陆柬之的书法作品流传甚少，隶行殆已绝迹。依据现在流传下来的《兰亭诗》、《文赋》来看，他的书学师承传递关系，确实与王书是一脉相承的。故观草书笔意古 雅，其书名重于世，当不虚传。李嗣真《书后品》指出“陆学士(柬之)受于虞秘监(世南)，虞秘监受于永禅师(智永)，皆有体法。”又曰：“陆柬之学虞草 体，用笔青出于蓝”。

大唐第一行书 陆柬之《文赋》

《文赋》，墨迹本，无款。晋陆机撰，传陆柬之书。纸本，行书。据《石渠宝笈》载，纵26.6厘米，横370厘米，全卷共144行，计1658字，其中行楷1566字，草书92字。真迹现藏台北故宫博物院。

什么是狂草 狂草就是敢整—徐渭《春雨诗诗帖》

唐寅行书《集贤宾》，美得窒息

祝允明文章名世，尤工书法，此四文成化丁未岁作，于时专法晋唐，无一俗笔，非若晚年大草烂漫，人可学也。祝允明书法字迹流布海内，若草书大笔，往往而是。至于真行小字，未可多得。此卷亦谨见耳。当是其佳品也已。祝允明《燕喜亭记》书法作品用墨以润为主，通篇一气呵成，简直看不出到底是什么地方重新沾墨，一路潇洒而去，毫无焦渴，滞涩之感，使线条富有弹性和张力，这与其后来草书用笔苍茫，时见刷笔用墨方法大相径庭。

祝允明书法欣赏行楷【燕喜亭记】1

允明《燕喜亭记》。纸本，小行楷书四篇，凡一百十三行，计一千六百三十七字。长卷现藏故宫博物院。为祝氏二十八岁所书，是其传世墨迹中最早的作品之一，也是其传世作品中不可多得的小楷作品。帖后有文征明，王榖祥，周天球、彭年阁，文逸等题跋。文征明晚年在此卷后跋云：“支山先生文章名世，尤工书法，此四文成化丁未岁作，于时专法晋唐，无一俗笔，非若晚年大草烂漫，人可学也。”王榖祥亦跋云：“支山逝矣，其字迹流布海内，若草书大笔，往往而是。至于真行小字，未可多得。此卷亦谨见耳。当是其佳品也已。”

祝允明《燕喜亭记》从用笔上来讲，以巧为主，许多横画切笔直入，有的甚至没有切笔就露锋直入，因而显得率真又有精神气，其后期的草书作品也常用此法，而收笔多回锋且力送笔端，每一笔的起讫乃至游丝都勾勒得十分清晰，其游丝更显示其用笔的功夫。整卷用笔以中锋为主，用了许多弧形线，大圆小圆大转小转熟练之至，恰到好处，尤其是使转多圆线条不滞不糙，更显示其用笔的精妙。

祝允明书法欣赏行楷【燕喜亭记】2

祝允明《燕喜亭记》从技法上来讲，此时的祝允明技巧已纯熟，情感的跃动比较均匀，持恒，没有大起大落或脱节，犹如一个蓄水池，其水流潺潺缓缓，绵绵不绝没有牵强，每一个字都闪动着情感的光泽，有着活生生的神采。

祝允明《燕喜亭记》从章法上来看，纵有列而横无列，字时大时小，有长有扁，字的结构以左低右高为主，偶有左高右低，如第三行“斩”字，因势取形，不拘于常法，上下呼应，在既定的形中，看到活泼泼地来往不定的势，从复不端正者，爽爽有一种风气，明人“尚态”由此可见一斑。古人所谓：“字高巧处在用笔，犹在用墨。”此作品用墨以润为主，通篇一气呵成，简直看不出到底是什么地方重新沾墨，一路潇洒而去，毫无焦渴，滞涩之感，使线条富有弹性和张力，这与其后来草书用笔苍茫，时见刷笔用墨方法大相径庭。作品最后下了四行半题记，盖了两个白文印：一是祝氏枝山，另一枚是祝氏允明印。

祝允明《燕喜亭记》从风格上讲，此作中流动着王书的精神，流淌着王书的血液。祝允明以其草书的磅礴气势鼎立于明代书坛，他五岁能作径尺大字，九岁能作诗，稍长，博览群集，文章有才气，当筵疾书，思若泉涌，尤工书法，此卷自署书於成化二十三年。祝允明此时正处在雄心勃勃地追求功名之时，楷法以晋唐法帖为主，也是此间打下的娴熟技巧和文化修养，才有后期天真烂漫的草书佳作。

洛神赋

赵孟頫的小字书法，优雅散淡，充满了优美平和的意境。据说元世祖忽必烈初见赵孟頫，惊为神仙中人。从书写技术的角度来说，赵氏小行书，不故弄玄虚，笔画平实，每一笔都清楚明了，其稳健程度令人钦服。学习赵字，要体会他的用笔。赵孟頫很重视用笔，有“用笔千古不易”的名言。赵氏用笔，看似简单，但其切入、行笔、收锋的动作，在简单中寓有机巧。

行书

书写时，注重笔意的表现，赵孟頫的闲雅，结字简净，章法平稳疏朗，尽量贴近赵孟頫，追求闲雅的情怀。近年眼界提高后，又常将赵帖置于案头观览。经历各种书风、流派的洗礼，重温赵字，别有一番滋味在心头。赵书佳妙者为小字，其名作《前后赤壁赋》、《与山巨源绝交书》等书法作品均为小字。元代赵孟頫是一位受到双重争议的书法家。一方面，他的书法备受推崇，《元史》记载“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。而另一方面，因“薄其人遂薄其书”，认为赵书过俗、过媚的也大有人在，书史上赵孟頫毁誉参半。但我认为赵孟頫的书法是古人中最具情调的。

杜甫诗

细思赵字闲雅风神的来源，发现章法是这种风神的支撑点。如果写得像王铎书法作品那样紧密，就显示不出平和了。这一点，临写时要把握好。最难的是他对笔锋弹性恰到好处的把握，将笔毫的弹性运用得出神入化，如一些竖画、反捺等，既饱满厚实，又灵动挺拔，充分展示了书写的律动感。赵氏作品，章法平和，除却手札，余则以疏朗匀净为主。

秦观书法，小楷学钟王，遒劲可爱，草书有东晋风味，行楷则学颜真卿，端庄雄伟、气势开张。书法写的自然洒脱，在不经意处疏密跌宕，字体笔尖利而清秀，结体劲健而奔放。秦观行草，看似婉美萧散又不失高雅，有着六朝晋宋书法随意自在的美韵。

秦观在书法上笔尖利清秀而不单薄，结体劲健奔放而不浮滑，连带自然洒脱，并未刻意书写，然而不经意处形成疏密跌宕变化，时见得意之笔。其书法代表作《摩诘辋川图跋》，有些许相似蔡襄、苏轼的书法，这也是他最具代表书法的作品，帖上书迹，婉美萧散，风格高雅，深得六朝晋宋书法随意自在的美韵。《摩诘辋川图跋》纵25.2厘米、横39.4厘米。凡16行，每行字数不一，共174字，目前收藏在台北故宫博物院里。

秦观书法欣赏【摩诘辋川图跋】1

整幅书法作品看上去犹如枯藤绕树、铁锥画沙，有着颜真卿之遗韵，又有项羽拔山之气概。从形质上看劲健矫捷，但其神韵却委婉飘逸，尺幅之间散发着活泼恬淡的诗意。秦观极善书法，小楷学钟王，遒劲可爱，草书有股东晋风味，行楷则学颜真卿，端庄雄伟、气势开张。正如宋赵希鹄《洞天清录》评秦观书法时所说：“淮海专学钟王，小楷姿媚遒劲可爱。”

【释文】：

余曩卧病汝南。友人高符仲携摩诘辋川图。过直中相示。言能愈疾。遂命童持于枕旁阅之。恍入华子冈。泊文杏竹里馆。与斐(应作裴)迪诸人相酬唱。忘此身之匏系也。因念摩诘画。意在尘外。景在笔端。足以娱性情而悦耳目。前身画师之语非谬已。今何幸复睹是图。仿佛西域雪山。移置眼界。当此盛夏。对之凛凛如立风雪中。觉惠连所赋。犹未尽山林景耳。吁。一笔墨间。向得之而愈病。今得之而清暑。善观者宜以神遇而不徒目视也。五月二十日。高邮秦观记。

秦观书法欣赏【摩诘辋川图跋】2

秦观是北宋后期著名婉约派词人，其词大多描写男女情爱和抒发仕途失意的哀怨，颇有感伤身世之作，风格委婉含蓄，清丽雅淡。文字工巧精细，音律谐美，情韵兼胜，风格轻婉秀丽，受欧阳修、柳永影响。《宋史》评为“文丽而思深”;敖陶孙《诗评》说：“秦少游如时女游春，终伤婉弱。”秦观与张耒、晁补之、黄庭坚并称“苏门四学士”。诗风与词风相近其词风格婉约纤细、柔媚清丽，情调低沉感伤，愁思哀怨。向来被认为是婉约派的代表作家之一。对后来的词家有显著的影响。有《淮海集》、《淮海居士长短句》。

秦观是个多愁善感的词人，诗风与词风相近其词风格婉约纤细、柔媚清丽，情调低沉感伤，愁思哀怨，年轻的时候崇拜柳永。(柳永为北宋著名词人，婉约派最具代表性的人物。其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤擅于抒写羁旅行役之情，创作慢词独多。)那个时候，他的词都带有一股子柳永的味道。有一典故：秦观填《满庭芳》词：“销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。”苏轼看后撇撇嘴。见了面后，他用略带揶揄的口吻说：“真才子啊，都撵上柳七了。”秦观不敢承认，脸上露出了害羞的神情。他低着眉辩解：“再不济，我也不会学柳永啊!”

秦观书法欣赏【摩诘辋川图跋】3

秦观骨子里是个才情奔放的人，不经意间又写出了婉约的句子：“小楼连苑横空，下窥绣雕毂鞍骤。”后来喝酒的时候，苏轼没再提柳永的事，只是不以为然地说：“写一个人骑马从楼前经过，用得了十三个字吗?”秦观的脸红了。有一次黄山谷说一句“题诗未有惊人句，会唤谪仙苏二来”的句子，秦观很是不满。他向苏轼抱怨：“把先生喊做苏二，大似相薄。”苏轼看着秦观，笑笑，什么也没说。在秦观心里，苏轼就是一尊神，把他看得很重要。苏轼离世后，秦观的词愈发凄黯柔婉了。《虞美人》：“为君沈醉又何妨，只怕酒醒时候、断人肠。”让人读后掩面欷。

秦观诗意境悠远，风格独特，尽情挥洒胸臆，专任自然，并未去刻意构想、苦心经营，这点类似与李白诗的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。秦观在诗词上并非不讲究文辞的细密精致，只是不显出过份人为的痕迹，而别以清畅流丽之态示人而已。他俩的诗词在主流艺术精神是一致相通的，就是在艺术风貌上凄婉绵邈和飘逸豪放的显著差异。秦观诗词缘情婉转，语多凄黯。最具代表性的是大家所熟知的《鹊桥仙》：纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。 金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路! 两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮!后面一句被誉为“化腐朽为神奇”，成为一段千古佳句。

秦观书法欣赏【摩诘辋川图跋】4

综上所述的艺术精神，多曾熏染影响到李清照、姜白石，直到宋末之周密、王沂孙、张炎等后来的许多词家,他们出于各自的才情藻思，所作风格面貌多有不同，甚或成为相对独立之支派。从总体而言，秦观却改造、更新，或者说更大程度上发展、扩张了花间、南唐以来的传统艺术流派，使之不断勃发充溢着生命活力，不至于趋向僵枯沉晦的末路。这其间，秦观的贡献是必须给予充分肯定的。

秦观也是个爱面子很清高的人，绍圣年间，在苏轼的举荐下，秦观出任有些身份文官的黄本校勘一职。他在京城也有了一处小院子，在东京东华门的堆垛场。他的隔壁是户部尚书钱穆父。这一年春上，秦观穷得连买米的钱也没有了，锅几乎揭不开了。他的妻子徐氏哀求他向钱穆父借点钱来，秦观不肯。秦观面子上受不了。徐氏说：“你不去，我就去瓦肆卖唱去。”被逼到这分上，秦观也没有去找钱穆父借钱。他给钱穆父写了一首诗：“三年京国鬓如丝，又见新花发故枝;日典春衣非为酒，家贫食粥已多时。”钱穆父读诗后，低低地叹了一声，让人很快送了两石米过去。

秦观散文以政论、哲理散文、游记、小品文最为出色。其策论文笔犀利，说理透彻，引古征今，富有说服力和感染力。策论是古代的一种特有文体，相当于现代的政论文，是臣向君提出的有关国事、朝政的意见和建议。

他的策论立论高远、说理透彻、章法严紧、文笔犀利，无论长短都非常注意谋篇布局，注意结构和章法的变化，有一种特有的艺术张力，完全可以用“辞华而气古，事备而意高”来一言以概括之。

秦观是北宋中后期著名著名婉约派词人，文字工巧精细，音律谐美，情韵兼胜，历来词誉甚高。传统的诗词鉴赏，分析秦观时，讲其定性为写“歌妓的恋情，同时又融入自己的身世之感”，这并不适合解读秦观的所有爱情词。拿他的经典名句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”来说，就并没有牵连到什么仕途失意的身世之感。如果结合他放浪的情感经历来看，这只不过是秦少游安慰痴情女子的托词，或者说摆脱一段旧恋情的美丽借口。

秦观最著名的一首词：

《鹊桥仙》

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路!

两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮!

明末清初，我国有一位书画大家，他书法炉火纯青，绘画已臻妙境，在当时享有盛誉。这就是出生于河南孟津的王铎。在当时王铎有神笔之称。

山楼雨雾图

王铎的《山楼雨雾图》，是王铎存世不多的一幅山水画。览其画面，似荆浩《匡庐图》之面貌，影影绰绰，有《匡庐图》的影子在这里出现。但其还是王铎的一幅力作，其山苍苍，其水泱泱。主峰高耸，群山列阵。树木掩映，更显山峰秀美，山列有序，更见主峰之精神。远处山楼，近处小桥，清晰可见。小树因雨而青翠，山峰因雾而朦胧。在一幅小画中，写下群峰之雄姿，生出万物之神态，可谓出自名手之笔下。其画写出了他的胸襟和怀抱，足见其胸襟也磊落，其怀抱也远大。有志于国家，有志于天下。

元代大书画家赵子昂说：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。是说的书画一法，王铎以他的超人成就，说明了书画一法的古语。他的画中有书法，书法中也有画。

王铎书法作品

王铎书法，出规入矩，张驰有度。如笔走龙蛇，大鹏翔空，龙跳天门，虎卧凤阁，腾挪转移，各有章法。有的如高山坠石，有的如古藤爬崖，有的如刀劈巨石，有的如枪棒排阵，笔笔精到，字字珠玑，磅礴如有神肋，气韵贯通。从古及今，其书法闻名于世，令人惊叹。观其书，如滔滔黄河奔流，似浩浩长江东去，像青山列队布阵，若绿水拂弦弹琴。其笔墨瀚畅，淋漓尽致，令人叹为观止。在国内和国际都有很高的荣誉，有些国际友人甚至称“小王胜大王”，大王是王羲之，小王即是王铎。我们虽然不敢苟同这些看法，但可见王铎书法在国际上的声望已日渐昌隆。但王铎画不大为人知，其实王铎画亦堪称大家。其山水画学荆浩、关仝，系北方画派风格，在明清之际，人们重董源、巨然之画风，轻荆浩、关仝之画规。而王铎舍董巨，而习荆关，可谓独居一格。其山水画雄浑苍古，高妙大气。

狂草的成就，是唐代书法高峰的另一方面的表现。代表人物是张旭和怀素。

张旭字伯高，唐开元天宝年间(713—756)吴郡(今江苏苏州)人，官至今吾长史，故世人又称张长史。张旭平生嗜酒，性情放达不羁，往往酒醉后一边呼叫一边狂走，乘兴而挥毫。画史上记载，他曾经用头发濡墨书写大字，当时人们叫他“张颠”。

张旭的狂草左驰右鹜，千变万化，极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为 “狂”，写起来一气呵成，始终一贯，保持一种气势，满眼是“意”，“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”，变幻莫测，下笔结体，都不 易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”，摈弃妍美、纤弱的病态，而产生一种岩石压顶之感，“观者对字，若‘逼利剑之锋芒’，感到 ‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草，但不失法度，一点一画，皆有规矩，因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多，可见到的有《肚痛贴》、《古 诗四帖》等。

另一位狂草大书家怀素(737—?)字藏真，俗姓钱，潭州(今湖南长沙)人，幼年便出家当了和尚。 他比张旭晚二十多年，曾受张旭和颜真卿的影响，幼年学书，十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆，如“飞鸟出林，惊 蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓，怪石奔秋涧，寒藤挂 古松。若教临水畔，字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较，可以看出，后者笔画偏肥而前者偏瘦，所以，怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮 水撼枯藤”的诗句，以“奔蛇”和’枯藤”作比，甚为贴切。

在中国古代书论中，不论是对篆、隶、行、楷，还是对草书的论述，大多是以自然景观或某些现象作比， 加以形容和描述，读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟，才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术，尤其狂草，书写者往往是充满激情，处在一种亢奋的 状态下完成的，读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点，狂草产生于唐代，当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式，范山模 水，描眉涂目，都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法，也终归要受到物形的限制，并不是能够完全放开来的。在这种 情况下，从书法中出现了狂草，则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。

在张旭和怀素以后，历代都有草书大家出现，如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎，清代傅山，现代林散之等。每一书家在继承前人的同时，又融进了自己的个性。

邵弥·草书《七言律诗》

元代 赵孟頫红衣罗汉图图卷，纸本，设色画。现藏辽宁省博物馆

元代：白衣观音有宋代风貌，上部书写隶书心经。

元代 渡海观音图

元 极乐世界庄严图

明 朱见深《一团和气图》 纸本设色纵47.8厘米 横36厘米 北京故宫博物院藏

一团和气图从统合的角度看，“三教合一”的含义无疑要比“三教”更进一步。关键在于对“合一”、“归一”的理解。《一团和气图》中笑面弥勒应为惠远法师，左侧着道冠者应为陆修静，右侧饰儒巾者则为陶渊明，“三教合一”的思想“三教一体，九流一源;百家一理，万法一门”，体现了三教合流、和睦相处的思想。

明【准提菩萨】

明代 【北京 法海寺壁画观音】

明代 八大菩萨右轴

明代 八大菩萨左轴

明代 甘肃武安水陆画《阿弥陀》

明代释迦牟尼佛水陆画中上堂中三世佛中的一幅

明代【如来佛 邢慈静】

明 吴彬罗汉图长卷，绢本，设色，纵42厘米，横282.3厘米。(日)私人藏

明 吴彬 罗汉图(部分)

明 吴彬达摩图立轴，绢本，没色，纵118.8厘米，横53.1厘米。北京故宫博物院藏

明 吴彬涅槃图立轴，绢本，设色，纵400.2厘米，横208.4厘米。(日)圣福寺藏

明 吴彬十六罗汉图纸本，设色，33.7×1011.1cm。(美)大都会美术馆藏