五、封检署名

封检也称检，用于封缄(即封闭、封口)，实物多为设有封泥槽的木牍，填上封泥后所封之处即被盖住，以求保密。多数检上写有文字以说明封缄目的等。

封检分为文书检和实物检两大类。检上的题署常有经手人具名，如：

荧阳　秋赋钱五千

东利里父老夏圣等教数

西乡守有秩志臣佐顺临

□□亲具

此例为实物检。其检文包括内有现钱数量及来源，下达封缄令者为“东利里父老夏圣等教数”，监督见证人为“西乡守有秩志臣、佐顺临”，具体盛装操作人是“□□亲具”。

文书封检包括公文检、私人文书检等。文书检中的具名较多，如：

……候长候史十二月日迹簿戍卒东郭利等行道贳卖衣物郡中移都尉府二事二封　正月丙子令史斋封

文尾“某某封”为封缄经手人，同时应为封缄记录的书写者。

私人文书检如：

刘宣书奏

武大伯

私人书信检上的文字多精简明了，一般两行，分别写发信人和受信人姓名。因是私人信简，文首的发信人应是封检文字的书写者。

六、官文书收发中的署名

汉代官文书的发件、收件过程有较严格的程序，收发文件时都要有相关属吏签名。发出官文书要进行封缄上印，还要进行发文登记。发文制度的特点：一是官府对每次发送的官文书都作记录，每次记录用一枚简札;二是发文登记内容分三部分，包括文书内容、收文对象，封缄方式，封印时间、经手人等;三是发送文书的操办吏员有掾、令史、尉史等。收文有文书拆封制度，拆封须登记，负责拆封的吏员有掾、士吏、啬夫、从吏、令史、尉史等。

含发文登记的例简如：

卒胡朝等廿一人自言不得盐言府一事集封　八月庚申尉史常封

这其实也是封缄记录。格式通常分二至三栏，内容包括发文内容、收文者、封缄数、封缄方式、时间等，最后写明封缄经手人“某某封”。经手人一般应为封缄文字的书写者。

邮传的公文送达目的地后也须经过收文方签收登记。汉简中收文登记例简如：

章曰居延都尉章

甲渠

五月甲戌临同卒冯弘以来

文中“……某某以来”即某某将邮传的文书送来。

汉简中收文启封记录例简如：

居延尉丞其一封居延仓长一封王宪印十二月丁酉令史弘发

简中的“发”并非“发出文书”，而是拆封、开启印封之意，与文书封缄时的“封”正相反。秦人即用此式，云梦睡虎地秦简《法律问答》中有“有投书，勿发，见辄燔之”的规定，即勿拆看匿名书信。里耶秦简中收文、启封的简牍也较多，如：

元年七月庚子朔丁未，仓守阳敢言之：狱佐辨平士吏贺具狱……迁陵食辨平尽己巳旦□□□□迁陵。七月癸亥旦，士五臂以来嘉发

“七月癸亥旦，士五臂以来嘉发”，指七月癸亥旦士五臂将文书送来，由嘉拆阅文书。

秦简收文、启封记录一般写于该简的背面左侧，收文记录笔迹与正面的公函文字不同，可知收文、启封记录是收文单位属吏写的，与公函正文不是一拨人，也说明该简乃文书正本。(附图为里耶秦简中的“发”字简)

里耶秦简中的发文记录如：

……丙辰水下四刻，隶臣尚行

秦人已确立了官文书发送、接收、拆封等记录制度。秦官文书发、收记录都随文记写，内容包括收、发时间，公文收、发经手人(书写者)及传送人身份、名字等，文书抵达时间记录也较精确，如“水下四刻”“日中”“水下尽”等。这些记录与所收发正文在同一简牍上(简牍背面)。汉代公文发、收记录常另记于单独简牍上，记录似不及秦时严格。秦人发、收文记录多写“发”“半”“以来”“手”等，责任人职务多为令史、佐等属吏;汉代这类环节的处理人员及书手主要是掾、令史、士吏、尉史等属员，这与文书处理人、文末具名者是同一人群。

由于发、收等环节存在，同一文书简上文字可能为两次或两次以上书写而成，即有发文方、收件方的不同笔迹，如：

印破

甲渠官　　令史定

正月甲辰门卒同以来

中间一行为发件人书写，其余为收件人签署(包括印信描述、收件日期及何人送来)。发、收方书写的字迹及大小不一，即不同人两次书写。

东汉时官文书发、收环节记录程序有所变化。如长沙五一广场简中，发收文记录简牍较多，如简J1③325-4-54：

正面：永元十六年十月丁亥十四日庚子，庾亭长纲叩头死罪敢言之。廷书曰：男子张仲证□刘□忍有舅父王敬宅。敬姊子丁伯辞：敬、仲亡，不诣逮所，敬

背面：庾亭长楼纲名印。　　十月　　日邮人　　以来。　　史　　白开。

这枚木牍之背面即文件收件、拆封记录，此牍正面文字包含发文人、日期、文书主要内容、呈报单位、谦词等，牍背面典型的收文记录格式为“××印　×月×日邮人×(以)来　 史(吏)×白开”。从五一广场诸简可知，东汉中期公文收文记录在秦、西汉传统格式之上有一些新变化。如秦、西汉对送来文件者都记写其名，有的还录写其职务，如“佐处以来”“卒冯弘以来”等;五一广场简中则统一记“×月×日邮人×来”，送达时间保留，但省略了收文单位名，送文者统一写为“邮人×”，文书启封之“发”也改为“开”。不过仍有个别收文启封记“发”，如J1③325-1-63简上记写“八月廿八日发”。

五、白描花鸟画的创作技巧与写生方法

白描花鸟画写生是形成白描作品及工笔画作品的重要一环。这是因为“形是一切”(王肇民语)。形是否精准，是白描花鸟画成败的关键因素。当我们面对一幅画时，首要的关注点就是形的好与坏。先有经得起推敲的形，才能产生好的作品。

(一)造型基本功

想要把形画准，就需要进行较多的速写与慢写练习。慢写是研究描绘对象形貌的重要方法。有慢写经历并能仔细推敲物象规律的人，其写生作品就会十分耐看。没有好的形，任何绘画技术都无法得到依附。只有多临摹、多写生、多对物象进行观察和推敲，才能使自己所掌握的技术得以发挥。认识花鸟画中的植物、动物、山石、土岸、水口等物象结构是学习白描画的重要基础。有了这个基础，绘画就会变得十分轻松。

(二)结构认识

不同鸟类的头、颈、胸、腹、背、翅、爪都会有诸多不同和变化，不同植物的花、叶、茎、苞、杆、枝、萼、蕊等也都会有不同的趣味和形状。在不同时段、季节、气候下，植物所呈现出的样貌也千差万别。故写生之前，要对植物、动物的诸多方面进行研究。就鸟类而言，其不同部位的勾线、丝毛方法是完全不同的。画家必须对所画对象进行深入研究，方能传达出物象的基本形态及情趣。在写生的过程中，熟悉所画对象的基本规律十分重要。

(三)构图学习

物象在穿插交错间所形成的形式美感是白描构图中的基本元素。白描花鸟画构图一般以顺势为主，以主、辅为大势;“破”则要见机行事，不可太过。在构图时，用笔及其他艺术手段都有规律可循。构图之势和技术之法，如冷暖对比、线之疏密、比例分割等，都必须确保主势和主技术的分量占六七成甚至更多。潘天寿部分作品的主势几乎占到整体图式的九成，故画面显得很有霸气。研究形制之美和画面主、辅、破的比例关系，需要精心推敲，方能使作品达到视觉上的协调。对古代作品进行构图临摹也能帮助我们更好地掌握构图方法。如上图便是对元代赵孟頫《枯竹戴胜图》(见下图)的构图临摹。对于物象的穿插掩映，《芥子园画谱》中的梅花枝的穿插，兰草的主、辅、破等用笔规律，都在说明穿插的技术问题。虽然这些不是用工笔白描画法画出的，但因其规律、程式明晰，故能借以说明植物出枝等画法的趣味，帮助我们理解中国画的构图。

当代书法几乎少有学术意义上的作品鉴赏，相关鉴赏工作几乎无法介入到书法批评系统中。这从专业的学术报刊中可以看出来。事实上，从事当代与古代书法作品鉴赏所面临的问题、工作心态及操作方式是不尽相同的。因此，我们将当代书法鉴赏作为一个独立的论题提出来，应该说既有重要的实践意义，又有学理上的可能。

我同所有评论作者一样，企图在对当代书法作品的确认和思考中寻找到维系书法作品价值的通道，以此获得对当代书法作品有效的评价和价值判断，进而带动对当代书法创作的思考，让书法批评与书法创作结合得更紧密一些。在对书法创作进行复杂而隐秘的分析中，我不敢说批评家要成为书法创作的引导者和规范者，但是至少要有有价值的追问，从而能使读者(包括书法作者自身)更自由地阅读和选择。当代书法作品的鉴赏作为当代书法批评的组成部分，我想应该充分予以关注和思考。

说实话，当代书法作品鉴赏隐含一个需要提出来的问题——当代书法作品是否需要鉴赏。回答总让人沮丧，因为一个约定俗成的概念是，鉴赏的对象应当是经典、是名作。那么，当代书法作品有无经典可言呢?这就看各人对经典的定义了。如果把经典看作是经过时间的沉淀与选择的结果，那么当代书法就是缺少时间的沉淀。如果说每个时代都有自己的经典，经典是一个时代的精品，那么精品的遴选标准是什么?目前书坛有人抛出“当代书法作品垃圾论”和“书法全面复兴”两种论调。如刘正成在《当代书法篆刻获奖者作品点评》序言中明确指出：“当代书法的总体水平，超过南宋、明初和清代而接近晚明和北宋。要说明的是，水平是很难量化的，特别是个别杰出书家的特有文化艺术价值更难估计与比较。”当然，在当代书法经典的遴选中，不同的批评家推出的精品系列也有相当明显的差异。这在古代作品经典选择中几乎是不可想象的。因此，人们有理由问什么是经典、书法作品经典应由怎样的途径来确认。再冷静地思考，传统的经典是如何形成的?对传统经典，人们为什么乐于接受而几乎不加审问?人们在这样一些常识性的问题上遇到了麻烦。人们之所以缺乏思考，是因为经典从来都是先验的，不证自明。经典与其说是一个有关作品价值的说法，倒不如说是一个时间性的范畴。在普通的书法作者看来，当代书法研究本身就不是学术，无法从学理上予以规范，没有固定的研究对象。书法史研究划分的依据一般以时间为标准。当代的书法研究该从哪里开始，又在哪里结束?严肃的书法史作者总是坚持这样的看法：经典的确认需要一个漫长的反复筛选、沉淀、检验的过程。这恰恰是当代书法研究所无法承担的。因此，从当代作品中去指认经典一直是一个冒险的工作。也许三五年之后，你所指认的经典被人们怀疑，甚至遗忘和搁置。这让人们倍感尴尬和恐惧。

也许，人们应当更新观念。既然书法史可以重写，经典也就不是永恒不变的。我们对历史、对经典的认识，很大程度是受自身时代文化的影响，所以说一切历史都是当代史。其实，书法史上一次次的复古运动都有不同的复古内涵，对经典的争论也从未间断。前些年不就有关于哪个是“天下第一行书”的争论吗?陈传席对颜真卿的《祭侄稿》从艺术表现的角度、情感抒发的力度与王羲之的《兰亭序》进行比较，认为《祭侄稿》应为“天下第一行书”，因而引发了一系列经典观点的碰撞。其实我们应该将书法经典看成是一个相对主义而不是绝对主义的概念。不过，这种心平气和、宽容大度的立场在鉴赏实践中往往不容易达到，因为我们不能没有经典。能想象经典不再经典吗?显然不可能，那会使人们陷入空虚的无所凭依的状态中。我们没有了源头，没有了范本，没有了依傍，就无法接续自己的审美活动，甚至我们自身的文化、知识、审美经验都一下子变得一文不值。所以深究起来，问题其实不在经典本身，而是在经典如何被确认。我们说书法作品的经典诞生于时间，但这只是个表象的问题。若要揭示这种背后的运作机制，那么最简单而直接的答案就是经典来源于人们对经典标准运用的结果。

如果说传统经典与当代经典在确认的权威性与通用性上存在相当大的差别，经典之所以成为经典，乃是因为它受到了多重标准的确认，那么每个时代内部都存在不同的价值体系，每个时代又在这些不同的价值体系的冲突与碰撞中形成共识和妥协，从而或显或隐地产生一些大体一致的趋向、风格和趣味，于是有了晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意等时代风格明显的作品气息。作品所包含的信息、所传达的经验越具有普适性，它成为经典的可能性就越大。这种普适性来自作品对人性深层次的挖掘，因为人性的层次越深，共性就越大。它又来自作品所提供的信息与人类生活联系的紧密程度。所以，书法作品表达与人类相关知识的多少往往也构成它能否成为经典的要点。普适性也来自对人类生活历时性的把握，因为人类具有一种延长自身心理的向度。最后，普适性还来自作品审美体验的独特性，来自对人类认知世界的潜在模式的把握。所以说，“普适性”既是一个共时性的概念，又是一个历时性的概念。普适性自身也是一个变量，在不断地充实、不断地扩展、不断地变化。因此在某一时期与人们处于共时性状态的书家作品，在当时也许未获得经典性地位，在他们身后相当长的时间内才成为经典;而有些书家作品，譬如“馆阁体”，在共时状态时蔚为时尚，却在其后的岁月里未获得经典的殊荣。当然，对于清代“馆阁体”的认识，我们有更多说明它不能成为经典的原因，比如对法度的固守，比如只是举子应试的一种标准书写。在这里，对经典与时代的关系可以用邱振中的话来说：“每一位未来的书法家都与他的同伴一样，学习这个时代通行的方法、技巧和风格——包括执笔姿势、范本至书写节奏等一应细节，作为创造未来伟大作品的第一步，这个简单的事实对中国书法的影响是巨大的，它使这种艺术与每一时代的知识者——并通过知识者与整个社会——建立了异常亲密的联系。”也因为有这种联系，批评者才能与广大的作者群与读者群有一个共同的基础认识，从而有一个自觉的价值判断。

只是当代书法恰恰无暇从容地从这一历时性的普适性角度来确认它的经典。当代作品与读者共处于一个时态、文化氛围和价值系统之中，这种近距离的关系实际上是极不利于对作品本身的价值或可能具有的价值给予认识和定位的。如果一个社会处于长期的稳定结构之中，传统得以正常、自然地延续，那么读者与作品也许会建立起相对稳定的关系，特别是鉴赏与创作都会在传统的惯性与制约下保持相对一致的审美倾向。要是社会动荡不安，社会的价值系统、语言方式、文化方式都处于变化和重组的状态，那么鉴赏与创作的关系就会处于不稳定的随机状态中。这不是指鉴赏与创作的关系疏远了，而是指我们几乎无法寻找到一个大家都认同的标准。当然，一个思想开放的时代、信息科技的时代、审美多样化的时代，统一的标准被打破，没有共同的标准，又怎么会有共同的经典呢?在这里，我们必须承认审美与功利的区别。距离导致审美，这是一个旧识了，但旧识往往是轻易不能违背的基本常识。从功利的角度来看，大家必然会关注作品能否经受得住时间的淘洗，但这谁也不能保证。鉴赏与批评又好像没有理由让眼下人们关注的，尤其是主流文化关注的作品榜上无名。也许在这种方式操作的开始，操作者就无奈地意识到自己必然要受到怀疑，乃至他们的工作最后会是徒劳的。

在晚明书坛上，黄道周、倪元璐、王铎并称。明熹宗天启二年(1622)，三人同时中进士，天启四年又同授翰林院庶吉士。三人皆擅长书法，时人称之为“三株树”。在翰林院任职期间，三人相约攻书，黄道周学钟繇，倪元璐学王羲之、苏轼，王铎则主攻“二王”。不过，三人生活的时代正是明清易代、社会鼎革的激变时期，这也使三人的人生定位发生了巨大的反差：黄、倪成就了忠君复国、杀身成仁的英名，而王铎选择了“贰臣背主”的归宿。应该说，人生结局最具悲壮色彩的是倪元璐。在闻听清军破城、崇祯帝自缢的噩耗后，他义无反顾地自缢殉国，做了后世知识分子舍生取义的榜样。

倪元璐生于明万历二十二年(1594)，卒于崇祯十七年(1644)。字玉汝，号鸿宝。浙江上虞人。自幼聪颖过人，20岁之前就因三试第一，书法得云间名士陈继儒赞赏而声誉渐起。为人正直，有忠义气概。崇祯初年，为东林党人伸张正义而抗疏魏忠贤遗党。后迁国子监祭酒，落职再起，任兵部右侍郎，再拜户部尚书兼翰林院学士。崇祯十七年自缢殉国。南明谥文正，清初改谥文贞。

倪元璐擅长书法，亦工诗文、绘画。其绘画善作水墨竹石云山，雅致有苍古意趣。其诗文有《倪文贞公文集》等传世。关于倪元璐的书法，他的同门好友黄道周这样评价道：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天时成花女要非时妆所貌，过十数年亦与王、苏并宝，当世但恐鄙屑，不为之耳。”这段评论透露出两个信息：一是倪元璐的师法，主要来自苏东坡和王羲之;二是倪元璐不屑于追逐时风，而是力主入古出新。我们横向比较就会发现，倪元璐的书法面比较窄，只在行草书上用力最多。但越是单一，越是专注。倪元璐在三四十岁之间在苏东坡书法上下了很大功夫，后来又致力于颜真卿书法。或许是颜真卿的人格精神感召了他，他的书作中也多了厚重苍润的气象。除此之外，学习王羲之使倪元璐的书作更加遒媚。倪元璐的书风摆脱了明末柔媚秀雅的藩篱，奇崛古雅，个性恣肆，无怪乎晚清康有为在《广艺舟双楫》中评价道：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”

倪元璐草书轴，台北故宫博物院藏

倪元璐的行草书传世作品以立轴为多。本期所刊这幅行草书立轴是倪元璐写给“若翁”老前辈的自作诗文。文曰：“共晓承明贵，汉臣殊异同。汲生求入幕，严子乞开笼。谒者充淮海，会稽余侍中。繇来英主意，不肯示通融。求归不得十之一。似若翁老父母正之。元璐。”诗文充满了想要归隐而不得的无奈。此作为纸本，纵178.5厘米，横50.8厘米，书4行，每行字数不一，共57字，今藏台北故宫博物院。

倪元璐的大幅立轴书法在总体章法上与其他几家有相通之处，行距比较疏朗，字距紧密。试看这件立轴就明显带有这一特征。从行气线一贯直下的特点来看，张瑞图、黄道周和倪元璐都相同，这是时代风气使然。所不同的是在笔势和字势方面。张瑞图善用方折笔法，方中带圆，多靠运腕的左冲右突来实现笔势的连贯。黄道周用笔迅疾，点画遒媚，结字较扁，并且以左低右高来取势。而倪元璐的用笔顿挫较多。尤其在长线舒展时，为免于直滑，他多用提按顿挫的节奏求得用笔的变化和线条的丰富，如此轴的“中”字以及“幕”字末笔的数次顿挫。或许倪元璐在学苏轼时不期然地受到黄山谷笔法的影响，也可能是同乡前辈徐渭的用笔法启发了他。今年上半年，在故宫博物院举办的“新理异态——明末清初五家书画展”上，有一件非常罕见的倪元璐书法长卷。通卷老笔凝重，点画如“屋漏痕”，苍劲老辣。值得注意的是，倪氏的用笔方法多用提按，几乎每线必顿挫，节奏变化非常丰富。此外，倪元璐用笔中有一个比较独特的方法，就是翻折。这是王羲之的经典笔法——圆转与翻折兼施。看作品中“汉”字“三点水”末笔与右边的折带处、“者”字长撇末端的连带、“余”字左部末笔的连带、“英”字中间“央”部的起笔连带处、“融”字左下部的连带等，均使用了翻折用笔，笔势变化迅疾，也使点画的形态多种多样。倪元璐还善于从绘画中借鉴笔法。他用笔中有许多揉和擦，与浓枯渴等墨色变化相互配合，很有趣味。此幅作品中的墨色变化不甚丰富，但也流露出一些端倪。倪元璐的结字多左低右高，俯仰开合对比很大，精于动势的营造，字形以纵长为主，多随势变化，生动有趣，出人意表。

平心而论，这件作品并非倪氏精品，笔法略显粗糙，结字有些拘谨，整体气局也不够开阔。故宫博物院藏的倪元璐立轴多为其精品力作，读者不妨对比欣赏。

“西泠印社2009年春季艺术品拍卖会中国书画古代作品专场”有一件拍品是元代著名学者金履祥的信札(见下图)。该作为纸本楷书，纵22.4厘米，横27厘米，面积和A4纸差不多大小，小楷16行，一百三十余字。其估价为80，000至100，000元人民币，最终以481，600元成交。金履祥为“金华学派”的代表人物之一，宋元之际在江浙一带影响颇大，有诗文著述多种传世，但其书法作品存世极为罕见。此件信札亦未见于著录，但上面有清人张天柱的收藏印“擎庵”等。张天柱，字梦高，号擎庵，浙江秀水人。其康熙初年曾著《进善集》，企望以之正风俗、匡世情。

金履祥手札

一、金履祥及其学术

金履祥(1232—1303)，字吉父，号次农，又号桐阳叔子。兰溪(今浙江金华兰溪)桐山后金村人。深于经学、史学、理学研究，为宋元之际“浙东学派”之中的“金华学派”中坚。与王柏、何基、许谦合称“金华四先生”，又称“北山四先生”，所创立的学派被称为“北山四先生学派”。元代文学家柳贯《故宋迪功部史馆编校仁山先生金公行状》对其经历有详细记载：

先生讳履祥，字吉父，金氏。金本刘也，避钱武肃王嫌名，故以金易刘，后遂因之，以为彭城之宗。谱言：世本项氏，其先项伯，入汉以恩赐姓为刘氏……桐阳散翁讳梦先，先生父也。学博闻多，志尚崭然。……散翁以事留兰邑，夜梦家塾壁间画虎甚文，已而真虎复升屋大吼，觉而自语：“维熊维羆，男子之祥，吾殆得男也耶?”归而先生已生，遂以祥名。……先生夙有经世大志，而尤肆力于学，凡天文、地形、礼乐、刑法、田乘、兵谋、阴阳、律历，靡不研究其微，以充极于用。尝出游杭都，诸公贵人争相引重，及进牵制捣虚之策，辄弗售，谢归。迨其阽危，乃思其言之有味，而以迪功郎、史馆编校起之，则已不及于用矣。……于时宋将改物，兵燹乘之，所在绎骚，先生之居尤与盗近，因挈其妻孥避之金华山中。……州党之间，颇知宗向，赢粮景附，蹑屩云从，户屦常满。……先生之学，以其绝禀济之精识，得于义理之涵濡，而成于践修之充阐。研穷经义，以究窥圣贤心术之微;历考传注，以服袭儒先识鉴之确。……先生神爽清竦，器宇静夷，平居渊潜俨恪，深自晦藏，而内积忠信，与物无忤，非意之干，自不能近。简直不阿，视人犹己，久与之居，愈益生敬。四方学者，承风依业，肃襟造请。……先生生于绍定壬辰三月丁酉，而卒于大德癸卯三月壬辰，得年七十二。……先生中年筑居仁山之下，文定为书其扁曰“仁山书堂”，学者不敢字之，称“仁山先生”。

文中“绍定壬辰三月丁酉”为1232年4月8日，“大德癸卯三月壬辰”为1303年3月22日。行状述金履祥姓名变更始末：姓因避讳吴越王钱镠之名，“镠”与“刘”音同，即所谓“嫌名”，因而改刘姓为金姓，即繁体的“刘“字去掉“卯”与竖“刀”。行状中所言“乃进牵制捣虚之策，辄弗售”，系指元兵初围襄樊之际，金履祥曾献策朝廷，建议以重兵由海道直驱燕蓟蒙古腹地，且备叙海舶所经地形以备行军之用，然未被采纳。为“仁山书堂”题匾的“文定”则是其师何基。

金履祥一生著述宏富，计有《尚书注》12卷、《大学义疏》1卷、《论语集注考证》10卷、《孟子集注考卷》7卷、《通鉴前编》18卷、《通鉴举要》3卷、《仁山集》6卷，编纂有《濂洛风雅》6卷等。其于经学、史鉴研究精湛深微。

“金华四先生”中的许谦在《通鉴前编序》中评价金履祥：“先生神劲而清，气候明洁。平居独处，终日俨然。至与物接，则盎然和怿。……先生以高明之学，负经济之才，……其所著述，间已获行于世，惟是编之作，广博精密，凡帝王经世之大猷，圣贤传道之微旨，俱在是矣。……裨我国家稽古之治，为生民无穷之泽，则先生为不朽矣。”许谦为金履祥的弟子，追随衣钵，仰承謦欬，深知其师学问深湛博大：每有著作皆为自出机杼，发挥源本，追根究底，钩深致远。许谦在其《论语孟子集注考证序》中说：“……先师之著是书，或隐括其说，或演绎其简妙，或摅其幽，发其粹，或补其古今名物之略，或引群言以证之，大而道德性命之精致，细而训诂名义之弗可知者，本隐以之显，求易而得难，吁!尽在此矣。”

金履祥学问高博深洽，于经学、理学皆峥嵘卓立，泽被数代，颇受后学爱戴。许谦弟子吴师道在《请乡学祠金仁山先生》中说：“先生道德无忝于前修，论著有裨于后世，列之祀典，义叶古今，虽一时之未遑，岂公论之终泯?”元末明初历史学家王祎在《拟元儒林传》中说：“履祥负其绝禀，济以精识，于凡载籍，悉加点勘。平居涵濡于义理，以践修为先务，事事物物咸致其体验之功。……宋既改物，遂潜晦不耀，异居教授，间出讲道郡城，受业者恒数十百人，学者不敢字之，因其所居在仁山之下，称之曰‘仁山先生’。”

金履祥为学不践故臼，多所发明，自出新意，度越前贤。清人黄宗羲《宋元学案》中《文安金仁山先生履祥》一文记载：“仁山有《论孟考证》发朱子之所未发，多所牴牾。其所以牴牾朱子者，非立异以为高，其明道之心，亦欲如朱子耳。朱子岂好同恶异者哉!世为科举之学者，于朱子之言未尝不锱铢以求合也。乃学术之传，在此不在彼，可以憬然悟矣。”

二、金履祥的诗赋与书法

金履祥的诗赋似远不如其文章引人注目，《元诗选》未并从《仁山集》中选其诗。杨镰著《元诗史》，其中“诗人—理学家”“诗人—学者”“隐士与苦吟诗人”诸章节中皆未列金履祥。只有清人钱熙彦编纂《元诗选补遗》中收了金履祥的三十余首诗作。这几乎是金履祥《仁山集》中所收诗作的一半了。金履祥的思想意识、所处环境、交游及其学识修养决定了其诗歌创作的主旨、意趣与格调，所吟以忧国恤民、寄情山林为主调;论诗以言志抒情为上，崇唐之景雅，而卑视斤斤于声律者。

金履祥在《作深衣小传王希夷有绝句索和韵》中说：“深衣大带非今士，考礼谈经尽古书。莫把律诗较声病，圣贤工夫不此如。”他在《紫岩于先生诗集序》中说：“介翁又以其魁岸奇伟之气，发为清丽温雅之诗，岂非昌黎公所谓魁奇者耶?而吾今见之也。然郁之久，其发之必宏，介翁之诗固非止此，抑其所以泄山川之藏者，又必有大于诗者矣。”以金履祥的学识修养以及学术地位，其在元诗中应有一席之地，其所作亦不乏佳句雅韵。如《广箕子操》：“此志未就，死矣死南荒。不作田横，横来者王。不学幼安，归死其乡。欲作孔明，无地空翱翔。唯余箕子，仁贤之意留苍茫，穷壤无穷此恨长，千世万世闻者徒悲伤。”《都下会安吉姚学林作诗奉勉》：“客里相逢岂偶然，羡君爽气浩无边。世间固是少英物，吾辈当期不负天。撑起元龙湖海气，掩来坡老短长篇。化工不尽斯文在，莫学余人学圣贤。”

工于书法，对金履祥这样的著名学者来说乃应有之修养。然而其传世作品罕见，更少见于著录，即便一些搜罗颇为广泛的著述如《书史会要》《书林藻鉴》等亦从中难觅其书之踪影。故现身于西泠印社2009年春季艺术品拍卖会上的金履祥手札更显珍贵。此札为回复某官征召的一封拒辞婉转而又语气坚定的复信：

履祥屡蒙翰教，训以大义。祥虽不敏，敢不拜从，然山林泉壑之癖久矣!入我膏盲(肓)，安能驱策左右，以供使令耶?况足下特达英才，正国家之桢干，亦安用此放怀不羁辈也?承锡厚仪，谢谢!附上佳茗一封，近唫(吟)三十二首，望足下退食之暇，烹茶静坐，细详诗旨，则鄙志见矣!天气渐寒，起居珍重、珍重。金履祥载肃拜，十一月二日，外札一封附寄旭之，希足下并致之。

此札小楷雍容端雅，意态恬淡，点画精致，结字自如，韵味古雅，气息清爽，脉络迤逦，功性两见，可见书家学深识远。此即古人所说“功趣精细”(《颜真卿述张旭笔法记》)者欤?

金履祥为文“注释章旨”“削其诞浅”(《通鉴前编后序》)，“摆脱众说”“正句画段”(《尚书表注序》);为诗“雅尚清虚，风流自赏”(《送三苏君序》。这些学术思想与审美取向亦决定了他为书崇尚德成而上、以人品为重。我们可以从他代王柏所作的《书郑北山帖后》中对郑刚中的赞赏中窥见一二。“莫学余人学圣贤”，作为一个终生不懈地向圣贤努力看齐的学者，金履祥的文章、诗赋、书法无不反映出他那儒家正统的人生价值取向。此亦是其书法有着更高审美价值之所在。金履祥人品高洁。其学生许谦在《金先生挽辞》中说：“德粹身常润，时艰志莫舒。治安曾献策，私淑幸遗书。方寸涵千苦，襟怀湛太虚。哲人今已矣，吾道竟何如!”后人评金履祥诗文曰：“析微初义，自成一家言。律诗取意而不泥律，古风意宣而语劲，纯如也。”其大字书法有评曰“笔法遒劲”。今见其小楷书精妙如此，亦可得养眼之福。

来楚生(1903-1975)作 来楚生自用印存

连史纸线装 五册一函

署年：1995年10月，朵云轩原石精拓出版

说明：1995年10月《朵云轩》承来楚生夫人赵履真女士支持，将家藏来楚生先生所作自用印一百四十七方原石钤拓成谱，共二百部，此为编号第九十七部，是研究来楚生篆刻艺术的极好范本。

于右任 草书七言联 纸本 纵142.5厘米 横38厘米 上海博物馆藏

释文：大翼垂地九万里 长松拔地三千年

万里同志正，于右任。

于右任(1878-1964)

原名伯循，字右任，号骚心，以字行。陕西三原人。长期任职于国民党政府，管至行政院院长。但它作为书法家的名声，是乎超过了作为政治家的名声。他的书法艺术，一般认为可分为两个时期：一是以魏碑为基础，写出具有强烈个性的行楷书时期;二是创立标准草书的时期。

于右任对魏碑下过很深的功夫。清代中叶以来，学魏碑而能出己意者，还是寥寥。他满带“碑味”的行草书，可以说是风格独具了。尤其是行书，中宫紧促，而结构多变。在一种看上去十分随便不经意的把握之中，获得一种奇绝的、从容大气的效果。

于右任最引人注目的成就，就是创立“标准草书”，于1932年在上海发起成立了草书研究社。他广泛搜集前人的优秀草书作品，集字编成《标准草书干字文》，而后自己又手写一遍，刊印行世。

标准草书的创立，目的在于使草书规范化。其实，草书是无所谓标准的，一标准就失精神。但初学草书的人，由此可以摸得一正确的门径。

至于于右任自己的草书，笔画简单，形态优美。他基本上写的是不相连属的今草，但他的草书是由章草入今草的，在他的草书作品中，不时可以见到章草的笔法。在用笔方面，几乎笔笔中锋，精气内蓄，墨酣力足，给人以饱满浑厚的感觉。

苏轼(一○三七—一一○二，字子瞻，号东坡居士。眉州眉山(今四川眉山)人。官至端明殿翰林侍读学士、礼部尚书，谥文忠。苏轼博学多才。其文雄视百代，为唐宋散文八大家之一;工诗词，开豪放一派，与父洵、弟辙并称了一苏』;工花鸟，论画不以形似，但求意趣，开文人画之先河。书法负盛名，笔致深厚，姿态横生，自创一体，位列『宋四家』之首。

《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，行书，共三十六行，计三百零七个字。此帖无年款，据清翁方纲所考，约在熙宁十年(一○七七》至元祐丁卯(一○八七》这十余年中所书，时苏东坡四十二至五十二岁间。应该说，这是苏氏书法艺术比较成熟时期的作品。

纵览全篇，字态凝重而饶有韵致，笔画圆浑朴茂，一点一画恰具有力屈万夫之力度。如果从用笔上去推究，苏字很大程度上得力于颜真卿的笔法，落笔沉着，行笔涩进，提按转折凝重，故线条圆润丰实而富有内涵。据载，苏东坡『少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余;中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本;晚乃喜学李北海，其豪劲多似之』(黄庭坚《山谷集》)。《天际乌云帖》明显地留有颜字的遗痕，这是苏氏中年临写颜字的自然流露。

笔力雄厚，却能书写随意;宗法传统，却能时出新意，这是苏氏在此帖中为我们展示的驾驭笔墨的非凡才能。作为尚意书风的主要代表，苏东坡的艺术追求，从来就是强调自我发挥，挥洒性情。他屡屡自道『我书意造本无法，点画信手烦推求气强烈地抒发了一种不为绳缚，崇尚自我和自然的艺术情感。欣赏此帖，能感受到作者从头至尾都处于一个心手双畅，兴到笔随的精神状态。字势的映带关联，字态的率意洒脱，字列的大小错落，都营造出一种顺乎自然的艺术情景。所谓『不矜而妍，不束而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖，森竦掩映，熠熠如从月之星，纡余宛转，缅缅如萦茧之丝气显现出诗一般的美感。

黄庭坚曾云：『余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间。』确实，苏轼那种萧散的性情和学问文章之气，是他的书法艺术魅力产生的根本所在。(张伟生)

释文：

“天际乌云含雨重，楼前红日照山明。嵩阳居士今何(在)，青眼看人万里情。”此蔡君谟《梦中》诗也。 仆在钱塘，一日谒陈述(古)，邀余饮堂前小合中。壁上小书一绝，君谟真迹也。“绰约新娇生眼底，侵寻旧事上眉尖。问君别后愁多少，得似春潮夜夜添。”又有人和云：“长垂玉筋残妆脸，肯为金钗露指尖。万斛闲愁何日尽，一分真态更难添。”二诗皆可观，后诗不知谁作也。

杭州营籍周韶，多蓄奇茗，常与君谟斗，胜之。韶又知作诗。子容过杭，述古饮之，韶泣求落籍。子容曰：“可作一绝，”韶援笔立成、曰：“陇上巢空岁月惊，忍看回首自梳翎。开笼若放雪衣女，长念观音般若经。”韶时有服，衣白，一坐嗟叹。遂落籍。同辈皆有诗送之，二人者最善。胡楚云：“淡妆轻素鹤翎红，移入朱栏便不同。应笑西园旧桃李，强匀颜色待东风。”龙靓云：“桃花流水本无尘，一落人间几度春。解佩暂酬交甫意，濯缨还作武陵人。”故知杭人多惠也。

传统的中国画家，擅长花鸟者几乎都兼画草虫，因为花卉中点缀草虫更能使画面生机勃勃。历代画家多画蜜蜂、蝴蝶，广及蜻蜓、蝉、蝗虫等。据有关资料显示，齐白石画工笔草虫的时间，大约始于19世纪80年代(30岁左右)，止于上世纪30年代初。齐白石扩展了草虫入画的范围，天上飞的、地上爬的、水上游的，所有他见过的昆虫几乎无所不画，齐白石自己曾立下豪言：“为万虫写照，为百鸟张神”，很难统计他一生究竟画了多少种草虫。如果说无所不画，以画的品种多取胜，只能限于“能品”的范围。对工笔草虫难在活灵活现，难在神形兼备，难在生趣盎然，而这种境界只有齐白石能够达到。

这不是偶然的，齐白石出身于湖南湘潭的贫苦农民家庭，长期的农村生活，造就了他朴素善良的性格，和对土地、自然和生灵的真挚情感，决定了他情不自禁地要用手中的画笔来倾注对昆虫—这种大自然的生灵的关爱。在他的笔下，昆虫无论对人类有害还是有益，没有是非、丑恶，有的是和谐共存和生活情趣。在他的心中，任何昆虫都有生存权，丑与恶的自然属性并不重要，重要的是能否把他们的自然性变为艺术性，化丑恶为美善。

此件《贝叶草虫》自署款“……八十矣”。此时的白石老人已经定居北平，生活也比原来的悠闲，不再为生活而奔波不止。当然也有更多的时间去研究自己喜爱的绘画艺术。此画面中的贝叶与草虫之间既有较好的整体效果，又有细致入微的细部刻画，非常注重草虫的体态结构，反映了他极为细致的观察和表现能力。所画草虫的关节转承处都符合昆虫的生长规律，其它部分也无可挑剔。一般来说，画得细，很容易腻和板，甚至将草虫画成僵死的标本而无生气，而齐白石所画则是在精细中求生机，严谨处富变化，如此画中的蜻蜓翅膀上的网纹，用笔有轻重浓淡变化, 增加了翅膀的动感，这一切都是笔笔写出，积淀了他数十年的绘画功夫和学养。齐白石的画不但注重草虫的结构，还注重质感的表现，蜻蜓、蝉的翅膀画得很透明，有一触即掉得质感。这些得益于早年的人像写真，《白石老人自传》中说：“我又琢磨出一种精细画法，能够在画像的纱衣里，透出袍褂上的团龙花纹。人们都说，这是我的一项绝技。”齐白石在工笔画技法的许多创新与运用是一般画家难以做到的。得到了徐悲鸿的赞美：“尽精微, 致广大”之境界, 体现出白石老人数十年的绘画功力、学养、 敏锐的观察和表现能力以及长期的农村生活基础。

齐白石为我们创造出超于现实生活的草虫世界，他除了画人们眼中传统的美丽的蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓等，还把那些被人们认为丑恶的昆虫搬上了画面，我们看到他画的这些“丑恶”的草虫，忘记了它的属性，感觉到的是美好，是生活情趣，是人与自然的“天人合一”，这是一个生态平衡的世界，没有憎恨，没有残杀，自然界中的物种是美丽的和谐共存的。这正是白石老人为我们创造的理想的艺术境界，只可惜无声。

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关于齐白石《贝叶草虫》的吟唱

艺术大师齐白石的《和平鸽》，一直是世界各国仰瞻中国绘画艺术文明的一个标志，而其作者，也因此跻身世界艺术大师之列，成为千秋不朽的艺术伟人。

白石老一生的艺术造诣，既具有中国传统绘画的民族精髓，又具有涵盖艺术独立、尊古为新的意识理念。他那不管是阔笔苍劲的“红花墨叶”，还是极近纤毫如作女红般的“贝叶草虫”，都显现出东方艺术的民族情愫下大师的独门绝学。于是，天下的画人、论画人以及藏画人，终生对他的作品趋之若鹜。

我们这里谈论的齐白石的《贝叶草虫》，是齐璜老人该类作品中的极品：初秋的光景，枝条上的叶片经过夏日的纷纷扬扬后，随风而去，只留下五片金灿灿的贝叶，择疏枝而摇曳，轻盈而无语;唯有枝间的蝉儿，振颤着透明飞翅，依然响亮着鸣唱，万籁于是更寂静;寂静得使红蜻蜓扑翅赶来，凌空着聆听;而贝叶上的螳螂，回头仰望着上面枝间那响亮着的蝉儿，须捻竖立，聚精会神地听，仿佛她是蝉儿音乐的知音;大地上的蚕蛾已经无语了，只在这初秋的光景里享受着秋日的闲适。白石老人盖上了《人长寿》的压角印，为了什幺呢?是在叙说着天籁里秋日的情致吗?

极工笔处理，拒绝了写意的悸动与不安，画无语，生命有意。蝉儿的唱、红蜻蜓的听、螳螂的回望、蚕蛾的闲，这一切，难道不是人间的场景吗?画面的对比呼应，画作上繁而下简，上繁的有声对比出下简的寂静，配之以有如枝干一般的竖立长款，更好地协调了画面的平衡，真是匠心独运。白石老的工笔草虫，纤细而劲健，至今亦是画界学习的典范。

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齐白石《贝叶草虫》赏析

齐白石可以算是中国绘画史上为草虫“写照”最多的画家，种类多达百余种，除了蝴蝶、蜻蜒、蝈蝈、蚱蜢、螳螂、蟋蟀、蝗虫、蝉、蜜蜂、纺织娘、飞蛾、蚕等昆虫以外，连蟑螂、臭虫、苍蝇等为人厌恶的品种，在其笔下也有呈现。

齐白石的不“欺世”，表现为真正雅俗共赏的自觉意识，故而其作品至今仍能赢得人们普遍的尊敬和喜爱。齐白石的草虫画丰富和发展了花鸟画的表现领域和表现手法，极大地提高了草虫画在中国画中的地位，为这一画种样式树立了新的成功范例。

看了齐白石的草虫画，你会就明白什么叫作“跃然纸上”。那些属于大自然的活泼的小生命就在你的眼前，有的快乐地扑打着翅膀，有的在翻飞中似乎带着风声，有的让你仿佛听到了它的鸣叫，你只好屏息，生怕惊扰了它怡然自得的歌声。面对这些千姿百态的草虫，你不得不佩服白石老人极为细致的观察和表现能力。齐白石是农家子弟，他曾明白表示，没有见过的东西不画。其实他不只是画见过的东西，主要还是画记忆里头挥不走的一份情。他画花鸟草虫，就是画他的童年，画他深深的怀念与眷恋，画他最可追忆的人生。

齐白石的草虫画往往俗中见雅，小中见大。他的画中既有文人艺术的高妙，又有民间艺术的朴素。花鸟草虫，不过是微不足道的小东西，可是它们在齐白石的画里面却都有撼人的气魄。比如这幅画以红艳热烈的秋海棠作为草虫的配景，秋天的生机勃勃尽显纸上。此图左下角钤有“太平无事不忘君思”印，可知此画是二十世纪四十年代年左右老人所绘，从此件齐白石《贝叶秋虫》即可看出此时期创作多为精品。这件作品无疑是齐白石的一件难得的精品，自宋代以来，我国历代不知有多少人画花鸟草虫，但是一直到齐白石，才让花鸟草虫渐入佳境，所谓蓬蓬远春幽鸟相随之，齐白石不愧为一代画坛宗师。

宋朝写字最出名的数“苏黄米蔡”四大家，“米”就是米芾(fu，草木茂盛之意)，因为办事二百五，人送外号“米颠”。除了有点儿癫狂外，米芾还有恋物癖加洁癖。不过这个神经兮兮的家伙是一全才，文辞字画金石器玩无所不好无所不通，而且为了自己喜欢的这些玩意儿，坑蒙拐骗什么事都干得出来。

糊弄长官，上班就跟玩一样米芾六岁的时候，每天就读律诗上百首，而且过目不忘。米芾的老娘据说是一高级妇产科大夫，进出皇家专门伺候阔太太。有了这层关系，加上少年天才，米芾成年后被破格提拔为公务员。虽然吃上了公家饭，但米芾脾气太各色，谁也不敢放心让他办什么事，所以米芾一辈子就是东混混、西跑跑，没干过什么正经事。

和别人不一样，米芾对当官一点儿都不感冒，他反正也不想好好干活，对分内的事情从来就是吊儿郎当。米芾在江苏涟水当地方官时，离安徽灵璧很近，灵璧出产的灵璧石是有名的玩石，正是米芾所好。米芾不正经上班，到处搜集灵璧石，然后整天躲在画室里赏玩，一进画室就一天不出来，连到单位打卡签到都不去。

领导杨杰跑到米芾那儿说，你小子什么意思，不想干了是不是?米芾不回答，从袖子里拿出一块玲珑剔透的灵璧石给杨杰看：这样的石头怎么能不喜欢?杨杰不理他。米芾又拿出一块来，杨杰还不理。米芾最后拿出的一块有鬼斧神工之妙，还是那句话：这样的石头怎么能不喜欢?杨杰再也忍不住了：不光你喜欢，我也喜欢。一把抢过石头，出门上车就走。

不是所有领导都像杨杰那么好糊弄。米芾曾经负责过漕运，上司张励对他的玩世不恭很不待见，想起来就拎他来训一顿话，弄得米芾非常不爽。不久大奸臣蔡京当了宰相，米芾和蔡京关系很铁，就悄悄派人到京城，请蔡京把自己的职务调成跟张励平级，蔡京一切照办。

米芾拿到任命书，兴冲冲地连夜亲自动手做了一张新名片，凌晨就咋咋呼呼地冲进张励的办公室。张励吃惊不小，不明白出了什么事。米芾把自己的新名片甩给张励，说以后咱就平起平坐了。张励这才回过味，气得半天说不出话来。米芾走后，张励才跟旁边人说：米芾这小子浑身都是毛病，今天在这里大发作了。

洁癖严重，洗手不用毛巾擦米芾有严重洁癖，平生从来不用别人用过的东西。他曾经当过太常博士，负责皇家宗庙的祭祀事务，祭祀时穿的标准工作服他当然嫌脏，就玩命地洗，连工作服上的花纹都被他洗掉了。因为这个，米芾受到降职处分。

米芾身边总放着水，动不动就要洗手，而且他洗手跟别人大不一样。过去没有自来水，洗手只能用盆接水。米芾嫌用盆不卫生，自己发明了自来水：他让人用一个银壶往外倒水，自己就着流水洗手。洗完之后，米芾两个手互相拍打，一直到手干了也不用毛巾擦。那时候还没有显微镜，米芾居然能知道毛巾上细菌多，真是天生当卫生部长的料。

最没谱的是米芾挑女婿也按着自己的洁癖来。上门求婚的人里面，有一个南京人叫段拂，字去尘。米芾一看就高兴了：已经拂过了，还要再去一下尘，绝对是讲卫生先进个人，这真是我的女婿。于是就把女儿嫁给了这个人。

周种跟米芾关系不错，知道米芾的德行，凡是米芾看中的东西，由着他拿走。一天米芾跟周种说：我得了个砚台，品相非凡，简直不像人间的东西。周种没当回事：你老吹自己是鉴定大师，收藏的东西却有一半是假的，就是能说大话，你敢让我看看这砚台么?米芾就从箱子里往外拿，周种知道米芾的洁癖，于是连忙去洗手，米芾见周种这么懂事也挺高兴。

砚台一拿过来，周种就没命地夸奖，又问：不知道用起来怎么样?说完就叫人拿水来磨墨。水还没拿过来，周种等不及了，就用墨沾上口水开始磨。米芾脸色一下就很难看了：你老兄刚才还挺爱干净的，现在怎么这么不讲究?这砚台脏了，我不能用了，送给你吧。周种以为是开玩笑，想把砚台还给米芾，可米芾说什么都不要了。

不顾形象，为收藏不惜耍赖米芾不怕影响形象，所以很多别人干不出来的事，他说做就做，一点儿也不费劲。

宋徽宗请米芾写字，让他用自己的专用文具，米芾一边写一边就看上了宋徽宗的端砚。写完后，米芾抱着那个砚台说：这个砚台被我用过了，哪还配让领导用啊，您换一个吧。皇帝一听大笑，这明摆着是敲竹杠，还挺会说话，就把砚台送他了。米芾乐得手舞足蹈，抱着砚台往外就跑，砚台里剩下的墨汁都洒到衣服上了，而他却一点儿都不在乎。皇帝回头对旁边的蔡京说：这家伙名不虚传啊。蔡京说了句大实话：米芾这样的主儿不能没有，但有了第二个就受不了了。

米芾擅长伪造别人的字画，水平高得可以乱真，然后用伪造的把真的偷换过来。有人卖唐朝画家戴嵩的牛图，米芾不肯买，把画借来说要看几天，然后临摹了一张假的还给别人。过了几天，那人拿着假画回来要他归还真的，米芾不觉得不好意思，还挺奇怪：我造假水平还不到家?那人告诉他：原画牛眼睛里看得见牧童的影子，您造的这个没有。

米芾虽然糟蹋苏轼的字不行，不过他还是愿意要。苏轼路过，米芾请苏轼吃饭，苏轼到了，米芾安排一人一张桌子，上面放了好笔好墨和三百张纸，菜放在旁边。苏轼一看就明白了，两个人每喝一杯，就写几幅字，快得两个磨墨的书童都有点赶不上。到晚上酒喝完，纸也全部用完了，两个人各自拿了对方写的字开路。