甲骨文，可以称之为目前发现最早的具有体系的文字。主要盛行在夏商西周这段时间。甲骨文的起源有很多种说法，但是最容易理解的就是象形说。我们可以看到甲骨文的文字很多依旧保留着一定的象形性。甲骨文当时是用来占卜的，不管是国家大事还是生活中的小事，都有所涉及。比如甲骨中会占卜军事战争，会占卜哪一天下雨，会占卜自己的媳妇会不会给自己生个大胖小子，令人感到神奇的是，竟然有甲骨出来的占词竟是“会生龙凤胎”，有木有被雷到呢?但事实就是如此。可见古人对上天是存在敬畏之心的，因为敬畏所以也会通神哦!下面就看看这些甲骨文吧，看看你的姓氏在甲骨文中长什么样子吧!

甲骨背面的灼痕

正面的局部，文字都是用尖尖的刀子刻上去的，所以两头会比较尖锐。

这就是正面的内容啦，内容是关于北方部族入侵，王命诸侯、田猎和天象等。这块甲骨是商朝武丁时期的(约公元前13世纪)，传为河南安阳出土。

这是刻于商王帝乙或帝辛六年的一块记事肋骨。一面刻有文字，记载帝辛将猎获的犀牛赏赐宰丰之事，另一面刻兽面、蝉纹和虺龙纹，并嵌有绿松石。

这就是背面喽，试试你能认识多少字呢?

下面就来找找你的姓氏吧

古硯微凹聚墨多

有個丫鬟很喜歡這一聯，去問林黛玉。黛玉說：“這種詩千萬不能學，學作這樣的詩，你就不會作詩了。”下面她告訴那丫鬟學詩的方法。她說：“你應當讀王摩詰、杜甫、李白跟陶淵明的詩。每一家讀幾十首，或是一兩百首。得了瞭解以後，就會懂得作詩了。”這一段話講得很有意思。

放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背後沒有人。若說它完全沒有人地不儘然，到底該有個人在裡面。這個人，在書房裡燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那裡寫字，或作詩。有很好的硯臺，磨了墨，還沒用。

則是此詩背後原是有一人，但這人卻教什麼人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環境中，換進別一個人來，不見有什麼不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。

此刻先拿黛玉所舉三人王維、杜甫、李白來說，他們恰巧代表了三種性格，也代表了三派學問。王摩詰是釋，是禪宗。李白是道，是老莊。杜甫是儒，是孔孟。《紅樓夢》作者，或是抄襲王漁洋以摩詰為詩佛，太白為詩仙，杜甫為詩聖的說法。故特舉此三人。摩詰詩極富禪味。禪宗常講“無我、無住、無著”。後來人論詩，主張要不著一字，盡得風流。但作詩怎能不著一字，又怎能不著一字而盡得風流呢?

我們可選摩詰一聯句來作例。這一聯是大家都喜歡的：

雨中山果落

燈下草蟲鳴

此一聯拿來和上引放翁一聯相比，兩聯中都有一個境，境中都有一個人。“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，那境中人如何，上面已說過。現在且講摩詰這一聯。在深山裡有一所屋，有人在此屋中坐，晚上下了雨，聽到窗外樹上果給雨一打，朴樸地掉下。草裡很多的蟲，都在雨下叫。那人呢?就在屋裡雨中燈下，聽到外面山果落，草蟲鳴，當然還夾著雨聲。這樣一個境，有情有景，把來和陸聯相比，便知一方是活的動的，另一方卻是死而滯的了。

這一聯中重要字面在落字和鳴字。在這兩字中透露出天地自然界的生命氣息來。大概是秋天吧，所以山中果子都熟了。給雨一打，禁不起在那裡朴樸地掉下。草蟲在秋天正是得時，都在那裡叫。這聲音和景物都跑進到這屋裡人的視聽感覺中。那坐在屋裡的這個人，他這時頓然感到此生命，而同時又感到此淒涼。生命表現在山果草蟲身上，淒涼則是在夜靜的雨聲中。

我們請問當時作這詩的人，他碰到那種境界，他心上感覺到些什麼呢?我們如此一想，就懂得“不著一字盡得風流”這八個字的涵義了。正因他所感覺的沒講出來，這是一種意境。而妙在他不講，他只把這一外境放在前邊給你看，好讓讀者自己去領略。若使接著在下面再發揮了一段哲學理論，或是人生觀，或是什麼雜感之類，那麼這首詩就減了價值，詩味淡了，詩格也低了。

但我們看到這兩句詩，我們總要問，這在作者心上究竟感覺了些什麼呢?我們也會因於讀了這兩句詩，在自己心上，也感覺出了在這兩句詩中所涵的意義。這是一種設身處地之體悟。亦即所謂欣賞。

我們讀上舉放翁那一聯，似乎詩後面更沒有東西，沒有像摩詰那一聯中的情趣與意境。摩詰詩之妙，妙在他對宇宙人生抱有一番看法，他雖沒有寫出來，但此情此景，卻盡已在紙上。這是作詩的很高境界，也可說摩詰是由學禪而參悟到此境。

今再從禪理上講，如何叫做無我呢?試從這兩句詩講，這兩句詩裡恰恰沒有我，因他沒有講及他自己。又如何叫做無住無著呢?無住無著大體即如詩人之所謂即景。此在佛家，亦說是現量。又叫做如。如是像這樣子之義。雨中山果落，燈下草蟲鳴，只把這樣子這境提示出來，而在這樣子這境之背後，自有無限深意，要讀者去體悟。這種詩，亦即所謂詩中有畫。至於畫中有詩，其實也是同樣的道理。

畫到最高境界，也同詩一樣，背後要有一個人。畫家作畫，不專在所畫的像不像，還要在所畫之背後能有此畫家。西方的寫實畫，無論畫人畫物，與畫得逼真，而且連照射在此人與物上的光與影也畫出來。但縱是畫得像，卻不見在畫後面更有意義之存在。

即如我們此刻，每人面前看見這杯子，這茶壺，這桌子，這亦所謂現量。此刻我們固是每人都有見，卻並沒有個悟，這就是無情無景。而且我們看了世上一切，還不但沒有悟，甚至要有迷，這就變成了俗情與俗景。

我們由此再讀摩詰這兩句詩，自然會覺得它生動，因他沒有執著在那上。就詩中所見，雖只是一個現量，即當時的那一個景。但不由得我們不即景生情，或說是情景交融，不覺有情而情自在。這是當著你面前這景的背後要有一番情，這始是文學表達到一最好的地步。而這一個情，在詩中最好是不拿出來更好些。唐詩中最為人傳誦的

清明時節雨紛紛

路上行人欲斷魂

這裡面也有一人，重要的在欲斷魂三字。由這三字，才生出下麵“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”這兩句來。但這首詩的好處，則好在不講出欲斷魂三字涵義，且教你自加體會。

又如另一詩：

月落烏啼霜滿天

江楓漁火對愁眠

姑蘇城外寒山寺

夜半鐘聲到客船

這一詩，最重要的是對愁眠三字中一愁字。第一句月落烏啼霜滿天，天色已經亮了，而他尚未睡著，於是他聽到姑蘇城外寒山寺那裡的打鐘聲，從夜半直聽到天亮。為何他如此般不能睡，正為他有愁。試問他愁的究竟是些什麼?他詩中可不曾講出來。

這樣子作詩，就是後來司空圖《詩品》中所說的羚羊掛角。這是形容作詩如羚羊般把角掛在樹上，而羚羊的身體則是淩空的，那詩中人也恰是如此淩空，無住、無著。斷魂中，愁中，都有一個人，而這個人正如淩空不著地，有情卻似還無情。可是上引摩詰詩就更高了，因他連斷魂字愁字都沒有，所以他的詩，就達到了一個更高的境界。

(二)

以上我略略講了王維的詩，繼續要講杜工部。杜詩與王詩又不同。工部詩最偉大處，在他能拿他一生實際生活都寫進詩裡去。上一次我們講散文，講到文學應是人生的。民初新文化運動，提倡新文學，主張文學要人生化。在我認為，中國文學比西方更人生化。

一方面，中國文學裡包括人生的方面比西方多。我上次談到中國散文，姚氏《古文辭類纂》把它分成十三類，每類文體，各針對著人生方面。又再加上詩、詞、曲、傳記、小說等，一切不同的文學，遂使中國文學裡所能包括進去的人生內容，比西洋文學盡多了。

在第二方面，中國人能把作家自身真實人生放進他作品裡。這在西方便少。西方人作小說劇本，只是描寫著外面。中國文學主要在把自己全部人生能融入其作品中，這就是杜詩偉大的地方。

剛才講過，照佛家講法，最好是不著一字，自然也不該把自己放進去，才是最高境界。而杜詩卻把自己全部一生都放迸了。儒家主放進，釋家主不放進，儒釋異同，須到宋人講理學，才精妙他講出。此刻且不談。現在要講的，是杜工部所放進詩中去的只是他日常的人生，平平淡淡，似乎沒有講到什麼大道理。他把從開元到天寶，直到後來唐代中興，他的生活的片段，幾十年來關於他個人，他家庭，以及他當時的社會國家，一切與他有關的，都放進詩中去了，所以後人又稱他的詩為詩史。

其實杜工部詩還是不著一字的。他那忠君愛國的人格，在他詩裡，實也沒有講，只是講家常。他的詩，就高在這上。我們讀他的詩，無形中就會受到他極高人格的感召。正為他不講忠孝，不講道德，只把他日常人生放進詩去，而卻沒有一句不是忠孝，不是道德，不是儒家人生理想最高的境界。若使杜詩背後沒有杜工部這一人，這些詩也就沒有價值了。倘使杜工部急乎要表現他自己，只顧講儒道，講忠孝，來表現他自己是怎樣一個有大道理的人，那麼這人還是個俗人，而這些詩也就不得算是上乘極品的好詩了。所以杜詩的高境界，還是在他不著一字的妙處上。

我們讀杜詩，最好是分年讀。拿他的詩分著一年一年地，來考察他作詩的背景。要知道他在什麼地方，什麼年代，什麼背景下寫這詩，我們才能真知道杜詩的妙處。後來講杜詩的，一定要講每一首詩的真實用意在哪裡，有時不免有些過分。而且有些是曲解。我們固要深究其作詩背景，但若盡用力在考據上，而陷於曲解，則反而弄得索然無味了。但我們若說只要就詩求詩，不必再管它在哪年哪一地方為什麼寫這首詩，這樣也不行。你還是要知道他究是在哪一年哪一地為著什麼背景而寫這詩的。至於這詩之內容，及其真實涵義，你反可不必太深求，如此才能得到它詩的真趣味。

倘使你對這首詩的時代背景都不知道，那麼你對這詩一定知道得很淺。他在天寶以前的詩，顯然和天寶以後的不同。他在梓州到甘肅一路的詩，顯和他在成都草堂的詩有不同。和他出三峽到湖南去一路上的詩又不同。我們該拿他全部的詩，配合上他全部的人生背景，才能瞭解他的詩究竟好在哪裡。

中國詩人只要是儒家，如杜甫、韓愈、蘇軾、王安石，都可以按年代排列來讀他們的詩。王荊公詩寫得非常好，可是若讀王詩全部，便覺得不如杜工部與蘇東坡。這因荊公一生，有一段長時間，為他的政治生涯占去了。直要到他晚年，在南京鐘山住下，那一段時期的詩，境界高了，和以前顯見有不同。

蘇東坡詩之偉大，因他一輩子沒有在政治上得意過。他一生奔走潦倒，波瀾曲折都在詩裡見。我第一次讀蘇詩，從他年輕時離開四川一路出來到汴京，如是往下，初讀甚感有興趣，但後來再三讀，有些時的作品，卻多少覺得有一點討厭。譬如他在西湖這一段，流連景物，一天到晚飲酒啊，逛山啊，如是般連接著，一氣讀下，便易令人覺得有點膩。在此上，蘇詩便不如杜詩境界之高卓。此因杜工部沒有像東坡在杭州徐州般那樣安閒地生活過。在中年期的蘇詩，分開一首一首地讀，都很好，可是連年一路這樣下去，便令人讀來易生厭。試問一個人老這樣生活，這有什麼意義呀?蘇東坡的儒學境界並不高，但在他處艱難的環境中，他的人格是偉大的，像他在黃州和後來在惠州瓊州的一段。那個時候詩都好。可是一安逸下來，就有些不行，詩境未免有時落俗套。東坡詩之長處，在有豪情，有逸趣。其恬靜不如王摩詰，其忠懇不如杜工部。我們讀詩，正貴從各家長處去領略。

我們再看白樂天的詩。樂天詩挑來看，亦有長處。但要對著年譜拿他一生的詩一口氣讀下，那比東坡詩更易見缺點。他晚年住在洛陽，一天到晚自己說：“舒服啊!開心啊!我不想再做官啊。”這樣的詩一氣讀來，便無趣味了。這樣的境界，無論是詩，無論是人生，絕不是我們所謂的最高境界。

杜工部生活殊不然。年輕時跑到長安，飽看著朱門酒肉臭，路有凍死骨的情況，像他在《麗人行》裡透露他看到當時內廷生活的荒淫，如此以下，他一直奔波流離，至死為止，遂使他的詩真能達到了最高的境界。從前人說：“詩窮而後工。”窮便是窮在這個人。當知窮不真是前面沒有路。要在他前面有路不肯走，硬要走那窮的路，這條路看似崎嶇，卻實在是大道，如此般的窮，才始有價值。

即如屈原，前面並非沒有路，但屈原不肯走，寧願走絕路。故屈原《離騷》，可謂是窮而後工的最高榜樣。他弟子宋玉並不然，因此宋玉也不會窮。所以宋玉只能學屈原做文章，沒學到屈原的做人。而宋玉的文章，也終不能和屈原相比。

現在再講回到陸放翁。放翁亦是詩中一大家，他一生沒有忘了恢復中原的大願。到他臨死，還作下了一首“王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁”的詩。即此一端，可想放翁詩境界也盡高。

放翁一生，從他年輕時從家裡到四川去，後來由四川回到他本鄉來，也盡見在詩中了。他的晚年詩，就等於他的日記。有時一天一首，有時一天兩三首，乃至更多首，盡是春夏秋冬，長年流轉，這般的在鄉村裡過。他那時很有些像陶淵明。你單拿他詩一首兩首地讀，也不見有大興味。可是你拿他詩跟他年齡一起讀，尤其是七十八十逐年而下，覺得他的懷抱健康，和他心中的恬淡平白，真是叫人欽羨。而他同時又能不忘國家民族大義，放翁詩之偉大，就在這地方。可惜他作詩大多。他似乎有意作詩，而又沒有像杜工部般的生活波瀾，這是他吃虧處。若把他詩刪掉一些，這一部陸放翁詩集，可就會更好了。

在清詩中我最喜歡鄭子尹。他是貴州遵義人，並沒做高官，一生多住在家鄉。他的偉大處，在他的情味上。他是一孝子，他在母親墳上築了一園，一天到晚，詩中念念不忘他母親。他詩學韓昌黎。韓詩佶屈聱牙，可是在子尹詩中，能流露出他極真摯的性情來。尤其是到了四十五十，年齡盡大上去，還是永遠不忘他母親。詩中有人，其人又是性情中人，像那樣的詩也就極難得了。

李太白詩固然好，因他喜歡道家，愛講莊老出世。出世的詩，更不需照著年譜讀。他也並不要把自己生命放進詩裡去。連他自己生命還想要超出這世間。這等於我們讀莊子，盡不必去考他時代背景。他的境界之高，正高在他這個超人生的人生上。李太白詩，也有些不考索它背景是無法明得他詩中用意的。但李詩真長處，實並不在這點上。

我們讀李太白、王摩詰詩，盡可不管他年代。而讀杜工部韓昌黎以至蘇東坡陸放翁等人的詩，他們都是或多或少地把他們的整個人生放進詩去了。因此能依據年譜去讀他們詩便更好。鄭子尹的生活，當然不夠得豐富，可是他也做成了一個極高的詩人。他也把他自己全部放進詩中去了。他的詩，一首首地讀，也平常。但春天來了，梅花開了，這山裡的溪水又活了，他又在那時想念起他母親了。讀他全集，一年一年地讀，從他母親死，他造了一個墳，墳上築了一個園，今年種梅，明年種竹，這麼一年一年地寫下，年年常在紀念他母親。再從他母親身上講到整一家，然後牽連再講到其他，這就見其人之至孝，而詩中之深情厚味也隨而見。他詩之高，高過了歸有光的散文。歸文也能寫家庭情味，可是不如鄭子尹詩寫得更深厚。

(三)

由於上面所說，我認為若講中國文化，講思想與哲學，有些處不如講文學更好些。在中國文學中也已包括了儒道佛諸派思想，而且連作家的全人格都在裡邊了。某一作家，或崇儒，或尚道，或信佛，他把他的學問和性情，真實融人人生，然後在他作品裡，把他全部人生瑣細詳盡地寫出來。這樣便使我們讀一個作家的全集，等於讀一部傳記或小說，或是一部活的電影或戲劇。他的一生，一幕幕地表現在詩裡。我們能這樣地讀他們的詩，才是最有趣味的。

文學和理學不同。理學家講的是人生哲理，但他們的真實人生，不能像文學家般顯示得真切。理學家教人，好像是父親兄長站在你旁對你講。論其效果，有時還不如一個要好朋友，可以同你一路玩耍的，反而對你影響大。因此父兄教子弟，最好能介紹他交一個年齡差不多的好朋友。文學對我們最親切，正是我們每一人生中的好朋友。正因文學背後，一定有一個人。這個人可能是一佛家，或道家，或儒家。清儒章實齋《文史通義》裡說，古人有子部，後來轉變為集部，這一說甚有見地。新文化運動以下，大家愛讀先秦諸子，卻忽略了此下的集部，這是一大偏差。

我們上邊談到林黛玉所講的，還有一陶淵明。陶詩境界高。他生活簡單，是個田園詩人。唐以後也有過不少的田園詩人，可是沒有一個能出乎其右的。陶詩像是極平淡，其實他的性情也可說是很剛烈的。他能以一種很剛烈的性情，而過這樣一種極恬淡的生活，把這兩者配合起來，才見他人格的高處。西方人分心為智、情、意三項，西方哲學重在智，中國文學重在情與意。情當境而發，意則內涵成體。“采菊東籬下，悠然見南山，此中有真意，欲辯已忘言。”須明得此真意，始能讀陶詩。

陶、杜、李、王四人，林黛玉叫我們最好每人選他們一百兩百首詩來讀，這是很好的意見。但我主張讀全集。又要深入分年讀。一定要照清朝幾個大家下過工夫所注釋的來讀。

陶、李、杜、韓、蘇諸家，都由清人下過大工夫，每一首詩都注其出處年代。讀詩正該一家一家讀，又該照著編年先後通體讀。湘鄉曾文正在中國詩人中只選了十八家。而在這十八家裡邊，還有幾個人不曾完全選。即如陸放翁詩，他刪選得很好。若讀詩只照著如《唐詩別裁》之類去讀，又愛看人家批語，這字好，這句好，這樣最多領略了些作詩的技巧，但永遠讀不到詩的最高境界去。曾文正的《十八家詩鈔》，正因他一家一家整集鈔下，不加挑選，能這樣去讀詩，趣味才大，意境才高。

這是學詩一大訣竅。一首詩作很好，也不便是一詩人。一詩中某句作得好，某字下得好，這些都不夠。當然我們講詩也要句斟字酌，該是僧推月下門呢，還是僧敲月下門?這一字費斟酌。又如王荊公詩春風又綠江南岸。這一綠字是詩眼。一首詩中，一個字活了，就全詩都活。用吹字到字渡字都不好，須用綠字才透露出詩中生命氣息來，全詩便活了，故此一綠字乃成得為詩眼。正如六朝人文，“暮春三月，江南草長。”綠字長字，皆見中國文人用字精妙處。

從前人作詩都是一字一字斟酌過。但我們更應知道，我們一定要先有了句中其餘六個字，這一個字才用得到斟酌。而且我們又一定先要有了這一首詩的大體，才得有這一句。這首詩是先定了，你才想到這一句。這一句先定了，你才想到這一字該怎樣下。並不能一字一字積成句，一句一句積成詩。實是先有了詩才有句，先有了句才有字。應該是這首詩先有了，而且是一首非寫不可的詩，那麼這首詩才是你心中之所欲言。有了所欲言的，然後才有所謂言之工不工。主要分別是要講出你的作意，你的內心情感，如何講來才講得對，講得好。倘使連這個作意和心情都沒有，又有什麼工不工可辨?什麼對不對可論。

譬如駕汽車出門，必然心裡先定要到什麼地方去，然後才知道我開向的這條道路走對或走錯了。倘使沒有目的，只亂開，那麼到處都好，都不好，那真可謂無所用心了。所以作詩，先要有作意。作意決定，這首詩就已有了十之六七了。作意則從心上來，所以最主要的還是先要決定你自己這個人，你的整個人格，你的內心修養，你的意志境界。有了人，然後才能有所謂詩。因此我們講詩，則定要講到此詩中之情趣與意境。

先要有了情趣意境才有詩。好比作畫盡臨人家的，臨不出好畫來。盡看山水，也看不出其中有畫。最高的還是在你個人的內心境界。例如倪雲林，是一位了不得的畫家。他一生達到他畫的最高境界時，是在他離家以後。他是個大富人，古董古玩，家里弄得很講究。後來看天下要亂了，那是元末的時候，他決心離開家，去在太湖邊住。這樣過了二十多年。他這麼一個大富人，頓然家都不要，這時他的畫才真好了。他所畫，似乎誰都可以學。幾棵樹，一帶遠山，一彎水，一個牛亭，就是這幾筆，可是別人總是學不到。沒有他胸襟，怎能有他筆墨!這筆墨須是從胸襟中來。

我們學做文章，讀一家作品，也該從他筆墨去瞭解他胸襟。我們不必要想自己成個文學家，只要能在文學裡接觸到一個較高的人生，接觸到一個合乎我自己的更高的人生。

比方說，我感到苦痛，可是有比我更苦痛的。我遇到困難，可是有比我更困難的。我是這樣一個性格，在詩裡也總找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭，詩中已先代我哭了。我笑，詩中已先代我笑了。讀詩是我們人生中一種無窮的安慰。有些境，根本非我所能有，但詩中有，讀到他的詩，我心就如跑進另一境界去。

如我們在紐約，一樣可以讀陶淵明的詩。我們住五層、六層的高樓，不到下邊馬路去，晚上拿一本陶詩，吟著他“結廬在人境，而無車馬喧”的詩句，下邊馬路上車水馬龍，我可不用管。我們今天置身海外，沒有像杜工部在天寶時兵荒馬亂中的生活，我們讀杜詩，也可獲得無上經驗。我們不曾見的人，可以在詩中見。沒有處過的境，可以在詩中想像到。西方人的小說，也可能給我們一個沒有到過的境，沒有碰見過的人。而中國文學之偉大，則是那境那人卻全是個真的。如讀《水滸》，固然覺得有趣，也像讀《史記》般，但《史記》是真的，《水滸》是假的。讀西方人小說，固然有趣，裡邊描寫一個人，描寫得生動靈活。而讀杜工部詩，他自己就是一個真的人，沒有一句假話在裡面。這裡卻另生一問題，很值我們的注意。

中國大詩家寫詩多半從年輕時就寫起，一路寫到老，像杜工部、韓昌黎、蘇東坡都這樣。我曾說過，必得有此人，乃能有此詩。循此說下，必得是一完人，乃能有一完集。而從來的大詩人，卻似乎一開始，便有此境界格局了。此即證中國古人天賦人性之說。故文學藝術皆出天才。蘇黃以詩齊名，而山谷之文無稱焉。曾鞏以文名，詩亦無傳。中國文學一本之性情。曹氏父子之在建安，多創造。李杜在開元，則多承襲。但雖有承襲，亦出創造。然其創造，實亦承襲於天性。近人提倡新文學，豈亦天如人願，人人得有其一分之天賦乎。西方文學主要在通俗，得群眾之好。中國文學貴自抒己情，以待知者知，此亦其一異。

故中國人學文學，實即是學做人一條徑直的大道。諸位會覺得，要立意做一人，便得要修養。即如要做到杜工部這樣每飯不忘君親，念念在忠君愛國上，實在不容易。其實下棋，便該自己下。唱戲，便該自己唱。學講話，便該自己開口講。要做一個人，就得自己實地去做。其實這道理還是很簡單，主要在我們能真實跑到那地方去。要真立志，真實踐履，親身去到那地方。中國古人曾說“詩言志”，此是說詩是講我們心裡東西的，若心裡齷齪，怎能作出乾淨的詩，心裡卑鄙，怎能作出光明的詩。所以學詩便會使人走上人生另一境界去。正因文學是人生最親切的東西，而中國文學又是最真實的人生寫照，所以學詩就成為學做人的一條徑直大道了。

文化定要從全部人生來講。所以我說中國要有新文化，一定要有新文學。文學開新，是文化開新的第一步。一個光明的時代來臨，必先從文學起。一個衰敗的時代來臨，也必從文學起。但我們只該喜歡文學就夠了，不必定要自己去做一文學家。不要空想必做一詩人，詩應是到了非寫不可時才該寫。若內心不覺有這要求，能讀人家詩就很夠。我們不必每人自己要做一個文學家，可是不能不懂文學，不通文學，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂歷史，不懂哲學還更大。

(四)

再退一層言之，學文學也並不定是在做學問。只應說我們是在求消遣，把人生中間有些業餘時間和精神來放在那一面。我勸大家多把餘閒在文學方面去用心，尤其是中國詩。我們能讀詩，是很有價值的。

我還要回到前邊提及林黛玉所說如何學作詩的話。要是我們喜歡讀詩，拿起《杜工部集》，挑自己喜歡的寫下一百首，常常讀，雖不能如黛玉對那個丫鬟所說，那樣一年工夫就會作詩了。在我想，下了這工夫，並不一定要作詩，作好詩，可是若作出詩來，總可像個樣。至少是講的我心裡要講的話。

倘使我們有一年工夫，把杜工部詩手抄一百首，李太白詩一百首，陶淵明詩一共也不多，王維詩也不多，抄出個幾十首，常常讀。過了幾年拿這幾個人的詩再重抄一遍。加進新的，替換舊的，我想就讀這四家詩也很夠了。不然的話，拿曾文正的《十八家詩鈔》來讀，也盡夠了。

比如讀《全唐詩》，等於跑進一個大會場，盡多人，但一個都不認識，這有什麼意思，還不如找一兩個人談談心。我們跑到菜場去，也只挑喜歡的買幾樣。你若盡去看，看一整天，每樣看過，這是一無趣味的。學問如大海，鼴鼠飲河，不過滿腹。所要喝的，只是一杯水，但最好能在上流清的地方去挑。若在下流濁的地方喝一杯濁水，會壞肚子的。

學作詩，要學他最高的意境。如上舉“重簾不卷……”那樣的詩，我們就不必學。我們現在處境，當然要有一職業。職業不自由，在職業之外，我們定要能把心放到另一處，那麼可以減少很多不愉快。不愉快的心情減掉，事情就簡單了。對事不發生興趣，越痛苦，那麼越搞越壞。倘使能把我們的心放到別處去，反而連這件事也做好了。這因為你的精神是愉快了。

我想到中國的將來，總覺得我們每個人先要有個安身立命的所在。有了精神力量，才能擔負重大的使命。這個精神力量在哪裡?灌進新血，最好莫過於文學，民初新文化運動提倡新文學以來，老要在舊文學裡找毛病，毛病哪裡會找不到?像我們剛才所說，《紅樓夢》裡林黛玉，就找到了陸放翁詩的毛病。指摘一首詩一首詞，說它無病呻吟。但不是古詩同全是無病呻吟的。說不用典故，舉出幾個用典用得極壞的例給你看。可是一部杜工部詩，哪一句沒有典?無一字無來歷，卻不能說他錯。若專講毛病，中國目前文化有病，文學也有病，這不錯。可是總要找到文化文學的生命在哪裡。這裡面定有個生命。沒有生命，怎麼能四五千年到今天?

又如說某種文學是廟堂文學，某種文學是山林文學，又是什麼幫閒文學等，這些話都有些荒唐。有人說我們要作幫忙文學，不要作幫閒的文學，文學該自身成其為文學，哪裡是為人幫忙幫閒的呢?若說要不用典，“讀書破萬卷，下筆如有神。”典故用來已不是典故。《論語》“士志於道而恥惡衣惡食者，未足與議也”。孟子“勇士不忘喪其元，志士不忘填溝壑”。杜工部詩說“餓死焉知填溝壑，高歌但覺有鬼神”，此兩句溝壑兩字有典，填字也有典，餓死二字也有典，高歌也有典，這兩句沒有一字沒有典，這又該叫是什麼文學呢?

我們且莫盡在文字上吹毛求疵，應看他內容。一個人如何處家庭、處朋友、處社會，杜工部詩裡所提到的朋友，也只是些平常人，可是跑到杜工部筆下，那就都有神，都有味，都好。我們不是也有很多朋友嗎?若我們今晚請一位朋友吃頓飯，這事很平常。社工部詩裡也常這樣請朋友吃飯，或是別人請他，他吃得開心作一首詩，詩直傳到現在，我們讀著還覺得痛快。

同樣一個境界，在杜工部筆下就變成文學了。我們吃人家一頓，摸摸肚皮跑了，明天事情過去，全沒有了，覺得這事情一無意思般。讀杜工部詩，他吃人家一頓飯，味道如何，他在衛八處士家夜雨剪春韭那一餐，不僅他吃得開心，一千年到現在，我們讀他詩，也覺得開心，好像那一餐，在我心中也有分，也還有餘味。其實很平常，可是杜工部寫上詩裡，你會特別覺得其可愛。不僅杜工部可愛，凡他所接觸的，其人其境皆可愛。

其實杜工部碰到的人，有的在歷史上有，有的歷史上沒有，許多人只是極平常。至於杜工部之處境及其日常生活，或許在我們要感到不可一日安，但在工部詩裡便全成可愛。所以在我們平常交朋友，且莫要覺得這人平常，他同你做朋友，這就不平常。你不要看他請你吃頓飯平常，只是請你吃這件事就不平常。

杜工部當年窮途潦倒，做一小官，東奔西跑。他或許是個土頭土腦的人，別人或會說，這位先生一天到晚作詩，如此而已。可是一千年來越往後，越覺他偉大。看樹林，一眼看來是樹林。跑到遠處，才看出林中那一棵高的來。這棵高的，近看看不見，遠看乃始知。我們要隔一千年才瞭解杜工部偉大，兩千年才感覺孔夫子偉大。現在我們許多人在一塊，並無偉大與不偉大。真是一個偉大的人，他要隔五百年一千年才會特別顯出來。

那麼我們也許會說一個人要等死後五百年一千年，他才得偉大，有什麼意思啊?其實真偉大的人，他不覺得他自己的偉大。要是杜工部覺得自己偉大，人家請他吃頓飯，他不會開心到這樣子，好像吃你一頓飯是千該萬當，還覺得你招待不周到，同你做朋友，簡直委曲了，這樣哪裡會有好詩做出來。

我這些瑣碎話，只說中國文學之偉大有其內在的真實性，所教訓我們的，全是些最平常而最真實的。倘我們對這些不能有所欣賞，我們做人，可能做不通。因此我希望諸位要瞭解中國文學的真精神，中國人拿人生加進文學裡，而這些人生則是有一個很高的境界的。這個高境界，需要經過多少年修養。但這些大文學家，好像一開頭就是大文學家了，不曉得怎樣一開頭他的胸襟情趣會就與眾不同呀!好在我們並不想自己做大文學家，只要欣賞得到便夠了。

你喜歡看梅蘭芳戲，自己並不想做梅蘭芳。這樣也不就是無志氣。當知做學問最高境界，也只像聽人唱戲，能欣賞即夠，不想自己亦登臺出風頭。有人說這樣不是便會一無成就嗎?其實詩人心胸最高境界並不在時時自己想成就。大人物，大事業，大詩人，大作家，都該有一個來源，我們且把它來源處欣賞。自己心胸境界自會日進高明，當下即是一滿足，便何論成就與其他。讓我且舉《詩經》中兩句來作我此番講演之結束。《詩經》說：“不忮不求，何用不臧。”不忮不求，不忌刻他人來表現自己，至少也應是一個詩人的心胸吧!

刀与石的相爱相杀，缔造了篆刻之魂

篆刻艺术之美是书法美与雕刻美的结合，具体说，第一步是要在特定的印面的章法中，把字的严谨的结构同舒展变化的笔势结合起来，第二步根据章法的步骤，篆刻刀把字的结构与笔法加以充实，丰富，然后表现出来，这种有笔有刀的结合，便构成了一门新的独特的篆刻艺术，如果没有篆书的结构之美和笔法变化之情，及刀与石，书与刻的结合之趣，也就没有篆刻艺术之美了，尤其是刀与石更是篆刻艺术特征产生的基础。

所谓书从印入是有两个含义的，一是指数种笔法从秦，汉印及碑帖，瓦当，砖款，铭文之中的来，另一种则是指篆刻中的书法，应以篆刻艺术的特点入手，因为篆刻印面比较小，仅在方寸之间，所以应该以篆刻艺术特点入手。印从书出’，:主要是指印章中的文字线条应其有书法中用笔用墨的特点，应其有书法家的个性.两者是相辅相成、互为因果的关系。

齐白石 印面

刀法是表现字法，笔法的手段，能充分表达篆书的力度和精神之外，还要考虑到刀与石相结合的刀石之趣，这是篆刻独立发展成艺术的一个重要特点，也可以说是篆刻艺术的个性，如果没有刀1情石趣的效果，也就丧失了篆刻艺术的特殊性了，刀石之趣是篆刻艺术特殊性的基础，由于充分发挥了刀、石与笔结合之美，才显出了篆刻艺术的多毛体美。

赵之谦 印面

文字，虽然都是书法美和篆刻美的重要组成因素，但书法是以毛笔来完成的，“帷笔软则奇怪生焉”，而篆刻是以铁笔雕刻来表现的，虽然二者都体现了文字结构和线条的美;也都表现了作者思想感情，但它们是通过不同方式和手段来达到这个效果的。

一个是软的毛笔，一个是硬的铁笔，而表现出的美和趣味又迥异。这就是构成它们各自不同艺术的特点的主要因素，是它们之间美的个性。

一 构图的概念及存在于画中的意义

构图在汉语字典里的解释是：某物的组成或合成的画面;艺术作品的结构，使艺术作品成为一个和谐整体的各部分组合的独特形式或风格。在中国绘画中，我们通常把构图称为章法或布局。本文所提到的构图是专指中国传统山水画的构图。在中国山水画中，构图的基本规律是画家创作时所要遵循的基本准则。只有充分的考虑到构图的概念，奇思妙想，才能够在有限的平面空间内通过精妙的安排，表达画家的思想和感情，使作品富有别样的意蕴，并体现出画家身上的艺术修养以及某些道德品质和文化底蕴。进而使观赏者在作品上找到某些共鸣，并得到审美的愉悦。

目前我们在画论中能查阅的最先提出构图概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”，他将“构图”定为绘画的重要组成部分加以论说。后来南齐谢赫在他的《画品》中提出了绘画的社会功能和品评绘画的六条标准，即“六法”。在“六法”中，把“经营位置”作为“六法”之一，使构图之美进一步成为中国绘画品评的一条重要的美学法则。宗炳《画山水序》云：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。”此说已清楚的提到了构图中的透视问题，目前所能见到的在画面中充分地体现此理的绘画作品便是隋代展子虔的《游春图》。

到了唐代，山水画家对构图审美形式的把握已趋于成熟。唐代张彦远也在《历代名画记·论画六法》中曾谓“至于‘经营位置’，则画之总要”。

范宽 溪山行旅图

到了宋代，随着绘画的不断发展和日趋成熟，中国山水画的构图有了突破性的进展。郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”(《林泉高致》)之后，韩拙又提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”(《山水纯全集》)，沈括的“以大观小”说，马远、夏圭的“一角”、“半边”取景法，使中国传统山水画的构图发展到南宋时已进入了完善的境地。

明时，董其昌等对中国传统山水画图式进行了整理和分析，为清时中国画构图的研究与发展奠定了深厚的基础。如王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等著作使中国山水画的构图得到进一步的完善。石涛说“搜尽奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收尽，然后再进行创作构图。所有这些都体现了当时人们对中国山水画构图的研究。由此可见，构图在中国山水画中的重要地位。

马远(南宋)踏歌图 局部

二 北、南宋山水画构图的审美形式的差别

中国山水画在隋、唐之际，已经脱离了人物故事而成为独立的画科。到了宋元时期，中国山水画取得了突破性的进展，而宋元时期也因此成为中国山水画发展史上最重要的历史阶段。值得探讨的是，山水画在北、南宋时期达到了前所未有的高峰，但是它们在构图审美形式方面却有着很大的差别。下面本文就北、南宋时期山水画构图审美形式方面的变化做一下浅析。

(一)北宋时期山水画构图审美形式

纵观流传下来的北宋时期山水画作品，山水画的画幅形式主要以立轴居多，其次是横卷、小幅、执扇以及屏风和壁画。屏风以及壁画由于器物和建筑物的不存而少见存留。本文仅就立轴、横卷和小幅作品为主，来分别探讨一下北、南宋时期山水画的构图特点。

1 立轴

立轴是北宋时期山水画常用的装裱形式，是画家所常用的一种画幅形式。北宋画家大多喜欢表现雄浑壮阔的高山大川，喜欢取完整的中、远景来描绘祟山峻岭、层峦叠嶂，使得作品构图宏大，视野开阔，能够体现出自然山川的那种真实美，让人看了之后有种身临其境的美感。在立轴山水画中，北宋时期主要采取全景式构图，其特点是突出主体景象，以体现宾主之势。自然景物在画面中的位置一般居于主体地位，是一种突出主体的全景式山水构图。画面也都是“平整安稳、四满方正”的构图审美格局，画家在绘画中写实高于达意，这一切都突显了五代、北宋时期全景山水画的特点。

元代汤垕说：“画有宾主，不可使宾胜主。”，宾主之势在构图中是一种非常重要的关系。在构图形式中，主景常常位于画面的中上方，而两边和下方则是用其他景物加以衬托。这些景物的作用就是要烘托出主景在画面中的重要地位，因此在布置上不可以喧宾夺主。

范宽的《谿山行旅图》是典型的此种全景式构图作品。在题材取用与构思安排上突出了巨大的山峰主体。从图片可以看到画面上一巨大山峰顶天而立，置于画面正中偏上，占据全幅三分之二，山头上有茂林密树，而画幅下面的三分之一部分有石冈、老树，当中夹一溪水以及溪边的驮驴行队，石块纵横穿插，形成强烈的对比，使山峰更具有雄伟崇高的感觉，在观赏者面前呈现一种威严的气势，也充分体现了范宽“峰峦浑厚，势状雄强”的风格特点，很好的突出了主体形象。此画用笔坚劲有力，反复皴擦，层层深入，用短而密的雨点皴、豆瓣皴来表现山石的质感。有浑厚利落的阳刚之美。在范宽以后的整个北宋时代，“中轴线”构图成为山水画的主要形式。名家如郭熙、李唐莫不沿用这种“大山堂堂、为众山之主”、“其象若大君赫然当阳”的中轴构图，使北宋山水与南宋“一角半边”的构图所呈现的旖旎空灵迥然不同。

李唐 万壑松风图

被称为“南宋四家”的李唐，其传世作品《万壑松风图》却是作于北宋时期，此图描绘了巨峰丛立峭拔、层峦重叠的山川美景，气势磅礴，画面中的景物分为三层，画面的下方是溪水和石冈，中间是葱郁的古松，上方是耸立的主峰，山腰间缭绕的烟云，层层相叠组成了完整的画面。与范宽《谿山行旅图》的构图布景颇为相像，都是将景物分为数段布置于画面中，以此来表现自然中的远近山水。

比范宽稍晚一些的郭熙，善于表现大自然的不同季节、气候的特征并赋予山水人性。而且强调向真山真水学习，并且善于从中取其精华。他曾写道：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天山、武夷、庐山… …皆天下名山区镇… …欲夺其造化，则莫神于好，莫景于勤，莫大于饱游沃看。”据此我们可知郭熙是如何重视从现实中汲取营养，并融会到自己的山水画中。郭熙的《早春图》便继承了李成、范宽的全景式构图特点，画远山多正面，折落有势，兼有高远、深远、平远，远山脚下薄雾如烟，处处散发春的气息。

北宋时期南方山水画两大家董源、巨然居住于江南。董源的长轴《溪岸图》《秋山行旅图》、巨然的《秋山问道图》也都是全景式立轴山水画构图。画的虽是高山大岭，重峦叠嶂，却不像北方山水画家那样雄伟壮阔。山的层次结构清楚，却不像北方山水画派那样山石结构清晰显著。画面用笔较少，多以水墨晕染来表现山石的结构，给人的感觉是温润的，而不是雄壮的。

2 横卷

横卷的画幅形式其实是一种立轴的横置。此种画幅的构图多采用平远法来表现画家心中的自然山川，画面取景集中而清旷，富有诗意。

窠石平远图卷(局部) 郭熙 宋

如郭熙的《窠石平远图》，画面近景置于中间偏右，左侧绘有远山，平缓的河滩交错于其间，左右呼应，形成强烈的对比关系，体现出那种清旷悠远的意境。

北宋宫廷画家王希孟的《千里江山图》，主体景物被安排在画面的下半部分，上半部分空出天际，两部分之间通过远山衔接，形成深远之势。画面山回路转，水岸穿插变化，树丛之间，高低起伏，纵横交错，与整体的山势形成形式上的统一，其景物之繁多、场面之浩大，旷古绝今。

许道宁的《渔父图》卷作平远构图，奇峰峭壁，山壑间溪水涔涔，画的实为华山之景，山势绵延，组织优美，整个景象旷远苍茫。《秋江渔艇图》卷画群山远峰之下开阔的江面上的数只渔艇，开阔的构图凸显了画卷的雄伟。屈鼎的《夏山图》也是如此，将画家眼中的峰峦之景绵延诉于纸上。

这种形式的构图特点能够将山体的高低起伏，连绵不断的气势表现出来，这样一来大山大水的气势就被横向延伸，且能在画面上呈现出更为广阔的自然景象。

3 小幅

小幅山水画是一种近似方形且画面空间较小的画幅形式，这种形式在北宋较为少见，构图简约，具有抒情意味，在主体景物的布置上，画面构图较常采用对应式，此种对应式主要是指画中景物的相互呼应关系。

如惠崇的小景山水《沙汀丛树图》(图十二)、宋无名氏的《小景山水》(图十三)等就是具有这种构图特点的作品。画面右下角画水岸丛树，左上角画烟林清旷的丛林。远近两景呈对角线式交相呼应，中间隔一水，呈现出一种如梦般的意境。这种构图在北宋的山水画坛虽较少见，但却颇受文人们的推崇，具有抒情的意味。

总体来说，北宋山水画的构图大多是突出主体，由“以大观小”的全景山水作为空间布局特征。此种构图一般幅面较大，更能深入刻画自然形象，传递出一种丰富充实之感，使得画面境界舒展，丘壑来龙去脉变化多。

(二)南宋时期山水画构图审美形式

南宋时期的山水画，画面形式多采用边角取景的构图方式，以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”最为具有代表性。他们放弃了北宋以来以主峰为中心的构图形势，而创新为简化物象和利用空白的虚实关系的形式，留有欣赏余地的处理画面，增强了意境的深度。大胆取舍的来描绘山之一角、水之一崖的局部景象，画面上留出大幅空白以突出景观，表现出空旷的空间及浓郁的诗意。

所谓边角之景，其特点就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”。南宋很多山水画家在景物的布置上渐渐从重心走向了半边、一角，在构图上有了很大的改变。

1 立轴

马远的传世作品《踏歌图》(图十四)，就是典型的立轴画幅半边式构图，从画上可以看出，画面的主体景物完全置于画面一侧，而另一侧则衬以远山、丛树，中间留有朦胧云烟，使两边的景物很好的衔接在一起，蜿转回旋的气势贯穿于画幅之中。而且画面的空白之处也较北宋时的立轴多了许多。画家通过大胆的对自然景物进行剪裁，进而呈现出另外一种构图审美形式。

“南宋四家”之一李唐，其山水画大致以“南渡”为界，分为前后两个时期。前期，李唐师法荆浩、范宽，其山水画以荆浩、范宽的雄浑山水为骨相，在总体上体现着当时画院“复古”的山水画风。南渡后，李唐山水画风渐变，逐渐形成以“大斧劈皴”为特点的“水墨苍劲”的后期山水画风。在动荡的时局、尖锐的民族矛盾和漂泊流亡生活的刺激下，画家“尽弃前人之所学”，直抒胸臆，表现刚猛之气和不折之节。李唐南渡后所独创之“大斧劈皴”山水，正是这种精神的外化。南渡之前的《万壑松风图》体现了一种北宋风范，主峰突兀画中，山势雄伟浑厚，石质方硬坚挺。严谨、精致、气势雄峻。南渡之后的作品如《雪窗读书图》(图十五)、《濠梁秋水图卷》(图十六)等则应该明显受到了南渡的影响，渐趋简率、粗阔，多以局部取景。如李唐的《清溪渔隐图卷》(图十七)，构图上一改《万壑松风图》的形式，不是让出天地表现远景和全貌，而是“顶天立地”，采取近景的一角，大胆地塑造了“清溪”这一自然景物中的一小段，彻底地变革了北宋时期山水画全景式构图。

2 小幅

南宋山水画的新貌,更多地表现在执扇、册页等一类小幅画上，画面虽小，但能“小中见大”，并能体现出深邃的意境。

在南宋的小幅山水画中，画面较普遍的呈现出一种对角线式构图，即画面中景物置于一角，对角另一面则留白(中国传统山水画很讲究留白，用大量的空白来表达一种似有似无的意境。清代画家笪重光曾云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”)，将观者的视线很好的延伸出去，留有一种空灵清旷的美感。画幅虽小，但是却能“以小见大”的将画中之势伸向旷远宁静的天空，给人以无穷尽的大景象。南宋时期《荷塘按乐图》(图十八)、《水阁纳凉图》(图十九)、《荷蟹图页》(图二十)、马远的《寒香诗思图》(图二十一)、《梅石溪凫图》(图二十二)及宋佚名的《雪峰寒艇图》(图二十三)都呈现出此种对角延伸之势。

南宋时期的山水画，以简化物象、描摹局部的手法，表明了对自然美的欣赏和认识有了新的变化，也意味着从整体视觉感受转化到着意于描写对某些自然景物的突出感受。

从种种看来，北宋山水画取景侧重于完整的客观地整体把握对象，而南宋山水画则在取舍选择中突出某些自然景物的独特心理感受。

三 北、南宋山水画构图审美形式变化的原因

(一)地域原因

北宋时期国家的都城在汴京，中原地区成为政治文化中心。北宋山水画主要沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。北宋画家如李成、范宽以及他们的传派所接触到的大部分都是北方那种雄浑壮阔与烟峦平远的自然景观，所以大多是采用立轴形式，而且都是全景式构图，突出主体。随着审美意识及社会需求的变化，北宋后期的山水画已具有众多的风格和情调，随着对技巧的翻新，优美意境的追求，在北宋中后期，又出现了采用横幅或者长卷来表现自然山水，用平远之法布景，来体现连绵的态势的山水作品。

靖康之变，宋室南渡，偏安江南，北方地区的经济和文化遭到了很大的摧残，大批文人、画家逃到了南方，绘画中心转向南方，从此进入了另一个发展阶段。随着时间的推移，在皇帝的倡导下，在南下画家和南方本土画家的努力下，表现山水画的艺术技巧和构图审美形式有了新的变化。此时画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，山水画也由此进入到一个新的发展时期。与北方的山川相比，南方地区的自然景象更多的是平缓的丘陵山地。画家们的绘画对象也由此转变，观察方式上由整体把握趋向深入细节，由远观转为近视，开创了以少胜多、空灵深远的格局。号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭便以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。此时反映各种风俗、游乐及及湖山佳处等的题材屡见不鲜，如李嵩的《月夜观潮图》、马远的《踏歌图》等，精工雅致的亭榭楼阁，清苍的岩石，远岸笼罩在烟岚中的柳林，成为南宋院体山水画中常见的题材。

(二)社会历史原因

北宋的建立结束了五代十国的纷争战乱，社会处于相对安定的局面;经济开始复苏并且繁荣发展，商业、手工业的迅速发展、科学技术的进步都相继促进了文化方面的发展;首都汴京画家云集，而且很多都是技艺精湛的职业画家;还有当时的社会对绘画的需求以及士大夫文人对书画文玩的欣赏收藏也蔚然成风;另外还有北宋在建国之初就设立了翰林图画院、宋代多位帝王都对绘画有不同程度的重视和支持等种种原因都促进了北宋时期山水画的发展和兴盛。

北宋灭亡后，康王赵构在临安建都的南宋时期，与金等少数民族矛盾尖锐，社会环境并不像北宋时期那样安定祥和，宋王朝贪图享乐，把北宋失地、国耻民难都忘却脑后，此时山河破碎、民不聊生。南宋的画家们处于只有半壁江山的一个社会环境和气氛中，所取所画景物也大多是“残山剩水”，以局部的边角式画面构图偏多。这种构图上的变化或多或少反映出了当时文人墨客的精神写照，展示着一定的社会历史内容。山水画家在游览、观察、描绘自然景物的同时，倾注了自己的情感思想，他们将自己的道德品格和忧国忧民的情愫赋予山水之中，然后通过绘画将他们表现出来，从而创作出的作品，能让人从中品味处“象外之意、弦外之音”。在社会因素的作用下，产生与历史条件相适应的艺术表现形式，这也是艺术发展的必然性。

(三)个人情感及思想

北宋时期，山水画处于成熟阶段，这时的山水画构图形式多为全景式构图，画面主从、尊卑有序，将政治教化和社会礼制等显现在山水画的各个方面，并且北宋文人处于太平盛世，忠君孝亲的思想深厚，北宋在政治上强调“文治”，儒学兴盛，提倡佛教，这种社会政治思潮不可避免的也对当时的文学艺术产生了深刻的影响。郭熙在《林泉高致集》的《山水训》中谈到画面构图时云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也;其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振契依附之师帅也;其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”郭熙此说是通过对山水画的经营位置的描述来体现儒家思想中的君臣、尊卑、等级，并以此来象征社会层面的朝廷秩序的高下，将自然美中赋予道德的意象。郭熙在经营画面位置时，是以儒家的道德思想作为指导的，一山一石、一水一树都有着自己的价值取向，并以此来对应宇宙万物运行的自然趋势。

南宋由于偏安江南一隅，画家审美意识的发展以及空间环境和政治因素的变化，导致山水画的构图也逐步由“以大观小”转移到“以小显大”上来，宋朝半壁江山的丢失，使得文人士大夫对故土充满思念但又百般无奈，偏安一隅的社会生活自然也萌发了画家对小情小景的偏爱。构图从充实的全景式构图转变为以边角式构图为主，画面上传达出的审美概念也由对社会整体道德思想的关注转向了着重对个人性情和思想的体现，画家往往会把自己画作的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来，这也正反映了南宋画家的思想情感中饱含有愤世嫉俗的思想情绪，但是又带着渴望超脱自由的想法。画家通过对一角一隅的细致描绘，来表达自身的审美情感，其绘画作品也从写实、写意转变到了对抒情、诗意的追求，开创了山水画艺术的新风格。

所有这些因素的变化导致了南、北宋山水画构图审美形式及其思想感情的不同，进而由此反映在不同时期画家的画作上供我们研究与探讨。

四 结语

中国传统山水画发展到宋代已经到了相当成熟完美的境界。表现自然景物的山水画也已成为中国古代绘画中具有特别重要地位的载体。在两宋时期发展鼎盛的中国山水画，其构图形式发生了几次根本性的转变，这种构图的发展变化具有与时俱进性。从北方画派的全景式山水到米芾父子的“米点”、从“二赵”的青绿山水到马远、夏圭的“一角半边”。山水画构图受前代画派及其审美意识的影响并在此基础上变化革新，但是使其发展变化的因素主要还是它所处的社会环境，包括地域环境、思想潮流、经济发展、社会安定以及政府支持和画家个人审美意识等众多因素的影响。中国山水画有了新的生存环境和发展空间，这些必然导致其具有新的变化发展。中国山水画构图作为山水画的一个重要组成部分也必然要随之发生改变。

绘画作为可以将世间众生一一呈现的艺术表现形式，不论是画家应时世之需，还是对世间民生的自觉关注，应该说不同时期的山水画构图审美形式，传达出了各自不同的绘画美学思想，使我们从宏观的角度感受到不同时期从山水画构图上所体现出的绘画审美意识，感受到各个时期的社会思想、文化意识、经济发展、社会环境、地域区别、民族关系等等诸多因素在中国山水画中的渗透融合，以及不同意境所呈现出来的中国传统文化。

人的气质、修养、审美观点的不同造成了对同一事物认识的差异，优秀的山水画作品就是作者特殊的情感与真山真水碰撞出的火花。只有深入生活，在大自然中，学以致用，才能充分、灵活、完整的运用这些规律和方法。在山水画创作过程中，构思和构图，深入生活与创作实践相互依存才能创作出更完美的艺术作品。

齐白石除绘画外，诗作、书法和篆刻皆别具一格，造诣精深。在这四艺之中他还特别看重篆刻，在现代印人史中他的篆刻也占一席之地。因诗文、篆刻，齐白石与黎氏家族过从甚密，与黎氏几代成员黎丹、黎松安、黎承礼、黎铁安、黎泽泰之情谊既久且深。

晚年正在刻印的齐白石

人们熟知的齐白石的故事是：一位木匠因勤奋好学，而后成为一位画师，继而得贵人指点，衰年变法，才艺全面，成为声望一时无人可及的艺术家。

白石老人除绘画外，诗作、书法和篆刻皆别具一格，造诣精深。在这四艺之中他还特别看重篆刻，在现代印人史中他的篆刻也占一席之地。

因诗文、篆刻，齐白石与黎氏家族过从甚密，与黎氏几代成员黎丹、黎松安、黎承礼、黎铁安、黎泽泰之情谊既久且深。这段比较重要的经历鲜为人知，而在《白石老人自述》里，白石本人谈及有关黎氏家族的段落则比较详尽，其中谈及在年轻时因学习篆刻与黎氏家族数位成员交为朋友的几则轶事非常令人动容。

黎丹：形如兄弟，可共患难

《自述》中最先提及黎丹(1873-1937),因为他是黎氏家族较早进入芝木匠(当年人们对年轻齐氏的昵称)生活中的一位。在他们相遇之前，芝木匠已与黎家有过频繁接触。《自述》中是这样开头的：“我们师徒常去的地方，是陈家垅胡家和竹冲黎家。胡、黎两姓都是有钱的财主人家，他们家里有了婚嫁的事情，男家做床厨、女家做妆奁，件数做得很多，都是由我们师徒去做的。有时师傅不去，就由我一人单独去了。”胡家即众所周知的芝木匠(白石年轻时人们对他的昵称)恩师胡沁园家，这里将胡、黎两家相提并论，因为他们两家是姻亲。当芝木匠二十八九岁时，已经在恩师胡沁园家学画和研习诗书好几年，他回忆那时遇到黎丹是这样写的：“有位朋友黎丹(黎培敬长房长孙)，号叫雨民，是胡沁园的外甥。到我家来看我，留他住下。夜无油灯，烧了松子，和他谈诗。”黎丹小芝木匠10岁。当他从舅父胡氏那里得知芝木匠是一位勤奋好学的匠人，酷爱诗书，便主动和他交友。当年黎丹第一次到芝木匠家已是掌灯之时，谈书论诗兴致上来自然不是三言两语能作罢，当晚就此住下。齐氏后来记起这件事，有诗云：“灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗”。他们一见如故，然后慢慢便成为至友。

接下来的这件事说明黎丹和芝木匠的交往并非这位年青人一时冲动或好奇。33岁(1896年)时的芝木匠又想起前几年黎丹如何关心和帮助他的事，让他用书信与朋友交往有了充分自信。他毫不掩饰自己的短处，这样写道：“我自知文理还不甚通顺，不敢和朋友们通信。黎雨民要我跟他书信往来，特意送了我一些信笺，逼着我给他写信，我就从此开始写起信来，这确是算得我生平的一个纪念。”那时黎雨民虽只有20岁左右，从小受家学熏陶，得到良好教育。他不是锦上添花的人，为了急于让朋友提高书信修养，便使出人们难以拒绝的一招，其结果确实使芝木匠羞于退缩。其用心良苦的做法使好友深藏在记忆中：“这确是算得我生平的一个纪念”，这句话非常中肯地表达他为此长记勿忘。随后虽各奔东西，但纯真之友情始终未变。

齐白石为黎丹的母亲作《黎夫人像》，上有齐白石题记。

在老年时的白石因为一幅画，又回忆起他和黎丹年轻时的交往。齐氏曾给黎丹母亲(1852-1909)画像，这幅《黎夫人像》始终未能画归原主，而在《自述》中突然现身。此幅画像约成于1895年，那时黎夫人应为43岁左右。雨民为何当时没将画像收下，也许因忙于应试而耽搁，此事已无从考据。画上的一段题记是齐氏52年后补写的，这段文字既表述遗憾，又饱含深情：“受降后二年丙戌(1947)冬初，儿辈良琨来金陵见予。出此像，谓为谁，问于予，予曰：尊像乃乃翁少年时所画，为可共患难黎丹之母胡老夫人也，闻丹有后人，他日相逢，可归之。乱离时遗失，可感(同憾，也作恨解)也。”此画经历数十年动乱后仍保存完好，真是幸事。题记中对好友黎丹谓“可共患难”，寥寥数字便能隐述他们之间情谊非同一般。他们年轻时除书信往来，还一起参加诗社可谓朝夕相处，故能出此动情之言。此画重见天日时黎丹已去世约10年之久。据黎丹孙女黎沙柳说这幅《黎夫人像》最后为辽宁博物馆所收藏，其过程她亦不详。

自从这位年轻人走进芝木匠的世界后，芝木匠便开始和更多黎氏家族成员结下不解之缘。

黎松安：最早的印友，亦师亦友

与黎松安个人的交往是齐白石从木匠转变为画匠以后。

自从芝木匠被胡恩师收留学习绘画，同时研习诗文，进步神速。数年后，芝木匠从此身份经历了“蝶蛹之变”，他“就扔掉了斧锯钻凿一类家伙，改了行，专做画匠了”。此话表达自喜同时又对前途充满信心。从此以绘画营生的他，除了画山水、虫鸟，同时也为人画像。开始走上一条全新的人生道路。

齐氏提起黎松安是这样说的：“住在长塘的黎松安，名培銮，又名德恂，是黎雨民的本家(应为祖辈)，那年春天，松安请我去画他父亲的遗像……我就在松安家住了好多时候……”齐氏当木匠时无疑去过松安家，但以画匠身份上黎松安家应是第一次，“……那时，松安的祖父还在世，他老先生是会画几笔山水，也收藏了些名人字画，都拿了出来给我看，我就临摹了几幅……”齐氏在与当地乡绅交往时，总是捉住各种机会，不断充实自己。正是这种如饥似渴的勤学精神，造就他日后成为艺术大师。

以绘画营生期间，为了提高自身文学修养，白石先组织“龙山诗社”，不久又加入了黎松安组织的“罗山诗社”，齐氏为此是这样记叙：“我们龙山诗社的主干七人，和其他社外诗友，也都加入，时常去作诗应课。两山相隔，有五十来里地，我们跑来跑去，并不嫌着路远。”从这里使我们看到那时人们不辞辛劳把诗文化当成是一种修养和精神追求。倒也没有当作继承传统的意识，而是一种本能。接着他们不满足仅会作诗而已，又进一步要求将好诗配以花笺(诗笺)，对艺术的要求达到一个更高层次。画花笺的事自然就落在画匠白石的肩上。“我义不容辞……裁八行信笺大小，在晚上灯光之下，一张一张地画上几笔，有山水，也有花鸟……着上了淡淡的颜色，倒也雅致得很……”我把这件事也记录下来，实在想介绍这些酷爱艺术的人们如何把高雅艺术与日常生活结合起来，这种形式为何受到那个时代那种偏僻地方的人们如此眷爱，值得深思。

黎松安的篆刻作品

诗社合并后白石和松安不但经常见面，又因胡沁园师提醒白石绘画离不开印章又好上了篆刻。“黎松安是我最早的印友，我常到他家去，跟他切磋，一去就在他家住上几天……”根据记载，他在松安家刻印时，刻了磨，磨了又刻，把他家客室的墙和地弄得满是泥浆。但书香之家各处应该都是窗明几净的，虽然他说得有些夸张，但松安对此没有半点微词是事实。他们两人之间的感情一天天加深。当松安知道白石得到一些好的石章，便去向他要几颗，不过松安也把自己心爱的寿山冻印石与白石分享。

齐氏55岁以后便定居北京。他与黎松安友谊又开始新的一页，“我的同乡老友因他儿子劭西(黎松安长子黎锦熙)在教育部任职也来到北京，和我时常见面”，这段文字表明与老友松安同时客居他乡往来更为频繁。1931年，“重阳那天，黎松安来，邀我去登高。我们在此时候，本没有这种闲情逸兴，却因古人登高，原是为了避灾，我们盼望国难早日解除，倒也可以牵缀上登高的意义”。重阳节老友相聚本是件乐事，却因国难当头，兴致不高，没有远游，只是登上宣武门城楼，看看炊烟四起，不胜感慨一番。即使齐氏经常远游，他们亦书信不断，白石一次致松安信函中有“以友兼师事公”之语，因此人们常以“亦师亦友”来评论他们的情谊，其实从他们相处时“彼此不分”之小事，视其为手足之情也未尝不可。总之，两位老人最后常居燕京又都进入耄耋之年，实属少见。白石与松安交往时间之长为诸位黎氏家族之首，称之为莫逆之交也名副其实。虽然大家垂垂老矣，却仍然彼此念念不忘。晚年白石翁所作诗句曾道及：君与我论交,情比潭水深。未闻管与鲍，交得到儿孙。此后与黎氏家族交往确实像他所说，三代成为挚友。

黎承礼、黎铁庵兄弟：在曲折的学印生涯里不断提挈

白石是从学篆刻开始与黎承礼、黎铁庵(黎培敬第五、六子)交往。他对篆刻产生浓厚兴趣又是受到恩师胡沁园的提醒。胡师对齐氏关怀备至。在齐氏34岁时，一日，胡师看到白石的一幅画作非常满意,题词落款也都很好,就缺印章。于是他跟齐氏说印章也是一门艺术，对一幅画来说非常重要。齐氏立即感觉到这话的分量，便牢记在心。他每做一件事，总是追求完美，当意识到作为一幅水墨画若不加上一方印章将会被人耻笑，便下决心像学雕花木器、学作诗作绘画一样，立志要把篆刻这门艺术学到手。齐氏学篆刻先是受黎松安指点，松安虽送过丁龙弘、黄小松两家刻印的拓片供其参考，“只因拓片不多，还摸不到门径”。随后得知黎桂坞(黎雨民父亲)的弟弟薇荪和铁安都精于此道使他兴奋不已。便立即去拜访这两位黎氏兄弟。

黎氏兄弟与齐氏并不陌生，他们虽非龙山诗社成员，也没加入罗山诗社，作为社外诗友经常见面。当齐氏向他们提出想学篆刻时，黎铁安便抢先狡黠地对他说：“南泉冲的楚石，有的是!你挑一担回家去，随刻随磨……都成了石浆，那就刻得好了。这虽是一句玩笑话，却也很有至理”。因为他们本是熟人，铁庵毫无顾忌嘻嘻闹闹说了一通，齐氏并不在意，而是悟出其中道理，回去后便埋头刻印，于是就有齐氏歇在黎松安家时把所住的客室弄得满是泥浆之说。

其后他又不厌其烦去请教黎薇荪。薇荪明知齐氏的聪慧、颖悟，是一位学艺非常执着的人，也有意跟他开个玩笑。薇荪据闻齐氏好水烟，是松安逼他戒掉的，于是也来刁难他一番。指着一水烟袋说：“你要是能把这烟袋的水喝下，就教你篆刻。”话未落音，齐氏真的把水烟袋里的水一饮而尽，薇荪急忙伸手也没档得及。由于对齐氏学印的决心深受感动，薇荪便和铁庵一道手把手教他。不仅如此，薇荪既然同意指教齐氏，当然要考虑如何使齐氏尽快掌握这门技艺。薇荪还是远在崇安县令任上时，也不时在琢磨此事,特地为他收集到更多浙派丁、黄印谱，差人送给齐氏，当然齐氏不会忘记这番好意，在《自述》中记：“黎薇荪的儿子戬斋(泽泰)，交给我丁龙泓、黄小松两家的印谱，说是他父亲从四川寄回来给我的……”齐氏把先后从松安和薇荪处得到的丁、黄两家拓片进行深入研究，这时才觉得对于他们的刀法“就有了途轨可循了”。经过不断磨练,齐氏的篆刻渐渐小有名气。过了约10年之久，齐氏43岁时又来到薇荪家，“见到赵之谦《二金蝶堂印谱》借了来，用朱笔钩出，倒和原本一点没有走样。从此，我刻印章，就摹仿赵撝叔(之谦)的一体”。薇荪提供的这些印谱对白石今后学印应该说起到较为重要的作用。

齐氏印作虽大有进步，但他觉得始终与黎鲸庵(承礼)相仿佛，徘徊丁黄与赵撝叔之间，为此并不满足。他每学一门艺术从来不会因得一时之成就而止步不前。他一刀一刀在印石上雕鑿时便细细琢磨木雕与石雕相通之处。心想何不将木雕手法运用到篆刻中来，于是具有雕花木匠手艺的齐白石，将其手上工夫融入篆刻刀法，刻印时“大刀阔斧，单刀切石，横冲斜插，不加修饰”，如此胆敢独造，倒是创造出与众大不相同的另类风格，因此越出丁黄、之谦的束缚，突破传统文人章法，既有古人心迹可寻，又不失自家风范，人们称誉其为“写意金石”。这种得天独厚技藝绝非一般篆刻家所能企及，终于独树一帜，自成一派，一举成为金石家中佼佼者。

齐白石学印并非一帆风顺，早年被一位长沙的篆刻家对他所刻印章报以冷眼，也有倾听谗言者将其所刻印章磨去。但齐氏坚持不懈，刻苦钻研，功夫不负有心人，经过风风雨雨，终于修成正果。对于篆刻所取得的成就白石自己整理为这样一套经验：“我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的……纵横来回各一刀……我的刻印，比较有劲……他们这种刀法，只能说是蚀削，何尝是刻印。”又说：“……余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰。”从这一番话中可见对其篆刻的自信。白石门生老舍夫人胡絜青在《齐白石遗作展》上透露，白石曾把篆刻排在他的四艺中第二位，甚至乐意人们称他为纂刻家，因此篆刻成就后来载入近代印人史册就不足为奇。薇荪篆刻虽在湖湘印坛留有美名，终因较为刻板，比不上白石家喻户晓之名。

齐白石为谭延闿刻的“慈卫室印”白文印，以及“祖安属鲸公”与“白石老人重刊”二旁款

齐白石为谭延闿刻的“延闿”白文印，以及“祖安属鲸士刊”与“白石老人重刊”二旁款

白石的篆刻生涯中还有一个插曲。齐氏学篆刻不久，黎铁庵为了让齐氏有更多实践机会便介绍他为谭延闿(曾任国民政府主席)兄弟刻了10多方印章，这些印章被一自称为金石家的某人指责刀法太烂。谭氏兄弟轻信谗言，将齐氏为他们所刻之印通都磨掉。齐氏对此事坦然：“究竟谁对谁不对，懂得此道的人自有公论，我又何必跟他计较，也就付之一笑而已。”黎氏兄弟为此深表遗憾。约经过10年之后白石篆刻名声大振，黎氏兄弟再又将谭延闿请求重刻之事向齐氏提出，白石在自述中谈起此事颇为感慨：“茶陵州谭氏兄弟，十年前听了丁拔贡的话并不可靠，把我刻的印章磨平了，现在他们懂得些刻印的门径，知道丁拔贡的话不可靠，因此，把从前要刻的收藏印记，又请我去补刻了……我曾经有过一诗句‘姓名人识鬓成丝’。人情事态，就是这样势利啊!”齐氏虽深沉喟叹，却不计前嫌，为其重刻。黎氏兄弟因这次事件对白石虽有歉意，齐氏却从未因此而埋怨黎氏兄弟，且更为尊重与薇荪和铁安之间友谊。黎氏兄弟始终看重白石，支持鼓励从未懈怠。这段故事在为谭氏重刻的收藏印记章边款中不自觉地流露出来。

刊载于《台北故宫月刊》上的齐白石为谭延闿所刻“茶陵谭氏赐书楼世藏图籍金石文字印”及补刻边款。

边款全文为：庚子前黎铁庵代谭无畏兄弟索篆刻于余十有余印丁拔贡者以为刀法太烂谭子遂磨去之是时余正摹龙泓秋庵与丁同宗匠未知熟是非也黎鲸公亦师丁黄刀法秀雅余始师之终未能到然鯨公未尝相菲薄盖知余之纯任自然不敢妄作高古今人知鯨公者已稀正以不假汉人窠臼耳庚戌冬余应汪无咎约来长沙谭子皆能刊印想入赵撝叔之室矣复喜余篆刻为刊此石以酬知己王湘绮近用印亦余旧刊余旧句云姓名人识鬓成丝今日更伤老眼昏然不复能工刻矣

这些重刻的印章竟仍保存完好，由谭氏家族捐赠台北故宫博物院，并曾展出部分。2000年7月台北《故宫月刊》载游国庆著《姓名人识鬓成丝》一文中，展示了齐氏所刻“茶陵谭氏赐书楼世藏图籍金石文字印”印章全貌，并录有补刻边款全文。今摘录其中齐氏言及与黎承礼之友情片段于后：“……黎鲸公(承礼)亦师丁、黄，刀法秀雅，余始师之，终未能到，然鲸公未尝见诽薄，盖见余之纯任自然，不敢妄作高古。今人知鲸公者亦稀，正以不假汉人窠臼耳……”文中评价道：“白石早年治印之敬服黎承礼，与黎氏昆仲之热情提挈，于此边款中可知其概。”(游国庆《姓名人识鬓成丝》)“余始师之，终未能到”可能是自谦，这自谦也是因为“鲸公未尝相菲薄”，始终认为白石之印风必将成为大器。“今人知鲸公者亦稀，正以不假汉人窠臼耳”之句说明当时师法秦汉之风盛行，鲸公则拟脱颖而出并未被认可。由此可感知齐氏与鲸公惺惺相惜之情。齐氏得相助贵人不少，遇社会名流无数，为其中友人动情者似不多，黎薇荪可谓不多者之一员。白石与他除切磋刻印技艺外，私交亦深。

《自述》中所记叙的以下这段文字说明他们之间情谊。当薇荪每有吟诗赏画之约，白石为必邀之列，“黎薇荪自从四川辞官归来，在岳麓山下新造了一所别墅，取名听叶庵，叫我去玩……沁园师长公子仙甫，也在省城。薇荪那时是湖南高等学堂的监督，高等学堂是湖南全省最高的学府，在岳麓书院旧址……”这时距见到薇荪的赵氏《二金蝶堂印谱》又相隔5年，黎薇荪时约42岁，因被聘为湖南高等学堂监督，全家从湘潭老屋搬至长沙岳麓山下。齐氏记叙中还提及这次聚会内容：“游山吟诗，有时又刻印作画，非常欢畅。”从这些文字中推测这次聚会绝非一天半日，少则数日多则一旬。被邀者为各方名士，包括谭氏兄弟、恩师胡氏公子及外甥等欢聚一堂，此种相聚情状不禁使人想起“兰亭序”所记叙之情境。在聚会中所作篆刻，白石特作以下描述：“我刻印的刀法，有了变化，把汉印的格局，融会到赵撝叔一体之内。”和黎薇荪见面少不了研讨刻印之事，《自述》中记述这一次是这样评论的：“薇荪说我古朴耐人寻味”，显然是说与其早年的“纯任自然”已判若二人之意。知音者如此理解他的作品，这大概是齐氏最高兴听到的，故心情“非常欢畅”。虽然齐氏五出五归，往返于湘潭老家和北京，他们老朋友之间这种相聚却从未曾间断。

黎泽泰：篆刻道路上的忘年交

白石老人好友黎薇荪的长子黎泽泰(戬斋)小白石翁34岁，幼承家学，于篆刻深受熏陶，历览名家作品融会贯通，不断研习，自成风格。他年轻时有机会参与父辈和白石老人对篆刻的交流，因此亦得益于白石翁，白石和戬斋应为忘年交，称他为“好朋友”。白石老人60岁时，“回到家乡，住了几天，我到长沙，已是四月初夏之时……”，“那时……尚有旧友胡石庵、黎戬斋等人……我给他们作画刻印，盘桓了十来天，就回到北京”。每次返湘必与老友见面，也少不了黎氏后裔。泽泰21岁便开始为人治印，虽英年即为湘人瞩目，但若要融入社会，还须有人推崇。为泽泰刻印之艺打开局面的是父辈好友齐白石,包括湘中名士谭延闿、谭泽闿(延闿弟，书法家)、曾熙(字农髯，为张大千师)、郭焯莹(外交家郭嵩焘子)等联名在1920年10月30日长沙《大公报》上刊登启事，确认泽泰技艺过人，并代订润格。启事中盛赞泽泰之篆刻，谓其“直迈龙泓之安详，近追撝叔之奇肆”。

齐璜(齐白石)、谭延闿、谭泽闿、曾熙、郭焯莹等联名在1920年10月30日长沙《大公报》上刊登的黎泽泰润格

泽泰于1924为研治印学与同好在长沙创建“东池印社”，《近代印人传》是这样记载：“‘东池印社’邀得朋好黄宾虹、齐白石、唐醉石、易均室、邓尔雅等参加印社组织，共研印学，且主编《东池社刊》，计出三期。在第一期内，刊有郭焯莹所撰缘起一篇，阐述綦详，黄宾虹为绘《东池印社图》，易均室又献其手拓古汉印等精品刊布，堪称图文并茂。”《东池社刊》行世不久，即因种种原因难以为继而停办。但究竟为当时国内研究篆刻唯一刊物，得到篆刻界人士重视，收集到秦汉古印及未刊之论印诗文，及名家印章。此时白石仍客居北平，他作为赞助人，并以其影响力积极邀得朋好支持，此事说明白石时时关注黎氏家族旧友。其后泽泰精研艺技，日臻成熟，不负众望，为金石界刮目相看，研究印石学者在总结湖湘200年篆刻史中称“何绍基、齐白石、黎泽泰可谓二百年湖南印学发展为三大主线。”(马国权著《近代印人传》)

黎泽泰刻“非翁所藏”朱文印

黎泽泰刻“非翁所藏”朱文印边款

白石翁年过古稀之年时，泽泰嫡母适逢七十寿辰，虽父亲承礼已于4年前过世，泽泰与白石师又分居南北两地，仍念白石翁为父执旧谊，出于礼节，将母亲“寿启”寄与白石翁。白石翁随即绘制条幅寄自北京致祝，画面蟠桃三支悬缀桃枝桃叶间，篆书题作“华实三千”。以画寿人，这对白石来说恐怕是难得的一次。白石季女齐怜良在《我的父亲齐白石》一文中曾说：“父亲的画绝不轻易送人”，可见白石与黎氏家族情谊时久弥坚。

即使白石老人离开人世20年后，黎、齐两家情谊仍然在延续。泽泰在抗战胜利后任湖南文献委员会专任委员，1950年代初任文史馆馆员，任职期间搜求文物不遗余力，访求白石老人早年篆刻遗作虽为分内之事，然念及父辈挚友，于己可谓恩师，此举则更为积极。泽泰从湖南各地及白石故居艰难获得白石翁印作72方，其中自刻印章17方，余为谭泽闿、夏寿田、欧阳明等人所刻印，原件入藏湖南省博物馆，泽泰以所留拓本装订成《寄萍堂篆刻拓存》一册，题记中仍不忘追述白石与黎氏父子之金石渊源。

齐白石晚年刻印的场面

白石老人与黎氏家族的交往可追溯到近百年前从黎丹开始，之后又有多位族人与白石老人都有深交。论辈份竟然是祖孙三代甚至四代，一位长寿老者与一个家族数代人先后交密可谓罕见。齐氏与黎氏各位交往又有各不相同的旧事，故将其逐位介绍，使读者对黎、齐两家之友谊有完整的了解。这些故事都饱含感人之处，与此同时又会使人重新拾起具有那个时代特征的历史片段，使白石老人的艺术人生更为完整，更富有情趣并值得回味。

范宽 谿山行旅图

一、何谓皴法

所谓的「皴法」指的是：中国古代画家将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出来的一种技法。画家把山石的纹理感受，经由毛笔巧妙的传达出来，使观者亦起共鸣的艺术过程，就是山石纹理与笔墨的一种组合。

巨然 秋山问道图

二、皴法起源

由于敦煌的发现和考古的发掘，唐代可说是人物画的天下，山水画一点也没成熟，只能给人物画装点些背景用之，在这种情况下谈不上什麽『皴法』，据推测大慨是在五代北宋之际，纪元后第十世纪这段时间内，北宋时代的两幅山水钜作：范宽的谿山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。那就是说，从画蹟上的证明，『皴法』之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代时光。

第一次说出『皴』字要算是北宋的画家，而且是与『擦』字联壁形成一个技法上的新名词。现代的『皴法』，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。『擦』则是另一种锐笔横卧的技法。

王蒙青卞隐居图 140×42.2厘米 上海博物馆藏

三、皴法演变

在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的谿山行旅图用雨点皴。雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴(有点像小斧劈皴)。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由捐捐细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鑑赏家的命名才逐渐成立。 元代的皴法又新宗林立，赵孟頫在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠章上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。

北宋 郭熙 早春图 绢本浅设色 158.3×108.1厘米 (台北故宫博物院典藏)

四、皴法种类

披麻皴、乱麻皴、雨点皴(芝麻点皴)、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴(雨淋墙头皴)、云头皴、泥裡拔钉皴、拖泥带水皴、矾头皴、乱柴皴、弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴、马牙皴、荷叶皴、牛毛皴等。

张大千先生画谱说：『画山最重皴法，古人有种种名称，祇不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，逐名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土多于石;又因为要画林木蓊鬱，自宜于用这种皴法。范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥裡拔钉、鬼面这些皴法。设使二公皴法互相变换，又成何面目?所以画山水画不必拘泥皴法，祇要看适合某一种，就用某一种皴法。』一言道出皴法之使用于灵活运用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。(参见李霖灿《山水画皴法.苔点之研究》)

大斧劈皴

小斧劈皴

牛毛皴

米點皴

卷云皴

折带皴

长披麻皴

短披麻皴

雨点皴

鬼面皴

点子皴

马牙皴

荷叶皴

解索皴

古代关于杨凝式的《韭花帖》的评价，明代的董其昌是个明眼人，一下子就把《韭花帖》的高明处说清楚了，他这样说：““少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”

有两个关键点：一是“萧散”，一是“欹侧取态”。“萧散”前文略有分析，从结构上的空间处理，章法处理，都有可寻之处。今天说说“欹侧取态”。这一点，黄庭坚还有个说法，是“无一字不造微入妙”。下面做些分析。

我们看“輖”，左右结构，左面向右斜，右面向左斜，上合下开，有意思的是，左面部分搞了个上下错位，下面那个竖已经对着中间“日”的右竖，玄机还真的不少;“寝”下面部分明显上合下开;“晝”上面那个竖，斜的很厉害。这样内藏玄机的字还很多，下面找出一些，有兴趣的朋友们可以琢磨一下，十驾斋做了一些提示。

杨凝式是真正承袭了王羲之的脉络的，尤其是此帖。有这样几点原因：

1、整体上以平和、雅致为主格调，这是最重要的一点;

2、技术环节的招数比较多，即是“造微入妙”，这是衡量作品技术含量的标志，平和而乏术，会让人感到无味，这一点也是与王羲之相合的。

3、有自家独特面目，这也很重要，面目一样，还是模仿。独辟蹊径，当属高手。

有人见到黄宾虹的画后，表情就像哥伦布发现了新大陆，用电击的声音叫道，什么什么，什么啊，这张纸比一套楼房都值钱?开什么生死玩笑!黑糊糊的，乱糟糟的，什么都不像，还不如我六岁的儿子画得好呢!唉，我们怎么说呢，只能说她不懂中国画，但不能说她无知。据说，黄宾虹先生的画刚挂到美院时，美院的学生们也认为不像画，何况人家是职业主妇呢。在这里，我们只能说，看懂中国画真的不容易。其实，别说是不懂画的，就是很多职业画家，也会因为观念的不同、审美倾向的差异，不能客观地欣赏国画作品，有时会相互轻薄，相互贬低，甚至对人身进行攻击。

那么，难道中国画的优劣就没有标准吗?非常遗憾，标准是艺术的大忌，好的画应该打破标准，突破传统，冲击既成的审美定式，拥有个性的艺术主张，甚至要超越与引导新的审美趋向。正因为没有标准，所以要谈如何欣赏中国画是有些困难的。下面，我尝试着进行分析，并冒着被拍砖的风险，发表些我自己的看法。只能说，欢迎大家拍砖，这没有什么不好，艺术是需要争鸣的，“请向我开炮”好像是句英雄的呐喊。

嗯!那我就在下面重复或者发表些自己的看法。

一般人欣赏中国画，往往会认为画得像就好。我们不能说画像了不是好画，但中国画是不能用画得像来断定优劣的，因为画得再像也没有相机拍出来的像。说白了，中国画在塑形方面是有其局限性的，是没有优势的。如果单从塑形来说，中国画不如油画，甚至不如铅笔。当然了，发如果非用简单的中国画材料去画幅超级写实的油画，这没有什么不好，这就像用二胡拉出了贝多芬的“生命交响曲”，首先这技术就不得了。但是，我们绝不能忽视了中国画材料所拥有的优势。《道德经》云：“万物之始，大道至简，衍化至繁”。是说事物本质原本简单，后来衍化得繁索了。正由于中国画材料的简单，它更适合表达宇宙大道，生命形式，人本质的层面。所以，中国画的优势在于以形写神，以神达意，而不是塑形。

中国画它有着诗的抽象与张力，它同样有诗的意境与感染力。它以概括的笔墨形式对观赏者的感官形成冲击，激发艺术联想，产生艺术延伸，共鸣情感诉求。我个人认为，画得像，远没有画得不像，感觉很像，更有艺术价值。齐白石曾提出过：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。这么说，有些人可能摸不到头脑，画像画不像都不好，还怎么画?那我们来举个例子吧，徐渭画的墨葡萄，如果不题“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”我们还以为是发霉的葡萄干，或就是些墨点子，或什么都不是呢。但徐渭用中国画这种诗画结合的特殊形式表达了饱经患难，抱负难酬，无奈之情，我们已经看懂了他所表达的情绪与意境，并可能感触我们联想到自己的人生，它已经足够了，至于像不像真葡萄已经不重要了。

我们可以说，画家用他的笔墨形式表达了思想倾向，抒发了自己的情感，并能够引发欣赏者的感触，这样的画也算得上是好画。但是，画不像并不是说随意乱画，徐渭的墨葡萄好，也不是单纯地来评判的，毕竟他的笔墨形式是独特的，并对后世产生了极大的影响，称后世认为是写意花鸟的鼻祖。其艺术价值的衡量，并不是单方面的，是有着多种因素的。

中国画不只不注重塑形上的像，它在色彩方上也不追求真实，并且刻意地抑制颜色的真实性，比如在颜色里加墨，以降低颜色的纯度，达到视觉上的沉稳感。中国画，是不以颜色来断定画的优劣的，就算是墨分五色，也是感觉上的色，而不是自然界的真实颜色。一幅只用墨画的中国画，就算连个朱印都不盖，仍旧可以是非常好的画。相反，过于鲜艳的中国画，反倒显得俗气。没办法，这种观念，是与文人墨客的思想品质有关。文人墨客，艺术家们，往往拥有更敏锐的观察力，有着更丰富的情感甚至感兴，也许他们曾想追求高官厚禄，甚至是产生过报国之志，由于不得志，形成了清高的脱俗的品质，并体现在了国画艺术形式里。这种观念不只作用到了中国画的用色上，并且体现在选材上。很多画家认为牡丹是富贵之花，因此不去画它。有的画家画牡丹，努力抑制它的美色，甚至直接用墨来画，表明自己脱俗的格调。当然了，虽然不以颜色来判断中国画的优劣，但并不是有颜色的国画都是不好的，就像大青绿山水，颜色极其夸张，并富有装饰效果，其艺术价值也是不可小觑的。最少，在某个阶段，它曾是中国画主流的审美形式，对中国画的发展起到过促进作用。

如果说，不懂中国画的人往往以像不像、颜色好看否来判断画，那么所谓懂画的人，甚至是某些画家，他们应该算是懂画的，他们又如何来欣赏中国画的呢?虽然他们常说，构图好，笔墨皆佳，厚重、高华什么的，但这些概念都很笼统，并不是标准。就算他们懂画，也有着观念的分弃。范曾在《为黄永玉画像》一书中是这样评介的：“巧密有余而睿智不足，停留在艺术的浅层智慧，而无佛家所谓的深入法性的‘如有智慧’……十年前初学中国画，由于缺乏中国画的笔墨功底，用排笔、排刷、丝瓜囊和大片水粉色彩作画，这未始不是一法，然而由于黄氏作画，心浮气躁，其所作国画，类多线条破败、色泽淆乱，油画家以为无色彩而国画家认为无线条。”

中国画界最大的争议是笔墨之争。吴冠中先生认为：“点、线、块、面都是造型手段，每种颜色都可渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨也没有意义。”范曾在《黄宾虹论》中则说：“有以为中国画笔墨等于零者，其用笔之浮而躁，如春蚓之行于草，秋蛇之绾于树，鄙陋浅薄，厚诬国画，无视权威，诅咒徐齐，实可鸣鼓而攻。”这些话，就是针对吴先生的。相信，传统笔墨与中洋结合之争方兴未艾，将会持续很长时间。

无论是坚守传统笔墨，还是借鉴别的艺术形式甚至是艺术材料，这是仁者见仁，智者见智的事情，怕是很难形成标准。无论怎么改进，无论怎么传承，当一种艺术审美成熟与普遍时，都会产生审美疲劳，总会有人要打击他。就像徐渭，石涛，朱耷，他们都是当时主流审美的叛离者，正由于他们的叛离，创造了新的审美形式，并深刻地影响到了后世的画家，时至如今，他们的画已经成为了传统了。拿西方的梵.高来说，他的成功，就是因为当时主流的审美产生了疲劳，他的画契合了变改的期盼，被大家接受与认同，并影响与引导了新的审美。艺术就是这样的，无论什么样的审美形式，一旦成为定式，变得官方，都会产生疲劳，而在这时候，是最容易出大师的。大师，并不只是画得好，有时候，它能够引导与影响新的审美趋势，已经足以被称之为大师了。

说了这么多，有人可能要问，你是赞同传统还是力挺中洋结合?

我个人认为，中国画无论怎么改进，都不应该扔掉中国画最大优势的那部分。就像，我们再改进也不应该在二胡上加上手风琴的键盘。中国画无论怎么改进，最低要保留宣纸的特性，笔墨的特性。如果我们用中国画颜料画在亚麻布上，我们可以称它为中国画，但中画的优势就将失去。无论中国画怎么发展，它独特的表情达意的语言形式，应该是不变的。比如，在白纸上画条鱼，我们根据它的姿态已经感到有水的存在了，再用颜料画出水面，或者用线去勾水，已经没有必要了。当然，并不是说勾上水线或者画上水面就不是好的中国画。我说的是，如果我们在个西瓜上画个大鼻子，两个小眼睛，大家能够看出是成龙大哥了，这就是概括与写意的艺术，没必要再画那么具体了。中国画应该保留这种写意的优势。

虽然中国山水画讲究可观可游可居可诗，但真正地把山水画画成风景图片，也不见得就是好山水画。艺术是需要留出相对空间让欣赏者来完成的。直白的形式向来都不艺术。好的艺术，无论是绘画，或者诗歌，都是应该留出让欣赏者来完成的空间来。你画得少，画得简洁，但是引导了欣赏者有更多的想像与延伸才是艺术。好的中国画，有时候可以不以画什么物象为目的，几根线条，几个点，几块墨面，在画面上构成了强烈的审美节奏，也许看不出画的是什么，单从这种审美格式与笔墨审美形式上来说，也可以算得上是好的中国画。有人就曾强调说，中国画的物象是为笔墨服务的，笔墨是为审美服务的，画的房子不是用来住的，画的路不是用来走的，画的船不是用来渡人的，它们表现了审美诉求，成功地对情感进行了引导与启发，已经足够了。

由于中国画注重笔墨的审美，所以对于用笔的肯定，墨色的层次与灵动，气质的高华程度，高度概括的能力，写意的能力，意境的营造，都有着相当的要求，要想说明白这些概念，怕是得长篇大论。但不可质疑的是，中国画从古至今，对于线条的要求是极其注重的，特别是当代，极力推崇书法用笔。因此，我们可以通过一幅画里的线条，是不是厚重的，是不是平实的，是不是稳重的，能够判断出这人的基本功如何。那些线条轻薄，潦草的，杂乱的作品，就算是著名画家之作，也说明了他作画时的状态是的浮躁。如果这人没有名气，那就说明了他的基础差。所以说，从一幅画的线条上去判断优劣，是最快捷与直观的。

如果说能从笔墨上看出一个人的基础的话，但一幅作品的艺术体现更多的在构图上，也就是中国画所谓的经营位置，但艺术的高度却更多地体现在你所营造的意境上。现在很多大画家的作品，有很多作品的构图都是雷同的。这说明什么，这说明创作出更好更新并且具有强烈审美的构图，并不是容易的事情。真正的好作品它应该与众不同，不能跟历史上的画有重复，最少不能跟自己的画有重复。虽然中国画的构图较为自由，但并不是说就可以随意。虽然你可以让植物倒着长，可以把水画到天上，可以把房子倒过来画，但总要有其相对的合理性。什么是合理性?比如画竹子，节外生枝是绝对不允许的，但真的节外生枝就错误吗，也不见得。那么，它的合理性在哪里?比如，有爱挑事爱拉舌头的人求画，你画了幅节外生枝的竹子给他，这副竹子就有了合理性，并有相对的艺术性。一幅作品中的任何布局，都应在立意里，在审美里。没有任何理由的乱摆乱放是等而下之的作品。

对于普通欣赏者来说，可能并不懂得什么黄金定律，攒三聚五，什么阴阳图，什么S形，三角形，什么环抱式，等等成品的构图规律。但这并不表明你不会欣赏作品。你要看看物象的错落有致，乱中是否有序，有没有雷同与重复。最少你要看着画面舒服。鲁迅美院山水画教授韩敬伟曾说过，一幅构图好的作品，倒过来看还应该是美的。构图，是对视觉的第一冲击。你在看画展时，首先注意的就是构图。所以，一幅好画不只要笔墨好，它还要有好的构图。还有人说过，你只要看看这幅画的留白就知道这画的构图美不美了。正因为构图的重要性，所以找到新的审美定式较难。有时候，就算你创造出了未来的审美形式，当时也不见得就得到认同。既符合审美规律又新奇的构图是不容易创作的。