宋高宗活了81岁，仅次于乾隆。他最大的罪过，莫过于处死岳飞了，后来被金打得退守江浙，改年号绍兴。此行书《千字文》是宋高宗在58岁时写下(距离岳飞死去32年整)，改篇笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵，我们可以看出他此刻心情颇佳，这倒给人一种“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的感觉。

亚明(1924～2002年)，安徽合肥人。原姓叶，名家炳，号敬植，后改名亚明。1941年由部队送淮南艺专学画，此后从事木刻和宣传画创作。

亚明认为：中国画有规律而无定法。因而创作中注重以人民、传统、自然为师，不拘一格，扬人格精神，抒心底情怀。1960年后，由人物转向山水，成为新“金陵画派”重要画家之一。

亚明自部队转业到地方后，结识了当地的一批国画家——吕凤子、钱松岩、周怀民、秦古柳。当时美术界非常时髦“取消国画”，他却激流勇退，公开批判这一荒谬观点，并于1953年改画国画。

同年到南京，在江苏省文联筹委会负责美术工作，开始了他的美术领导生涯，和吕凤子、傅抱石、陈之佛、钱松岩等一批大师朝夕共处，专攻中国画，擅人物、山水。

七十年代后期，亚明开始以古代诗词名篇为题的山水画创作，为“文革”后期的山水画注入了一股新鲜的空气。他寄希望于一些传统的题材，探求中国画永恒的意境、趣味、气韵，从尘封中找回传统的笔墨，恢复失去知觉的传统笔墨，从而使传统的中国画薪火续传。

亚明以50余年的卓越艺术实践和成就，在中国美术领域特别是对新时期山水画的发展，作出了令人瞩目的贡献。

亚明同时是一位非常注重传统的画家。 他主张“中国画有规律无定法”。他提出国画去向应是立足继承民族文化传统，面向生活，融汇外国美术之精华，以促进其艺术的不断拓展。亚明艺术之作既是中国传统哲学和文化的延续，又溢满着新的时代风采。

宋高宗活了81岁，仅次于乾隆。他最大的罪过，莫过于处死岳飞了，后来被金打得退守江浙，改年号绍兴。此行书《千字文》是宋高宗在58岁时写下(距离岳飞死去32年整)，改篇笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵，我们可以看出他此刻心情颇佳，这倒给人一种“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的感觉。

《山水十二条屏》的创作谜团，不过是它后来若干年颠沛流离、沉浮于公众视野的片头

2015年3月下旬起在北京保利国际拍卖有限公司(以下称“保利公司”)展出的齐白石《山水十二条屏》，已开出中国最贵艺术品的报价：据本刊记者从保利公司了解，除投保15亿元人民币外，委托出售者为其确定“底价”亦为15亿元人民币。

嘉德2011春季拍卖会上，齐白石的《松柏高立图·篆书四言联》以4.255亿元人民币成交，是为目前中国最贵艺术品公开交易纪录。2014年中国最贵艺术品则是3.48亿元港币拍卖的“明永乐御制红阎摩敌刺绣唐卡”，约合人民币2.7亿元。

在全球范围内，2012年2月，19世纪法国画家保罗·塞尚的《玩纸牌者》以超过2.5亿美元(当时约合16亿元人民币)成为世界最贵艺术品。买家是卡塔尔王室。

虽然自1925年由齐白石创作至今不到百年，《山水十二条屏》却已数易其手，辗转海峡两岸。此次高调亮相，恐怕也将开启这套作品的新传奇。

齐白石的“衰年变法”

所谓条屏，大约可以解释为双数的国画条幅。业界通常认为，齐白石一生只画过3套十二条屏，一套是1932年为四川军阀王瓒绪所绘，现收藏于重庆博物馆。一套就是此次展出的作品。

第三套却下落不明。主流说法是它被齐白石在湖南老家换取了40亩田地。但很多人也认为，齐白石仅有上述两套十二条屏。中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪告诉本刊记者，关于第三套的内容收录在某些版本的齐白石年谱中。

在行家看来，这套十二条屏在齐白石的创作生涯中具有重要地位。华天雪解释说，1917年至1927年是齐白石的10年“衰年变法”时期。

所谓“衰年变法”，是指人到暮年又在改变原有的模式和方法。

由此，1925年的这幅画作品，被认为是齐白石风格转型期最具代表性的山水作品。

“取景上，这个作品既不俯视也不仰视，而是采用平视的角度，就让它的山水很生活、有根据。不像过去的山水画，要刻意表达冷逸超远。这完全就是齐白石自己独造的。”华天雪进一步解释说，“在这个作品里，他学过的各家各派画法，都已经融汇为齐白石的画法，他的面貌就要出来了。而且挂在一起十二幅，视觉冲击力非常强。”

特别是在上世纪30年代以后，齐白石画作很少涉及山水，“因为他画的山水被当时的传统画坛诟病，认为很野、没来历。即使他自己非常自信，但除非有人请他画，他自己主动画山水比较少，山水就显得更精、更贵。”华天雪说。

齐白石创作这套《山水十二条屏》的由来，至今未有定论。

题款说明，它是齐白石为祝贺北京名医陈子林50岁生日所作。但著名收藏家、齐白石研究者刘文杰在接受《瞭望东方周刊》采访时说：“给陈子林的款是后添的落款，说明当时不是为陈子林特意做的。”因此，很可能是画好之后，由陈子林购买，“这么大的画，齐白石绝不会送人。”

该作品是陈子林自求，或是代其他人求，也说法不一。

爱国人士黄琪翔、郭秀仪是目前已知拥有《山水十二条屏》时间最长的藏家，其子黄向明则告诉本刊记者，某次郭秀仪带了刚刚上市的新鲜大闸蟹去北京跨车胡同15号拜访齐白石。齐白石当场解释了《山水十二条屏》的由来：是他一次“微醺之中，忽然觉得胸中豪气汹涌，情不自禁，奋然挥毫，一气呵成的”。

而“写罢，蓦然弃笔，仰天长啸。等这阵‘疯劲’过去，屈指一数，才知道恰巧画了一十二幅。这种神来之笔，今生难再，恐怕也是我写山水的绝笔”。黄向明的这种说法，显然与陈子林寿礼一说又有极大不同。如此，《山水十二条屏》确实有可能是后来陈子林购买的。

《山水十二条屏》的创作谜团，只不过是它后来若干年颠沛流离、沉浮于公众视野的一道预告。

“打鼓的”带来传世名作

虽然画作题款上写明创作于1925年，但《山水十二条屏》第一次“露面”已在1954年4月中国美术家协会在故宫办的齐白石绘画展览会上，当时展出了121件齐白石作品。

彼时《山水十二条屏》的拥有者已经是黄琪翔、郭秀仪。

“当时，齐白石把他认为最重要的作品都借来了。包括找郭秀仪借的《山水十二条屏》中的6条。展出时中央新闻纪录电影制片厂拍了个纪录片，这个纪录片又被收录在1955年该厂再给齐白石拍的《画家齐白石》里。”刘文杰说。

到1958年1月，文化部和美术家协会举办的《齐白石遗作展》，《山水十二条屏》再次被展出。当时出版的《齐白石展览会纪念册》也注明收藏者为郭秀仪。

黄琪翔是北伐时与周恩来、叶剑英、汪精卫同时被誉为中国四大美男子。他还是29岁就晋升为“铁军”军长的北伐名将，由于主张革命、坚决反蒋，曾被当局通缉，一度阮囊羞涩、无处藏身。

后来，黄琪翔在军界几度沉浮，1949年8月在中共安排下到达北平，以特邀代表资格参加了第一届全国政治协商会议。

对于黄琪翔、郭秀仪如何收藏《山水十二条屏》，黄向明的说法颇为传奇：由一位“打鼓的”老缪转卖。

所谓“打鼓的”，指走街串巷收售各家各户的各类物品的人。黄向明的说法是，这位老缪“五短身材，笑口常开，一副和气生财的商贩模样。通常他都身穿蓝大褂，左手执绿豆糕大小的皮鼓，右手拿着竹签似的小锤，胳膊夹着一个布包”。

某日“老缪带了件让人见了目瞪口呆的绝世珍品，对母亲说，两年前兵荒马乱，买画的人极少。齐老先生手头拮据，只好忍痛把它们卖了。后来辗转到了他手里”。但他家里连遭危难，希望以1000万元旧币出售，“最后母亲讲到400万元成交。”黄向明说。

1000万元旧币相当于新币1000元，当时已是天文数字。但老缪为是否真从齐氏手中直接所得，却无法证实。

然而，据郭秀仪传记《清风见兰》的作者孙炜在著述《再谈齐白石<山水十二条屏>收藏始末》(以下称《再谈》)一文所录，这套十二条屏是北京古玩行家杨义门通过著名裱画师刘金涛转卖给黄琪翔、郭秀仪夫妇的，但杨义门的背景现已无史料可考。

文中记载，据刘金涛回忆，当年杨义门告诉自己存有齐白石《山水十二条屏》要出售。刘金涛首先找到中央工艺美术学院院长张仃和艾青。

张仃见此画后双腿跪地，赞不绝口。后二人商议一人买两条，但主人开价至少4.5万元新币。张、艾一直未能凑够钱款，刘金涛就找到了黄琪翔、郭秀仪。

二人看罢当场决定买下，并于第2日付清4. 5万元新币。当时这笔钱款是一个天文数字，用刘金涛的话说：“假如有人胆敢贪污单位公款几千块钱的话，就可能要被判死刑。”

不过，刘金涛回忆的交易年份是1961年，却与前文郭秀仪将其在故宫博物院展出时间不符。

而关于张仃见画下跪一事，黄向明的说法是，郭秀仪买画有点后悔，唯恐自己当时心急、买到伪作。她便把十二条屏分别拿给吴作人、叶浅予、张仃等人检验，他们都赞不绝口，在这时张仃才跪倒叩头。

12次一买一卖

与《山水十二条屏》结缘，郭秀仪还得以拜齐白石为师。

1970年黄琪翔去世。“文革”中被没收的《山水十二条屏》于粉碎“四人帮”后退回黄家。郭秀仪则先后出任全国政协委员、常委，全国妇联执委，中国农工民主党名誉副主席等职。

到1987年前后，白崇禧之子、作家白先勇的弟弟白先刚带着台湾画商王台庆敲开了黄家大门。白崇禧和黄琪翔曾任国民政府军训部部长、次长，关系友善，白先刚称郭秀仪为阿姨。

白先刚与王台庆结识，源自一张张大千的画作。到1989年，王台庆终于成功说服了黄家出让《山水十二条屏》。

《再谈》中记述了王台庆对此的描述：“我手头没有那么多钱，是一条一条买的。买了这一条后，拿到台湾去卖了，收到钱后再回来买第二条。”

黄家以何种价格出售这套作品一直没有公布。但据孙炜了解，当年王台庆其实从郭家至少买走了3件重要的齐白石作品：《山水十二条屏》，齐白石为郭秀仪所画、8平方尺大小的《和平鸽》，还有同样大小的《九桃图》。

《山水十二条屏》由此从大陆消失，再次进入公众视野已经是20年后。

2014年7月上海电视台外语频道的《访客陈蕾》栏目中，台湾长流美术馆馆长黄承志在节目中谈到了买下《山水十二条屏》的经过。他也一度在台湾专业刊物撰文详述了其中故事。

按他的说法，同在1989年，一名台商拿着《山水十二条屏》的照片找到他开价100万美元出售《山水十二条屏》。

100万美元当时折合3000多万元台币，但当时只有张大千的作品达到千万元水平，齐白石不过几十万元。

几经还价未果，黄承志提出不能仅凭照片就付出100万美元。最后双方商定，黄先拿出10万美元，对方“拿一条来看看”。

如此前后用了3个月时间，几乎每支付10万美元、获得一条，“总算把十二条弄齐了。”

谁是藏家

按黄承志的叙述，交易的过程也“曲折离奇”：“因为画在北京，钱在台北，卖方不愿把画交给中间人带走，而买方也不放心没有看到原作就把画款一次先行支付，最好是买卖双方一手交钱一手交货，当场货款两清。”

但是中间人不愿让买卖双方见面，黄承志也不想身怀巨款赴约，然后再独自携带国宝画作闯关回台，因此以10万美元为频率，一直到1990年3月终于完成交易。

购买成功后，也有人告诉黄承志说：“充其量就是30万美元。”但从拿到第一条的1989年开始就有人前来购买。

其中一位山西“煤矿大王”的开价是：“一条5000万元，四条不是2亿元，而是翻倍，4亿元。因为一条的作品很多，4条的很少。再往上再翻倍。12条屏等我开价。”

即使如此，黄承志依然不忍出售。因为“收藏这30年，有感情了，除非说真的要用到这笔钱。其实，艺术品要拍卖也是这个原因，如果是多少钱就多少钱，就不需要拍卖了”。

2006年，郭秀仪离世。

而据媒体报道，1994年保利公司执行董事赵旭就听说了这件作品，2003年才看到真身。他称：“藏家将它视为生命，不愿意拿出来。”

此后赵旭一直与作品藏家保持密切联系，直到2014年对方终于松口，保利公司取得了《山水十二条屏》的委托拍卖权。

七、符券类署名

符券类文书实质是契约合同或凭证文书，一式两份或多份。简牍上以契刻或墨书线条、文字等为相合标志，当事人分别持有，常见者有符、券、莂等。代表性实物如长沙走马楼吴简“嘉禾吏民田家莂”及西北木简等，简上相合标志一般书“同”“同之”等字或符号。

楼兰遗址所出木简中有一些出入莂券书，由一道线将牍板均分为左、右两部分，两部分的文字内容一样。如：

泰始五年十一月九日仓曹掾李平监仓苏受

奏曹史淳于仁兵曹史瓠今从掾位张雅

两汉时期相关简牍如：

中平三年二月桐丘男子何君□从临湘伍仲取□

十月当还以手书券信　同文

这些券书里署名较多，简文应为其中某人所书。然此例简文中并无中介人具名，只有借物双方当事人之名;书记“同文”字样作为合同信符。此简为最早例证。此类简文中一般记有出入物品的种类、数量或使用人姓名、人数等，再记有交付或收受的时间及相关人职务、姓名等，自大字“同”之中央上下剖分为左、右两部分，当事人分别持有之。有的简背有主事官吏的签名，如楼兰木简330B署有“录事掾阚”及画押，“录事掾阚”的背面签署与该简正面字迹大体一致，两面的书写者应都是“阚”。

八、谒刺及书者

名谒、名刺是秦汉魏晋时期人们交际的媒介，近似于今天的名片。谒与刺在形制、用途上有所差别。谒为较宽木牍(宽4至8厘米之间)，刺较窄(宽3厘米左右)，谒、刺长度均23厘米左右，即汉一尺。谒一般用于较重要、正规的社交场合，用于上下级的晋见或接待;刺的使用相对随便些，上下级、长幼、亲朋之间交往问候等均可使用。也有人认为谒、刺使用的时代不同，西汉到东汉前中期以谒为主，东汉中后期至三国两晋刺多谒少;一些东汉末、孙吴墓中同时出土了谒、刺，表明这一时期是谒、刺并用时期。

名谒因牍板较宽，常分行书写，一般写有问候语、受谒人官衔、姓名，持谒人姓名、职衔等;木刺一般书写问候语及持刺人官职、姓名、籍贯等，仅书一行文字，内容较谒简单。

连云港尹湾M6(西汉末)出土名谒10枚，形制齐全，研究者认为“是西汉时官方通用文书——名谒的正规、标准样式，是研究西汉名谒制度的范本”。如：

进东海太守功曹师卿

沛郡太守长熹谨遣吏奉谒再拜问君兄起居　南阳谢长平

东汉末谒刺实物为长沙东牌楼简牍中的数枚谒刺：

兼门下功曹史何戒

长沙太守从掾文显　　门下功曹史邵弘

正月　　故吏邓邳再拜　贺

谒、刺属个人所持之物，一般情况下其上墨书应出于谒刺主人手笔，然而实际情况并不这么简单。比如以上所举简中的三枚谒刺，前两枚背墨字极似，但具名是两人(何戒、邵弘);第二枚正、背两面字迹又有差异，不像出于一人;第三枚和前两枚背面的字迹也非常接近，但亦难断定为同一人书写。问题还在于，东牌楼简这两刺一谒的内容、格式并不完备，仅写了持谒(刺)人或受谒人的职官、姓名，据此判断它们或是未完成的刺谒，甚至有可能是习字牍。还有一些谒、刺主人官阶很高，他们的谒、刺也有可能是手下属员代写的，木刺往往只写持刺人信息而不写受刺人信息，所以也常事先写好一批以备用。

九、书信简牍帛与书写人

目前所见汉代书信简牍帛不少。比如敦煌悬泉置所出简帛中有件帛质书信《元致子方帛书》，帛长23.2、宽10.7厘米，共10行319字。此帛书的起首文字至“留意”为一种字迹，末行“自书所愿以市事幸留意毋忽异于他人”为另一种字迹;前一种字迹(书信主体部分)是由他人或佣书代写的，最后一行才是信主人自己书写的。

书信简文字的一大特点是书写往往比较草率，口语化现象较多。罗振玉曾言：“古简文字最难识，其时最先者上承篆书，下接章草，一也。边徼急就之书颇多讹略，二也。断烂之余不能求其义理，三也。诸简皆然，而书牍为尤甚。”此外，若说到秦汉简文中书写者的情绪表露，书信简牍当称其最。

(四)勾线技术

白描中线的应用必须与形相结合，这样才能使线形趣味得到发挥。我们要对优秀的白描作品进行线形结构、线形趣味方面的研究。有了这些基础，再进行白描写生就能得心应手。勾线技术主要包含两点：一是用笔，二是造型。而白描画中的用墨则要根据画面情调和趣味来进行，没有绝对的标准。一般情况下，画面中的墨色变化不会较大。但是有的作品有虚实上的特殊要求，可适当用墨色分出画面物象颜色的深浅。

(五)植物分类

藤本：藤本植物的特点是有缠绕茎和攀缘茎。其形状曲折，枝梗细长，攀绕物体。典型的藤本植物有紫藤、丝瓜、黄瓜、扁豆、葡萄、岸莲等。

木本：木本植物的特点是枝梗坚实、木质少水，能直立生长，多年生。典型的木本植物有桃树、梨树、苹果树、茶花树、柳树、杨树、丁香树、樟树等。

草本：草本植物的特点是枝梗柔软、草质多水。草本植物分为一年生、两年生和多年生。典型的草本植物有芍药、荷花、百合、向日葵、菊花、虞美人、稻谷、芦苇等。

(六)鸟禽分类

鸣禽：鸣禽指中小型且善于鸣叫的鸟类。鸣禽的种类最多，多数喜欢树栖生活，能在树枝间灵活地跳跃、穿飞。鸣禽有伯劳、燕子、鸫、鸲鹆、莺、太阳鸟、椋鸟、鹊、鸦、雀等。

攀禽：攀禽栖息、攀援于树上，为典型的林鸟。其脚、腿短而弱，有许多种足型和嘴型，容易与鸣禽相混淆。攀禽有鹦鹉、杜鹃、雨燕、翠鸟、犀鸟、啄木鸟等。

涉禽：涉禽是在浅水或岸边栖息生活的鸟类。因喜欢涉水觅食，所以涉禽的腿、嘴、颈通常都比其他鸟类长。多数涉禽有长途飞行能力，并具有迁徙习性。涉禽有鹭、鹤、鹳、秧鸡、鸨等。(下图为明代边景昭《竹鹤图》中所绘的鹤)

猛禽：猛禽是凶猛的肉食性鸟类。它们以中小型兽类、鸟类、两栖爬行类和昆虫为食。喙强健有力，边缘锋利，尖端勾曲。腿脚粗壮，趾端有弯曲的利爪。猛禽有鹰、雕、鹫、隼等。(下图为明代《鹰击天鹅图》中老鹰攻击天鹅的情景)

陆禽：陆禽包括鸡形目、沙鸡目和鸽形目。这些鸟类多数喜欢在地上活动。鸡形目翅膀短圆，不善于飞行;沙鸡目和鸽形目翅膀尖长，善于飞行。

雨夜，翻阅傅宏志赠我的《闽派印道》。其作古厚朴拙，一见心折。

傅宏志在笔墨语言的锤炼上是下过一番功夫的。宏志长于侪辈的写篆能力，正是缘于他对古文字学及钟鼎盘铭的慧心研究。正如他在《由创作篆书斗方引发的余话》中所说：“我学书从《峄山碑》入手，复习《泰山刻石》《琅邪台刻石》《散氏盘》《毛公鼎》。其间由于接触篆刻，还临古玺，依葫芦画瓢地写铁线篆。后来将视野逐渐转向秦权诏量、刻石文字和简帛书。虽是临摹，但潜意识里还是想将所接触的东西进行整合。”宏志篆书的结体、造型甚或某些章法都明显受到秦权量、诏版、铜镜汉篆以及封泥、汉印文字的影响。在创作中，宏志以“摹印篆”参合秦汉文字，以方折为主，按多提少，并掺入行草笔意，既方且圆。其书笔简而形方，犹带隶意;字形虽方，却有意无意间或平正或向右下倾;布局有行无列，或缜密或疏朗，给人以随意轻松之感。

写隶书有古意很重要，古意要在对碑、简的忠实临摹和悉心体会中渐渐悟得。宏志写隶，行笔劲捷肯定，起落峻利。其起笔顺势而起，变藏锋为露锋，收笔亦多提笔挑出，有灵动飘逸之姿。其用墨，浓则涨成块面，枯则呈为飞白，反差虽大，然层次井然。其结体简约古拙，天趣烂漫。宏志在书写中随势赋形，使字态灵活多变，打破了标准隶书平整的特点，但仍有严格的规范。在章法布局上，疏密轻重相间，毫无刻意安排之迹。他的书法既有异常严谨的法度承接，亦有自如从容的写怀属性。我们可以体验到宏志的书写过程虽是漫不经心的自由挥洒，但其提按与收放俱在抑扬顿挫、曲折宛转的状态中行进，很有韵律，一派天趣，烂漫至极，表达含蓄却又能畅所欲言。宏志认为，书法作品的结体、章法、墨色可以有别于经典，但运笔之法和线条必须是传统的。他追求两周、秦汉人书的古厚沉雄、劲健醇雅，所以作书时结体亦不斤斤计较于像古人，而是“篆贵婉而通”，作“逆向”理解，创作中方圆兼施，唯求自然。

秦汉古玺是一座巨大而辉煌的印学宝库，那结字造型的奇美多变，用笔用线的方圆兼施，章法布局的不拘一格，还有风格的沉雄、瑰异、端庄……可以说是多姿多彩，让人流连。难怪宏志对其格外青睐。读宏志的古玺印作，其印面文字的重心并不整齐划一。有些印文字的重心与一些左右结构的偏旁位置随机安置，因势生发，使作品别有一种生动自然的童趣。其文字的章法直接来源于钟鼎古籀字形，取其不拘一格、丰富多变。其印作能在平实、朴拙之中见性灵，在斑驳古貌之中见刀情笔趣。宏志善于利用和变化古代印式，利用砖、陶刻字等可供篆刻创作使用的素材转化入印。在章法上，其印作动中寓静、虚实相生，活泼中见质朴严谨，险绝气势中含稳健。在刀法上，冲切相间，力求印面奇崛、苍茫或静穆、率真。其不同的印有不同的用刀特点，因需施为，进退有度又淋漓尽致，大胆果敢而又非率而操觚。

古人云：“古为我用。”当今书坛大家林立、群星璀璨，如何取舍，全在于“我”。如写颜是颜、写柳是柳，便不可谓不善学者。一切当以“我”为出发点，要有海纳百川之宏大胸怀，固本纳新;明辨古人之短长，取其精华。艺术贵在有“我”，没有自我，则无以立足。然而自我是有一个庞大根基的，不是盲目的自我。不唯书法，推之一切学问，此皆是至则。不知傅宏志以为然否。

在中国画创作与研究的发展过程中，笔墨是最为宝贵的资源。笔墨不仅是一种表达方式，也是一种精神载体。它记录着创作者的意图、情绪，传达出其审美方式。通过画中笔墨的走势，我们往往可以体会到画家的情感。由此可知，笔墨是中国传统绘画的核心要素。自宋元以后，中国画的审美发生了根本性变化。文人画的发展推动了水墨画的进程。从重线条到重墨法，笔墨的运用成为了作品成功的关键。通过长时间的发展，中国画的笔墨技法变得十分成熟，种类形式繁多。画家通过对不同技法的运用，传达出不同的意蕴。黄宾虹在《画法要旨》中，将中国传统绘画的墨法系统地归纳为浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨，也就是著名的“七墨法”。而后，黄宾虹又将积墨法改为渍墨法，从而引起学术界对积墨法和渍墨法的争论。积墨法和渍墨法的区别在于对水的运用。积墨法是经过层层积累的过程，最终以表现墨趣为主;而渍墨法则偏重于水，是一种倾向于水墨交融的晕染形式。渍墨法不强调水与墨的单独表现，而是体现出一种中和、圆融、含蓄的特征。在中国绘画史中，有许多画家善于运用渍墨法来表现湿气氤氲的景象。章谷便是其中之一。

章谷，字言在，号古愚，仁和(今浙江杭州)人。他善画山水、肖像，笔下人物造型准确、生动传神，山水意境深幽、构思奇特。他的绘画素以水墨烘染著称。现藏于广西博物馆的《溪亭对语图》(见下图)便是章谷以渍墨法绘成的作品。

《溪亭对语图》为绢本设色，纵164厘米、横44.5厘米。画家在画面左上角自题：“高树阴阴翠盖张，雨余新绿映回塘。何人得似山间叟，对语溪亭五月凉。己亥冬十月，古愚章谷写。”下钤“章谷之印”朱文方印、“古之愚夫”白文方印。“己亥”为康熙五十八年(1719)。从题识可知，章谷描绘的是雨后山林景象。此画构图以高远法为主，展现出雨后山林云烟缭绕、郁郁葱葱之貌。画面近景中有二人立于溪边小径。年迈的僧人策杖面对山林。童子紧随僧人身后，手捧物件，恭敬地面对着他。依小径而上，一座三层凉亭隐于山林间。亭中有二人对坐交谈。此作近景树木繁盛、郁然含烟。远景笼罩在云雾之中，依稀可见山间溪流蜿蜒曲折，庙宇影影绰绰，似在云气间等待着僧人与童子的归来。山峦陡峭险峻，但又不失秀美之韵，在烟云的包裹下更显神秘之感。整幅作品呈现出宁静幽深的意境。此画在构图、笔墨运用上均显现出董其昌的影子。画家取三段法描绘出近坡、中水和远山，使画面层次分明。章谷注重对传统笔墨技法的运用，并以墨韵幽雅、意境深邃取胜。《溪亭对语图》中的平坡、杂树秀润苍郁，借鉴了董源、赵孟頫二家之法;山石用笔秀逸，皴写适度，显得苍然肃穆。画家运用董源的披麻皴和点子皴来描绘山峦，并在山头绘有苔点。整幅作品烟云流转，于柔中见骨力，墨色层次分明，彰显出清隽雅逸之气，从中可感受到云气变幻之妙趣。

清代绘画的发展，无论从绘画理论还是绘画实践上，都笼罩在董其昌的影响之下。当时的大多数画家从不同的艺术追求和审美趣味角度来师法董其昌。董其昌提倡“师古人”，讲求传统笔墨技法的运用。这些创作理念被“清初四王”等人继承并发扬。章谷就是在这样的大环境中成长起来的。他不可避免地汲取了董其昌的绘画思想和审美追求。从他的绘画作品中，处处可见古人的画风。同时，他又结合自身笔墨技法的长处，形成了自己的绘画特色。章谷对渍墨法的纯熟运用，使作品展现出宁静幽深的意蕴，体现出扎实的绘画功底和深厚的文化底蕴。

李可染少年时期曾从徐州画家钱食芝学山水画，青年时入上海私立美术专科学校，后又考入西湖国立艺术学院攻读研究生课程，学习素描、油画，同时自修中国画及美术史论。李可染的人物画、动物画以及书法都有很高的造诣，尤其是山水画成就最高。

李可染的山水画，笔墨凝重、山形峻厚，画面光影感、立体感、纵深感都特别强烈，这是传统山水画中前所未有的。李可染实现了“为祖国山河立传”的愿望，成为中国山水画的一座高峰。

一、关于皴法

李可染有一斋名堂号为“十师斋”，有广学多家的意思。他认为，对其影响最大的就是这“十师”，即范宽、李唐、王蒙、黄公望、石涛、石谿、龚贤、八大山人、齐白石和黄宾虹。虽然李可染没有讲自己学习“二米”，但其山水画的主要皴法却选取了“米点皴”。

“米点皴”是北宋书画家米芾、米友仁父子独创，亦称“落茄法”。其主要的用笔特征是蘸墨后侧笔横点，笔笔生发，水墨晕染，密集点山。此法是较为特殊的一种皴法，特别有天趣。“米点山水”为中国山水画增添了精彩的一页，其在画史上的地位极其重要，后人予以了高度评价。

元人苏大年评米友仁《云山图》云：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡马空’也。”明顾起元在《懒真草堂集》中道：“自米氏父子出，山水之格又一变矣。”董其昌在《画旨》中说：“宋人米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。”董其昌极端推崇米芾，将其取代吴道子，推至“画圣”地位，并以此为中心提出了“南北宗”论。

历史上，采用“米点皴”法画山水的人不少;但笔者以为，成就最大的仅有三家：米芾、米友仁父子，高克恭，李可染。米芾、米友仁是“米点山水”的开创者，地位不言而喻。高克恭的贡献是克服了“米点山水”山头排列平板、缺少变化的弊病，用“米点皴”法画出了山的高低、向背，给后人带来了有益的启示。中国写意画的核心问题是如何将笔墨与造型有机统一。高克恭在这一点上迈出了重要一步，但最后的完成者是李可染。李可染发展了“米点皴”，将“侧笔横点”变化方向，又辅以拉笔，使“米点皴”富于变化，增强了笔墨的表现力。经李可染改造、变化后的“米点皴”，更能适应大山大水的意境变化，且具备了强烈的光影效果，意境深幽，充满了现代感。

二、对景写生与“采一炼十”

李可染曾学过西画。他有感于中国山水画日趋概念化和僵化的状态，自1954年起，屡次长途写生。他先后赴四川、广东、广西等地，行程数万里，积累画稿数百幅。一般认为，李可染划时代的成就即在写生。其实，写生只是李可染艺术体系突出成就的一个方面，而并不是全部。写生具有极强的实践性，不是一次性完成的，更非在短时间内走走看看便立竿见影。写生是基本功中最基本、最艰苦的一环，但写生并不等于创作，这恰恰是李可染艺术体系的高难点。从艺术的角度上分析，好的写生完全可以成为一件独立的艺术品;而从李可染的艺术体系看，或者从其创作的整个过程来看，写生只是创作的过渡和桥梁，是半成品。

李可染是懂传统的。他采取的办法是“采一炼十”，意匠经营。“一”是指客观生活，“炼”和“意匠经营”是指艺术加工的手段。经过生活加工提炼而成的作品会成为一件艺术品，这是一次质的飞跃。要想完成这样的飞跃，“炼十”必不可少。“采”和“炼”是李可染山水画不可或缺的两个方面，“采一炼十”也是李可染山水画成功的一条重要经验。他的艺术创作面向生活，深入自然，在反复冶炼、淘洗、熔铸后炉火纯青，昭示了一种豪迈深邃的民族精神与东方气派。

三、单因素写意与多因素写意

中国画强调笔墨，这是由其自身的特征决定的;但过分强调笔墨就会不同程度地忽视其他，造成绘画的畸形发展。

构成绘画的因素很多，拿南齐谢赫总结的“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)来说，除“气韵生动”讲绘画总体效果，“传移模写”讲学习绘画的方法外，其余四项都是在讲构成绘画的具体因素，即用笔、象形、色彩和构图。六朝时期，中国画对墨的使用尚未总结出一套成熟经验，故“六法”中并未提到墨。直至三百年后，荆浩才在自己的论著《笔法记》中总结出画有“六要”(一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨)，专门为墨立说。由于绘画中用笔用墨难于分离，后人遂合二为一，统称“笔墨”。自此，笔墨、造型、色彩、构图成为构成中国画的四大元素。至于形式语言中的点、线、面等元素，我们将之归于笔墨之中。

笔墨不成功，不仅影响造型，而且也有损整个作品的气韵精神。写意画的核心是将笔墨精神充分发挥，但其前提是笔墨和造型得到了有机统一。造型依靠笔墨，但同时也承载着笔墨。没有良好的造型做基础，就难有真正的笔墨表达。造型不成功，必然会导致笔墨受损。写意画的终极目标是在保证视觉欣赏效果的前提下发掘笔墨精神，这是一种神遇迹化、珠联璧合的理想境界。

在中国画的发展史上，文人画的优点是笔墨，缺陷却是造型。只强调笔墨的写意称之为单因素写意，只有将笔墨与造型完美结合才是多因素写意。我们对造型的理解不能总停留在“似与不似之间”的笼统状态中。中国画既要有成熟的笔墨，又要有成功的造型。李可染的绘画着力点也正在这里。他为了画好山水画，“十出十归”，行程数万里，画了大量写生稿。在此基础上，他“采一炼十”，进行艰苦的意匠经营，终于形成了自家山水的独特面貌。其圆融、厚重的笔墨和严整雄峙的山、纵横幽深的水，打动着无数观者的心。

值得注意的是，李可染的山水造型在传统意义的基础上，又化入了强烈的透视感、纵深感、空间感、光影感和体量感等元素，既敢于出新，又不失传统精髓。李可染的意义在于，使传统文人画强调笔墨的单因素绘画转变成笔墨与造型等完美结合的多因素绘画。

四、融合“南北宗”，发展中国画

“南北宗”本是禅家宗派的划分，自明代董其昌始借喻绘画(主要指山水画)之分派。下面截取董其昌在《画禅室随笔》中所述三段：

禅家有南、北二宗，唐时始分;画之南、北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。

文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶?

这三段话很有意思。第一段、第二段中，董其昌将荆、关、董、巨、李成、范宽都纳入了“南宗”画派;而第三段却变卦了，“元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成”。在董其昌看来，王维、董源、巨然、二米、王蒙、黄公望、吴镇、倪瓒以及文徵明、沈周等为“南宗”一派，李思训、李昭道、赵干、李唐、刘松年、马远、夏圭等为“北宗”一派，后来索性将荆浩、关仝、范宽、李成也划入了“北宗”。 “南宗”主要是文人画，“北宗”主要是画家画。“南宗”寄兴自娱，近主观;“北宗”造型严谨，近客观。“南北宗”的官司打了几百年，至今仍各说其理，莫衷一是。

中国画第一要义是“气韵生动”。宋代苏轼讲：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”“士人画”就是文人画，“取其意气所到”，就是欣赏其笔墨精神，这是文人画有别于画家画的精髓所在。但文人画只重精神，欠缺形式，造型存在问题，有明显缺陷。画家画造型准确，刻画严谨，但却少了笔墨精神。要知道，笔墨精神是中国画的兴奋点所在。那么，文人画、画家画二者不能相互融合，各取所长，形成笔墨与造型的完美结合吗?当然能，李可染做到了。其笔墨主要采用的是“南宗”的“米点皴”，但在山水造型上能集传统南、北二宗之大成，又经过了长期的祖国山河写生的淘洗，形成了静穆壮美、墨韵幽深、摄人心魄的“李家”山水面目。李可染尝言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”他成功了：他的山水画既是传统的，又是现代的;既是东方的，也是世界的。

宋文治为李可染的山水画做了最恰当的总结：“当人们都不知道中国山水画应该怎样发展的时候，李可染的出现使问题有了转机。他给人们带来了希望。尤为奇特的是，中国山水画几百年的‘南北宗’之争，竟然被李可染消弭。他的山水画使强烈的‘北宗’气象与深厚的‘南宗’气质浑融一体。”