古扇;四大名扇

中国扇子有着深厚的文化底蕴，是民族文化的一个组成部分，它与竹文化、佛教文化有着密切关系，中国有制扇王国之称。

扇子在中国古代的别称“摇风”、“凉友”。相传禹舜时代已有晋朝崔豹《古今注》曾记载“舜作五扇”。

扇子本是实用之物，以其轻薄而面积大，可扇风取凉。中国一向有在日常器物上施以装饰的传统，于是扇柄扇骨上有雕工，扇面正反上加书画，使之愈加赏心悦目。

较早的雕工书画多由普通匠人完成，慢慢地各种有才华富想象的艺术家也来参加，扇子也就此演变成有实用功能的艺术品，使人顿生爱羡之心、宝藏之意，成为今天集藏的一大门类。

以檀香扇(江苏)、火画扇(广东)、竹丝扇(四川)、绫绢扇(浙江)最为出名，更是并称中国的“四大名扇”。

中国四大名扇：

檀香扇(江苏)

竹丝扇(四川)

火画扇(广东)

绫绢扇(浙江)

弘一法师(1880–1942)，天津人。俗名李叔同。大师在书画、诗文、戏剧、音乐、艺术、金石、教育各个领域都有极深的造诣。

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如上图，这幅作品是弘一法师最为著名当然是晚年成就最高的“弘一体”，尽管我们能感受到字里行间的空灵气息与定化禅意，而事实上，你不!一!定!喜!欢!具体原因不好说，也许太高冷了。对不对?

1，画之不足 题以发之

“中国画历史上，最早的画没有题跋，北宋画家范宽的画就连名字也不写，后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。

考察中国美术史，北宋以前的作品多是穷款，名字藏于树石不易看到之处，完整的题跋始于北宋的文人画家，如苏轼、文同、米芾。此后，画家在作品上不仅题款，且加诗跋，“题”在前，“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上，使诗、书、画三者之美巧妙结合，相互生发，画面更富形式美感，逐渐形成了中国画的艺术特色。 “高情逸思，画之不足，题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局，写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国画的题跋按字数长短，大致可分为三类：长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手，他们不仅文采惊人，其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图，画中题诗宣泄悲愤之情：“半生落魄已成翁，独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

过去的穷款和藏款常常是画家有意为之，对于一些作品而言，由于画面构图、章法布局已很完美，画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家，由于书法功底浅薄，就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙，说明画家有自知之明，一“穷”一“藏”之间，尚存君子之风。不同过去，当代有的画家书法很差而不自知，连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”，自己却腹笥空空，乱题一气，不知所云，显得不伦不类。

“文人画家的题跋好，并不代表他画得同样好。”中央美术学院[微博]国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为，元代以后，中国画衍生出一种综合性绘画，它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化，甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中，与其造型能力相比，文人的诗歌、书法造诣普遍更高，题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。

2，有无题跋 因画而异

中国画的传统分为文人画和画家画，“文人画，顾名思义就是文人画的画，题跋较为丰富。画画者首先是一个文人，在为官为文之余画几笔，如董其昌。画家画是以画画为生的人画的，它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣，但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为，近半个世纪以来，国人继承的传统不是文人画，而是画家画。比如，在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》，画上就只有作者名和作品名。

目前中国画穷款多的原因有三点：“一是很多画家肚子里墨水少，写不出诗词来，或者书法水平不行，有的甚至照抄唐诗宋词都出错，那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的画法，就是画得满、画得黑，再题款就喘不过气来了。有些人强题，是对画面的一种破坏，还不如不题。三是新水墨，难用传统的要求来衡量它，因为它的画法、构图吸收了外来的东西，与我国传统的题款格格不入，反而不可题款。”

3，应从古文、诗词、书法入手补课

中国画家题跋能力和水平越来越弱，是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动，之后古体诗衰微，白话文流行，鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话，画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为，新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余，西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一，让中国画在现代重新再生、转型、焕发，形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而，由于很多画家的目光短浅、修养浅薄，有的虽然技法炉火纯青，却达不到文人画直抒胸臆的境界，东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

30年前，当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法，并主张传统文人画必须创新。而现在，有些人却是照猫画虎，老师怎么画他就怎么画，这里搬几块石头，那里点几朵菊花，然后再从书中找几首唐诗抄上去，陈陈相因，甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作，一个个都成了‘大师’，还把作品卖出很高的价格。” 多位学者表示，当代画家普遍缺乏古典文化的修养，这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变，国粹少有继承，进入新时期，许多年轻人熟练掌握外语，却不认识繁体字，读不了古文，对于中国画的内在精神，对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。想要画好中国画的年轻画家，应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课，加强文化修养，在题跋上也要下功夫。

4，不会书法的中国画家还获金奖?

在无款和穷款居多的当代中国画面貌中，中国画与书法的关系已经不像古代绘画那样紧密，中国画对于书法基础的依赖也不像古代那样成为一种必须，中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范。中国画在20世纪的发展逐渐西方化的过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而由此建立起了一种与当代审美相应的造型的基础。个中的原因还有：

1、画家已经不擅书法;

2、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入;

3、不求意境的当代国画审美也不需要“画之不足，题以补之”。

因此，当代中国画的主流样式中，题款的方式已经退居到次要的地位。书画在历史上同源、同法，现在已经分道扬镳。

当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。现实的警示，也是一种现实的反思。

随着中国社会政治、经济、文化的不断国际化以及人们审美观念的不断改变，现代山水画在形式、内容、技法方面不断探求与革新，为青绿山水画的复兴和发展提供了契机，使其呈现多元化发展的态势。

一、构图形式的变化

构图即画面布局，或曰“章法”。青绿山水画构图讲究立意布景，要求在有限的画面上做到远取其势，近取其质,根据画面结构的需要来有机地安排图像。安排形象不受空间、时间的限制，还吸收传统壁画、民间工艺美术中打散构成和现代工艺美术中平面构成的原理，具有很强的装饰性。

在当代中国画中，有许多画家在分析、理解一些作品后，借鉴了装饰绘画的特点，把山水画的“零件”重新组合时，融入了自己的认识与理解，运用自己独特的技法，去表现与原作完全不同的新内容，形成有自己独特风格的绘画语言，这种构图形式在青绿山水画中也有体现。例如，王希孟《千里江山图》的延绵横亘、赵伯驹《江山秋色图》的重岩叠秀，都是画家将一系列景物进行取舍、概括、重组，按照表现主题进行景物的取舍，将不同季节、不同地点、不同场合观察到的景物都放在一起，去掉不符合特定要求的因素，抓住事物的典型特征，有取有舍。

现代青绿山水画也借鉴装饰性绘画特点，遵循平面构成原理。平面构成是以二维的平面意识表现纷繁的客体，遵循协调、均衡、对比、秩序等审美原则，运用“分割”形式要素形成画面的严整性、和谐性以及完整性，不断地创造新的形态，给人以某种视觉感受。一切自然物象被视作点、线、面的形态而相互依存，构筑于画面。现代画家运用这些构成原理，在创作时把本属鲜活的物象以几何形属性出现，并被理性地分析、应用，通过点的大小、线的组织、面的层次等因素来表现形态变化的秩序性，获得多元化中的统一个性。西方现代美术中的“解构主义”、“分解主义”构成理念也被现代画家在写意造型中采用，把人们的品评标准引向对平面视觉语言的观赏和形式的关注。

例如祁恩进的作品《丽景图》,无论从造型还是设色上都不是画家直接的对景写生，构图饱满，画中的山体轮廓像一个个几何图形的排列、组合，这样的构图弱化了山石的体积感，从而强化了画面平面构成的特色。在用色上更是夸张、大胆，在吸收传统青绿山水画设色的基础上，融入了作者对自然山水的特殊审美情趣。画面采用勾勒填色法，色彩艳丽古朴，山石造型崎岖优美，空林古径，扑朔迷离，远岫与云谷相接，描绘出一派幽静清雅的山光水色。画家笔墨精细，构图奇特、设色浓重，使作品具有很强的装饰性及艺术表现力，画面艳丽具有很强的视觉冲击力。

二、写意精神的融入

所谓写意性的青绿山水画，实际上是建立在传统笔墨基础之上的重彩表现形式。这样的形式具有较宽泛的兼容性和相对的独立性，故在作画的过程中可以较自由地表现出自己心中的意象，在创作手法上可以运用多种方法、媒材来进行表现。中国画的写意性注重在笔墨及色彩的抒情性中表达作者的精神境界，它更着意于人情、心境与诗意的表达。传统青绿山水除了在勾勒轮廓时有一定的用笔外，笔墨技术上与水墨画相比较弱。敷色基本以平涂为主，以分染体现深浅变化，因此，增加色彩的变化，丰富敷色的手段，才能使画面更生动。具体方法上可以吸收水墨画的笔墨韵味来获得随机多变的效果。

画家华拓在艺术上的成熟就表现在他用写意水墨的方法进行泼彩及勾线、填色、渲染的和谐与完美性上。特别是从渲染发展出的通过水与色的结合而产生的干湿浓淡与变换丰富的渗化效果。画家对笔、墨、色、水之间的关系进行重新组合，进入新的节奏秩序中，或墨中糅色，或色中糅墨。画面激情澎湃，理性谨然，境界沉郁而阔达。一幅画的大效果能起到一种先声夺人的视觉效应。如果画面没有整体气势来统摄全局，那局部的生动、细腻、变化就会使画面形成杂乱、松散的局面。 饱满的构图形式增强了画面的装饰性，有时是通过对素材的堆积式或特写式描绘，有时是通过对画面的空间处理、色调处理、形式处理和肌理技法的使用而达到布满画面的效果。在作画过程中灵活运用泼、洒、推晕、渲染的手法，形成浑厚、朦胧、抽象的大片虚灵的色块，可以起到丰富和加强画面效果的作用。

三、色彩运用的突破

传统青绿山水画除没骨画法外，基本是以线为骨的勾线填色法。上色以平涂晕染为主，具有很强的装饰性。由于中国画颜料的种类不够丰富，在表现上有一定的局限性，因此要突破传统青绿山水画的色彩和表现形式的局限，颜料的选择也是重要的突破口之一。近年来在中国画改革和创新潮流的推动下，各种新奇的表现手法和特殊技法层出不穷，尝试各种颜料的表现效果，也使传统青绿山水画的表现形式更加丰富、更加新颖。一幅青绿山水画作品的成功，除传统绘画中所强调的气韵、意境、构图、笔墨外，便是取决于青绿重彩敷色的最后效果如何，所要达到的应是浓重而能清雅、明丽而能厚重、薄而能深沉。青绿山水画中的石色颜料的使用，要在实践中不断摸索，寻找新的表现语言，方可突破传统的束缚。

四、肌理表现的丰富多样

肌理是物体的表面特征，它也是一种质感的表现。由于物体的材料、质地不同，表面的排列、组织构造各不相同，因而产生了粗糙感、光滑感、软硬感等。肌理制作，因不同的工具、材料和载体，能创造出变幻无穷的效果，它是采用非常规手段所形成的画面效果。例如中国传统水墨画中的笔墨就是毛笔和墨汁在宣纸上形成的肌理，笔墨痕迹即肌理。因为宣纸的质地特征，形成了中国画特有的肌理。而在现代青绿山水画中，由于表现题材和表现技法都非常宽泛，画家在创作中可以充分发挥想象，尝试不同工具材料在应用中的丰富效果。

现代画家们也在实践与探索中积累了不少独创性的特殊肌理表现效果，如通过拓印、泼洒、堆积、冲洗等方法，在画面上形成丰富的肌理效果，增强了画面的装饰美感。以张大千的青绿山水画为例，张大千早年致力于八大山人、石涛、浙江诸家，继而上追宋元各大家，临摹董源、范宽，以及吸取敦煌壁画之长，同时师法自然，足迹遍及名山大川，更开阔了对中国画的认识与理解。后来又到国外开阔视野，厚积薄发，画法又有新的尝试与突破。他曾多次赴敦煌石窟临摹壁画，而他的青绿山水画也在很大程度上受到敦煌壁画的影响。他的作品风格多样，青绿山水画有的重墨泼彩有的工整精细，他的泼彩青绿山水画很有特色，有时是在传统画法的基础上泼彩，有的是在泼彩之后加入具象的内容。他的泼彩画是深受外国抽象派绘画的影响。 现代青绿山水画在形式、内容、技法方面的革新与探索，使其呈现多元化的发展势态，这也引发了我们对青绿山水画的重新审视，也为青绿山水画的发展提供了契机。现代青绿山水画在表现题材、构图形式、造型方式上更加多样，新技法、新材料的应用使青绿山水画的面貌更加新颖，画面表现更加丰富，装饰性语言也趋向于多样化。创新不局限于题材、形式、内容，也不局限于材料、工具和技法。当代青绿山水画创作由于所受的局限很少，因此在形式和内容上都呈现出前所未有的丰富多样，有不少作品在吸收传统的基础上，融入时代精神，不论从表现技法到精神境界都非常纯熟、高雅，但也有一些作品只注重表现形式，内容空洞、苍白，这是因为作品缺乏精神内涵，缺乏艺术品格与气质。弥补这一缺失，就要在提升艺术作品精神内涵层面对中国青绿山水画进行革新。当代青绿山水画有一个明显的不足，就是深受当代以求新求变、张显个性、时代气息、视觉冲击力为衡量艺术品标准的影响，只注重形式的表现而忽略了作品的精神内涵。在创作中，应把创作与生活密切联系起来，以我为本，开启智慧，培养提高自己的创造力，最终创造出独立高标的独特风貌、符合时代发展需要的全新艺术作品。

这位主角，不能照顾自己的衣食起居，而且经常弄不清钱的数目，上课也经常迷路。有一次买一根油条(也有说是豆浆)，当时只值五毫，他却给人家十块钱。还有人送他一个吹泡泡的肥皂水，他转手送人一张画。他的生活自理能力差，很可能是从小在王府锦衣玉食的生活所致，一切都由仆人代劳。到了晚年，他的境遇凄凉，但是生活习惯也很难改回来了。关于他善忘的毛病，也被人们广为传播。民国时期，杭州市长周象贤曾经十分礼遇他，招待过他多次。在赴台后，周先生到他家去拜访，他却不知周先生是何许人了。关于他的吃相，更在朋友间传为笑谈。他喜欢的菜，一定要摆在自己面前，别人一动筷他就不高兴，自己吃够了才能轮到别人。他的饭量也惊人，尤其喜欢吃螃蟹，一顿能吃十几个。

——这位富有个性的传奇人物就是：溥心畬

溥心畲(1896～1963)原名爱新觉罗·溥儒。北京人，满族，曾留学德国。主攻山水，兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。

溥心畲被称为“20世纪最后一个文人画家”，他古雅的画风、儒学的品行以及“旧王孙”的身份，经常令藏家对其作品心动不已。在评论家陈传席看来，溥心畲的绘画格调之高雅、清气之充沛，在“渡海三家”中为最。

溥心畬早年在《北宋无款山水》、韩幹《照夜白图》、易元吉《聚猿图》等古代名作的熏染之下，对北宗山水情有独钟。他以马、夏风格为主，多取边角之景，重轮廓线之清晰，又仿赵伯驹青绿山水，用笔精研，一丝不苟。将宋明院画之精华吸收运用而自成一家，以峰峦浑厚、陡峭雄伟的的北宗面目被世人誉为北方画坛的领袖，和蜀人张大千齐名为“南张北溥”。

书法功底、诗文格调高过张大千黄君璧

溥心畲为人师，但他自己却无师，他在《自述》中说，他在治经之外，学作古文，而当时家藏唐宋名画甚多，便日夕临摹。“始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类”。

但从他的画中看，他早年还是习北宗较多。笔多直线，笔重而墨轻。山水以斧劈皱为主，“北宗画”线条刚硬，水墨苍劲，而溥心畲的线条虽直硬却并不刚猛，而且水墨及设色都很清秀润雅，这和北宗画不同。因为溥心畲毕竟是一个文人，甚至可以说他是一位学者，经学、古文、诗词皆精。他又是旧王孙，粗俗气自然不会有，所以他笔下自有一股清气、秀气。

虽然他的书法一直很好，但他早期因无师指点，不知如何把书法笔法用之于画。后来，他以卖画为生，不得不对绘画作一番研究。虽仍用“北宗”法，但变刚硬为柔和，化苍劲为潇洒，这其中，他的书法功底起到作用，也已经知道如何把书法笔意用之于画了。他又借用工笔的手法，用淡淡的、润润的颜色一遍又一遍地染上去，愈显得清净秀润。

文人画中，清气、秀气、纯正之气最为高尚。在渡海三家(溥心畲、张大千、黄君璧)中，书法功底、诗文格调及画中的清秀之气，皆以溥心畲为第一。所以，有人说溥心畲是文人画家中品格最纯正的一位，陈传席认为这话是有根据的。

临写别人作品更有内涵

溥心畲虽然以临写古人甚至同时代人的作品代替创作，但别人作品的形式经他的笔墨再现出来，就流露出他的修养、内涵和精神追求。形虽同而神则不同，给人的感受也不同。

别人画中的山头、树木、人物，一旦搬到他的画中，气息、格调也就变了，很多画比原作还要好。他后来的笔法也强调“古意”。他曾跟他的弟子说：“你为什么要学石涛呢?那简直跟四王差不多嘛。为什么不取法乎上?什么叫上?上就是愈往早走愈好。”

“其作品本质上属于没落士大夫阶层，与广大的社会以及我们生存的时代，似乎没有什么联系。”陈传席认为这话很有道理。溥心畲是旧王孙，他的思想的根基还是士大夫阶层，他不可能画出时代的新精神和新面貌，因而他也不可能真正地成为一代大师和楷模。所以，溥心畲只是一位有特色的文人画家。

溥心畲经常告诉他的弟子和明友：“与其称我为画家，不若称我为书法家;与其称我为书法家，不若称我为诗人;与其称我为诗人，不若称我为学者。” 然而，溥心畲为世人所知者，仍然是他的画。他去世后，台湾有媒体报道称，“王孙漂泊天涯老、书画自留千秋古”，提到的仍然是他的书画。

名家点评：

中国当代画家只有两个半，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳。

——张大千

绘画造诣，实在是天资所成，或者说天资远在功力之上。

——启功 著名书画家、文物鉴定家

元代欧阳玄楷书《春晖堂记》卷，纸本纵29cm，横102.9cm，北京故宫博物院藏。

《春晖堂记》一文记王伯善孝敬母亲，同时颂扬王母贤德。当时文人吴养浩取唐孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”诗意，名其奉亲之堂曰“春晖”，并请欧阳玄作此记。卷后题诗，均为咏颂王伯善奉孝母亲之事。此卷书于“至元后己卯”(1339年)，欧阳玄时年五十七岁。其书学苏轼，笔法浑厚稳健，刚劲流畅，笔画精到，起承转折分明，结体方扁，分间布白极其匀称，是欧阳玄的代表作品，可谓书文并茂。

陈衡恪(1876-1923)，字师曾，号槐堂，又号朽道人。陈衡恪工篆刻、诗文和书法，长于绘画，是一位全才的艺术家。

书法各体皆擅，中年以后日趋苍老刚健，矩法森严，喜用狼毫颓颖、坚实沉美，于古朴之中饶有秀气。

篆刻早期受蒋仁、黄易、奚风等诸家的影响，后上溯秦汉，融会赵之谦，师承吴昌硕，逐步形成自己苍劲秀逸，古拙浑厚和气宇雄壮的风格。

“文人书法”的提法，我想大约从“文人画”一说过渡而来。五四时期，陈衡恪(师曾)先生就曾高标文人画的大纛，结社布展，译文撰述，其对传统文人画价值的阐释与维护，开一代之风气。他在《文人画之价值》一文中，归结文人画有“人品、学问、才情、思想”四要素。毫无疑问，此“四要素”若是移至“文人书法”上来，应该说也是相当适用的。陈衡恪是诗书画印的全才，这和他早年的家庭熏陶是无法割开的。

行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否，直接关系到书写质量。

1.用毫得当。行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一。这样，行笔时即按得下，又提得起。当然，这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当，做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字，就会捉襟见肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。

2.行笔迟速得宜。行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

3.笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

4.欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

5.牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

6.转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

7.纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

8.搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

9.接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧。

10.围笔流畅。在书写某些字时，采用小盘绕和大回环的笔法，如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形，都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换，以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书。

11.翻笔生动。就是运笔过程中，按照体形所需改变前进方向，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作。多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用，以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病。翻笔法较难掌握，应多加练习、体会。

12.顺应自然。即用笔不能故作抖颤。书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界。自然就是人尽自己的本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然。用笔老辣，是“通会之际，人书俱老”的一种标志，并非故意造作可为。

王铎《赠张抱一草书诗卷》自署书于崇祯十五年(1642),绫本,草书。日本东京国立博物馆藏自作诗七律五首·凡七十五行，共3636字。横469厘米，纵26厘米。

明崇祯十五年，王铎流寓怀州，受到张公祖的款待，并有诗作赠他，一是《赠张抱一行书诗卷》，一是《赠张抱一草书诗卷》。崇祯十五年王铎五十岁，经历过对二王、东晋和米芾长年累月的执着学习，终于完成了“自化”。其此前的作品，对二王与米芾”如灯取影，不失毫发”(钱谦益《牧斋全集·有学集》)，到《赠张抱一行书诗卷》和《赠张抱一草书诗卷》时，已摆脱了“仿”的痕迹，有了主体性较强的跌宕雄逸的意态。