在晚明书坛上，黄道周、倪元璐、王铎并称。明熹宗天启二年(1622)，三人同时中进士，天启四年又同授翰林院庶吉士。三人皆擅长书法，时人称之为“三株树”。在翰林院任职期间，三人相约攻书，黄道周学钟繇，倪元璐学王羲之、苏轼，王铎则主攻“二王”。不过，三人生活的时代正是明清易代、社会鼎革的激变时期，这也使三人的人生定位发生了巨大的反差：黄、倪成就了忠君复国、杀身成仁的英名，而王铎选择了“贰臣背主”的归宿。应该说，人生结局最具悲壮色彩的是倪元璐。在闻听清军破城、崇祯帝自缢的噩耗后，他义无反顾地自缢殉国，做了后世知识分子舍生取义的榜样。
倪元璐生于明万历二十二年(1594)，卒于崇祯十七年(1644)。字玉汝，号鸿宝。浙江上虞人。自幼聪颖过人，20岁之前就因三试第一，书法得云间名士陈继儒赞赏而声誉渐起。为人正直，有忠义气概。崇祯初年，为东林党人伸张正义而抗疏魏忠贤遗党。后迁国子监祭酒，落职再起，任兵部右侍郎，再拜户部尚书兼翰林院学士。崇祯十七年自缢殉国。南明谥文正，清初改谥文贞。
倪元璐擅长书法，亦工诗文、绘画。其绘画善作水墨竹石云山，雅致有苍古意趣。其诗文有《倪文贞公文集》等传世。关于倪元璐的书法，他的同门好友黄道周这样评价道：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天时成花女要非时妆所貌，过十数年亦与王、苏并宝，当世但恐鄙屑，不为之耳。”这段评论透露出两个信息：一是倪元璐的师法，主要来自苏东坡和王羲之;二是倪元璐不屑于追逐时风，而是力主入古出新。我们横向比较就会发现，倪元璐的书法面比较窄，只在行草书上用力最多。但越是单一，越是专注。倪元璐在三四十岁之间在苏东坡书法上下了很大功夫，后来又致力于颜真卿书法。或许是颜真卿的人格精神感召了他，他的书作中也多了厚重苍润的气象。除此之外，学习王羲之使倪元璐的书作更加遒媚。倪元璐的书风摆脱了明末柔媚秀雅的藩篱，奇崛古雅，个性恣肆，无怪乎晚清康有为在《广艺舟双楫》中评价道：“明人无不能行书，倪鸿宝新理异态尤多。”
倪元璐草书轴，台北故宫博物院藏
倪元璐的行草书传世作品以立轴为多。本期所刊这幅行草书立轴是倪元璐写给“若翁”老前辈的自作诗文。文曰：“共晓承明贵，汉臣殊异同。汲生求入幕，严子乞开笼。谒者充淮海，会稽余侍中。繇来英主意，不肯示通融。求归不得十之一。似若翁老父母正之。元璐。”诗文充满了想要归隐而不得的无奈。此作为纸本，纵178.5厘米，横50.8厘米，书4行，每行字数不一，共57字，今藏台北故宫博物院。
倪元璐的大幅立轴书法在总体章法上与其他几家有相通之处，行距比较疏朗，字距紧密。试看这件立轴就明显带有这一特征。从行气线一贯直下的特点来看，张瑞图、黄道周和倪元璐都相同，这是时代风气使然。所不同的是在笔势和字势方面。张瑞图善用方折笔法，方中带圆，多靠运腕的左冲右突来实现笔势的连贯。黄道周用笔迅疾，点画遒媚，结字较扁，并且以左低右高来取势。而倪元璐的用笔顿挫较多。尤其在长线舒展时，为免于直滑，他多用提按顿挫的节奏求得用笔的变化和线条的丰富，如此轴的“中”字以及“幕”字末笔的数次顿挫。或许倪元璐在学苏轼时不期然地受到黄山谷笔法的影响，也可能是同乡前辈徐渭的用笔法启发了他。今年上半年，在故宫博物院举办的“新理异态——明末清初五家书画展”上，有一件非常罕见的倪元璐书法长卷。通卷老笔凝重，点画如“屋漏痕”，苍劲老辣。值得注意的是，倪氏的用笔方法多用提按，几乎每线必顿挫，节奏变化非常丰富。此外，倪元璐用笔中有一个比较独特的方法，就是翻折。这是王羲之的经典笔法——圆转与翻折兼施。看作品中“汉”字“三点水”末笔与右边的折带处、“者”字长撇末端的连带、“余”字左部末笔的连带、“英”字中间“央”部的起笔连带处、“融”字左下部的连带等，均使用了翻折用笔，笔势变化迅疾，也使点画的形态多种多样。倪元璐还善于从绘画中借鉴笔法。他用笔中有许多揉和擦，与浓枯渴等墨色变化相互配合，很有趣味。此幅作品中的墨色变化不甚丰富，但也流露出一些端倪。倪元璐的结字多左低右高，俯仰开合对比很大，精于动势的营造，字形以纵长为主，多随势变化，生动有趣，出人意表。
平心而论，这件作品并非倪氏精品，笔法略显粗糙，结字有些拘谨，整体气局也不够开阔。故宫博物院藏的倪元璐立轴多为其精品力作，读者不妨对比欣赏。