1964年冬季，于右任去世前已失去语言功能，在病榻上他曾吃力地举起右手，向身边的人伸出三个指头，久久不肯放下……大家先后征询了好几个问题，他都摇头，直至溘然长逝，谁也没能真正理解这位辛亥革命元老内心的隐秘。事后，其老朋友、诗人柳亚子经分析认为，于老莅台后始终怀念大陆家乡，因此这“三个指头”很可能与其早年生活的故居旧宅有关，于是写了两句诗悼念并高度评价于右任：“三间老屋一古槐，落落乾坤大布衣。”

于右任书作

事实确如柳诗所言，于右任是一位典型的“布衣卿相”，即“由文人学士成长起来的高级官员”，但是却能够始终保持着知识分子和“士”的清高气节、廉洁作风、优良品德与耿直性格。中华诗词学会名誉会长霍松林与于右任在1940年代相识并结为“忘年交”，他盛赞于右任为“一代诗豪”“一代骚坛唱大风”“于神州多故之际抒报国之壮志、发时代之强音”。有意思的是，于右任虽然诗词成就斐然，却谦称自己是“转战身轻意正酣，无端失足堕骚坛”——竟然认为他热爱诗歌不过是“误打误撞”地“犯了错误”而已。这种虚怀若谷、自我嘲讽的精神境界，与当代某些诗歌爱好者的狂妄自大、浅薄浮夸形成了鲜明对比。

据统计，于右任一生留下的诗词歌赋有千首之多，后世论者公认颇多上乘佳作，称赞他：“诗成鼓角惊天地，笔走龙蛇迈古今”，当然流传最广、名气最大的还是那首骚体诗《国殇》(又名《望大陆》)——

葬我于高山之上兮，望我大陆;大陆不可见兮，只有痛哭。

葬我于高山之上兮，望我故乡;故乡不可见兮，永不能忘。

天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。

有学者考证，这首诗的原迹出自于右任1962年1月24日至1月25日的日记中，钢笔书写，但并非一气呵成，而是前后酝酿了十余日。据1962年1月12日于右任日记：“我百年后，愿葬于玉山或阿里山树木多的高处，可以时时望大陆。我之故乡，是中国大陆……”又加注云：“山要高者，树要大者。”22日又记：“葬我于台北近处高山上亦可。但是山要最高者。”24日在日记本上写下该诗初稿，直至25日清晨完稿并题记：“天明作此歌。”在这几页日记中，读者还可以清晰地发现多处被泪水浸湿的痕迹。从手稿观察，83岁的于右任老先生此诗先写“望我故乡”，后写“望我大陆”。后来在25日“天明”时又重新调整了顺序，在三段之后明确标注了1、2、3段顺次，变更为先“大陆”后“故乡”。

“情真意切、辞达律工”是古今好诗的永恒标准，于右任的诗词作品虽然水平不等，但是基本都达到了这个标准。尤其难能可贵的是，他作为宿儒前辈，在使用现代词汇和口语方面，也表现得自然贴切、游刃有余。比如《浣溪沙·寿张大千先生六十》：

上将于今数老张，飞扬世界不寻常。龙兴大海凤鸣岗。

作画真能为世重，题诗更是发天香。一池砚水太平洋。

中华传统文化往往是家族相传、世代继承，即所谓“忠厚传家久，诗书继世长”。于右任幼时曾与父亲共同学习经典、背诵古书，他在晚年深情回忆了这一段美好的时光：“父亲文化水平不高，但在外地打工回家时，总要抄些诗书文章带来。我白天上学，晚间回家温习，父子常读书至深夜，相互背诵。我向先严背书时，必先一揖;先严向我背书时，亦作揖为仪。”天道酬勤，于右任16岁以第一名考取秀才，三年后进士及第。抗日战争时期，于右任身肩重任，经常往来于国内各个战区，戎马倥偬之余，即兴写下许多慷慨激昂、气魄雄阔的诗篇。比如《鹧鸪天·1937》三首：

万里河山染血痕，经年犹未净胡尘。艰难皇祖开天战，劳瘁元公破斧身。争独立，与生存，成功让尔我成仁。为牺百万佳儿女，祖国何由报汝恩。

十道嫏嬛去不回，吾家文物亦成灰。书生莫吊龙蟠里，争得金瓯带血归。三尺剑，一戎衣，园陵曾见五云飞。蹉跎兵马收京日，惨淡人民哭庙时。

无限精诚接万方，元戎秉钺镇非常。风云作圣人争睹，雷雨及时夜未央。天运转，地机藏，大风吹动太平洋。自由神女姗姗下，喋血人间认故乡。

在《野人山下一战士》词中，于右任生动传神地描绘了一位抗日勇士，整个诗篇宛如一幅色彩绚丽、气氛悲壮的写实油画：

野人山下，有荷戈战士，歌声相亚。白骨夕阳，废垒幽花自开谢。于役而今至此，依依是，孤怀难写。但盼得，血洗关河，百战作强者。歌罢，倚征马，见照耀丛林，星月如画。几番泪洒，想念流亡岁寒也。展望光明大路，愁万垒，皇天应讶。等怎时，才赐与，白云四野。

在频繁乘坐飞机出差途中，于右任俯瞰祖国大地的美好景物，抒发了自己真挚的爱国热情。1946年8月，应张治中的邀请，于右任自南京乘飞机至迪化作新疆之行，一月后返回，在南京报刊上发表了许多脍炙人口的诗词。如：

《浣溪沙·哈密西行机中作》

我与天山共白头，白头相映亦风流。羡他雪水溉田畴，风雨忧愁成往事，山川憔悴几经秋，暮云收尽见芳洲。

《江城子·阿克苏至喀什机中作》

先生得意出阳关，在空间，且留恋。乌鲁木齐，河上月儿弯。又乘长风前进也，真不管，鬓毛斑。　多情好事亦因缘，说高寒，有婵娟。争向机中，一孔看天山。闻道飞行戈壁上，沙漠漠，路漫漫。

《浣溪沙·兰州东行机中作》

不上昆仑独惘然，人生乐事古难全。匆匆今又过祁连，自古英雄矜出塞。如今种族是同天，何人收泪听阳关。

自1931年起，于右任为了改良汉字向书写便捷发展，更好地为书法爱好者服务，开始了提倡“标准草书”的工作，并作《百字令·题〈标准草书〉》记之：

草书文字，是中华民族自强工具。甲骨而还增篆隶，各有悬针垂露。汉简流沙，唐经石窟，演进尤无数。章今狂在，沉埋久矣谁顾。试问世界人民，寸阴能惜，急急缘何故。同此时间同此手，效率谁臻高度。符号神奇，髯翁发见，秘诀思传付。敬招同志，来为学术开路。

现在看起来，于右任为提高汉字书写速度而积极提倡以“草书”为普及工具的做法，已经跟不上时代潮流，但是他这种对弘扬中华文化的执着认真精神，无疑是值得后人永远崇敬和学习的。

蚕桑图 孙艾作 纸本设色，纵65.7厘米，横29.4厘米，现藏于北京故宫博物院聪作

木棉图 孙艾作 纸本设色，纵75.4厘米，横31.5厘米，现藏于北京故宫博物院

孙艾(1452—?)，字世节，号西川翁，江苏常熟人。因学诗于沈周而工绘事。山水宗黄公望、王蒙;花卉写生学钱选，得其用色之妙。尝为沈周写照，沈周题诗于上，有“瘦影任君描写去，百年草木要相思”之句。传世作品有《蚕桑图》和《木棉图》。

《蚕桑图》，画面用笔细秀，风格清疏淡雅，写景抒怀，清新可爱。图中画了一段桑树枝，桑叶数片，桑葚四个，三条成蚕正津津有味地取食。枝干先墨笔勾勒后赭石填色;桑叶用没骨法，以花青画叶面，花青略加赭石画叶背。桑枝自然舒展，生机盎然。作者经过仔细观察，轻描淡写地呈现出了如此生动有趣的画面。幅上无作者款印，沈周和钱仁夫(孙艾的同乡好友)各题诗一首。分别为“啮蚕惊雨过，残叶怪云空。足食方足用，当知饲养功”和“只愁我蚕饥，不愁桑树空。衣被天下人，自不屈其功”。

《木棉图》绘折枝木棉花一枝，枝叶繁茂，木棉花怒放。全图技法并不复杂，但意韵很好，清新雅逸。木棉叶用花青没骨画成，浓色为正，淡色为背，用细笔勾出叶脉，将叶子的阴阳向背及各种姿态作了细致的描绘。木棉花丰盈绽放，洁白鲜亮。此图无款印。画幅下方有钱仁夫和沈周的题诗并跋。沈周跋云：“世节生纸写生，前人亦少为之。甚得舜举天机流动之妙。观其蚕桑、木棉二纸，尤可骇瞩，且非泛泛草木所比，盖寓意用世。世节读书负用，于是乎亦可见矣。弘治新元中秋日，沈周志。”沈周对孙艾的写生画大加赞赏，并特别提到“蚕桑、木棉二纸”，可见孙艾的这两幅画是同一时期所作。

(二)结体原则

1.疏密

分析疏密处理是研习邓石如篆书的一个重点。邓石如所强调的“疏可走马、密不透风”这一观点可以追溯到老子的“黑白论”。《道德经》云：“知其白，守其黑，为天下式。”意思是说，个人心里虽然是非分明，但要假装不懂，韬光养晦，这是道家所谓的和光同尘的处世态度。老子取黑白寓意来阐述处世哲学，但对黑白内在关系的揭示以及所持的知白守黑观点，却具有普遍的意义。邓石如提出“计白当黑”直接而巧妙地应和了老子的哲学观，简明扼要，一语中的。包世臣《艺舟双楫》进而总结为：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”可以说，邓石如的观点抓住了艺术创作中造型及布局的关键，有利于营造深邃而美妙的境界，显示出重要的审美价值。邓石如之后的徐三庚也在疏密关系上做文章，再加上在起收笔方面做足功夫，形成了自己的风格，但徐三庚的“紧其密、扩其疏”过度注重疏密对比而产生烟火味，有失自然。邓石如的“计白当黑”是在自然而然的前提下凸显这种对比，首先是保证行笔与形体的自然，而不是为了对比而对比，这是理解邓氏篆书疏密处理的一个原则和前提。虽然都是疏密对比，但在这一大前提下有各种不同的手法，变化极为丰富。

邓石如篆书中蕴含了一些基本规律，比如字形纵长、上宽下窄等等，在疏密关系上通常是上密下疏，但也有极个别特例，如“曰”字便是上疏下密。这类字形的处理在某些篆书家的笔下也许不会将两侧笔画延伸至如此纵长，营造出强烈的疏密对比关系，但这正是邓石如匠心所在，既有强烈的疏密对比，又不失自然变化。

第一类是左下方留空，如“食”“式”“是”“忧”四字，字形紧凑，左侧下方留出大块空白。其中有一个规律是右侧总有长笔画伸展，保持字形的均衡。

第二类是正下方留空，如“量”“兴”“怪”“恪”“柯”“张”六字，左右两侧笔画下垂延伸，显得疏密有致，对比强烈。因为是正下方留空，故而稳如磐石。但有一点要注意，因为留空在正下方，如果接近正方或矩形，则容易平板单调，所以对照各字，总是想方设法打破绝对方正，改变绝对匀称的空白，从而变化丰富。

第三类是正下方留出的白地被一分为二，如“由”“学”“宁”“粤”“揽”五字。从整个字形上来看，属于上密下疏，而分割下方留白的通常是一条斜线，并非是绝对等分，既有对称之功效，保持字形平稳，又打破这种对称，产生变化。

第四类是字形下方白地三分，如“肘”“取”“执”“倚”“扫”“攘”六字，上密下疏，但下方白地也非等分，按照笔画不同的走势自然生成，同时兼顾整个字形的平衡。

第五类是不规则留空，如“闻”“戛”“拂”“降”“揲”“处”六字，整体上仍然遵守上密下疏的定律，但都能做到依据字形特点来形成自然而然的疏密关系。

明末文人画在承继宋元绘画精神的基础上，更注重对主观情感的抒发。明末清初是政权交替的敏感时期。官场上，因不融于新政权的体制，部分士大夫遭受排挤，不得不弃官从文，寄情书画。坊间画家和画派纷纷崛起，群星璀璨，名家林立。其间，出现了复古与创新两种理论派系：复古派恪守董其昌所倡导的文人画传统，运用平稳安逸的构图形式表达传统文人的意兴和情怀;创新派则在作品中彰显出强烈的民族意识和遗民精神，借花鸟、山水抒发仕途失意或亡国之痛。程正揆就是这一时期创新派的代表画家。

程正揆(1604-1676)，初名正葵，字端伯，号鞠陵，湖北孝昌人。他于天启四年(1624)中举，崇祯四年(1631)中进士，授翰林院编修，后因得罪辅臣被调外任，迁居至秦淮河青溪旁，因此号青溪道人。清初，程正揆被重用，曾官至工部右侍郎。顺治十三年(1656)，他受御史弹劾，下部院察议，翌年被革职，时年54岁。回家后，他倾力诗文、书画创作，借以抒发江山易主、今昔迥别的感慨。

程正揆早年的绘画风格受董其昌影响，并直接得到董的指授，笔墨明洁隽朗、古朴雅致。他晚年居金陵(今南京)，与“清初四僧”之一的石谿交往甚密，二人并称为“二溪(谿)”。此时的程正揆受石谿禅学思想影响，画风趋于浑厚，笔墨枯劲简老，设色不拘一格。程正揆创作的山水画以手卷形式为主。这些手卷大多统一在“江山卧游”这个总标题内，据考证约有五百卷，以“第一”“第二”“第三”等为副标题加以区别。这种形式的山水画创作，在我国古代甚至是近代画坛都极为少见。《江山卧游图》是程正揆穷尽毕生精力与心血创作完成的，始创于顺治六年(1649)他赴北京正式上任时。作品起初的标题仅有“卧游图”三字，并未有数字副标题。这说明在最初创作时，程正揆并未想到后半生竟会以此题为其山水画创作的总标题。《江山卧游图》整个创作历时28年，随着程正揆境遇和思想上的变化，画中所表达的个人情感也在发生着改变。

此卷《江山卧游图》(见上图)为纸本设色，纵29.4厘米、横310厘米，现藏于广西博物馆。据题识可知，此作为第一百十八卷，作于辛丑年十月，即顺治十八年(1661)。在现存的《江山卧游图》第一百五十卷中，画家自题：“此图作于辛丑十一月，予自金陵归澴，舟中随笔……”这说明程正揆在作一百十八卷时仍在金陵，且仅一个月就创作了三十多幅作品。此卷金陵山水是其创作灵感大量涌现时期的代表作。此作不仅吸收了倪瓒用笔疏简的绘画特点，还参以米家墨法，同时又兼具黄公望浅绛山水素雅清淡、明快透彻的气韵。画中左起有一条大河布满画幅，岸边树石林立。远处扁舟摇曳，近处一人孤身立于江边。庄园、屋舍或坐落水滨，或隐于山林。崇山峻岭间，怪石林立、奇峰突兀，江面波澜不惊。左右构图一简一繁，树石、溪水一动一静，使画面意境深邃幽奥。程正揆一生坎坷不平，历经浮沉，创作此图时已经辞官回家，寄情丹青，纵横笔墨。他这一时期的作品展现的是一种向平和淡逸状态的过渡，是对“投身新雨露，满眼旧江山”( 程正揆《再用前韵答沈三在夫》)的抒发。画中对孤身老人将要踏入恬静安逸的山林的描绘，似为作者对自我境况的隐喻。我们从中可以感受到，他怀有冲淡的心境，追求高雅无私与清静无欲的状态，以获得真正的精神解脱。

程正揆的作品具有较强的开拓性与创造性。他所完成的五百卷《江山卧游图》在绘画史上有着非凡的意义。这不仅体现在作品数量上，还源于他对绘画艺术的执着追求和高度的自我约束力。程正揆热爱山水，亲近山水，在辛勤从事山水画创作的同时，又不断总结经验，使作品笔情纵逸、意韵萧然，不仅具有独特的审美视角和情感，还具有丰富的想象力和表现力。山水画是他与自然对话的一种方式。这种方式把他的作品提升到了“逸品”的高度。

论及近代天津乃至中国的美术教育和博物馆事业，不能不说到严智开先生。

右一为严智开

严智开(1894—1942)，字季聪，也作季冲，严修第六子。他先后留学于日本东京美术学校、美国哥伦比亚大学、巴黎美术学校，曾任北京美术学校、国立艺术专门学校教授，并先后任教务长、主任、校长等，也任民国时期天津市政府顾问、天津市立美术馆馆长。

齐珏先生编著的《丹青碎影：严智开与天津市立美术馆》，全面系统地阐述了民国时期天津这座美术馆及严智开先生在其发展进程中的地位作用，从艺术史角度切入天津地方文脉，填补了中国美术史研究的一项学术空白。

美术馆进入中国不过百年，希望将西方美术馆引入中国的理念，是1928年由留欧学习西方绘画的先驱李毅士先生提出来的，“而在中国第一个将美育理想和现代美术馆建设结合在一起并转化成为现实的人，便是如今已经被很多人遗忘的中国博物馆事业的开拓者、美术教育家———严智开”。1930年开幕的天津市立美术馆，是中国首家公立现代美术馆。严智开将自己留学日本与游学欧洲的见识，以知识分子的胸怀，为这个美术馆设计了相当成熟的制度，并切实地为大众组织了众多精彩的展览。甚至天津沦陷后，美术馆仍然顽强地维持运转，继续收藏，继续研究，继续展览。如今，历史的风尘早已将昔日的辉煌掩埋，但泛黄的史料卡片上，当年那些数字和记录还在，他们仍然骄傲地证明着严智开和天津市立美术馆在近代中国美术史上无法被取代的荣耀。

天津市立美术馆设在中山公园，是当时最新式的建筑，外观与同时落成的南开小学校舍相近，显出幽美壮雅的气象。严智开将天津市立美术馆的使命定为四方面：一曰保存美术物品，二曰供民众研究与参考，三曰造就美术人才，四曰工业美术化。除收藏、研究、展览古今美术作品外，还办有绘画传习班，教学采取堂上授课方式，直接培养美术人才。馆中设有中画研究所和西画研究所，西画研究所设的科目有实习主科和理论副科。实习主科主要学习素描画和色彩(粉)画;理论副科则包括透视学、美术史、解剖学、色彩学、理论等。美术馆还办有美术刊物。在美术馆学习过，后来成为著名画家的有刘继卣、金力吾、王颂余、孙克纲、严六符、李平凡、靳夕(靳涤萍)、冯玉琪、郭鸿勋、左月丹、汪子美等。

《丹青碎影》特别说到严智开创办天津市立美术馆的主导思想，即将美术的作用升华至“时代精神、民族精神”的表现，进而可以“牖进民众以理智，使趋向于至善，因美术为文化之母，能陶冶性灵于不觉，使人类品性自然趋向清高”。严智开认为，美术馆的功能不是仅将历史上的美术作品进行展示，完成“使国民之风习，日趋于高尚优美”的引导，而应发挥美术的教育、教化功能，从实际出发，培养美术实用人才。他还进一步指出，近世美术馆功在致用，“其鹄的在灌输民众美术之智识，而趋工商于美化”，从而使本土产品能在国际上争一席之地，最终达到强国富民的目标。

作为中国近代美术史上的重要开拓者之一，严智开还为构建中国近代美术教育体系做出了贡献。《丹青碎影》在深入研究与考证的基础上，特别指出：“他所任职并曾经担任校长的北京美术专门学校、国立北平艺术专科学校，作为中央美术学院的前身，现今仍保留有当年严智开谋划的教学体系的身影，经岁月反复洗礼，以文脉精神积淀在当下，继续传承。”

何延喆先生对如何评价美术史论的研究成果作过精辟阐释。他认为：“除了对本课题研究现状有充分的把握之外，主要看三个方面：其一，是不是发现和使用了新的材料;其二，是不是提出了新的观点;其三，是不是有别于前人的研究方法。无论是对冷门还是热门的研究问题，这三个方面都是不可或缺的。”《丹青碎影》的作者齐珏，对严智开及天津市立美术馆的研究是能够满足这三个条件的，尤其是在资料整理与发掘方面，可谓精勤敏求，扎实严谨。为了完成这部著作，数年来他不辞辛劳，在尘封已久的旧籍残笺上爬罗剔抉，书中许多材料均为首次披露。该书所及貌似“冷门”，实乃中国文化史上无法回避的课题，它的问世无论是对美术史的研究，还是对于博物馆学的研究，都具有一定的开拓性意义。

李水云，祖籍山东烟台。毕业于解放军艺术学院。中国美协会员。作品多次入选中国美协主办的全国性绘画展览，获第二届“朝圣敦煌”全国美术作品展优秀奖等。

“禅心”寄于云水间

苏醒

一方水土养育一方人。海子说：“面朝大海，春暖花开。”一定是浩瀚奔腾的大海塑造了她和她的艺术———渔家姑娘李水云，其人纯粹干净，其画豪放大气。

云岚烟翠 李水云作

妞妞 李水云作

她是一个纯粹的画家。在这个喧嚣的世间，已经没有几个人能受得住“纯粹”二字;但是，李水云能。她的“纯粹”并不是中国传统知识分子通过“修为”“求道”而达到的那种境界，而是天然具有这样一种品质。若用花喻她，一定不是“出淤泥而不染”的荷，而是深山里怒放着的野百合———静美、朴拙、野气，散发着原生态的天然的光芒。

李水云因为艺术而纯粹。米芾癫，张旭狂，徐渭冷眼看世间。这些有个性的画家，他们的内心是孤独且冷傲的，其精神世界与俗世一直有着遥远的距离。而女画家李水云，其艺术气质一点不像时下的大部分女画家。她披着柔美的长发，拖曳着棉麻长裙，温婉清丽;作画时，安静得像一首诗。米、张、徐因为饱经人世的冷暖而倔强自傲，孤独终老;李水云则干净、纯粹得只有艺术。“不着衣冠近半年，水云深处抱花眠”(清袁枚《消夏诗》)，她的眼里只有艺术以及由艺术所构建起来的那个纯净的世界。正因如此，她每每看到贫苦的孩子和老人都会流下感性的泪水，想方设法帮助他们;而对那些有恩于她的人，她一直都在用自己的方式报答着那份恩情。李水云天生便有着悲天悯人的情怀，她将自己的这种感情寄托于画作之中。

南无阿弥佗佛 李水云作

皖南纪游 李水云作

李水云祖籍山东烟台，师承于赵华胜、刘怀勇，受业于刘大为、袁武、任惠中、魏源等教授。她山水、花鸟、人物皆擅，尤精山水、人物。她的画整体观之唯觉气势雄浑、构图宏大、墨感结实，多有阳刚和野逸之气，不似出自女子之手;再观其细节，又觉运笔细腻、清劲、洒脱，墨韵灵动、润泽，尤其注重点、线、面的配合和变化。潘天寿说：“画事用笔，不外点、线、面三者。”李水云所用线条有长短粗细、曲直方圆、快慢连断，使之在相互制约中产生节奏、形成韵律，从而描摹出了某种画外余音、象外之意，营造出一种雄浑苍茫、空灵朴拙的意境。

李水云有一幅名为《叠峰入云藏古寺》的画作，系其游九华山归来后所作。其间有一趣事。面对群峰竞秀、脚底祥云环绕，众人无不赞叹;唯李水云见山上僧侣持清规戒律、守青灯黄卷，又听那晨钟暮鼓、梵音绵绵，禁不住泪流满面。一友问：“你既心向佛门，此处又是圣地，皈依否?”她答：“皈依。只是我未带钱。”众人大笑。水云君尚不知众人所笑为何。九华山归来后，她心绪难平，遂连夜作山水画一幅。作品采用全景高远式构图法，山石苍茫厚重，树木葳蕤繁茂。陡峭的山峰之上，有古刹隐于其间，似能听到梵音袅袅。这是人与大自然的对话，也是宇宙的黄钟大吕。

李水云所作写意人物画也很有韵味，尤其是“高士”系列。她笔下的高士或渔樵归隐，或品茗博弈;或为米芾拜石、达摩面壁，或做“蕉下客”，一壶清酒后，袒胸露乳，卧睡于芭蕉之下。这都表现出李水云灵魂的放达和思想的淡泊。

显然，李水云的思想基石是庄子“逍遥游”式的自由浪漫。她希望社会人能够摒弃人性中那些“伪”的杂质，摒弃“人为”的因素。这种思想体系一方面张扬着她的艺术才情，一方面抵制着时代的“进攻”。她拒绝“炫目的灿烂”，拒绝市场炒作。一次，有一赵姓朋友向她展示五年前收藏的她的作品。水云一看，面露惭色，连呼画得不好，并执意要求撕掉重新画。这样的行为，完全出自她对自己画作的苛求，与那些所谓“大师”的炒作截然不同。

很多人都知道研究书法史和书法理论是一门学问，但未必同意书法批评也是一门学问。事实上书法批评不仅是一门学问，而且是一门鲜活的学问。但是当代书法批评写作的疲软让人沮丧。在强大的书法史学写作下，书法批评缺少独立的批评文体意识，一直处于依附史学与理论的状态。目前研究界对书法批评的功能和价值存在相当的疑问，有的甚至公开否定书法批评的存在意义。我想这和当代书法批评没有完成自己应当完成的任务有关。批评写作依附于书史研究，受到挤压是自然而然的事。

我们先来看看当代书法批评的现状。第二届中国书法兰亭奖理论奖的三位评委对当代书法批评写作有过自己的观察。刘恒先生说：“至于书法批评，多年来虽然呼吁之声不绝于耳，但实际上始终没有正常开展起来。”胡传海先生的感受是：“中国书法理论的研究存在着十分明显的‘跛脚’状态，也就是获奖的或写得好的著作和论文都是一些‘考据’型的，而书法的现当代的理论和批评就显得相当薄弱，这是非常遗憾的事情，也有好多评委有同感。这是因为我们在很长时间里一直把‘考据’当作真正的学问形态，而忽略了当代批评在书法思想史上的意义。”姜寿田先生认为：“当代书法理论与书法史学处于一种学科不平衡状态，水平总体上也低于书法史学，而这种失衡状态的长期存在也是不利于当代书学的整体发展和学科建设的，这对当代书学跻身现代人文学科是不利的。”刘恒、胡传海、姜寿田三位先生察觉到了书法理论和书法批评的薄弱，并强调书法批评对当代书法介入的紧迫性。

书法批评文体的独立，首先要厘清批评写作与书史研究、理论研究有根本不同的研究对象与研究任务。

书法批评的作用不同于书法史与理论，书法史研究为书法历史梳理出明晰的纹路，辨析正误，为书法的演绎寻找一个发展规律。书法批评的作用源于它独特的研究与观察的方法。书法批评是对书法家心灵的勘探、情感的证实、审美的显现，批评的复杂性也正是源于生命情怀的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意书写展开的过程，就难以写出深刻的见解和生动的质感。所谓书法的学问，自然包含对书法本身的考据、实证，并进一步探求书法的义理;要洞悉书法的秘密，就必须通达书法所呈现的生命世界。因此，只有看到书法和生活在共享同一个生命世界时，对书法的研究才不会变成单一的对知识、材料或创作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的表现、情感的激荡，并由此认识一种生命的存在。书法创作如果是自我的表达，也是对生命感觉的落实，那些书法语言的呢喃、技术细节的雕刻不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。应该说书法批评是书法活动系统中一个高端的构成部分，它不仅直接参与和搭建书家与读者之间交流的重要桥梁，而且还悄然影响大众的阅读选择、价值趋向，以及提升整体书法欣赏的水平。

对于一件作品，书法史学家最为敏感的地方是作品的历史、因缘、资料的出入、真伪、文本价值。而评论家更侧重作品本身的审美价值与后续影响，对审美价值和后续影响放到了比真伪更重要的位置。比如最近对怀素《自叙帖》真伪的争议，批评家更关注《自叙帖》作品本身对后世狂草精神的塑造。

怀素《自叙帖》局部

批评家以人文学者身份介入艺术批评领域，并通过艺术批评来塑造丰富的文化人格，开拓人的心灵空间，培育人的才智和思想能力。让书法批评本身成为一种文化创造，即思想者可以不拘泥于书法现象，而是从自我的生命体悟与宏阔的文化视野出发，借助大胆的玄思与遐想，展示出个人以及民族智慧的崇高。这就要求批评者具备较强的理性解析、话语阐释能力和自觉的思辨意识，有对美学、艺术学、文艺学、社会学、心理学、哲学、人类学修养和专业知识的积累，有较为广阔的文化视野和较高的学术眼光。这就使批评达到了一种厚度，因而更有说服力和可读性。

当然，批评家在较高的学术眼光下，在敏锐的艺术感受力和强健的思维能力里，一针见血地穿透书法家创作的弊病，那也是一种理想状态下的批评。其实真正的批评家是有能力发现书家创作中的缺陷或局限的，也是这些缺陷和局限的发现者和收集者。书法批评需要用学术的态度、科学的精神、思辨的方法来挑剔作品中作者创作时较为肤浅的成见。对淹没在细节和技法中那种鲜活的创作力给予重新的激活，对流于孤芳自赏、走进创作理念误区的书家应该给予批评上的帮助，引发创作的思考。只有批评具有了独立的学术品格，不同的理解书法、观察书法的方式，书法批评的作用才可以在书法史学研究抵达不到的地方起着平衡作用，才能凸现书法批评的价值。

其次，书法批评的写作意义在区别于书法史学与理论研究之后，就必须有自觉的书法批评写作文体意识。

要形成书法批评写作的文体自觉意识，要让这种自觉在书法批评写作里用感悟和审美与生命互证，这也是批评的独立价值的象征。批评如果没有学理，没有对材料的掌握和分析，那是一种无知;但如果批评只限于知识和材料，不能把握住批评和感悟这一条主线，也可能造成一种审美瘫痪。应该说书法史与书法理论的写作大量借鉴书法批评的成果，但在书法史的权力里，书法批评却由于它的即时性和感受性而大受贬损。很多批评家为了迎合当下以书法史写作为正统学术的潮流，都转向了学术研究和书法史写作。这本无可厚非，然而书法创作作为审美体验的感性表达，学术研究和书法史书写是否能够和它有效对话?当书法成了一种知识记忆，它自然是学术和书法史的研究对象，可那些正在发生的书法事实以及不断新生的书法创作，所呈现出来的审美体验和精神面貌与知识记忆无关。这些现象、这些作品要不要关注?谁来关注?书法批评的当下价值就体现在对正在发生的书法事实的介入上。

自觉的批评文体写作也要别于传统的书法评论方式。当代的书法活动生存在当下的时代，情感、思维、视野、方法都因时代而变，如果固守传统的书法评论，就无法满足开放的现代审美和多样的书写观念。传统感悟式联想、比拟式的评论方式，非分析化、演绎化，缺乏系统性的批评，三言两语，常用打比方的形象议论，是一种整体素朴的印象，注重直觉体悟的思维方式。同时又常把人格化的评论用到学术批评中，使人的精神及气质的高蹈与扬厉在人的价值中得到升华，这种评论有极强的个性，也有极大的局限。总体看来，古代书论并不发达，受封建礼仪、人伦的束缚，注重人际情面，以先哲之言为至论。古代书论讲究以古人之论论古人，用历代书论和书艺面目评今人，讲究笔笔有来历、条条有出处，因循守旧的审美观念，造成法度代替思想。它像一条无形的绳索束缚着批评家的思想、思维方式，限制着判断的空间。

也正因为书法批评对最新的书法事实的关注和介入，也同书法事实一样，大部分的批评写作将很快过时。也许书法批评今天显得如此寂寥和它这种悲剧性的命运有关。因为事实不断，终会有一些新的对象被谈论，也终会有一些谈论对象的新人。但如果有独立批评文体写作的意识和书法批评的写作精神，就会为自己的写作找到足够的理由。因为它和书法家一样，都是当代精神的书写者和见证者。我一直认为鲜活的审美感受和活跃的情感体验一定要通过充分参与时下书法创作的阅读来认识，而书法批评就是要提供一种不同于材料考据和理论生产的阅读方式，它告诉我们最新的书法状况，且从不掩饰自己对当下书法和现实的个人看法。书法批评文体意识的独立，就是要从那种貌似有学问其实就是材料堆砌的“新八股文”中脱离出来。创造一种批评独立文体意识和话语风度的自觉性，当下的批评现状将得以改变。

改革开放以来，随着全国经济的高速持续发展，河南省的中国画，尤其是山水画与中原美术一同崛起，且得到了突飞猛进的发展。经过老、中、青三代艺术家的共同努力，河南省用三十年的时间打造出一批实力强劲、整体素质高、具有开拓精神的中青年画家。他们的作品连续在全国性的各项美展中获奖。这些画家为美术界所瞩目，已成为一支不容忽视的中原山水画劲旅。

有水自天来 谢瑞阶 作

中原山水画崛起于全国经济文化大发展、大繁荣背景之中，具有较强的时代风格和地域特色;加上中原丰厚文化底蕴的影响，中原山水画呈现出重传统、重生活、具时代气息等多方面的特点。下面，笔者从四个方面具体阐释中原山水画的艺术特色：

第一，中原山水画具有深厚的文化传统。五代北宋时期是中国山水画创作的第一个高峰。作为全国政治、经济、文化的核心区域，中原在当时具有重要的地位。该地区的荆浩、郭熙、王希孟、李唐等一批承前启后的山水画大家奠定了中原山水画雄厚的根基。宋室南迁后，中原山水画整体黯淡，但其传统精神并未就此泯灭。具有强烈宋画意味的大山大水、全景式构图在新时期的中原山水画中不但得到了很好的继承，而且呈现出发扬光大之势。中原山水画家具有注重艺术修养的传统，书画兼擅者代不乏人。已故老画家谢瑞阶的黄河画卷和章草作品都堪称典范之作，陈天然、王威、丁中一诸先生都是书画兼修的榜样。新崛起于画坛的中青年画家也都很好地继承了这一传统。

泮坑飞瀑 胡定鹏 作

第二，中原山水画善于表现大场面、大题材，笔墨并重、南北兼容，深得北宋绘画传统的浸润与熏陶。当代中原山水画家较好地继承了这一艺术特点，谢瑞阶的《有水自天来》、胡定鹏的《泮坑飞瀑》、桂行创的《知有人家在翠微》、宋治国的《苍岩叠翠》及笔者的《恒山悬空寺》等作品都致力于大场面、大题材的体现。大山大水、大场景既是中原山水画古老的传统，也是当代中原山水画家的胸襟所在。山水画创作不仅仅是对自然美的表达，更是画家渊源学养、胸怀四方、忧患意识的主观表现，以情入画、情景交融方能感人至深。中原山水北有太行、邙山，南有伏牛、大别，黄河横贯，淮河蜿蜒，山河相间，可谓山水画家成长的“风水宝地”。它成就了唐宋山水画的辉煌。而对于续写辉煌，当代中原山水画家责无旁贷。

中原地处东西咽喉、南北要冲，为“九州”之中，其文化的影响力曾经辐射四方。中原自古就以开放的胸襟迎天下，海纳百川、兼收并蓄，反映在山水画创作上也是如此。中原山水画在深谙北宋传统的基础上，南北兼容，东西博采，笔墨并重，形成中原面貌。河南山水画界老一辈画家，如河南大学美术系的胡定鹏先生毕业于广州美院，师从关山月、黎雄才诸大家;傅智明先生毕业于中央美院，师从李可染先生;陈良才(已故)先生毕业于湖北美院;王威、丁中一诸先生则毕业于浙江美院(现中国美院)。作为河南山水画坛的导师级人物，他们的画风源自京、浙、鄂、粤等地。改革开放以来，中原山水画家的师承大多也源于如上体系。

知有人家在翠微 桂行创 作

三，老、中、青画家梯次合理，具有可持续发展的基础。自新中国成立至改革开放之前，河南山水画界涌现出一大批优秀的山水画家，他们以自己辛勤的创作为河南山水画创作的腾飞创造了条件。除了前文提及的老画家之外，尚有龚柯、张绍文(已故)、郑玉崑(已故)、王天佑、乔溪岩诸先生为河南山水画的发展作出了贡献。由于时代的局限等原因，他们的画名与实力并未相符，但他们为中原山水画所作之贡献不可磨灭。

国家恢复高考制度以后，一大批年龄相近、志趣相投、毕业于艺术院校的中青年山水画家在老一辈的关怀、呵护下，迎着新时期美术大潮，中流击水，一显身手。他们共同的特点是基础较好，接受过严格的学院训练，有较高的艺术追求，思维敏捷，思路开阔，具有可贵的开拓精神，又能脚踏实地、深入生活、积极开展山水画创作实践活动，逐步实现了中原山水画的崛起，使中原这一地域山水画风在全国范围内产生了很大影响。

进入新世纪以来，随着经济改革的进一步深化以及中华民族的民族意识、文化意识的不断觉醒，民族艺术得到空前的弘扬和发展。在中国画界，一批有识之士提出了山水画要“回归本体”“正本清源”的主张，使得全国范围内山水画的发展脉络一下子明晰起来，也为新时期山水画的发展指明了方向。更为年轻的一代山水画家正是在这样一种艺术环境中成长起来的，包括中原地区的山水画家。他们向传统汲取营养，从传统入手，不急不躁，反复锤炼，正在成为山水画创作新的中坚力量。虽然其中也有死学某家某派的不良风气，但就整个发展态势来看，中原地区的美术发展是成熟、健康的。

第四，具有强大生命力的中原山水画风是引领中原山水画创作的旗帜。就画风而言，有些中原画家的作品虽看似“老生常谈”，但却不可或缺。长安画派、岭南画派、新浙派、新金陵画派等已为美术界所公认，黄土画派、关东画派、漓江画派等也正在孕育中。纵观古今，画风、画派的共同之处就是地域性———画风具有强烈的地域特点。明晰这一根本点，中原山水画风的建构就显得很有针对性，也符合中原山水画发展的规律。新中国成立以后，尤其是改革开放以来，河南的山水画创作在全国占有一席之地的作品无不具有鲜明的中原地域特点。黄河、太行、邙山、大别山等已成为中原画家表现的主要题材，如何进一步深入挖掘这一题材的艺术表现力已成为中原山水画创作能否再创辉煌的关键所在。画风、画派的形成有其自身规律，不可强求，但历史总是呼唤强有力的人物登高望远、振臂高呼，引领大家携手并进、同舟共济。这就是高剑父、高奇峰、赵望云、石鲁等近现代国画大师一直让我们无法遗忘的原因。

恒山悬空寺 李明 作

基于以上总结与分析，可以看出河南省的山水画创作有很强的实力和发展空间。我们有理由相信，只要引导合理、督促有方，河南山水画一定能够跃上更高的层面。近年来，河南省委、省政府十分重视文化建设，实施“两大跨越”的战略目标。省委宣传部支持并主办了“中原画风”作品展，在全国美术界产生了广泛影响。河南省相关美术部门决意抓住这一有利时机，力争使中原山水画的发展进入全国先进行列。

中原山水画植根传统，博大精深，源远流长，为当代山水画的发展提供了可资借鉴的丰厚遗产。对此，我们不仅要珍视，更要继承和发展。就目前来看，河南山水画创作注重传统继承、注重基本功训练已成共识，且不随时俗、不跟风、有定力。这在当下的山水画界是很难得的。但同时，河南省美术发展显露出创作思维不够活跃、缺乏变通、生气不足的缺憾。就全国范围来看，京津地区、江浙地区、岭南地区、陕西等地都是山水画的核心和重镇，是引领全国山水画发展的重要力量。中部地区和东北地区则是具有较强创作实力的第二梯队。河南作为其中一支劲旅，其创作实力与队伍组成已得到普遍认同，已有近十位画家具有较强实力和广泛影响，但缺少拔尖人才和领军人物，使得河南山水画的发展在近几年处于相对停滞状态。这从近两届全国美展中河南山水画没有获奖作品即可窥见一斑。因此，扶持和培养顶尖人才是河南美术发展的当务之急。

中原山水画正处在一个继往开来的时期，能否出精品力作，在全国美展中争金夺银，是非常重要的一环。因此，爱护人才、凝聚队伍、提供良好的创作环境则显得更为迫切。中国美术的发展已进入多元化时代，而山水画作为主流画种之一，在这一阶段显得尤为活跃和重要，其在学术层面和社会层面的优势和特定影响力较人物画与花鸟画更为突出。抓住这一机遇，弘扬中原山水画艺术，是每位河南山水画家的责任。

朱曰藩书， 纸本，共10页，每页纵26.3厘米，横(约)22.7厘米，现藏于台北故宫博物院

朱曰藩，字子价，号射陂，南京宝应人，生卒年不详。嘉靖进士，授乌程令，官至九江知府。他出身于书香之家，其父朱应登与李梦阳、何景明等合称“十才子”，又为“弘治七子”之一。由于家学渊源，朱曰藩少年时便能理解音律，作诗句卓荦不群，“不屑章句学，暇则读古文，学为古歌诗，驰志建安黄初间”。嘉靖四年(1525)，他与王宠相交。王宠不屑举子业，与朱曰藩“雅同好尚，各出所蕴相论议商榷，清吟连日月，亹亹不倦，相得欢甚”。这对青年时期的朱曰藩的文学修养影响深刻。王夫之称“子价自嘉、隆间中流一柱，前承枝山(祝允明)，后开若士(汤显祖)”。其身后不仅入《明史·文苑传》，而且入祀浙江乌程、江西九江名宦祠和家乡乡贤祠。

朱曰藩隽才博学，诗文之外，书法亦佳。明欧大任《仑山集》云曰藩“常闭户读书，素工笔札，门外持缣素求词翰者，纚纚不绝”。明王世贞《艺苑卮言》云：“九江颇临晋法书，绝喜祝希哲，而以己意出之，婉秀潇洒，绝有意态，而结法失之疏。”

明代文人书家好为行书，朱曰藩也不例外。他的行书受黄山谷、米南宫、祝允明的影响，很讲究用笔的姿态，追求潇洒的意韵和趣味，行书作品有《自作诗卷》《至西楼尊先生尺牍》等。也偶作草书，如此幅书于“嘉靖乙卯(1555)秋日”的《草书诗册》。全册用笔活泼灵动，点画遒劲圆润;结字布局取右上斜势，数行间常用一些大小不同结构的字或点画来调节行笔的节奏，使之灵活生动而不呆板，随意处充满了韵律与机趣。

释文：亭开初夏柳阴笼　水绕长桥泻玉虹　野鹤独翻炎海外　仙家只在此山中　隔帘爽气飞朝雨　入枕泉声漱晚风　更爱座深尘不到　夜清依借月　灵　江花江草净春烟　北望空怀乘兴船　水国人家种杨柳　清明士女竞秋迁　客厨未乞龙蛇火　旅食频催犬马年　遥想风流王柱史　西台银烛柘枝颠　风流最爱永和年　四十二贤何处边　侬亦有兰亭水　洗出鹅群媚碧天　佳辰风雨近山居　雅会空传长者书　望里石渠耽寂寞　意中宫树转扶疏　白头供奉题瑶帙　朱夏高明想玉除　最爱淮南好端午　旅人犹自到吾庐　东原草堂千竹开　三