全景构图像是散文，折枝(特写)构图近于绝句。

平正的构图，要平中寓奇。险绝的构图，也不应流于狂怪。

“高远”，据郭熙的说法是“自山下而仰山颠”，“仰”字意味着视点很低，山很高。由于仰视的关系，画者可以看到广阔的天空，因此也能够在色彩上给人“清明”的感觉。

郭熙认为“平远”是“自近山而望远山”，清王概解说则是“由近及远”。“平远”的地理形势是平坦或接近平坦的。倪云林的《松林亭子图》、吴镇的《双松平远》，都很典型。平远构图也并不排斥画面上有一些低山(或土坡)和远山，赵子昂的《鹊华秋色》就是有山的平远构图，远距离、高视点，山低而小，但地面广阔，不足以改变其平远性质。平远的地理环境没有高山深谷，视点无论高低，都可以产生“由近及远”的效果。

“深远”，从郭熙“深远之意重叠”一语推敲，是指“重峦叠嶂”“千岩万壑”的地理环境。“自山前而窥山后”一语，明确地说明画者是俯视的。“窥”字恰当地、形象地说明了画者和对象的关系。俯视当然看不到大片的天空，许多透过大气层的幽谷深壑送入眼底，自然构成了“重晦”的色彩。

复杂的构图，常把“三远”混合使用。如阎次平的《四乐图》是高远与平远的结合，宋人的《岷山晴雪图》是深远与平远的结合。北宋朱锐的《赤壁图》，起手处为辽阔的江面和几抹远山，是平远构图;中段峰峦重叠，可算是深远;其间几个突兀的峭壁，又有高远的意思，充分显示出古代画家构图上的杰出成就。

山水长卷是一种多视域联合的构图法。它不受一个视域的限制，所以能够表现更多的景物与更广阔的场面。这需要外师造化，也需要中发心源，是主客观巧妙结合的一种构图法，这也是人们常说的“散点透视”。

九、散氏盘

散氏盘，又称散盘或夨人盘，西周晚期青铜器，因铭文中有“散氏”字样而得名。清乾隆年间出土于陕西凤翔(今宝鸡市凤翔县)，现藏于台北故宫博物院。

散氏盘是历史上屈指可数的重量级名器。它的重要价值不仅体现在器物本身上，而且在铭文书体上似乎只有它可以和另一重器——毛公鼎来抗衡。散氏盘在出土后，直到嘉庆十五年(1810年)前都一直在民间收藏流传。据说清代著名学者阮元也收藏过，并复制铸造出两件。散国大约位于陕西宝鸡凤翔一带，其西北方与夨国为邻。由铭文内的人名推知，此盘的铸造年代约在西周厉王时期。

散氏盘实物图

散盘高20.6厘米，口径54.6厘米，盘底直径41.4厘米，重21.3公斤，盘附耳，盘腹有夔纹饰，高圈足上饰兽面纹。内底铸有铭文19行357字。内容是一篇土地转让契约，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。

1810年冬，时值嘉庆皇帝50岁的生日，大臣阿林保为亲近皇帝，亲自将散氏盘进献给皇上做寿诞之礼。皇上一高兴就爽快地给了阿林保两江总督一职去当。因此，在老古玩界有“阮元定名散氏盘，阿林保献宝祝寿荣升”的口头传说故事。不过，嘉庆皇帝不像他爹乾隆皇帝那样酷爱古玩字画和美玉，于是散氏盘入贡内府，历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六帝，久藏禁中。因宝物被冷落的时间太久，六代皇帝谁也不去鉴赏，以致无人知晓它收藏在什么地方了。咸丰十年(1860年)火烧圆明园事件后，传出散氏盘在圆明园被烧毁一说，以致世人认为散氏盘只有仿铸品存世了。

1924年溥仪出宫前，内务府核查养心殿陈设，发现散氏盘藏在库房里。散氏盘在溥仪出宫后由故宫博物院收藏，“九一八事变”后由北京转移到台北。

散氏盘铭文拓片局部

散氏盘铭文的最大审美特征在于一个“拙”字——拙朴、拙实、拙厚、拙劲，线条的厚实与短锋形态表现出一种斑驳陆离、浑然天成的美。其铭文的字形构架并非是固定不变、呆板生硬的。它的活跃然纸上，但又自然浑成。特别是在经过铸冶、捶拓之后，许多长短线条之间不再呈现对称、均匀、排比的规则，却展现出种种不规则的趣味来。

圆笔钝笔交叉使用，但圆而不弱、钝而不滞，是散氏盘铭文在技巧上的着重点。在体势上，字形结构避让有趣而不失于轻佻，多变但又不忸怩造作，珠玑罗列，锦绣横陈，在极粗质中见出极精到，这是散氏盘铭文的魅力所在。

散氏盘铭文用笔粗放豪犷，但并不粗野，而是凝重含蓄、朴茂豪迈。其线质是能将稚拙与老辣、恣肆与稳健、粗犷与内蕴极为完美和谐地结合在一起。它既不同于早期以时有肥厚用笔及点团来华饰其形，呈现出线与块面的结合，也不同于晚周金文刻意整饬，而是于不规整之中见其错落摇曳之趣，给人以欹正相生、自由活泼的艺术美感。可以说散氏盘既凝重遒美，又不失潇洒畅达。

散氏盘铭文作为西周晚期文字，在结构上呈现出蜾扁的风格特征，在方整中含有圆意。就其单字而言无一不打破对称、平正的惯例，不仅呈横向的欹侧之势，而且变通常的右高左低为左高右低，字势向右下倾斜。然姿态自然，变化莫测，字间呼应，随势生发，字形开张，妙趣横生。在朴茂厚重之中又添加些雄强的意蕴，故而显得博大、宽厚，让人感到一种生气的存在。同时，字的重心都忽左忽右，使每一行的字产生明显的跳跃感。加之其章法错落有致，使字与字之间、行与行之间都通过变幻多端的下俯、上仰、左顾、右盼联合起来，使人感到行止裕如，气象飘逸。

西周书法的主要资料当是金文，整个西周可称得上是铜器铭文的鼎盛时期。西周金文的发展经历了由谲奇峥嵘、典雅平和而逐渐步入成熟的过程，这一时期的金文肥笔完全消失，线条的形式美变得纯粹起来，字的造型亦更显得自由活泼。散氏盘铭文是西周晚期青铜器时代书法艺术高峰的杰出代表之作，其粗犷遒劲的金文书法是学习大篆的极好范本，与毛公鼎、大盂鼎铭文并称为金文瑰宝。

五代、两宋时期，中国传统绘画艺术进入一个发展高潮，山水、人物和花鸟画异彩纷呈，相得益彰。在此期间涌现出一些杰出的艺术家，取得了不少令人瞩目的丹青成就。其中，南唐画家顾闳中等人及其《韩熙载夜宴图》就颇值得称道。

大约在北宋宣和二年(1120)，内臣奉敕成书的《宣和画谱》卷七“人物三”记载，顾闳中(约910—约980)为“江南人”，尝任南唐王朝画院待诏，擅长丹青，但“独见于人物”。宋廷内府御藏有其画作《明皇击梧桐图》(共计四幅)、《韩熙载夜宴图》，但尤以《韩熙载夜宴图》最负盛名。据《宣和画谱》可知，该图背后隐藏着一段曾经鲜为人知的历史轶事：“是时，中书舍人韩熙载以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”南唐后主李煜“惜其才，置而不问”，“声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》……”因此有人便将之戏称为奉命夜探秘绘的“情报图”。而北宋大中祥符五年(1012)成书的陶岳《五代史补》卷五“韩熙载惟箔不修”则记载了关于该图绘制缘由的另一种说法：南唐时期，由于韩熙载生活放纵不羁，后主李煜尽管对此有些恼怒，但因他为朝臣，不想直接指出其过，于是“命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。又据元代汤垕《画鉴》记述，当时与顾闳中一起受命赴韩家窥视的另一位南唐御用画师、建康句容(今江苏南京)人周文矩后来亦绘有不止一件《韩熙载夜宴图》(今均佚)。此外，《宣和画谱》还称，北宋内府曾藏有南唐画家顾大中(生卒年不详，顾闳中“疑为其族属”)的一件《韩熙载纵乐图》(今佚)。这是现存于已知典籍文献中，关于南唐几位画家描绘韩熙载与一帮好友、舞伎夜宴娱乐图景的历史记载。

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》

北宋元丰二年(1079)祖无择在《跋〈韩熙载夜宴图〉》中所云，大概是迄今可见最早的关于李煜派遣顾闳中潜入韩熙载家窥视，随后秘绘相关图像的文字记载(见祖无择《龙学文集》卷十六)。此后，南宋周密《云烟过眼录》卷二、明代朱存理《赵氏铁网珊瑚》卷十一、清代顾复《平生壮观》卷六等对之亦有记述。而元代何广、郑元祐、顾瑛，明代王世贞，以及清代孙默、厉鹗、陈衍等文人骚客相继还题有顾闳中或其他人描绘《韩熙载夜宴图》的诗词感怀等。

另据有些学者考证，作为五代南唐时期的叙事性人物故事画，《韩熙载夜宴图》原作已经散佚不存。当代刘健龙、李林在《〈韩熙载夜宴图〉的版本及图像文化涵义的演变》中指出，后世流传着不少于26件相关摹(仿)本。目前，已知相关图像(含局部图像)的摹(仿)本至少尚存9件。其中包括南唐顾闳中(传)《韩熙载夜宴图》(故宫博物院和台北故宫博物院各藏一件)、元代王振鹏(款)摹本残卷(现踪迹不详)、日本画家狩野养信摹明代杜堇(款)画本(现藏于日本东京国立博物馆)、日本画家狩野探幽摹明代仇英(款)画本中“清吹”部分的缩略本(现藏于日本大仓集古馆)、明代唐寅(款)摹本(重庆中国三峡博物馆及台北故宫博物院各藏一件)、清代吴求(款)摹本(现藏于重庆中国三峡博物馆)及清代蒋莲(款)摹本(现藏于广东省博物馆)等。而最著名的当属现藏于故宫博物院的南唐顾闳中(传)《韩熙载夜宴图》画卷(绢本设色，纵28.7厘米、横335.5厘米。以下简称“故宫画本”)。当代张朋川在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中认为，上述图像“构成了《韩熙载夜宴图》的系统的图像志”。由于中国历代书画临仿作伪现象情况比较复杂，这些摹(仿)本是后世画家本人亲笔还是他人托名所为，尚有待于当今学术界深入探究考辨。

以往一些学者还借鉴图文史料、旧物遗存及考古发掘等相关信息，从昔日衣冠服饰、家具器皿和乐舞礼仪等时代特征，以及绘画风格、书法题跋等多方面，针对“故宫画本”的绘制年代进行了一些深入探究。迄今为止，主要存有该画本属于北宋或南宋画家所为，而非早前有人曾经认为的系南唐顾闳中本人原作等说。譬如清代孙承泽在《庚子销夏记》卷八中认为：“(韩)熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”当代书画鉴定家徐邦达在《古画伪讹考辨》中亦认为此说“是可信的”;而当代作家、历史文物研究家沈从文在《中国古代服饰研究》中则认为此作应为北宋摹本……

“故宫画本”中的人物主角韩熙载(902—970)为五代时期北海(今山东潍坊)人，史上尚存其为“高密”“南阳”“昌黎”或“青州”人之说。他颇负才华，能书善画，精通音律，还是位具有一定成就的文学家，后唐同光年间(923—926)考为进士，因父被李嗣源所杀而投奔江南，成为南唐臣吏。关于其生平事略，宋代欧阳修《新五代史》卷六十二“南唐世家第二”等还载：“(李)煜尝以(韩)熙载尽忠，能直言，欲用为相;而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客。煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道。煜喜留之，复其位。已而诸妓稍稍复还，煜曰：‘吾无如之何矣!’是岁，熙载卒，煜叹曰：‘吾终不得熙载为相也。’欲以平章事赠之，问前世有此比否，群臣对曰：‘昔刘穆之赠开府仪同三司。’遂赠熙载平章事。熙载，北海将家子也，初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：‘江左用吾为相，当长驱以定中原。’穀曰：‘中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。’及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。”

“故宫画本”拖尾题跋中亦有昔日无名氏用行楷书写的韩氏小传：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时，以进士登第。与乡人史虚白在嵩岳闻先主辅政。顺义六年(926)，易姓名，为商贾，偕虚白渡淮归建康，并补郡从事。而虚白不就，退隐庐山。熙载词学博赡，然率性自任，颇耽声色，不事名检。先主不加进擢，殆禅位，迁秘书郎，嗣主于东宫。元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐，殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其糅杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫微朱铣、状元郎粲、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺。屋山俊惠非常，二妓公最爱之。幼令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进，既而点为左庶子分司南都，尽逐。群妓乃上表乞留，后主复留之阙下。不数日，群妓复集，饮逸如故。月俸至，则为众妓分有，既而日不能给。尝弊衣履作瞽者，持独弦琴，俾舒雅执板，挽之随房，求丐以给日膳，陈致雍家屡空，蓄妓十数辈，与熙载善，亦累被尤迁。公以诗戏之云：‘陈郎衫色如装戏，韩子官资似美铃。’其放肆如此。后迁中书侍郎，卒于私第。”另据北宋郑文宝《江表志》卷下“文臣·韩熙载”、南宋《景定建康志》卷十七“山川志一·戚家山”等记载，韩熙载寓居金陵的官宅，就坐落在该城南郊雨花台附近一个叫戚家山的土坡旁(注：另有一说在今金陵城南凤台山麓一带，参见南唐徐铉《唐故中书侍郎光政殿学士承旨昌黎韩公墓志铭》)。韩氏故世后，深痛惜之的李煜将其赐葬于雨花台东冈(今梅冈)，与东晋名士谢安身后为邻。

南唐顾闳中等人的《韩熙载夜宴图》，究竟描绘了一些什么具体内容呢?由于原作散佚，人们无法详知，故只能借助现存史料记载及存世摹(仿)本等来进行揣摩想象了。通常情况下，即使是字画摹本，其历史、文化或艺术等价值同样亦较高。就《韩熙载夜宴图》现存摹(仿)本而言，有的内容彼此相近，有的构图差异偏大。如此情形，不禁让人联想起北宋张择端《清明上河图》及其存世的若干个摹(仿)本。由于“故宫画本”是华夏古代工笔重彩画的经典佳作之一，故笔者谨以该画本为例作一基本分析。

该画本引首为明初书法家程南云的篆笔“夜宴图”，后署行书“太常卿兼经筵侍书程南云题”，并钤一枚阳文方印。据清代张照等《石渠宝笈》卷五(上)“列朝人·画卷上等”记载，该画本入清后曾归藏清廷御书房，并钤有若干方鉴藏印。前隔水处则有乾隆皇帝一段行笔题记，并且存有南宋人的行书残缺题语：“韩熙载风流清□□□□□为天官侍郎，以□□□□□修为时论所诮。□□□□□旨著此图。”不过其后并无款印。

该画本拖尾尚有元代班惟志用小楷题写的七言诗一首：“唐衰藩镇窥神器，有识谁甘近狙辈。韩生微服客江东，不特避嫌兼避地。初依李异作逆事，便觉相期不如意。郎君友狎若通家，声色纵情潜自晦。胡琴娇小六幺舞，蹀躞掺挝如鼓吏。一朝受禅耻预谋，论比中原皆僭伪。欲持不检惜进用，渠本忌才非命世。往往北臣以计去，赢得宴耽长夜戏。齐丘虽尔位端揆，末路九华终见缢。图画枉随痴说梦，后主终存故人义。身名易全德量难，此毁非因狂药累。司空乐妓惊醉寝，袁盎侍儿追作配。不妨杜牧朗吟诗，与论庄王绝缨事。”另有清代官吏年羹尧的楷书题跋：“韩熙载所为千古无两，大是奇事。此殆不欲素解人者欤!积玉斋主人观并题识。”该画卷后隔水处，还有清初大书家王铎的行草题跋：“画法本唐人，略无后来笔蹊，譬之碗琰，当钦为宝。王铎题。”他又题写如下：“寄意玄邈，直作解脱，观摹拟郭汾阳，本乎老庄之微枢。文荪王老亲翁家藏，善护持之。”近代叶恭绰、庞元济等人相继亦题有跋文。

至于该画本中为什么唯独缺少宋人及明人题跋的现象，叶恭绰在该图题跋中这样解释：此画本在流传过程中并不排除有人出于种种缘故考虑，“或者经人割截真跋，以隶赝画”，“然其为原物毫无可疑”，其存世的断代时限仍然可以追溯到宋代(含)之前。

当代学者李松1979年在前人研究论述的基础上将“故宫画本”这一连环长卷式叙事所绘内容初定为“听乐”“观舞”“休息”“清吹”和“送别”五段画面(参见李松《韩熙载夜宴图》)，人物主角韩熙载在每段当中均出现一次，每段之间以屏风为间隔，不同画面既相对独立又相互联系，彼此之间构成了一个较为完整的连环画叙事。

该画本第一段画面主要反映韩熙载与宾客聆听弹奏琵琶的悠然情境，第二段画面则描绘了韩熙载亲自为舞“六幺”(即当时流行的舞蹈之一“绿腰舞”)的艺伎王屋山击鼓的热烈场面，第三段画面截取了当晚宴会中间的一个盥手小憩场景，第四段画面着重表现韩熙载欣赏五个伎女箫笛合奏之精彩片段，第五段画面再现了当晚宴会结束后人们即将散离而余兴未尽的瞬间情状。其中所绘士人潇洒不羁，女乐丰姿绰约，个个栩栩如生，不少人物形象皆是有据可考的。如每段图像中所绘人物稍大些、戴乌纱帽、穿长衫之体格魁梧者，正是夜宵美景中的主人公韩熙载。细窥可见他锁住双眉，风流放纵的外表背后却隐藏着一丝忧郁。一旁身穿黑衣者，乃教坊副使李家明，其妹担负演奏琵琶的角色。而第二段画中，妙舞“六幺”者则为艺伎王屋山。尽管她身材娇小，但舞姿跃动轻盈飘洒，给人留下了颇为难忘的印象。该画本中还有韩氏门生舒雅、艺妓秦弱兰(史上亦作“秦蒻兰”“秦箬兰”)等人物形象……

综观整幅长卷构图，布局严谨，有张有弛，聚散巧妙，动静结合。绘制者集人物、山水和花鸟画技法于一卷，寓写于工，人物情态各具，堪称形神兼备，细节描绘丰富，可究可考。韩熙载等人的行为举止、内心世界和精神风貌，尤其值得关注与回味。整个画面鲜活、绚丽、柔美而清雅，真实生动地反映了典型环境中的典型人物与故事情节，淋漓尽致地再现了当时上层社会的生活情景，具有相当高的历史、艺术和人文等价值。这件现实主义丹青杰作主题描绘深刻鲜明，将南唐历史故事中的若干精彩瞬间定格成永恒，如今已被誉为中国十大传世名画之一。

李松的有些研究见解，如今已被学术界研究者所接受。但因前人裁切、装裱等缘故，关于该画本中几段图像是否在后世流传中存在部分画面散佚，或在重新装裱中叙事时序交错的现象，他认为：“这卷画在重装褙之前，可能有更多的内容，由于画面残损被剪掉了，甚至有可能在前后次序上也略有颠倒。”(李松《韩熙载夜宴图》)后来，刘伟冬在《欢宴的另一面——解析〈韩熙载夜宴图〉》中亦发表有类似看法。而张朋川则在《〈韩熙载夜宴图〉图像志考》中综合分析认为，该画本是“以不同的古粉本组合成的新图”。不过，由于历史图文信息缺乏，这些观点迄今大多仍停留在分析、推测等层面，尚无十分令人信服的最终定论。

唐寅临《韩熙载夜宴图》

笔者以为，就《韩熙载夜宴图》所有现存或已佚的后世摹(仿)本而言，其中既不排除有母本为顾闳中原作的情况，恐怕也存在对周文矩或顾大中原作进行仿作的情况。因为据元人汤垕《画鉴》记载，南唐周文矩、顾闳中的各自原作至少在元代尚存于世。值得一提的是，现藏于美国芝加哥美术馆的南唐周文矩(传)《合乐图》，就是另一件与韩熙载夜宴轶事有关的历史图画。人们尚且不清楚此作是否与周文矩绘制的《韩熙载夜宴图》原本有关。而后世画家因为种种缘故，在祖(母)本的基础上适当进行一些主观创造发挥，甚至道听途说、臆造演绎等，造成原本与摹(仿)本、摹(仿)本与再次摹(仿)本等之间存在一定差异，这样的情况也是完全有可能存在的。其实，只要仔细研究对比现存的几件摹(仿)本图像，似乎不难看出这一现象。

历史学家的研究重任是正本清源，复原事物的本来面目。而研究历史则是一个循序渐进、循环往复且不断修正或完善原先观点，借以更加接近历史真相的认识过程。迄今为止，尽管人们已对南唐名画《韩熙载夜宴图》及其后世摹(仿)本开展了不少研究工作，但因历史图文信息缺乏等缘故，其中一些谜团尚未得到比较好的诠释。而在类似的学术问题研讨过程中，以往有的美术史论家受个人教育背景或知识面等局限性影响，学术视野往往不够开阔，研究方法缺乏多样化和综合性。这些不足乃至缺憾，或许也会限制相关学术研究的进一步深入，故应引起当今学术界的更多关注。

正是有鉴于此，笔者建议，我们不妨在已有研究成果及传统经验积累的基础上，大胆借鉴“系统论”中的一些基本原则和研究分析方法，或许可以从系统角度为历史研究拓展出一些新的思维方法和途径。从科学角度看待，尽管这些方法目前基本定义不一，且仍处在一个不断发展的过程中，尚未最终定型，但这并不妨碍我们借此进行分析、研究问题的学术思路。譬如将《韩熙载夜宴图》所有现存及已佚的后世摹(仿)本等研究对象看作一个“系统”，不断搜集所有可能与之相关的历史图文信息(含图文史料、旧物遗存、考古发掘等全部信息)，诸如将其中的人物神态举止、习俗礼仪，以及餐饮器皿、家具陈设、音乐舞蹈、图案花纹乃至书画风格等，有机地分为若干个既相对独立而又彼此关联的“子(分)系统”，再将各自“子(分)系统”中的所有内容有机地分为若干个具体的构成要素，依次类推下去，采取分门别类的归纳、甄别、整理和研究方法，同时兼顾并梳理彼此之间的种种联系与区别，最后站在“系统”(整体)高度，尽可能地深入开展全方位、多层次、立体化的综合分析研究。这些方法包括文献分析法、图像分析法、比较分析法、逻辑分析法、科学仪器鉴定法及模糊系统辨识法(将模糊理论与系统辨识等综合起来的一种新的研究方法)。目前已有学者在从事这方面的研究尝试，通过相互参照、对比、印证(含正证、侧证、反证等不同角度)与整合等，认真仔细地探寻其中的内在规律，包括针对相互关联与异同等所有问题，进一步厘清其原因及判定依据……旨在不断接近历史真相，更加全面、客观、准确地把握特定“系统”(研究对象)的本来面目。

对于类似课题的研究者来说，除须具备历史、文献、书画、民俗、音乐、舞蹈、器具、工艺、考古和系统论等相关学科的专业知识和学术素养外，还需要广泛汲取众人智慧，甚至凭借团队的力量。对此感兴趣的读者、方家不妨尝试一下，借以共同推动类似的学术研究工作更加有效地深入开展。

写意花鸟画，在“胸有成竹”的情况下随机应变，才能信手拈来，有如天成。这比“法度严谨”、充满理智的构图，是更高的境界。

“整碎”关系的处理，在花鸟画构图中也很重要。竹子、藤萝叶子、细琐的花卉，就要把它们画整了。某些平整而少变化的花卉如芭蕉叶、荷叶等，就要画碎些。这又可叫做：“碎者整之，整者碎之。”

在构图中实的部分较易处理，难在处理虚的方面。不敢虚、不善虚，“实”就失去对立面，存在的价值就不大了。所以虚实问题为历来构图者所重视，它成为构图实践最重要的课题之一。

画中景物，有时要冲出纸边，才能显得画外有画。但不要四边“外冲”。左边“实”出，右边就要“虚”出;上边“紧”出，下边就“松”出。

构图中的轻与重不是抽象的。诸如墨色的浓淡、用笔的粗细、物的动静(动重静轻)、色的厚薄(厚重薄轻)、线条的疏密等，无一不是轻重关系的具体表现。

轻重关系在构图中占有很重要的地位。在同一个构图中，轻与重是相互生发的、相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图，可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。

扫象图

丁云鹏作

纸本设色，纵140.8厘米，横46.6厘米

现藏于台北故宫博物院

丁云鹏出生于安徽休宁的行医世家。父亲是嘉靖进士，以医术而闻名，闲时习画并喜收藏。父亲的业余爱好给丁云鹏影响很大，使他对绘画产生了浓厚的兴趣，并逐步走上了职业画家的道路。丁云鹏在苏州和松江度过了早期的几十年，后回到安徽。此时除了绘画，他还为古籍书创作插画。明末，徽州的雕版、制墨业发达，他的插画对于新安木刻画的发展还起到了一定作用。

丁云鹏以画人物、佛道最负盛名。他一生画了许多佛教题材的作品，如《扫象图》《画庄严大士瑞像》《龙王拜观音图》《达摩图》等等，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。

“扫象”主题渊源流长，历代画家常有描绘。最早可追溯到南北朝时期的张僧繇。早期画中只有人物，没有背景，先贤和侍从用扫帚以水拭扫白象。在佛教意象中，白象是普贤菩萨的坐骑。以“扫象”为主题的作品在晚明颇为流行，与丁云鹏同时代的画家吴彬、崔子忠等，也有此类画作。此时，“扫象”也作“洗象”，“象”为“像”的同义，因此有扫走虚幻外表之意。丁云鹏还有一幅《洗象图》，现藏于中国美术馆，从内容和绘画风格上与本幅《扫象图》非常接近，为同一时期的作品。

此图款署“万历戊子(1588)春日之吉奉佛弟子丁云鹏敬写”，钤“云鹏之印”。画作在窄长的竖形构图中，巧妙地安排了一群僧侣侍从洗象的场景。通过人物动作与神情的精心描绘，以及色彩的分隔与呼应，将洗象及旁观人物连缀在一起。人物虽然密集，但井然有序。画中山石、树木等配景，浅淡青绿设色远追钱选，勾写形态取法文徵明，造型古拙文雅。整个画面疏朗、明洁，透出高古静穆的气息。

刻印之道在古人的眼里仅属雕虫小技，“壮夫不为”也。因为古人将学问之追求视为人生之一等要事，非严谨待之而不可，至于书画印章，虽养眼怡情，然皆砚边余事，不过于闲暇时遣兴为之耳。当然，也有无心插柳者，渐渐使“余事”盖过了“正事”，一不留神还青史传名，类似的例子古时颇多，不必一一列举。但也有因“余事”入手，渐渐对学问发生了兴趣，从而走上了“正事”之途……此类故事想来也一定很多，近古不说，现代如容庚先生即是。

罗振玉叔言印信长寿(附边款)

古文字学家容庚先生，出身于广东东莞的书宦世家。其祖父容鹤龄是同治二年(1863年)进士，执掌龙溪书院数十年;外祖邓蓉镜更是同治十年的翰林，晚年出任广雅书院院长。广雅书院乃是近代著名的书院，由洋务派领袖人物张之洞创办，首任院长梁鼎芬，皆晚清名重一时的大人物。容庚的父亲容作恭即广雅书院的学生，光绪丁酉年(1897年)拔贡生，但因身体不佳，长年卧病，年仅37岁便撒手西归。那一年，容庚才14岁。

罗振玉

据《容庚容肇祖学记》一书介绍，容庚6岁入学，十二三岁已熟读经史，旁及诸子。课余每喜随四舅邓尔疋习书法篆刻，随从叔容祖椿习绘画。容庚父亲逝世后，家道中落，母亲遂将一切希望都寄托在几个儿子的成长和造就上。其时容庚已升读东莞中学，适四舅来住其家，于是，母亲让容庚与两个弟弟容肇新、容肇祖每日课余即随四舅邓尔疋治《说文》及刻印。邓尔疋为容庚外祖邓蓉镜之四子，因父亲精小学，富收藏，与篆刻大家黄牧甫过从甚密，受家庭的熏陶，邓尔疋也是自小就精研六书篆籀，能诗文，后以书法篆刻而闻名。容庚在四舅的悉心指导下，从印章入手，兴趣日深，后又逐渐从印学而转到古文字学的探求上来。22岁时容庚最早刊发的《雕虫小言》一文就强调了刻印和文字学的关系，他说印人“未有不习篆书，不通《说文》，徒攻乎石而能以篆刻自矜者也”，又认为古文“当以三代彝器款识为宗，石鼓副之。小篆当以秦碑、权、诏版，新莽量布为宗，李阳冰篆书副之”。因对文字的特殊嗜好，在刻印的同时，容庚尤为注重各种青铜器上铭文的搜集，且朝夕摹写，旁征博引。他在阅读学习中深感吴大澂《说文古籀补》内容驳杂、资料未备，似不足以适应日益专门化的需求，故决意摆脱前人窠臼，进行一项独创性的探究。于是他就四处搜求资料，闭户探索，潜心钻研，在四舅的帮助指导下，据拥有的资料，分别类编殷、周、秦、汉金石文字，遂成一部《金文编》初稿。

阴符经室

1922年，28岁的容庚北上求学途经天津时，以《金文编》初稿求教于著名文字学家罗振玉先生，深得罗氏之激赏。其实罗振玉一直想对吴大澂《说文古籀补》作增订，只因自身忙碌而无暇顾及，如今容庚出示《金文编》稿，恰与他不谋而合，故大为欣喜，再三叮嘱容庚“务竟其成”，并为之向北京大学的金石学教授马衡写信极力推荐。由此，容庚到了北京，以一个中学生的学历，被破格录取为北京大学研究所国学门的研究生。之后，他继续修正和补充《金文编》，在罗振玉、王国维、马衡、沈兼士等名家的指导帮助下，致力于金石研究，三年后《金文编》正式定稿出版，罗振玉、王国维在序中都给予了极高的评价，从此也奠定了容庚在古文字学研究领域中的学术地位。容庚晚年提到那次津门拜谒也十分感慨地说：“如果没有罗振玉先生，那就没有我今日之容庚。”

自进入北大研究所之后，容庚将自己的学术取向基本锁定在研究文字学、文物考古和金石书画领域。他毕业后受聘至燕京大学任教，主编《燕京学报》，后又被聘为北平古物陈列所鉴定委员。容庚先生精于青铜器鉴别，曾鉴定清宫旧藏器物，在此期间，先后编印了《宝蕴楼彝器图录》《武英殿彝器图录》《善斋吉金图录》《秦汉金文录》《颂斋吉金图录》《金文续编》等书，选辑流散海外的青铜器，出版《海外吉金图录》。他于1941年发表的《商周彝器通考》对青铜器进行了系统性的科学研究，被学术界誉为商周彝器研究的权威著作，世之治学者，莫不奉为经典。

沈兼士印

尽管容庚在古文字研究领域声名鹊起，然而他却从不以此自矜。早在上世纪20年代末，郭沫若和容庚有一段学术上的交往故事，就显现出容庚先生非常宽厚无私的学人襟怀。郭沫若虽为“甲骨四堂”之一，但他研究甲骨文的起步时间很晚，“观堂”王国维1927年投湖自沉时，“鼎堂”郭沫若其实还没有开始研究呢。是年大革命失败，郭沫若于次年避居日本，那时他不能发表文艺作品，遂开始致力于甲骨文和古器物铭文的研究。但苦于资料的匮乏，郭沫若从《殷墟文字类编》王国维的序文中得知容庚的大名，又读到了《金文编》的初版，十分钦佩容先生之“用力之勤、究学之审、成果之卓荦”，于是冒昧以一个“未知友郭沫若”的身份写信给容庚，请求资料上的帮助。容庚虽与之素昧平生，但仍施以援手，频频以一些图书资料、新出土的甲骨金文拓片等寄赠，并与之探讨商榷，鸿雁往返，结下了从未谋面的文字之交。至于后来第一次见面相识，那已是将近二十年后的事了。1949年后一直到“文革”前，郭沫若与容庚两位老友时有过访，颇为熟稔。据说有一年容庚带着助手在北京搜集青铜器资料，某日午后，容庚穿着布褂骑着自行车去司马胡同的郭家寓所，门房见是熟客则放行，而容庚进入院子便大喊郭老，不料并不认识容庚的郭夫人于立群出来，见一个推着自行车的布衣老头，以为是擅自闯进来的杂役，遂斥责他大喊大叫扰人午睡，刚欲驱赶出门，幸好郭老闻声出来，一见是容老，忙向夫人介绍，才知是一场误会，郭夫人尴尬万分，容先生则一笑置之。

颉刚启事

低调随和的性格一直是容庚的书生本色。他说自己唯有两大癖好终其一生，一是金石，二是书画。因为有感于《列子》“大道以多歧亡羊，学者以多方丧生”的道理，金石之外，不敢旁骛。至于书画的收藏考证，也是他50年代南归任中山大学教授时，限于粤中所接触的金石资料远不如北京，故不得已才重拾年轻时绘画的爱好，又致力书画、碑帖之研究，并先后写成《颂斋书画小记》《历代名画著录目》《丛帖目》等，每种均百余万言。尽管容庚先生的学问之始缘于刻印，但此时，刻印倒反而成了他学问之“余事”，偶有涉足，聊以遣兴。就现有资料来看，容庚所留印作虽不太多，然皆渊源有自，典雅清丽。早年他的印章随邓尔疋取顽伯、黟山一路，后倾力于金石学，其印则上溯周秦两汉，朱文取古玺、封泥，白文则仿汉印，文字也参以钟鼎彝器、镜币之意，底蕴扎实，神追古人。如“罗振玉叔言印信长寿”“罗振玉”“沈兼士印”“颉刚启事”“阴符经室”等，或工稳挺拔，或含蓄澹逸，均章法匀帖安详，风格古茂蕴雅。这与容庚先生的气质为人也非常接近，他治学专精，为人谦逊低调，然而学术之外，个性则刚正耿介，爱憎分明，所谓“言不违心，行不悖理”。我们都知道在那个“批林批孔”的年代，容庚有一句豪言“我宁跳珠江，也不批孔子!”掷地有声，至今仍让人钦佩。据说在一次座谈会上，容庚发言说：“孔子自有他很多值得我们学习的东西，不应一棍子打死。再说，孔子已经死了二千多年了，有什么可批呢?要批孔还不如批我吧。”

东官容祖椿字仲生又字自盦

由于不谙政治，加之固有的文人性格，心口如一的容庚先生在那时常因一些不合时宜的话语而遭到批判。譬如大家都在学习诵读“老三篇”，容先生却说：“这‘愚公’可真够愚蠢的，为什么一定要把山搬走呢，难道自己不能绕开走么?”可是，这在全国仅允许一种声音、一种思想的岁月里，容庚这种另一角度的思考方式绝对是大逆不道的，为此，他又遭到革命群众的猛烈围攻。除了“反动学术权威”外，还被加上“炒卖文物”的罪名，并受到“小将们”的皮鞭抽打……直到“文革”结束，阴霾散去，容庚先生才被恢复了名誉，重获自由。其后一时，社会各界对容先生的褒扬之声再度响彻一片。不过面对各种赞誉，容庚先生则依然淡定，保持了知识分子反正狷介、宠辱不惊的可贵品质。他多次表示道：“我不像过去说的那样坏，也不像今天大家说的那么好。我还是我自己。”

十、虢季子白盘

虢季子白盘是周宣王时期铸造的、传世体积最大的西周时代青铜器，晚清时期出土于陕西宝鸡，现藏于中国国家博物馆。该盘形制奇特，圆角长方形，四曲尺形足，口大底小，略呈放射形，使器物造型趋于精巧，避免了粗笨感。四壁各有两只衔环兽首耳，口沿饰一圈窃曲纹，下为波带纹。其整体造型酷似一个浴缸，长137.2厘米，宽86.5厘米，高39.5厘米，重215.3千克。

虢季子白盘实物图

虢季子白盘的发现也有一段不同寻常的经历。原本在道光年间出土于陕西宝鸡虢川司，却为时任眉县县令的徐燮所得，徐卸任返籍时将虢盘带回了常州。至太平天国时期，护王陈坤书镇守常州，虢盘又易手成了护王的珍藏。

同治三年(1864年)的初夏，时任直隶提督的淮军将领刘铭传随李鸿章镇压太平军，在拿下常州后，刘住进了护王府。时至午夜，刘正在灯下读书，万籁俱寂中传来悦耳的金属叩击之声，声音不大，但极有穿透力。刘顿生好奇之心，当下秉烛往寻，转到屋后见有马厩，声音即由此传出。细审视，始知是马笼头上的铁环碰到了马槽所发出的声响，但这声响非同一般。刘铭传蹲下细看，见此马槽硕大，槽壁在烛光中发着深沉的幽光，伸手一试，重不可举，轻叩之，发声清远玄妙。刘心中有数，此马槽绝非寻常马槽。次日一早，刘铭传命马夫将马槽刷洗干净，见其外壁四边各饰两个兽首衔环，整个外壁满布纹饰，内底具长铭，通篇工整严谨。刘知是宝物，旋即命人押运送回合肥老家刘老圩村西乡大潜山下的蟠龙墩。刘虽得到虢季子白盘，却给他一家四代带了极大的麻烦，军阀、日寇、国民党官吏纷纷索取。刘家人不得不把此盘埋于深土，举家出逸。直至1949年新中国成立，刘铭传第四代孙刘肃曾才将此盘挖出，献给国家。

虢季子白盘铭文拓片

虢季子白盘内底部有铭文八行111字，记述了周宣王十二年(前816年)虢季子白在洛河北岸大胜猃狁，杀死五百名敌人，活捉五十名俘虏，宣王举行隆重的庆典表彰虢季子白的功绩，赏赐了马匹、斧钺、彤弓、彤矢。其铭文语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗经》相似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法颇具新意，章法空灵，结字严谨，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致。这派圆转书风对后世影响深远。虢季子白盘铭文被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。其造型的精练与细密也使大家惊叹于西周金文中有这样清丽秀逸的格调。

十一、毛公鼎

毛公鼎，西周晚期毛公所铸青铜器，清道光二十三年(1843年)出土于陕西宝鸡岐山，现藏于台北故宫博物院。

鼎高53.8厘米，口径47.9厘米。圆形，二立耳，深腹外鼓，三蹄足，口沿饰环带状的重环纹。鼎内铭文记载了毛公向周宣王为国献策之事，是一篇典型的册命辞。从文献内容上来看，它是研究西周晚年政治史的重要史料。

毛公鼎实物图

1843年，毛公鼎被陕西岐山县董家村村民董春生在庄稼地里挖出来。有古董商人闻风而来，以白银300两购得。但在运鼎之际，被另一村民董治官所阻，买卖没有做成。古董商以重金行贿知县，董治官被逮下狱，以私藏国宝治罪。此鼎最后运到县府，被古董商人悄悄运走，后辗转落入古董商苏亿年之手。

咸丰二年(1852年)，北京金石学家、收藏家陈介祺从苏亿年之手购得，并赏给苏一千两，此鼎被深藏于密室，鲜为人知。陈介祺病故后，其后人卖出此鼎，归两江总督端方所有。然而1911年端方到四川镇压保路运动，却被革命军所杀。民国时期端方后人因家道中落，将毛公鼎典押给俄国人在天津开办的华俄道盛银行。英国记者辛浦森出美金5万元向端方家人购买，端方家人嫌钱太少，不肯割爱。当时有爱国人士极力呼吁保护国宝，毛公鼎遂辗转至当时担任北洋政府交通总长的大收藏家叶恭绰手中，存入大陆银行。

1937年抗日战争爆发，叶恭绰避走香港，毛公鼎未能带走，藏在了其上海的寓所里。临走之前，叶恭绰嘱咐其侄叶公超有朝一日将鼎献给国家。毛公鼎曾差点被日军夺走，所幸叶公超拼死保护，誓不承认知道宝鼎下落。叶恭绰为救侄子，制造了一只假鼎上交日军。叶公超被释放后，于1941年夏密携毛公鼎逃往香港。不久，香港被日军攻占，叶家托德国友人将毛公鼎运回上海。后来毛公鼎被典押给银行，由巨贾陈永仁出资赎出，才不至于流落他乡。

1946年陈永仁将毛公鼎捐献给政府，隔年由上海运至南京，收藏于中央博物院，后被运至台湾。1965年，台北故宫博物院正式建成，毛公鼎成为镇馆之宝之一，放在商周青铜展厅最醒目的位置，是永不更换的展品。

毛公鼎铭文拓片

毛公鼎造型浑厚凝重，饰纹也十分简洁有力、古雅，其高度和重量与其他殷商时期所挖掘到的巨大青铜器区别很大，但毛公鼎上刻的铭文却是已出土的青铜器中最多的，有32行499字，为西周青铜器之最，具有相当重要的研究价值。毛公鼎的铭文作为西周晚期金文的典范之作，表现出上古书法的典型风范和理性的审美趋尚，体势显示出大篆书体高度成熟的结字风貌，瘦劲修长，不促不懈，仪态万千。章法纵有行而横无列，宽松疏朗，错落有致，顺其自然而不做作。通观这种不整齐的意态，反而是不饰雕琢的大美，呈现出一派天真烂漫的艺术意趣。铭文文字书写的完美布局，表现出西周晚期的文字书写形成了具有纯熟书写技巧和表现手法的形式和规律。

与大盂鼎的方笔相较，毛公鼎铭文书法的笔法变为圆笔，清润精严，线条浑凝朴拙，用笔以中锋裹毫为主，线条似“屋漏痕”。在具体书写中应是逆锋而入，抽掣而行，提笔中含，锋在画中而至于收笔，其收笔未必笔笔中锋，只是轻按笔锋停止即可，即所谓“平出之法”，因而在临写时应特别注意表现出线条的浑厚、拙重与雄强之气。但在表现轻重变化笔意时不可有故作颤抖之笔，否则难以体现其真意而毫无生气可言。毛公鼎为后人提供了很好的临摹范本。清末民国以来，学习研究金文的几乎没有不临摹毛公鼎的，吴昌硕、黄牧甫、章太炎、罗振玉都极为喜爱此鼎铭文，反复摹写并留下绝好的临作，以供后人参考。

(三)不辨合文、重文、省文等特殊符号

“乐且宴如”白文古玺(图一)。“宴”印文作“匽”，从匚，妟声。匚，古代的一种方形盛物容器。《说文》：“匚，受物之器。象形。读若方。”“匚”多为表示器物之字的形旁。此印文隶定为“匽”，本义隐藏。《说文》：“匽，匿也。从匚，妟声。”“匽”又通“宴”。“宴”是正字，“匽”是通假字，也就是别字。有正字，则不必通假用别字。“宴如”占两字位，非合文。“如”字从口，印文却从女从﹦。这个“﹦”不是合文符，而是重文符。如是，印文实为“乐且匽女女”。如果不用重文符，那么“女”读“如”，“女”是“如”的通假字，也是别字。

印作者把“匽女﹦”视为合文。合文第一要素是必须是习见名词或数量词。“晏如”是形容词，不具备合文的资质，况且要约定俗成，要有典籍的佐证，不是你想作合文就作合文。合文第二要素是两字必须占一字位置，否则怎么叫合文呢?印作者混淆了这两个概念。

“不如守中”朱文古玺(图二)和“事事皆如意”白文古玺(图三)。二印中“如”字应从女从口，而却从女从﹦。此为“相女”合文的“如”字，读为“相如”，是习见人名。《古文字类编》《战国文字编》皆著录“相女”合文四例。三例分别用两长横(图四)、两短横(图五)、两个两短横(图六)作合文符兼省形符，表示“相”字省“木”旁、“如”字省“口”旁。一例“相”字下两短横作饰笔(“相”字春秋战国时多有一或二横饰笔)，“女”旁两短横作合文符(图七)，表示“如”字省“口”旁。“女”旁加省形符读“如”。但是脱离了合文特定的词性环境而单独使用，那就不是“如”字了。“女”字加“﹦”宜被视为重文符，“女”字重复读两遍，印文应读为“不女女守中”。另一印则读为“事事皆女女意”。所以用字不能生搬硬套，要理解其中的原理。其实这两例因非合文，不书合文符，“女”读“如”也可。这也是画蛇添足的两例。用“女”通假是别字，用“如”是正字。

“教子有道”白文古玺(图八)。“子”字误书为“小子”两字合文。“子”字在甲骨文中像小儿头、身、双臂、一足(两足省并)之形(图九);或头上有三竖画作头发，或作囟上有发(图十)。西周金文“子”字已省简头发(图十一)。战国文字“子”字头部多已变形，有圆形，也有扁圆、三角、倒三角等形。印文“小子”合文(图十二)和“道”字皆出于西周晚期《散盘》，“子”字上从小，两字占一字位置。“小”字在甲骨文中像沙粒之形，引申为微小。《说文》：“小，物之微也。从八，小见而分之。”“小子”合文符合《说文》描述，而且三画与头不相连续。《金文编》《古文字类编》等字典都收录了多例“小子”合文。

沙孟海(1900—1992)，原名文若，字孟海，号石荒、沙邨、决明，浙江鄞县人。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均造诣高深，被誉为20世纪中国书坛泰斗。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院(现中国美术学院)教授、西泠印社社长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。著有《近三百年的书学》《印学概述》《沙孟海论书丛稿》等。《若榴花屋师友札存》系由沙孟海生前收藏的信札中选取一百位出生于1920年前的师友之手札，以“名人书信选集”为名，于2000年7月由上海美术出版社出版。该书为散页式，蓝布套封函装，所收信札皆文化、艺术、学术界名流墨迹，其史料与学术价值自不待言。其中有几件涉及篆刻艺术与沙孟海治印诸事，颇有益于印学研究，现择读如下：

一、朱鼎煦致沙孟海手札

孟海老哥知契：赐及前奉手示并大作，多谢多谢!登老曾作弟乡籍印，虽甚精能，然选石太大，不适于用。公暇时可否镌一小者，仿元代白文更适于用，朱文不易钤盖。石寄带不便，用新青田石。性山云：“八家印之存于今者，皆劣石。如用昌化即鸡血，或寿山等佳石，皆磨去矣。”好否?伯鹰先生患黄疸。从去冬得知后，时以为念;然不敢直接通讯，引起鹰老之不安……鲁厂印泥烦恳登老代买三四两，其值得讯即奉，或直递张宅亦便。春明之游，尚待考虑。肃此敬问健康!赞卿顿首，六月廿四日。

信的中间一大段为建议练气功、服中药事，故省略未录。信末还附钤韩登安所刻“萧山朱家坛太平桥人”白文印。信中以为“西泠八家”所刻印作，存者皆以石劣而幸存，而印文被磨去者即因人们只惜佳石而不重作者而遭殃。这使我们联想起明、清一些印章为什么往往有经火烧的痕迹———印人唯恐印文被后人磨去重刻，便以火烧后使石变坚脆不能再磨重刻，以期原作得以留存。信中还提及潘伯鹰已病重。潘伯鹰(1904—1966)，原名式，字伯鹰，号凫公、有发翁、却曲翁，别署孤云，安徽安庆人，著名书法家、诗人，著有小说《人海微澜》《隐刑》等多部，书法论著有《中国书法简论》《书法杂论》等。

朱鼎煦(1886—1967)，字赞卿，号别宥，浙江萧山人。曾任法院推事，后为律师。新中国成立后任浙江省文史研究馆馆员，是宁波著名藏书家。去世后，家人将其十余万卷藏书和一千七百余件文物字画捐赠给国家，今归天一阁收藏。

二、钱君匋致沙孟海手札

孟海先生：三月十七日手书奉悉，承告贵会藏有叔手刻“胡澍印信”等两印，其边款刻于前面，嘱查拙藏者是否如此。兹已一一查过，均刻在前面，而无刻在左侧者，此为叔之习惯也。此两印不知能否多拓两份以为研究之用。如可，当俟来示后寄格纸，否则作罢可也。附纸两张，乞法书“钱君稥自刻印存”二页。有劳感感!专此。即颂春安。弟君稥手启，三月廿四日。

如今市面上仿清人印作极多，此信颇可为鉴定赵之谦印章之佐证。从此信可知赵之谦刻印边款习惯置于印石前面，而非一般置于左侧即钤印时的大拇指一侧。沙孟海谨慎地向钱君匋求证，可见其治学态度的严谨。

钱君匋(1906—1998)，原名玉堂，易名玉棠，学名锦堂，号豫堂，斋名“无倦苦斋”等，浙江桐乡人。早年就读于上海艺专，师从丰子恺学西画，并自学书法、国画，尤工篆刻。上世纪30年代以书籍装帧艺术驰名，曾任浙江美专图案科教授、上海开明书店美术编辑。新中国成立后任上海音乐出版社、北京音乐出版社副总编辑，上海文史研究馆馆员，西泠印社副社长。

三、蔡哲夫致沙孟海手札

孟海道兄侍右：九月廿四号挂号寄易均室篆联一、联纸一、册纸四，并节录均室来书语及明拓《先茔记》影本等，计可早到，未知已挥寄均室否。顷得陆丹林书，言足下尚未为篆刻，嘱代趣之。今将其来书奉览。野鹤兄南来，亦未得晤言，殊以为叹!弟甲寅重游蓟门，以重值得清德宗恪顺皇贵妃縋檀香木两印盒，欲制紫檀匣藏去，乞篆匣面并希速藻，早寄为幸。匆匆不儩，此鰍俪茀，弟守顿首。月色侍叩。中华民国十九年十一月七日。

此信写于1930年，信中多用通假字、异体字，如“趣”“儩”“敂”“茀”，分别为“促”“尽”“叩”“福”。蔡哲夫欲为其甲寅年(1914)所购清德宗即光绪皇帝载恬贵妃恪顺的两印盒制紫檀匣，请沙孟海作篆字以镌于匣面。其时蔡哲夫52岁，而沙孟海方31岁，其篆书、篆刻为名流所重已如此。信中易均室(1886—1969)即易忠篆，字均室，号稆园，湖北潜江人，善书画，精金石学，收集元明以来诸家印章颇可观，惜“文革”中连同书籍文物、著作手稿被焚掠一空。易氏曾任西北大学、四川大学等高校教授，讲授词曲、古文字学，著有《古籀诠中》《静偶轩集古录》《艺海扬尘录》《说文部首形成》等。新中国成立后，其为四川省文史馆研究员。陆丹林(1897—1972)，字自在，号非素，别署于勤、长安老人、风侣等，室名红树室、因英楼等，广东三水人。陆丹林早在上世纪30年代便有“名笔”“名编”之誉，是集史家、思想家、评论家、收藏家于一身的著名学者，著有《革命史话》《红树室笔记》《美术史话》《艺术论文集》等，以“著作等身”誉之则毫不夸张。此信中的“野鹤兄”不知是指何人，待考。

蔡哲夫(1879—1941)，原名守，易名有守，再改名守，号寒琼，晚号茶丘居士，广东顺德人，南社社员。长于书画、篆刻及碑版研究等，曾为沙孟海作《石荒图》。不过其平生书画多有代笔者，未必为其亲手所制。其如夫人谈月色亦善书法、篆刻并工画梅。

四、徐悲鸿致沙孟海手札

孟海先生足下：久别渴念，乍奉手教，知有采薪之忧，想就痊愈。令弟习业有恒，下笔笃实，吾党之秀，敢不举告所知，尽其才量，幸释廑念。足下治印精妙，久所钦心，俟健康恢复后，拟有以奉烦，幸甚幸甚。敬颂文祺!弟悲鸿顿首，九月廿七日。

此札为徐悲鸿请沙孟海治印婉言也。想沙孟海当时虽身体欠安(“采薪之忧”)，但必无大碍。信中还提及沙孟海堂弟沙耆于1937年，经徐悲鸿推荐到比利时皇家美术学院学习。沙耆旅欧十年，在油画艺术上表现出优秀的天赋。1946年回国后，徐悲鸿即聘他为北平艺专教授，只是他由于疾病缠身未能赴任。其后由于精神分裂症的影响，沙耆一直在浙江鄞县沙村养病。当周恩来总理得知沙耆窘境后，嘱中央统战部每月发给他生活费。1983年，沙耆画展先后在杭州和北京举办，社会反响强烈。1984年，在秦基伟的关怀下，沙耆的户口由老家转入上海，并被聘为上海文史研究馆馆员。台湾卡门艺术中心在策划《中国油画轨道史经典系列企划》时将沙耆列为“近代中国油画最负盛名的十位大师”之一。

徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人。自幼随父亲读书学画，后赴欧洲深造，先后在法国、德国、比利时、瑞士、意大利等国游历。1927年回国后，历任南京、上海、北平等地大专艺术院校教授、系主任、院长。新中国成立后，任中央美术学院院长、中国美协主席，对新中国的美术教育及中国画、油画创作影响深远。

蔡哲夫致沙孟海手札

徐悲鸿致沙孟海手札

朱鼎煦致沙孟海手札(局部)

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