纪晓岚书法作品，受当时书法风格影响，有着圆融，雍容华贵的特点，书法大小相兼，苍劲多姿，也是实用性和艺术性的完美结合。纪晓岚是我国现存最大的一部官修丛书《四库全书》的总纂官。

清初书法，由于康熙、乾隆等人的倡导赵孟頫、董其昌书法，当代大部分书法家也是受这氛围所影响，纪昀也跟随着当代的潮流，也在当代占有一席之地，其书法书写 流利，有着圆融的特点，有着雍容华贵气质，书法大小相兼，收放结合，疏密得体，苍劲多姿，可以说是实用性和艺术性的完美结合。

纪昀这个名字对大家也所有所生疏，但是纪晓岚这个名字更为所人熟知。其一生，在文化事业上做了两件大事情，一是编纂了《四库全书》，二是写了《阅微草堂笔记》。纪晓岚在整个中国文化史上所做的贡献应该给予充分肯定。

纪晓岚在文化上，很重视文学作品的艺术效果，风格主张质朴简淡，自然妙远;内容上主张不夹杂私怨，不乖于风教。除开其阶级局限外，其在文风、文德上的主张，今天仍不失其借鉴价值。纪晓岚以才名世，号称“河间才子”。

也是因为纪晓岚得才气，乾隆才命他编纂《四库全书》。在乾隆三十七年(1772年)十一月，安徽学政朱筠提出《永乐大典》的辑佚问题，得到乾隆皇帝的认可， 接着便诏令将所辑佚书与“各省所采及武英殿所有官刻诸书”，汇编在一起，《四库全书》也就应运而生。《四库全书》是我国现存最大的一部官修丛书，是清乾隆 皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。全书几乎囊括了清代中期以前传世的经典文献，是对中国有文字记载以来所存文献的最大集结与总汇。

在清乾隆编纂四库全书时销毁了对满清不利的书籍总数，据统计为一万三千六百卷，还篡改了大批文献。在这也有不同的声音：有人认为修书为了总结及保存中国文 化、为自己建功立业，对保存及传播中华传统文化有贡献;有人认为乾隆以修书为名，主要目的是为了束缚及禁锢士子思想，也有人指乾隆以修书为名，禁锢思想为实。

《四库全书》突出了儒家文献和反映清朝统治者“文治武功”的文献，把儒家著作放在突出的位置，也许这也只是皇帝统治的思想工具罢了。比如鲁迅先生在《病后杂谈 之余》里曾经讲：雍正乾隆两朝对于中国人的著作，不仅全毁，抽毁，剜去，更阴险的是篡改了原书的内容。乾隆朝对原书纂修后的《四库全书》不但藏之内廷，还 颁之文风较盛处，让天下士子阅读，使他们永不会觉得，中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人。”还有吴晗曾言：“清人纂修《四库全书》而古书亡矣!”

《四库全书》完成至今的两百年间，饱经沧桑，多份抄本在战火中被毁。其中文源阁本在1860年英法联军攻占北京，火烧圆明园时被焚毁，文宗、文汇阁本在太平天 国运动期间被毁;杭州文澜阁藏书楼1861年在太平军第二次攻占杭州时倒塌，所藏《四库全书》散落民间，后由藏书家丁氏兄弟收拾、整理、补抄，才抢救回原 书的四分之一。

纪晓岚著写的《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是其以笔记形式所编写成的。书中主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谭，或则亲身所听闻的奇情轶事;在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。

《阅微草堂笔记》中每则故事之后，大多有一二语来总结其理事;以明因果、以理事非。内容上记述若真若假，其借由这些志怪的描写而来折射出当时官场腐朽昏暗堕落 之百态，进而反对宋儒的空谈性理疏于实践之理气哲学。尖锐地揭露了当时的社会矛盾，揭穿了道学家的虚伪面目。也表达对人民的悲惨遭遇寄予同情，对人民的勤 劳智慧予以赞美，对当时社会上习以为常的许多不情之论，大胆地发表了自己的看法和主张，所以其可以说是一部有很高思想价值和学术价值的书籍。

当时纪晓岚的小说每脱一稿，即在社会上广为传抄，同曹雪芹之《红楼梦》、蒲松龄之《聊斋志异》并行海内，经久不衰，至今仍拥有广大读者。鲁迅《中国小说史 略》对纪晓岚的笔记小说的艺术风格做了评价，说其“隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见。叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席”给予很高的 评价。

纪晓岚的部诗文总集《纪文达公遗集》，其中包括诗、文各十六卷，为人作的墓志铭、碑文、祭文、序跋、书后等，都在其中。此外还包括应 子孙科举之需的馆课诗《我法集》，总之多系应酬之作。另外，二十岁以前，在京治考证之学，遍读史籍，举其扼要，尚著有《史通削繁》多卷，为学者掌握和熟悉 中国史典提供了方便。

有些清朝野史所说的纪晓岚好色，但是纪晓岚一生的主要精力都用在了编纂《四库全书》这项工作上，这书在中国版本目录学研究史上的学术价值是极高的，因此仅从该书就可看出纪昀是一位大学者，绝不是一个荒淫无度的大色魔。

张维屏在《国朝诗人征略》说纪晓岚少年颖异“目逾万卷，心有千秋”二十四岁时在顺天乡试考中解元，但是后来科考不顺直到三十一岁，1755年也就是乾隆十九 年才考上进士，先是进入翰林院，历任乡试考官(州县级考试产生秀才)，会试同考官(省级考试产生举人)，后破格提拔为侍读学士(陪皇帝读书)，其间曾因学 政泄密案，被贬官乌鲁木齐三年后遇大赦回京。即乾隆三十八年，任四库全书观总纂官，后累迁到礼部尚书，协办大学士，加太子太保衔。

我在国画圈里发现，由于当代画家读书太少的缘故，很多人对于中国画的一些问题没有从根本上弄明白，经常说一些“门外话”。关于中国画写生、素描以及笔墨关系的论辩同样存在概念模糊、缺乏论据的问题，自然会造成论点和结论“跑偏”，这样的讨论有何意义?我认为要讨论中国画的出路，首先要弄清中国美术史和中国古代先贤画论才有发言权。在此，我对中国画的几个问题进行探讨，希望能够引起大家更多争鸣。

一、师法古人与师法造化

学习国画的过程，古人总结为两个步骤，或者说两个层面。一是学习传统，知晓画理、画法。这是基本功训练的阶段，也是学画必须要走的第一步。要先学一家，立下根基，然后再广学诸家，博取众长。传统这个“根”一定要扎牢、扎深，后则自会尝到甜头，大得其益，万不可急于求脱。二是师法造化，以大自然为师，向山川取法，以山川之象破解传统之法，进而化为自家之法，写自我之心，完成质的飞跃。深入或不深入自然，其画是大不一样的。丘壑好描，神韵难求，唯到造化中才能得。没有深入造化，笔墨仍为笔墨;深入造化，笔墨处处是生机。

不入传统，无有所本，便难以言创新和发展，也更难有时代气息，画便会失去生命。古法要学，又要知化，会灵活变通。不为传统所拘、不为传统所缚，综合诸家，然后化为自我之体。而面向造化，以自然之景寄托心中所感，写成纸上之云山，方能不落前人窠臼。师古人与师造化，二者皆不可废。

唐张彦远《历代名画记》说：“若不知师资传授，则未可议乎画……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙。或青出于蓝，或冰寒于水。似类之间，精粗有别。”明何良俊《四友斋画论》说：“沈石田画法从董、巨中来，而于元人‘四大家’之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远，笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓‘诗中有画，画中有诗’者。”其实，师法古人是继承传统，师法造化也是继承传统。在传统的基础上师法造化，才能有创新。离开造化，仅在笔墨上谈创新，是舍本逐末。

二、形与神

唐张彦远《历代名画记·绪论》说：“古之画，或能遗其形似而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……夫画物特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。……夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”元杨维桢《图绘宝鉴序》说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。如画猫者，张壁而绝鼠，……写人真者，即能得其精神。若此者，岂非气韵生动、机夺造化者乎?”

关于形似与神似，历代众说纷纭，评说不一，吵得沸沸扬扬。主张神似者认为，只有形似而没有神似的画不能算作真正的中国画。主张形似者认为，没有形似，便无神采。第三派主张形神兼备。还有一派主张“似与不似，不似之似”。必须看清，此派与主张神似派并非相同，是所谓之“文人画”也。

从美术史来看，以上几种提法是由于历史变迁等原因造成的。唐代以前的中国绘画以人物画为主，起“成教化，助人伦”的功利作用，故当十分强调形似。唐以后，写意画产生，加之山水画、花鸟画的兴起，画重在怡情、消闲、愉悦，因而将重点转向强调神似、趣味。文人画兴起，强调情感寄托。

中国画从产生起便自发地形成两个派系。一派由工匠组成，主要活动在民间，作画是他们维持生计的职业，所画是供广大社会底层人士享用的，故而非常看重形似，以像与不像为判定画之优劣的标准。一派是由官吏、释道、隐士等士大夫组成，余暇偶尔作画，是享受乐趣，寄托情怀，故强调神似。事实上，这些人虽然有较好的文化功底，但多数由于绘画功夫不足，状形技术欠缺，难以把形象画得准确，只是画个大略而已，此便是“写意画”之“写意”二字之缘起。但内中也有具相当功力者，则又另当别论了。新中国成立后，随着国家各级画院、各所美术院校的建立，培养出来的画家能身兼两派之长，既具有极好的专业技能水平，又具备一定的文化涵养，所画才真正是“似与不似，不似之似”了。不似者，非不能，而是不为也，取意寄兴罢了。

至于古人重士夫，轻画家、工匠的观点，显然是不妥，但又需要具体分析，不可一概赞同，也不可一概否定。

三、写与意

中国画在漫长的发展历程中，始终贯穿着“写”和“意”两个字。写，即所画内容均来自于客观现实世界。画家作画要坚持“师法造化”的原则，从生活中获取创作素材和灵感，所画物象虽来自于实际，但又非刻意描画现实。画家创作重在以意驭形、以形托意，最终才能“中得心源”。画中之物非画家眼中之物，虽状形又意不在形，而主要在意;虽意不在形，但又不可离开形，可谓“不即不离”。“师法造化”使绘画不至过于抽象、空疏，远离现实;“中得心源”使画源于生活又高于现实生活，不仅得形似，更要有灵魂，即有“意”寄托其中，使原本是状物的画文学化、哲学化。

宋郭熙、郭思《林泉高致》说：“画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”清方薰《山静居画论》说：“世以画蔬果、花草，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也……”在中国画三大画科中，山水画写多于意，花鸟画意多于写。寄意性使绘画随着时代变迁和风尚变化而形成朝代之间各异的风格和不断出新的形式。

古人写意之“意”有两个意思：一，形象体貌之大意;二，作者作画之寓意。前者之“意”要以简约之笔状物，删繁就简以意写之;后者之“意”乃画的灵魂、内核，是不可缺者。故作写意画当先立意，意在笔先。

四、笔法与墨法

五代荆浩《笔法记》曰：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”清盛大士《溪山卧游录》说：“用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。”

国画十分重笔墨，尤其是山水画必须有笔有墨。没有笔墨，仅有丘壑、物象，便不能称之为画。笔墨是画中与物象、气韵并重的要素之一，别具欣赏价值，这亦是中国画独具之品格。

那么何谓笔墨?笔与墨又是何等关系?先贤已有许多深刻论述，阅之便知晓。但有几点值得我们重视。第一，画法即书法用笔之法。要提高画的笔法，必须多练书法。画家练习书法并非单纯是为了题款。书法写好了，画的用笔之道也便水到渠成。没有好的书法功底，作画是“涂画”“抹画”，线的质量不高，浅薄、呆滞之状便永久摆脱不了，匠气也难以去除了。这方面，外行人多不能知，明眼人则过目便晓。我们还要知道，画法并非完全是书法，画法比书法用笔更丰富、更灵活。画法不能完全拘泥于书法。此意仅有少数古人论之，却又被多数人所忽视，而我们今天不可不知。第二，练习书法看似占用了一些画画的时间，不少画家便往往舍书法而不顾，专重画法。实则不然。书法训练正是绘画的基本功训练，而且是单纯地练画所不能达到的。唯书法好了，画家才能体会到书画相辅相成的奥妙，所作之画的内美自会呈现出来。笔墨水平不仅会影响到个人的成就，而且像黄宾虹先生所言，能影响一个国家、一个时代。第三，无笔难以使墨，无墨难以见笔，笔和墨是互为作用、分不开的;但笔和墨在画中又是截然不同的，各有其特定要求。

墨法需通过笔法体现出来，其与笔法互为表里。画中之墨须有浓淡、干湿、黑白之分，否则便是一团黑，是死墨，不能称之为画。

用墨之法，有人擅用湿墨，有人擅用干墨，有人擅干湿墨并用。其实三种用法皆可，要看画的是什么题材、用的是什么技法。一般地说，画雨中之山、南方之山宜用湿墨，画北方之山和秋冬之山宜用干墨。但古代作品中，画南方之山用干墨的也不乏其例。或干或湿，全由画家随境妙裁，不拘于一法。墨分五色，以水为纲。水用得恰当，干则焦莹，湿则淋漓。得水法，也即得墨法。得墨法，画法也就半成了。

书法创作是一个主观性很强的艺术创作过程，创作主体投注了自己的技法、情感、经验、联想等一系列心理活动，故我们在欣赏一件书法作品时应当充分调动自己的理解和想象能力，对作品进行深层次的挖掘，使整个审美过程呈现出多种心理活动的积极运转和相互交织的状态。艺术审美的理解离不开对作品创作具体情况的了解。元人陈绎曾在欣赏《祭侄文稿》时竟能透过笔墨技巧这些形而下的美学元素直指作品内核，其言：“自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒……自‘移牧’乃致。‘吾承’至‘尚飨’五行沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。”颜真卿在极其悲痛的情形下完成了这件千古名作，虽为草稿，却随兴而成，毫无矫揉之态。陈绎曾在了解这些时代背景之后，立即敏感而迅速地捕捉到了起伏跳荡的情感和变化万端的线条之间的内在联系，并能将二者做出合理的转换。没有深刻的审美理解，陈绎曾是不可能分析得如此透彻、如此立体、如此多维的。

审美理解在审美过程中表现出强烈的积极作用。一方面，理解是审美活动往深处进行的基础。作为审美主体，我们要理解一件作品的美感传达方式，在其形式美感中如何蕴含创作者的情感元素以及这些元素给我们的审美过程造成哪些影响。只有充分理解了，审美过程的展开才会变得更顺利。故在书法审美过程中，审美主体在深入挖掘作品外在形式的美感之外，还要自觉运用自己的知识储备，比如各种理论、创作背景、作者思想主张等内容来加深对作品的理解。另一方面，通过理解可以使审美主体透过作品外在形式而窥探作品蕴含的思想价值和文化价值。譬如欣赏《兰亭序》，其用笔的起止、结体的内在构成、章法的妙思，这些在审美主体目击作品的瞬间就可以感受得到，但是王羲之此作为何如此精美?为何与其书札作品拉开那么大的审美距离?既然《兰亭序》其文也是王羲之所撰，那么在该美文中传达出哪些文化思想和人生思考?这些内在审美含义在形式语言上是寻找不到的，要求我们要进行深度的审美理解，尽管这些理解有深浅之别，但是对于更深刻地欣赏一件作品具有很强的催化作用，通过理解，把无序琐碎的感受转化为深刻细致的理解，同时理解又反过来促进审美感受。

由审美感受到审美理解是从表面到深刻，但从审美理解到审美想象则是一个由作品内部美学向美学外延延伸的过程。

任何艺术的审美过程都离不开审美想象。想象就是辅助审美主体进入艺术世界的翅膀。审美想象是在审美感受与审美理解基础上产生的，同时审美想象又能反过来加深与巩固审美感受和审美理解。故审美想象在审美过程中具有重要作用，是审美经验的重要组成部分。自古而今，有许许多多被传为美谈的关于审美想象的例子。譬如，张怀瓘在《书断》中陈述其对王献之书法的审美体验：“至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。”由一件书法作品而引发如此丰富多彩的想象，读罢，虽未见王献之书法，我们却已感受到其“思逸神超，天姿特秀”之风格表现了。运用联想的方法来进行审美，在古代书法品藻文章中数不胜数，它构成了中国书法美学中最为丰富最为感性的内容。书法艺术的抽象表现形式引发审美主体想象的羽翼，这是审美过程中体现出来的普遍现象，通过审美主体的想象，将作品中暗含或者暗示的客观世界还原出来，从而为人们所感知所接受。但是，有着丰富书法审美经验的人又不得不承认，在书法作品中，我们确实看到了客观世界的特质和共同属性。比如，我们可以从书法作品中看到现实世界的力度感、厚重感，看到欹正、疏密、宾主、虚实、向背，看到阴柔与阳刚、规整与奇绝……并且，我们又很容易在客观世界中找到相应的例证。苏东坡曾与黄庭坚对话，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。”山谷言：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”苏、黄二人将抽象的书法表现形式转化为现实世界中的具体物象，生动活泼，使人恍然在目。再如，古人形容王羲之书法时常说“龙跳天门，虎卧凤阙”这样的话语，在一般人看来，这样的描述太过玄乎，就连米芾都说“征引迂远，比况其巧……是何等语”。但是，待细细品味，这种描述又是多么合理。因为书法作品中的力度感和气度与龙虎形象中的力度感和气度找到了一种对应，用格式塔理论的描述是龙虎形象在“力的样式”上与书法作品中含纳的内在意蕴具有一致性，也就是说，龙虎具体形象本和书法作品无关，但其蕴含的内在意义与书法作品的精神相通。故此，我们看到古人描述书法作品时经常使用这样的语句，非但没有产生隔离恍惚之感，反而心领神会，倍感亲切，从而引发审美共鸣。

通过审美想象使得审美空间从有限向无限延展。在创作主体完成一件书法作品之后，我们可以说，这件作品所承载的物质资料是既定的，因为纸本承载的笔墨线条不会因时空之变而变，但是一件优秀的书法作品其内在蓄含的美学意蕴却是可以无限延展的，因为每个人的审美经验、审美向度、审美方法都是相异的，从而引发的审美空间也是相异的。在延展审美空间方面，审美想象发挥着积极有效的作用。譬如以作品中的留白为例，对于一个不懂留白意义的人来说，作品中的留白让人无法理解，是一种空间物质资料的浪费，但是对于明白空间美学原理的人来说，作品中恰当的留白所表现出来的美学含义往往比那些充塞天地的作品来得更加耐人寻味。书法方面的计白当黑理论也是同样道理。白比黑更能引起审美想象，空白给我们审美经验的触动是很大的，我们可以将空白想象成一片澄静的湖水或者一片宁静的天空，或者是作者笔墨技巧的外在延伸，或者是作者思绪念想的有意暗示，从而空间留白给审美主体安置了一个很阔大幽深的视野，暗示一个未知渺远的想象世界。

审美想象深化审美感受与审美理解，给审美过程平添一种浪漫色彩。抽象性是书法美学的显著特征，无论是书法创作或是欣赏，都要求主体具有丰富的想象力，需要创作主体有极高的美学情感。书法创作过程则是创作主体审美思维活动的过程，要把书家深厚娴熟的技巧、生活经历的感悟进行综合取舍，才能创作出气韵生动的意境。这种意境含有韵味悠远、似象非象、扑朔迷离、隐而不显、暗风明雨的朦胧意境之美，是一种说不明白道不清楚的柔美，它把审美主体导入憧憬与奇想之中，使审美主体感受到一种浪漫色彩。

苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”，常被人摘引出来，批为“不要形似的形式主义”。看一下苏轼的全诗，看看他对鄢陵王主簿花卉画的称赞，就知道他并非不要形似，而是批评仅以形似论画的观点。在这两句诗的后面，他接着写道：“论诗必此诗，定非知诗人”。不难理解，苏轼是认为作画不能专尚形似，还要刻画对象内在的东西———精神实质。

青藤、白阳作画，如同写草书;吴昌硕是以篆法入画;把楷法融进大写意的代表人物要算齐白石了。

文人画家，只应该指那些具有文人身份又有一定绘画修养的人。对他们来说，文人是他们的本来面貌，绘画只是他们文人生活中的一个方面。文人画在技术水平上不一定是很高的，但由于他们有多方面的修养(如文学修养)，其作品也另有一番风趣，尤其在诗、画、书法的结合上，在绘画思想上，是有贡献的。宋之苏东坡、明之徐文长等，都可作为这类画家的代表。

八大山人的画，很独特，很新，在艺术上有大的突破，但不难看出，他是有传统根底的。他的某些山水，明显有董其昌的影响。他的花鸟画也不难看出林良的笔意。至于梁楷、青藤、孙隆、端本诸画家，也不会不给他以内在的微妙影响。八大山人可谓善于推陈出新的能手了。

万象在旁

在当今商品经济社会中，弃文从商的不在少数，而弃商从文的，耳闻不多，林尔便是一位。从最初的文学青年，做过行政，做过销售，到后来下海弄潮，成为一位颇为成功的商人，忽然有一天，他清理了手头上所有的生意，专心致志地临池攻书、据案刻印起来。许多成功的商人会选择移居海外，林尔亦未能“免俗”。但是若干年前已移居新加坡的他，转了一圈又回到了生于斯、长于斯的苏州。应该是乡愁的情愫所牵所引，用他自己的话说：“苏州是书法篆刻的风水宝地。”所以，他的乡愁不是空洞的乡愁，不是无处着落的乡愁，而是裹挟在书法篆刻艺术中的乡愁，是真切而又深重的乡愁。

两种心字如衣

看了林尔的各类作品，感觉有一样东西在林尔心中更深更重，那就是甲骨文。他的隶书写得不俗，小篆也不错，行草也有功底，但写得最多的是甲骨文;听说他在古玺、秦汉印、明清流派上都下过功夫，但刻得最多的仍然是甲骨文。对于书法篆刻，我是个完完全全的外行，对于甲骨文更是陌生了。我特意了解了一下关于林尔的评价，行家们几乎一致认为他“不同于时下其他人的写法”，“已初步形成其虽形态纤细却力在其中，于温文尔雅中体现悠闲与灵动的独特风格”，可见是十分不容易的。

永以为好

与人善

不知有我更无人

说起篆刻，那是很值得苏州人骄傲的，文人篆刻的鼻祖文彭便是苏州人氏。林尔自己便有诗云：“寸心已许文国博，愿作雕虫守寂寞。五百年来后生梦，胸中盘郁自丘壑。”他的志向在篆刻中升腾、飞跃，他的勤奋刻苦在篆刻中施展、体现，他在篆刻上的成就更是所见者众、所议者多。

造化以奇意象欲生

“雕虫篆刻”，语出扬雄《法言》，本来比喻文学写作中的文字技巧，这里的“篆”字即“瑑”字，本指玉器上凸出的纹饰，瑑刻即雕刻、雕琢。后因印章一般都用篆字，需要雕刻，久而久之，人们便将“篆刻”作为了刻印的专用代词，还顺便捎上了“雕虫小技”一词。既然是雕琢，技术一定是很重要的，将一方印章刻得清清爽爽、干净利落，已非易事，而林尔的篆刻作品已脱“小技”“小”之嫌，这就是所谓的印外功夫：人生阅历的锤炼，品格素质的提升，长期在书法、文学等方面积累的修养等等，都是林尔篆刻作品“小”中见大、“小”而不弱、“小”且脱俗的重要原因。以他的甲骨文为例，诚如徐正濂先生所说的“甲骨文字存世不过千余，能识读者数百而已，以之创作，显然是不敷应用的。林尔弟从先贤之训，每以初文、假借通融，能浑融一体，气息固无异也”，可见其研修之精。然而这些可能还只是技术层面上的问题，我对林尔篆刻更深的印象，还是印章中所流露出来的萧散之气、雅逸之韵，或简洁，或凝重，或率意，或精思，各种变化，如其为人之举手投足散发开来的性情之真，这与好文章也是一样的，是为大道。(林尔，中国书法家协会国际交流工作委员会委员、西泠印社社员)

天下至交老更亲

二十三、袁敞碑

东汉篆书的碑刻数量较少，袁安碑和袁敞碑可谓一对难得的双璧。袁敞碑，全称汉司徒袁敞碑，东汉元初四年(117年)立。该碑现已断缺，仅存十行，行五至九字不等。残石高78.5厘米，宽71.5厘米。该碑1922年春出土于河南偃师，1925年碑石归罗振玉所有，现藏于辽宁省博物馆。袁敞是袁安之子，此碑字迹与袁安碑似出一人之手。

袁敞碑拓片

袁敞碑以方折之笔作篆法，不失流畅婉转之妙，是汉代小篆书体中不可多得的珍品。邓石如、吴让之等习小篆，均从此碑获益良多。中国文字发展到小篆阶段，逐渐开始定形，象形意味削弱，使文字更加符号化，减少了书写和阅读方面的混淆和困难。秦始皇用经过整理的小篆统一全国文字，不但基本上消灭了各地文字异形的现象，也使古文字体众多的情况有了很大的改变。这也是我国历史上第一次运用行政手段大规模地规范文字的情况。然而秦灭亡后，秦小篆失去了政治上的强有力支持，很快消退了。

汉代人在书写上打破了秦小篆形体的禁锢，增强了书写的自由性。在这样一个时代环境中，篆字发生了较大的变化，其中一处就是“隶变”。在汉代文字中，篆隶的成分常常因书写者和书写时代的变化而出现不同的倾向性。在这样的文字转型期，隶书受篆书的影响很大，反之亦然。由于隶书渐渐成为主流，这个时期的篆字随着时间的推移其隶变的程度越来越大。

仅从文字的线条上说，大小篆以圆柔为主，汉篆则以平方正直为主。从美学上说，前者典雅，后者雄浑，各擅其妙。所以说，汉篆在书体演变中，起到了承上启下的作用。

袁敞碑与秦代小篆相较，笔迹相承而有别，已经存在隶书笔意，是由篆书向隶书之渐变，减去篆书萦折为径直。这实在是一代艺术风尚之使然。

二十四、《三坟记》

如果研究唐代书法史，涉及篆书部分会有一位声名显赫的人物出现，这个人就是李阳冰。李阳冰，生卒年不详，约生于唐玄宗开元年间。字少温，谯郡(治今安徽亳州)人，祖籍赵郡(今河北赵县)。李阳冰善词章，工书法，尤精小篆，自诩“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也”。他所书写的篆书“劲利豪爽，风行而集，识者谓之苍颉后身”，被后人称为“李斯之后的千古一人”。

《三坟记》拓片局部

李阳冰所书的石刻很多，其中如浙江缙云的《城隍庙记》、福州乌石山的《般若台题记》、广西桂林的《舜庙碑》、湖北武昌的《怡亭铭》等。今安徽芜湖十二中校园内的《谦卦铭》是李阳冰在任当涂县令期间应友人之请所书而刻于石的。此碑为篆书，气势犀利，风骨遒劲，笔法雄健。另外的一件《三坟记》乃是李阳冰的代表作，唐大历二年(767年)刻，李季卿撰，李阳冰书。在唐代篆书书家中，李阳冰是成就最高的，其篆书谓之“铁线篆”。《三坟记》承李斯《峄山碑》玉箸笔法，以瘦劲取胜，结体修长，线条遒劲平整，笔画从头至尾粗细一致，工稳洁净，婉曲翩然。清孙承泽云：“篆书自秦、汉而后，推李阳冰为第一手。今观《三坟记》，运笔命格，矩法森森，诚不易及。然予曾于陆探微所画《金滕图》后见阳冰手书，遒劲中逸致翩然，又非石刻所能及也。”今人评李阳冰小篆：“线条或如垂柳之摇曳，或如流云之舒卷，洋溢着一种抒情的气息，代表着小篆书法在唐代复兴的文采风流。”

自秦李斯创制小篆，历两汉、魏、晋至隋、唐，逾千载，学书者唯真草是攻，而篆学中废。李阳冰尝叹曰：“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨。”他曾刊定东汉许慎所著《说文解字》为二十卷，但对原书的篆法和解说都大加改动。此后，许慎的原本渐渐消失，而李氏刊本则盛行。直至宋代初年，徐铉奉诏校订《说文解字》，对原书内容进行了整理，才大致恢复许著原貌。

初学篆书可从铁线篆入手，选择李阳冰篆书为范本也是比较理想的。李阳冰篆书虽学李斯，但在体势上变其法。线条上变平整为婉曲流动，显得婀娜多姿。宋释适之《金壶记》称“阳冰尤精书学，豪骏墨劲，当时人谓曰笔虎”。张旭的笔法也曾得到李阳冰的传授。李阳冰暮年之篆笔法愈见淳劲。清康有为在《广艺舟双楫》中评价李阳冰篆书：“然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。”康氏对其书法有褒奖也有批判，可谓持论公允。

赵梅生，一九二五年出生，山西闻喜人。中国美协会员，中国画学会创会理事。作品参加第六、第八届全国美展，全国首届、第二届中国花鸟画展等。曾主持举办第十一届当代中国花鸟画邀请展。

画家赵梅生出生于腊月，腊月也称梅月，所以其父为其取名为梅生。他出身贫寒，历经战乱，幼年即经历了丧父之痛，是其父的遗作和其母的女红稍稍抚慰了其幼小的心灵。赵先生从小喜欢民间剪纸、皮影艺术，热衷于涂鸦写画。16岁时，少年梅生即当上了难童学校的教师。不久，他拿起画笔，给孩子们上起美术课来。从此，他在讲台上站得生了根，一干就是七十余年。

对于国画，赵梅生是自学成才，画无定法。在美术教学方面，他曾参与国家师范美术教科书编写，系全国教育系统劳动模范。2005年，国家科学技术奖励大会授予他“优秀人民艺术家”称号。他早早即加入中国美协，曾创办太原画院，任副院长。赵先生步履祖国大好河山，出行欧美诸国访问、办展。他一生虚心好学，前半生苦练基本功，后半生潜心于丹青，擅长中国写意画，花鸟尤佳。作画时，赵先生出笔快速，泼洒豪放，技法娴熟，画韵独具。他平生作画，求新不止，素以“每日从零开始，哪怕终生只迈出了半步”激励自己。他经常以“宁探索失败，不守旧成功”“笔墨当随时代，不食古人残羹”为座右铭，人老画新，不落窠臼。其画作既合拍时代脉搏，又洋溢着朴素气息，雅俗共赏。

占山为王　　赵梅生作

在众多的画作中，赵梅生有时偏重抒情，有时倾向寓意;间或重生活情趣，间或偏形式意味。他于2012年在中国美术馆举办的“雪海流香”画展中的《雪海流香图》一作既是写形，又是寓意。画作挥写出一株老梅，构图新奇、用笔苍劲。那老梅的身躯好似鲲鹏展翅，又像苍龙出海。画界人都知晓，画梅难画干。赵先生画的梅干，确实是超凡脱俗，写出了老梅精神、老树魂魄。正像赵先生常用的题画诗句：“铁骨冷香凌雪雨，冰心玉魂沐春风。”题款“雪海老梅流香远”寓意画家坚守画坛讲台七十年。

2013年，《中国书画报》曾刊载赵梅生的梅作《满堂红》，多么响亮的名字!画面红红火火，热烈喜庆，令人过目难忘。这是一幅蕴含激情与喜悦的画卷，是老画家对生命的感悟与祝福。画中点点红梅像串串灯花，花篮像梅之老干，也似乎是一根“红烛”，将光明和温暖洒向人间，开出了点点灯花。这不正是老先生七十年献身讲台画坛的自我写照吗?赵先生借物抒情，正如其在画作上的题识：“随心挥墨寒梅语，恣意泼彩红满堂。”诗是言志，画为心声。画作完全表达出赵先生的内心世界。

几十年艰苦的磨炼铸就了赵先生的绘画成就。但他并不满足于此。70岁时，他迷上了篆刻，自刻了一枚“老梅学篆”，从此一发不可收拾;80高龄时，他又天天琢磨怎样用中国水墨画出新时代。老先生人老心却新，终日创作不停，求新不止。

赵先生虽以写梅为主，但其所绘山水、人物也各具特点。他作画注重四个字：奇、新、简、艳。奇，构思奇特;新，构图新颖;简，用笔简练;艳，色彩艳丽。其画之款识行草篆隶，各体皆精。读赵先生的画，我总结出“四有”“三不”。“四有”即有思想、有创意、有气魄、有自信，“三不”即不做作、不刻意、不浮躁。

观书有得情难舍　　赵梅生作

学者、诗人、画家、美术理论家鲁慕迅评价赵梅生的画“隐隐然有一种孤傲之气。这种孤傲之气是内在的，并不锋芒外露，更没有那种剑拔弩张的霸悍之态;他的画又是朴实率真、平易近人的，但却没有甜俗迎合之意”。赵先生的画确实是发自内心，出于真诚。对艺术的真诚，也是对观众的真诚。只有这样，才能取得同观赏者的共鸣。

作为一名美术教师，赵梅生为美术人才培养作出了卓越贡献。作为一名人民艺术家，他始终秉持“学到老，画到老，捐到老”的信念，多年来向文化机构和社会各界慷慨捐赠上千幅作品，这是“德艺双馨”一词最好的解读。赵先生戏称自己是“90后”，每天还学习不停，变法不止。我们衷心祝愿这位画坛“老梅”艺术之树花开不败!

魏晋书法以其行草书流美书风开创了中国书法的抒情写意、体现人格迹化的审美风潮，并成为后世文人士大夫书法宗法的至高经典。

魏晋以前，中国书法——文字的书写以笔画为单元，只是笔画搭构的造型艺术;魏晋书法则使文字的书写以每一个字或整行或通篇为单元，所有的笔画线条衔接起来，成为一个具有整体起伏变幻的生命体。魏晋以前的书法，逐字摆布，有状如算子之嫌，难有表现文士风情之说：魏晋书法则连绵飘逸，真正成为表现文人士大夫人格风度的一种方式。

中国书法是伴随着中国文字产生而产生的一门艺术。为何是在魏晋，而不是其前或后，也不是同一时期江北的十六国，形成了足以挥洒文人士夫性灵流美书风?当我们寻觅其发生的根本原因与线索，不难发现魏晋玄学对其的影响与决定性作用。

汉代罢黜百家、独尊儒术，使儒家经学成为时代正统。东汉灵帝虽在蔡邕奏请下，于太学门前刻立了今文隶书石经，但东汉后期，盖略皆为儿皇帝，宦官弄权和党锢之祸，使国家走向礼坏乐崩，政权瓦解，最终形成三国鼎立的局面。魏正始年间复刻立三体石经，反映着当权者或文人士大夫对古今文的同等对待，也从侧面反映出其时时代文化已由原来的唯儒家经典为尊发生了改变。其主要就是体现为“越名教而任自然”，“尚老庄”，“薄周孔”，冲破儒教，崇尚自然，觉悟自我。以何晏、王弼为代表的文士阶层兴起了清谈之风。清谈内容以老庄玄学为主要内容，故又称玄谈。

鲁迅称：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”其所谓文的自觉实际上就是人的自觉，就是超越对功名利禄的追求和对个体生命的重视自觉。这种重视在个体表现为对生命的忧思，对个人操守修养的重视;在社会则表现为对人物的臧否品藻。曹魏的玄学名士代表人物除何晏、王弼、夏侯玄外，最著名的当是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等“竹林七贤”了。“竹林七贤”饮酒、作诗、雅集山林被看成是当时名士的高雅风尚，也就是人们所称誉的魏晋风度。这种风气自曹魏经西晋传至东晋，以王、谢、庾等几大豪族文士为中心，仍然保持了玄谈和崇尚人物举止讲究高雅之风。《世说新语》记载了其诸多雅集和讲究行为举止的高士之风。除了玄谈、饮酒、不拘礼教之外，文人的作诗作文和文人日常生活如尺牍书写也成为当时士大夫讲究风度的主要内容，甚至在那个讲究门阀地位的时代，书法成为家族文化地位的标志。

东晋士人竞尚书法可追溯至曹魏时期。曹操本人就是一位具有很高修养的善书者。据卫恒《四体书势》记载，他喜梁鹄书，行军时常将其书悬于帐中，或钉壁欣赏，据说现存褒谷摩崖石刻“衮雪”就是曹操的真迹。曹操也特别爱重书法人才。据晋人虞喜《志林》载：“钟繇见蔡邕笔法于韦诞坐，苦求不与，捶胸呕血，太祖以五灵丹救之。”在宋代刻帖中即传有“竹林七贤”的多种墨迹，诸如嵇康、阮籍等的落款署名，末笔拉得特别舒长，具有符号性书写特征，大概就是有意追求一种飘逸流美的风度吧。这种风度在东晋发展衍变达到了一种绝妙的高度，成为魏晋流美书风的历史典范，例如启首或落款的“顿首顿首”舒长符号化书写等。

钟繇曾说：“笔迹者界也，流美者人也。”我们现在看到钟繇的书法就是他写的《捷示表》《宣示表》。但世传钟繇善三体书，即铭石书、章程书、行狎书。其诸种“表”只是他写的章程书，他还应该有铭石书和行狎书。其行狎书大概就应该和嵇康、阮籍以及当时的大丞相张华的尺牍书法相类似，或者说是开后者之先声。

“尺度书疏，千里面目也”，这句魏晋时的谚语或许也能够说明当时人们对书法爱重的社会风气。而魏晋士人爱重书法，讲究书法的书写风度，则较集中地表现于尺牍竞胜、书扇风流、题壁书法上。王羲之即自比于钟、张，认为“吾书比之钟、张，钟书或谓过之，张草犹当雁行”。而庾翼对时人热追王羲之书法开始并不以为然，曾说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书。须吾还，当比之。”由这些书法比竞的记载，足见其当时的竞书风尚。

魏晋士人讲究生命质量，注重情怀的抒放。当王羲之和后来的陶渊明官场不顺意时毅然辞官，决不苟合。王羲之辞官后除醉心书法外，还穷诸名山，泛游沧海，称“我卒当以乐死”。　　王羲之及晋代士子们飘逸流美的手札就是魏晋玄学作用下魏晋风度的写照。

人们或许会说，汉代就产生了草书，甚至行书。但我们看到的汉代草书遗迹或者是规范精整字字独立的章草，或者就是出土的简帛书潦草之草。章草实际就是用于章程的规范化、规整化，为朝廷认可的具有标准化特征的草书。王羲之在师从卫夫人掌握基本笔法后，师法的重点对象就是钟繇和张芝。其师钟当师其楷行，师张则师其草。王羲之的伟大就是将张草和钟楷以及行狎书相结合，不激不厉，笔画连绵，其细微牵丝映带处也极为讲究，也就是说王羲之将既往的潦草之连绵映带的细微处也给予了与主笔笔画同等的技术质量和艺术含量。其时，行草书已不像汉末草书刚刚兴起之际，其潦草的规范化首先要获得准予用以奏章的书写，而是在于表现士夫书家自己的情怀和人格风范。王羲之的追求也正是其时代书风的追求。当王羲之的小儿子王献之以从父亲学来的笔法参与社会活动时，发现社会上的许多士子在行草书的纵情挥洒上做得更加疏放，遂有劝父变法之说：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”王献之的书法较其父更加恣肆疏放，但行草夹杂，虽有雨夹雪痛快淋漓之美，终有偏离纯粹流于非正统之嫌。

“兰亭雅集”是王羲之“东床坦腹”“书经换鹅”等佳话之外超逸思想的一件得意活动。《世说新语》记载：“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色。”这说明王羲之是有意将“兰亭雅集”作为一场显现各位士子风度才情的高雅闲适的活动而举办的。但传世《兰亭序》笔迹风韵却与魏晋风度大为相隔。笔者以为，传世最清晰最精细的所谓“神龙本”很有可能就是王羲之的后代以毕恭毕敬的心态临写的双钩本。也就是说萧翼费尽心机赚取并献给唐太宗的《兰亭序》，只是王羲之后裔的一个临本，而我们看到的所谓“神龙本”只是这个临本的双钩摹写本。但其中依然蕴含和传递着王羲之“飘飘然，似王谢家子弟”“虎卧凤阙，龙跳天门”的流风之美。其中既有内在的雄强骨力，又有细腻的柔情笔触，只是少了那飘逸的魏晋风度。

魏晋玄风、魏晋风度以至魏晋流美书法，说穿了还是儒家“发于内而形于外”和道家“技进于道”的共同作用的结果。

是魏晋玄学造就了魏晋士人的风度、风骨，也造就了代表中国书法写意精神的魏晋书风。魏晋书风反过来也以中国独有的艺术形式丰富了魏晋玄学总体笼罩下的魏晋风度。因之我们说只有理解了魏晋玄学、魏晋风度才能真正认识、弄懂魏晋书法、魏晋书风。才能明白，何以自唐李世民到“宋四家”，以至元代赵孟頫等后世都要“书宗魏晋”了。

黄般若(1901-1968)，名鉴波，字般若，号万千，广东东莞人。他12岁那年，开始随其叔父黄少梅(阿弥)习画，花鸟法新罗山人(华喦)、山水宗清湘老人(石涛)、人物师陈老莲(陈洪绶)。黄般若擅山水、花鸟、佛教人物，更精于摹古，所摹石涛、华喦作品能酷肖乱真。

黄般若不仅是传统国画的捍卫者，亦是传统山水画的革新者。1923年，他加入癸亥合作社，即后来华南地区最大的美术团体之一的广东国画研究会。1949年，其移居香港。上世纪50年代，他组织成立庸社，并且每周前往香港新界、香港离岛等地写生，攀山涉水，搜尽香江奇峰打草稿。他以香江入画的创作笔墨，精简融汇香港山形地貌之特色，写出了浓厚的桑梓情怀，谱出了富含现代意味的山水画新气象。

红香炉峰 黄般若作

黄般若作于1956年的《夜攀凤凰》，记录了庸社诸画友星夜攀登香港大屿山凤凰岭的场景。此画作前景为宝莲寺佛塔，峰峦以大笔水墨写出，再用留白法生横云而耸峰峦，正如北宋郭熙所谓“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。他用“披麻”和“雨点”皴法，夹带着浓郁的墨色，再现了破晓之前云山的特点和气氛;画中隐约可见的攀山小道和点点人影，道出了凤凰岭山体气势和夜深路险之感。

黄般若的山水画艺术，还有流畅简约的特色。他以石涛、华喦飘逸的笔趣，糅入水彩画的明快手法，产生出一种富有现代感的山水风格。他强调：“动人不在乎繁简，只在思想之高下。况简练尤属难能。”画作《尖沙咀》《归舟》中的景物都经过了艺术的提炼，远景与细部的表现由繁化简、逸笔草草、形神并现，可谓是他山水画的代表作品。

1960年，黄般若举办了其一生中唯一一次个展。他把游历中的所见所感，提升为一个理想而非写实的“胸中丘壑”，写出了浓厚的桑梓情怀，突显了其艺术的前瞻性和超越性，奠定了其在中国近代美术史上重要的地位。黄般若曾谓：“盖所谓自然，并非炫耀人目逐时表现之外象，而为内心所感应之具象表现也。画中之物形，纯属画家表白对其物所生之情绪，要皆自我感应而表白之。”香港著名新水墨画家吕寿琨曾赞黄般若“是中国传统山水画的主要代表之一”“足与黄宾虹、傅抱石、李可染并肩媲美”。

归舟 黄般若作

1933年，黄般若与张大千同游香港太平山。张大千题：“太平山小景可入画者甚富，惜当代名家皆不肯为之耳。”1935年，黄般若陪同黄宾虹游览香港。黄宾虹在所到之地创作了不少写生作品，并尝言：“中华大地，无山不美、无水不秀。”黄般若深有同感。故而，他不辞辛劳，发誓为香江山水立传，最终成为了专以香江山水入画的出色画家。