦的阴阳观，反复其道、生生不息的发展变化观，及泛神论思想等。祖宗神的绝对权威，以孝为本的人本思想和人体乃父母之体，因此不允许描绘和表现人体形貌，即使是对英雄人物的纪念雕塑，也只能是以意象描绘，强调表现内在的人格精神与功业为尚为美。因此中国自古以来人物画难以发展起来，所画的人物画大都是道释人物、历史故事或仕女画之类，反对写实的人物画，以意想虚构为尚。而山水花鸟画，由于农业经济基础这一特点的关系，形成中华民族对自然山水花鸟独特的亲和感情，性爱自然的民族性推动了山水花鸟画艺术的发达。而易、老、玄、佛思想，使历代文人习惯于以自然山水为观照对象，体道、悟道，以求净化心灵，孕育艺术心境，以利借物抒情，创造出超脱、高尚、清逸、淡远的艺术境界，这是天人合一的道境、禅境在艺术意境中的表现。
文人画山水艺术滥觞于南朝宋齐梁时代，经唐王维的努力得以确立，经五代北宋形成潮流，至元代达至高峰，而后则传承多于创新，使山水画日趋衰弱。究其原因，一是由于明清时代理学经世致用思想的影响。二是长江流域资本主义工商业经济的兴起，文化艺术逐步受市场功利化的影响，书画家为谋生，云集于商业都市谋利，导致艺术作品的商品化。使原为文人业余自娱、仅为修身养性的纯艺术性质蜕变，丢弃了艺术高尚的慕圣求道的灵魂，仅为追名逐利为旨归，致使艺术躯壳化，唯以技为尚、形式美为式，陈陈相因，因此日趋衰落了。只有少数高人逸士，尚能秉承文人画的优秀传统，默默耕耘，艰难地延续着文人画的命脉。
徐渭 瓶花图
而文人画花鸟艺术，其典型的艺术风格，是至明末大写意花鸟画的兴起，代表性的文人画大家是徐渭。大写意花鸟画如草书飞动似之，充分发挥了书法大草书的写意性技巧和水墨变化的特性，随性任情，痛快淋漓地表现出画家的意趣与理想，使画面从形式到风格到意境，将诗书画印有机地融合成一体，为文人画艺术发展史开创了新的艺术门类和奇葩，至清初的八大山人，便将写意花鸟画艺术推至高峰，随后便形成以“扬州八怪”为代表的大写意花鸟画新潮流，其生机勃勃的势头已经掩盖了以摹古成风，日趋衰落的山水画流派，而形成了清代中后期画坛的主流画派，流风一直影响到近现代画坛的风气变化。“不求形似求生韵”(徐渭语)的写意花鸟画特点，其写意性、抽象性很容易转向现代，但由于其对笔墨功力和学识素养的要求极高，要创造成就，独树一帜则不易，致使今天学者众而成功者稀。
古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。就五代宋初的花鸟画坛而言，画史上说“黄家富贵，徐熙野逸”，就是因为徐熙的儿子改弦更张，另创纯用彩色描绘的没骨画，没有形成流派。而黄筌的子侄们继承黄筌的衣钵，形成了黄家画派，在北宋初产生了很大的影响。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖。他们都是在新朝隐居不仕的望族文人，活动在江南的太仓一带，继承发扬了晚明董其昌提倡的“南宗”艺术，在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体。
不论艺术传派，还是地域艺术群体，其出现与发展都离不开一定的条件，离不开特定地域的自然风貌、风土人情和历史文化。比如，从五代到北宋初，最有成就的几位大家，都左右了所在地域的画风。在山水画领域，李成的画派风靡了齐鲁，范宽的画派影响于关陕，而董源的画派左右了江南。清初的新安派，则是活动在皖南的山水之间的群体，既得黄山白岳之助，又受徽派版画陶融，在艺术上取法元代倪瓒为多，善于以不同的方式在幽僻荒寒的境界中寄托提升精神的愿景。
古代的画派，在晋唐五代宋已经形成，但被称为某某画派，基本与该派画家无关，既并非自行定名，也未刻意打造。实际情况是，先有实而后有名，取名者是同时或稍后的学者与美术史家。作为传派的画派，有两种取名方式，一种以开派者的任职取名，比如墨竹画派中的湖州派，就是开派人文同去世后，据文同最后官湖州太守而取名。再一种是以开派人的籍贯的省或县取名，浙派的名称，源于开派者戴进是浙江人，戴进及其传派画家，并不主要活动在浙江，不属于地域性画派。
作为地域群体的画派，习惯上均以群体活动的地区名之，清代的京江派、海派、无不如此。前文所述的新安派，最早见于清代张庚的《浦山论画》中，他说“新安自渐师以云林法见长，人多趋之……是亦一派也。”关注点在于新安画派的艺术渊源，比张庚早的龚贤，却着眼于画家取资的地域景观，他把新安派追溯到明末，称之为“天都派”。如众所知，天都峰是黄山三大主峰之一，所以后人把天都派叫黄山派，也就不足为奇了。
明清两代，特别是明末清初以来，中国美术发展中的一个重要现象，就是地域性画派的兴起和昌盛。这与中国社会结构的变化、地域经济文化建设的自觉不无关联。不过也有两个现象值得注意，一个现象是尽管有所谓金陵派、扬州派、海派之称，但每个地区都不是只有一派，而是有诸多流派。以18世纪的扬州而论，除去富于创新精神的扬州八怪一派之外，还有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等等。第二个现象是地域画派之间存在着相互影响，张庚即说“金陵之派有二，一类浙，一类松江。”意思是，17世纪的金陵画坛，很有包容性，既有类似浙派行家的画风，也有类似松江文人派的画风。其实除去这两派之外，还有石涛等个性派的画风。原因是，清初的金陵，作为南部中国的政治经济文化与交通的中心，正是各家各派交流互动融合互补的重镇。
古代的绘画传派，也会在传承中出现颇有创造性的新的流派，江夏派之于浙派如此，眉山派之于湖州派亦然。古代的地域性画派的兴盛，往往与地方经济的繁荣、市场的兴盛、文化的建设密不可分。认真回顾古代的画派，深入研究古代艺术传派与地域群体对文化发展的特殊作用，思考传派特别是地域画派盛衰的历史经验，借鉴古代先贤自觉按艺术规律推动画派发展的举措，都有利于今天美术的发展繁荣。
最近书坛很热闹， 先是号称“和平大使书法家”*国栋教授在恭王府办了一个展，开幕式书法界、画界大腕云集，报道说他的书法走向世界，引起了一片讨论。这不又来了一位世界级书法家，还自称与王羲之齐名。
以下是新快报采访这位世界级书法家的实录……
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书法家王某云
世界华人文化名人协会副会长、世界华人书画艺术家联合会副会长、国际ISO9000A书画艺术家资格认证中心专家委员会副主席、世界艺术家协会名誉主席、世界教科文卫组织专家、世界书画艺术名人、百杰书画名家大师、中华当代书法泰斗、魅力中国书画五大名家、中国当代书画巨匠、中华艺术领袖、影响中国的十大艺术新闻人物暨全国十强书法家首位、国际中国书法家协会副主席、世界名人文化研究中心艺术研究主任、世界名人书画艺术院院士、中国兰亭书画院名誉院长、英国皇家艺术研究院院士，你是否被这些名头震惊住了?
如此誉满全球，何许人也?大师真身呈上：
现在书画家时兴作广告，这位老兄也很时髦，自己做起了街头广告。
王某云作品
宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。
明代陈道复《古诗十九首》(局部)
中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。
张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条
书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。
由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。
小楷韵味，得于律动之气与结构之美
实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得
书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”
神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。
罕见!扬州八怪之一的郑板桥写《兰亭序》，并不算太怪，还是蛮认真的，而且，别有一番意趣。我们一起来欣赏：
张旭，字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴县(今江苏苏州)人，开元、天宝时在世，曾任常熟县尉，金吾长史。
以草书著名，与李白诗歌，裴旻剑舞，称为【三绝】。诗亦别具一格，以七绝见长，与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。与贺知章、张若虚、包融号称”吴中四士”。书法与怀素齐名。性好酒，据《旧唐书》的记载，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，时称张颠。实也说明他对艺术爱好热狂度，被后世尊称为”草圣”。
南宋末期文人书法不再一味追逐“宋五家”(苏、黄、米、两蔡)，直取晋唐，出现崇古倾向。张即之是南宋书坛首要人物，《中国书法发展史》宋六人，另五人为北宋四家与赵佶，张即之居晚，有“宋书殿军“之誉”。尤袤、姜夔等也是这一时期重要的文人书家。
张即之(1186-1266)字温夫，号樗寮，历阳(今安徽和县)人，生于名门显宦家庭，为参知政事张孝伯之子，爱国词人张孝祥之侄，系中唐著名诗人张籍的八世孙。以父荫铨中两浙转运使。举进士。历官监平江府粮科院、将作监薄、司农寺丞。特授太子太傅、直秘阁致仕。后知嘉兴，以言罢。南宋后期最有影响的书家。
即之书法深得其伯父张孝祥法乳，宗师欧、虞、颜、米，尤擅楷书;参以汉隶及晋唐经书，加上受禅宗哲学思想的影响，故形成一种独特的书法艺术风格。其大字遒劲大雅，小字俊健多姿，笔势圆劲，兼取隶书笔法，风骨奇峭，能于北宋四家外，另辟蹊径，其下笔简捷凝练，运笔坚实峻健，点画顾盼生情，结字俊秀而骨力遒劲，使字字结体生动明快，清爽不落俗套。他曾自云：“不知匀圆可喜，不知尖峭可骇”，和苏、黄诸人一样，自出新意，不随人计。他博学多识，“性修洁，喜校书，经史皆手定善本。”他的书名在当时甚著，金人亦不惜重金来收集。他又“多以翰墨为佛事”，一生写佛经甚多。今故宫博物院藏《佛遗教经》、《华严经》，传世作品有《杜诗卷》、《李伯嘉墓志》、《汪氏报本庵记》、《金刚般若波罗蜜经》、《太上洞玄灵宝无量度人上品妙经》等。
南宋 张即之《大字杜甫诗卷》(局部)
历代书坛公认“大字难妙”，盖因大字在行笔与结体上，很少有人能够达到预期的理想境界。张即之善大书，其书法之所以取得如此高的成就，就在于他临池不辍，刻苦修练，一生勤奋，具备了极为深厚的功力。《大字杜甫诗卷》，张即之大字楷书墨迹，纸本，纵34.6厘米，横128.7厘米，共一百二十八字。书杜甫七律《紫宸殿退朝口号》和《赠献纳使起居田舍人澄》二首，为张即之六十五岁时所书，款署“淳佑十年(一二五零)八月下浣樗寮”。此卷雄厚挺拔，险劲清绝。起笔落墨沉着从容，运行稳健，老笔纵横;笔画抑扬顿挫，使转颇急，力透纸背。其结体不雕不琢，斩钉截铁，笔势飘逸潇洒，大气磅礴。这是件十分难得的翰墨精萃，前人评为“有长风破浪气象”，堪称张氏大字楷书的代表佳作。
南宋 张即之楷书《度人经帖》
张即之楷书《度人经帖》，纸本59页，每页纵30.7厘米，横14.l厘米。北京故宫博物院藏。“度人经”全名为“太上洞玄灵宝无量度人上品妙经”。册前有清乾隆帝行书“毫素通灵”四字，后有钱陈群题跋一段。鉴藏印记钦有清乾隆、嘉庆.宣统内府诸印，册后余纸有“李受持”三字，字下钤“蒙孙”(朱文)，字上鈐“山水中人梅江李氏”(朱白文)及山水印一方。《秘殿珠林续编》著录。按钱陈群题跋言：“度人经为张君中寿时所作无疑。”此经书法干正秀劲，纸墨精好，用笔秀颖，前后完整。
南宋 张即之《汪氏报本庵记》(局部)
《汪氏报本庵记》，纸本行楷，纵29.3厘米，横91.4厘米。小字行书38行，凡688字。辽宁省博物馆藏。帖后有文徵明跋、项元汴题记。卷前后又有项氏诸印和卞永誉式古堂印，清乾隆、嘉庆、宣统三朝印玺。乾隆时曾刻入《墨妙轩法帖》第四册。文徵明云：“按《皇宋书录》，即之，安国之后，甚能传其家学。其书师颜鲁公、尝为高宗所称。即之稍变而刻急，遂成名家。”《汪氏报本庵记》一文原为楼钥所撰，汪氏是楼的外祖家，不知道与张即之有无瓜葛，要录写这篇文章。书后的“淳熙十二年(公元1252年)三月二日”款，原应在文内，为后人挖移篇末。此卷小字行书，运笔流畅而劲健，比即之其它擘窠书《杜甫诗卷》要秀逸些，是张氏传世墨迹中的佳作。
南宋 张即之《致殿元学士尺牍册》
《致殿元学士尺牍册》，纸本行书，30.7 x 53.6公分，台北故宫博物院藏。张即之擅长行书与楷书，存世书迹中，尤以中楷书写的佛经作品，数量最多，成就也最高。这件“致殿元学士”尺牍，又名“从者来归”帖，是以行草书写在牙色印花纸本上。由信中“野衣黄冠，拥嬾残煨芋之火”等语句看来，大约是张即之晚年(淳祐五年，1245年左右，张即之时年六十岁)退休闲居于家中时所作。这幅尺牍结体疏秀，用笔清俊飘逸，丝毫看不出衰颓的老态。另一纸《溪庄帖》，又名《草书于廿而弟知县承议尺牍》，纸本行书笔法变化不大，应与《致殿元学士尺牍册》书写时间相近，其精熟程度毫不相亚。
尤袤(1127-1194)，字延之，号遂初，无锡(今属江苏)人。高宗绍兴十八年(1148)进士(《绍兴十八年同年小录》)。三十一年，知泰兴县(《三朝北盟会编》卷二四○)。孝宗隆兴间驻江阴军教授，需次七年。乾道五年(1169)，除将作监丞。七年，迁秘书丞兼实录院检讨(《南宋馆阁续录》卷七)。淳熙二年(1175)出知台州(《嘉定赤城志》卷九)，五年，提举淮南东路常平(《诚斋集》卷七八《益斋藏书目序》)，改江南东路。八年，为江南西路转运判官(《宋会要辑稿》瑞异二之二五)，迁转运使兼知隆兴府。十年，召为吏部员外郎兼太子侍讲，十四年，迁太子左谕德，除太常少卿(《宋中兴东宫官僚题名》)。因论姜特立罢。光宗绍熙元年(1190)，起知婺州，改太平州，召除给事中，兼侍讲。四年，除礼部尚书兼侍读(《止斋集》卷一二《正议大夫守给事中兼侍讲尤袤除礼部尚书兼侍读制》)，五年卒，年六十八。谥文简。善作诗，“诗从江西派，性格平淡”，为“中兴四大诗人”之一。有《遂初小稿》六十卷(《直斋书录解题》卷一八作《梁溪集》五十卷)等，已佚。清康熙间尤侗收辑遗文，刊有《梁溪遗稿》二卷;民国尤桐续刊《梁溪遗稿诗钞补编》。事见《梁溪遗稿》卷首《家谱本传》，《宋史》卷三八九有传。尤袤一生的主要成就在于他的诗歌创作和收藏了大量图书，并编写了中国最早的一部版本目录。尤袤曾把家藏书籍“汇而目之”编成了《遂初堂书目》一卷。这是中国最早的一部版本目录，对研究中国古籍具有相当的参考价值。尤袤的大量诗稿和其他著作以及三万多卷藏书，在一次火灾中全被焚毁。现在见到的他的五十九首诗是由他的清朝后裔尤侗从一些方志、类书中搜集到的。
尤袤“工书法，尝记古人笔法来处，如周太史奠世系，真使人无闲言”。尤袤的书法作品，目前国内极其罕见，其手迹今仅见于宋代个别名家名帖之题跋，尝有跋欧阳修《集古录跋》、跋范仲淹《师鲁帖》、跋李结《西塞渔舍图》。
南宋 尤袤跋欧阳修《集古录跋》
尤袤跋欧阳修《集古录跋》。台北故宫博物院藏。纸本行书。
【释文】：
此卷有米襄陽題。尤可寶玩。楊統碑跋。歎其名之磨滅。蓋公偶未考尒。統以建寧元年(168)三月癸丑卒。而跋以為五月。當由筆誤。淳熙十五年(1188)季冬廿三日。錫山尤袤觀。
南宋 尤袤跋李结《西塞渔图》
尤袤跋李结《西塞渔舍图》，纵40.7厘米，大都会美术馆藏。由二跋感知尤氏书追魏晋古法，笔画、结字、章法均较自然，无造作之痕，书风平淡高古，诗书一味，名闻当世。
近日江西吉安发现尤袤《宋故太孺人段氏墓志铭》，介绍说“高1.32米、长0.75米墓碑，上刻有600多字，碑文记载该墓志铭由杨万里撰、尤袤书、欧阳士宁刻。600余字无一字缺损，浑然一体，令人赏心悦目。”笔者认为碑文字迹颇为潦草，与手迹风格相去甚远，且“尤”字其点帖上均写于横下，此碑之“尤”点于横右，与尤氏书写习惯相悖。
姜夔(1155-1221)，字尧章，鄱阳(今江西鄱阳县)人。父知鄱阳县，夔幼随宦，往来沔、鄂几二十年。淳熙间，客湖南，萧德操爱其词，妻以兄子，因寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，自号白石道人。工诗词，精音乐，善书法，对词的造诣尤深。有诗词、诗论、乐书、字书、杂录等多种著作。然而姜夔为人清高，怀才不遇，一生困顿不得志，终其身为布衣，但以诗词、音乐及书法与人交往，浪迹江湖，羁滞于江淮湖杭之间，结识了当时宿儒名士如范成大、杨万里、辛弃疾等人，丰富了学识。姜夔也常寄居他们家中，得到他们经济上不少的帮助。后病死在杭州，葬西马塍。
姜夔书法“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。宋谢采《续书谱序》云：“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法，运笔道劲，波澜老成，尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。”赵孟坚目之为书家申韩。传世墨迹不多，有小楷《跋王献之保母帖》。
南宋 姜夔小楷《跋王献之保母帖》(局部)
《跋王献之保母帖》姜夔小楷(局部)，纸本，长31.6cm，全文计101行，故宫博物院藏。他的书法出于二王一路，用笔精到，典雅俊润，且受初唐诸家书风影响，不随时俗，清新脱俗。
南宋姜夔《续书谱》
《续书谱》一卷姜夔所著，仿效孙过庭《书谱》而撰写，但并非《书谱》之续。议论精到，全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。该文是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。
郭熙 早春图 台北故宫博物院
人生如四季，宋朝的画家非常重视表达季节，因为他们会觉得四季的本身就是我们生命的状态。
早春不等于春，大多数人心中的春天或许是杜鹃花漫山遍野开放的景象，可是在这张画里，看不到任何的花，早春的感觉是寒冷慢慢转暖了，这个时候最早改变是山岚在动，我们俗称地气，生命经过冬天沉睡的季节，忽然觉得要被叫醒的感觉。
早春的景象是很难来表现的，在早春图的画面里有一种朦胧的光，景物多用曲线来描绘，结冰的溪流慢慢解冻，树木透出嫩芽，画家对自然景物细致入微的观察。
树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。
不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。
——乾隆题诗
山里面有一种气息在慢慢氤氲，民间所讲地气动就是这种感觉，万物刚刚透露出一点点生命讯号的时候，其实是最美春天的感觉。
画家用卷云皴和比较多的水分渲染出山石，画出很湿润的感觉。
早春图中共描绘各种人物十三个，有妇人、儿童、渔人、行旅，宋代很尊重的人的存在，重视生命在自然中的意义。
郭熙在《林泉高志》中说：画山水要有“四可”——“可居、可游、可行、可望”。可以游玩的地方，不一定是可以居住的地方，可以行走的地方，也不一定是可以眺望的地方。
郭熙画树的技法非常有名，特别是画树枝的技法，早春的树枝是刚刚经过冬天的雪打过的，现在正在发芽，一片生机盎然的感觉，经过一个寒冷漫长的冬天，树枝被雪压弯，枯枝都在等待发芽，还要努力向上生长，这就叫早春，这就是宋画里面最了不起的精神。
记者：您怎么看待执著?当您选择从事艺术时，您想到的是一种穷困潦倒的生活，为什么还要去从事艺术?您怎么看待追求艺术过程中的奋斗?
吴冠中：执著应该是一种真实。这是一种强烈的爱情，与艺术之间的爱。我的奋斗就是在追求艺术的过程中体验强烈的爱情。爱情是神圣的。这种爱的力量很大。
我把艺术看成人类文化重要的哨兵，它对人类文化起了很重要的作用，它是人类文化不可或缺的相当神圣的一部分。但是，我从法国回国后，读到列宁说，“艺术是政治的螺丝钉”，我感到受到了重大的打击，难以接受，从此开始了无穷的苦难。但是，还是要坚持自己内心的价值判断。不过，在创作上，把艺术标准放在第一位有困难。怎么办呢?我想到王国维所说的，一切景语皆情语。风景里是有情的，因此，我转到风景画的创作，用风景来表达我的艺术。因为风景画与社会的关系不那么明显，表现祖国之爱啊，母亲大地啊，画作比较好通过。那等于躲避在风景里了。
记者：您的画在市场上价值不菲，您怎么看待财富?曾经，上海文汇报的记者打电话跟您说，您的一幅画已经多少钱了。您当时说，这个钱跟我也没有什么关系。您怎么保持自己的清晰?
吴冠中：我一辈子穷，对金钱没有感觉。人生短短几十年，人生主要是要创造，能够给人类历史留下创造性的东西，但这么做的人太少了。真正的财富是指那种能够在人类历史上留得下什么来的有创造性的人与相关事物。
市场上的价格是不准确的，有炒作的成分。这个社会的心电图是不准确的，我相信自己的心电图。保持清晰，就是要远离这些。我去卫生所打个针，小护士都知道你的画值多少钱，我不解释，解释不清楚，自己心里清楚就好。很多老板也是这样，他们说你的画值多少钱了，其实我也没有拿到钱，真的拿到那么多钱了我也不稀罕。我把自己的精力都放在艺术创作上了，对这些东西我不感兴趣。
记者：有人说，一个艺术工作者，他的叛逆心越强，他的创造力越强，您怎么看?
吴冠中：从某种角度上，这种说法是对的。但是，也得看它为什么而叛逆，假如是为了叛逆而叛逆是无用的，是假叛逆。如果一个人具备足够创造的素质，他看清了叛逆的实质，有实力而进行为了创造的叛逆，这样的叛逆才是有意义的。
记者：您绘画的同时，也写了很多文学作品?它们之间的关系?
吴冠中：我原来是喜欢文学的，没有想学美术，中学时代(初中)是想学文学的，那时着迷了，但不被允许学习文学，后来学了美术。我是文学失恋了，然后才找到美术。文学就成了我的私生子(大笑)。
现在想来我更愿意搞文学，文学有另外一种力量，一种美术无法具备的力量。达·芬奇画《最后的晚餐》，他都知道，各种人的姿态，如果用文学来表现，会比绘画更有办法。
记者：对坚持自己独特艺术风格的青年画家，您有什么建议?
吴冠中：因为年轻，他们肯定有前途。但是，他们躲不开苦难，他们不要躲避苦难，对待自己的人生要诚恳，要诚实，要勇于承担苦难。因此，我提出过，中国政府应该用“奖”来代替“养”，出了好东西要大奖，“养”不知能否养出杰出画家的，“养”没有把握。比方说诗人，诗人的生活总是充满了苦难，诗人自己写出了伟大的诗篇，震撼了社会，他自己才在社会上站了出来。哪个社会是养诗人的?养不了的。艺术就是如此。应该用奖项来激励青年。
记者：您更愿意学生来学习您的绘画技巧还是学习您的思想?
吴冠中：我得看他是一个什么材料，他走的是什么方向，他迷路在哪里，我得看他的自身特点，才能知道怎么指导他。每个学生都不一样，都不能笼统地教。我不需要他像我，哪个学生像老师的话，这个老师就失败了。上世纪90年代初，有个我与我学生作品的联合画展，我想叫它“叛徒画展”，但在中国叫“叛徒”很危险，还是没有这么叫，而叫“师生展”。我希望每个学生都从自身找到特点，把自己的特点发挥到极致，不要迷恋老师身上很固定的东西。
记者：您强调的灵气是否也基于此?
吴冠中：对，有灵气才能创造，要找到自身的灵气。没有灵气就无法创造。