米芾是中国绘画史上一位颇有影响的人物，然而历来对他的绘画方面的评价却分歧很大。有说他是“米点山水”的创造者;有的则认为米芾根本就谈不上是一个画家。由于米芾画迹无一件得以留存，米芾画究竟系何面目，就像谜一般扑朔迷离。

米芾，字元章(初名黻，自元祐六年后改芾)。祖籍太原，后迁襄阳(今湖北襄阳)。生活于公元十世纪下半叶(关于米芾的生卒年有多种说法，因与本文无关，不赘述)。

北宋 米芾 云山图卷 大都会艺术馆

米芾是中国绘画史上一位颇有影响的人物，然而历来对他的绘画方面的评价却分歧很大。有说他是“米点山水”的创造者;有的则认为米芾根本就谈不上是一个画家。由于米芾画迹无一件得以留存，米芾画究竟系何面目，就像谜一般扑朔迷离。

明王世贞《艺苑后言论画》：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。然不免推尊顾(恺之)、陆(探微)，恐是好名，未必真合。”

照他们的说法，米芾只能率意为之，图些“模糊山”、“懵懂云”之类的“墨戏”，谈不上是一个真正的画家了。

米芾 春山瑞松图35×44.1厘米 台北故宫博物院

米芾 云起楼图轴 美国美国弗利尔美术馆

为什么会出现这种评论?有人认为有两方面的原因。第一，元季以降的评论家，画家们多着重于研习、阐述“米氏云山”，很少涉及米芾画的其它题材。第二个原因是由米芾自己的话造成的，他在《画史》中自述：“李公麟病右手三年，余始作画。”有的论家据此推算出米于1103年(李公麟于元符三年，即1100年病痹致仕)开始学画，至其谢世仅五年光景，因此认为他以如此短暂的年月是很难创作出很有功夫的作品来，只能画他那云烟一片的“米氏云山”了。其实，对米芾“李公麟病右手三年，余始作画”这句话，是不能只从字面上算计时间的。米芾是一个善诙谐戏谑的人，此话故弄玄虚的成分居多，故意把开始作画的时间说得迟一些，标榜文人学士画画有别于一般画工，只不过作为他们词翰之余遣兴而已，以示高雅。再说，“作画”不能作“学画”解，毋宁指其画风业已形成，自认为可以拿出来示人的意思也许更为合理可信。

宋 米芾 翠微深处图

由于今天很难找到米芾画的真迹，莫说传神人物，就是米氏云山亦都是靠不住的赝品。然米芾书法作品传世颇多，今人启功先生在览观米芾《珊瑚帖》真迹后，写下这么一段话：“米老号称能画，世又尝以扁圆点一派山水画之创始人归之米老，自《芥子园画传》以大混点、小混点分属大小米，于是米老又与大混点牢不可分，而米老之冤，遂不可雪!亦此老自诩画法有以自取也。何以言之?《画史》言尝与李伯时言分布次第，又言所画《子敬书练裙图》归于权要，宜若大有可观者，而进呈皇帝御览之作，却为儿子友仁之《楚山清晓图》，已殊可异。世传所谓米画者若干，可信为宋画者无几，可定为米氏者又无几，可辨为大米者，竟无一焉。今此珊瑚笔架之图，应是今存米老画之确切真迹矣。但观其行笔潦草，写笔架及扦坐之形，并不能似，倘非依附帖文，殆不可识为何物。即其笔划起落处，亦缺交代，此虽戏作，而一脔知味，其画法技能，不难推测。《画史》所言‘山水古今相师，少有出尘之格者，因信笔作之’等语，但可作颠语观。再观其‘树石不取细，意似便已’云者，实自预为解嘲之地也。不作当行画家，固无损于米老，而大混点竟得与米老长辞，亦自兹始!讵非米老之幸也哉?”(见《启功丛稿》)

也有人对启功先生“米芾不会作画论”作过辨析。文人画是中国绘画发展的一个特殊问题，作为早期文人画家米芾的画，是纯表性游戏的，它不强调绘画功力，不讲究形似，而是一种率意任性的笔墨挥洒，它采取最简单的表形方式和表现易于表现的物象，是一种不是画家的画，而是彻底的文人画。

至于米芾传世绘画作品的真伪，学术界更多争议。不少论著断言，米芾的“云山”真迹，至今无一遗存。米芾是不是画家?米芾会不会作画?米芾的画究竟是何种面貌?至今难免令人雾失楼台，月迷津渡。

春夜宴桃李园

序

夫天地

者，万物之逆旅;

光阴者，百代之

过客。而浮生若

梦，为欢几

何?古人秉烛夜游，

良有以也;况阳春

召我以烟景，大块

假我以文章。会桃

李之芳园，序天伦

之乐事。

《春夜宴桃李园序 》全文

唐 李白

夫天地者，万物之逆旅;光阴者，百代之过客。

而浮生若梦，为欢几何?

古人秉烛夜游，良有以也。

况阳春召我以烟景，大块假我以文章。

会桃李之芳园，序天伦之乐事。

群季俊秀，皆为惠连;吾人咏歌，独惭康乐。

幽赏末已，高谈转清。

开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。

不有佳作，何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数。

译文

天地是万物的旅舍，时光是百代的过客。人生飘浮无常，好似梦幻一般，欢乐的日子能有多少呢?古人拿着蜡烛，在夜间游乐，确实是有原因的!何况清明温和的春天以秀美的景色来召引我们，大自然又给我们提供了一派锦绣风光。现在聚会在桃李芬芳的花园里，畅谈兄弟间的乐事。诸弟聪明过人，都有谢惠连的才华。大家咏诗歌唱，唯独我不能和谢康乐相比而感到羞愧。静静地欣赏春夜的景色还没有完了，纵情的谈论又转向清雅。摆出豪华的筵席，坐在花丛中间，酒杯频传，醉倒在月光之下。没有好的诗篇，怎能抒发高雅的情怀?如有作诗不成的，按照金谷园的先例，罚酒三杯。

赏析

月光如水，桃李芬芳，美酒飘香，兄弟情长。在如此的良宵夜景、亲情温馨的氛围中，李白文思喷涌，以“推倒一世豪杰，拓开万古心胸”的气势挥毫写下了这篇充满诗情画意的散文。全文117字，字字玑珠，句句溢彩。他以豪放、犷达的笔触从对天地、光阴的思考起笔，思绪像脱缰的野马，驰骋于浩瀚广袤的空间和 时间之中，表达出他潇洒出尘、超凡脱俗的风度。宇宙尚且如此，则人生之无常、欢娱之短暂，更当令人警醒和珍惜。古人尚且秉烛夜游，我辈更当仿效。“阳春召 我以烟景，大块假我以文章”是良宵美景，“会桃李之芳园，序天伦之乐事”为赏心的乐事，“群季俊秀，皆为惠连;吾人咏歌，独惭康乐”，主人贤能，宾客卓 绝，真所谓“四美具，二难并”。结句以石崇金谷园宴饮为例，既见桃园夜宴之盛，更见主客诗赋雅趣。

本文生动地记述了李白和众兄弟在春夜聚会，饮酒赋诗的情景。抒发了作者热爱生活、热爱自然的欢快心情。虽然作者因受道家思想的影响，流露出“浮生若梦、为欢几何”的感伤情绪，但文章的基调是积极向上的。文章写得潇洒自然，精彩的骈偶句式，使文章更加生色。

自从唐太宗李世民大力宣扬王羲之的书法之后，历代书法家和书法批评家都对王羲之推崇倍至，以王羲之为代表的晋代书法，则被认为是中国书法的最高峰，而王羲之就是这最高峰上的至高点，被誉为“书圣”。

一千多年来，几乎没有人怀疑过以上的观点，也许只有米癫子米芾酒醉时才把王羲之的书法大骂了一通，其余的就很难听到什么批评意见了。那么，王羲之真是中国书法的最高峰吗?其实并不见得。

一、东晋的书法并不是中国书法的最高峰

撇开以刀刻为主要书写工具的甲骨文不管，以毛笔书法为代表的中国书法应该是从秦朝开始的，只不过当时的书体还比较单一，主要以小篆为主。汉代则出现了隶书，三国和西晋时期才在隶书的基础上发展了草书、行书、楷书等新书体。应该说，此时的草书、行书、楷书等新书体还是很不成熟的。而此后不久的东晋时期还正是新书体发展的初期，我们很难想象，就在新书体出现才一百多年的东晋，中国书法就达到了它的最高峰，而此后近一千五百年的发展竟没能超越这一高峰。

天下第一行书——《兰亭序》

任何事物都有其发生、发展、高潮和衰弱的过程，比如中国古代诗歌，从最早的《诗经》到清代的诗歌，至少经历了两千五百年的发展史。毫无疑问，中国古代诗歌的最高峰出现在唐代，而杜甫和李白就是最高峰上的至高点，而李白、杜甫的时代距《诗经》的编定年代已经有一千多年了。在此之前，古代诗歌已经经历了几次发展高峰，《诗经》是一个高峰，楚辞是一个高峰，魏晋诗歌是一个高峰，而在盛唐的李杜则是最高峰上的至高点。在李杜之前，已经出现了许多著名的大诗人，如屈原、曹植、陶渊明等等，可以说到唐代，诗歌已经有了很高的发展起点，再加上唐代科举制度的大力推行，重视以诗取士，唐代诗歌的高度繁荣也就理所当然了。而作为盛唐诗歌最强音的李杜诗歌，自然是这最高峰上的至高点。其他的艺术形式，如古代散文，从春秋战国的诸子散文开始到明清的小品文，经历了两千多年的发展历史，其最高峰出现在经历千年发展之后的宋代，而中国绘画拥有更长的发展史，高峰也出现在宋代。从以上分析可以看出，几乎所有的艺术形式其最高峰的出现总是经历了漫长的发展历程，而唯独发展历史同样漫长的中国书法的最高峰却被认为出现在中国书法发展的初期，这本身就是令人怀疑的。

虽然东晋时期书法风气很盛，书法的发展水平也确实很高，但毕竟起点较低，也就是说在东晋之前，我们很难找到令人信服的大书法家。大概在王羲之之前的书法家中，最值得一提的只有张芝和钟繇了，虽然后人对张钟二人有极高的评价，但张钟二人的书法真迹在唐宋就很罕见了，现在则早就失传了。所以我们现在评价张、钟二人的书法的依据只能是唐人的评价，而唐代以前或唐代初期的书法批评家又无缘见识以颜、柳为代表的唐代书法和苏、黄、米为代表的宋代书法，所以，他们二人得到的仅次于王羲之的评价也不能证明他们的书法高出后世的这些著名的书法家。更何况，从后人临摹翻刻下来的作品来看，无论张的草书还是钟的楷书，都还带有明显的隶意，也就是说他们正处在新书体的发展阶段，还远没有达到新书体的高峰。至于王羲之的师父卫夫人，连王羲之本人也认为其水平有限。既然王羲之的前辈水平有限，而王羲之的出现就突然令中国书法达到了其两千多年发展史的最高峰也就是令人怀疑的事了。

二、王羲之被推上“书圣”地位的主要原因是唐太宗的极力宣扬

东晋以后书法的发展水平又如何呢?从唐代开始至明清，由于科举制度的推行，历朝历代都非常重视书法，而且很多著名的大诗人、大文学家都是书法家，他们的出现更提高了书法的艺术品质，书法在原有基础上向更高层次发展也是理所当然的事了。众所周知，君临天下的唐太宗李世民非常欣赏王羲之的书法，甚至到了极度崇拜的地步，他大肆收集王羲之的真迹，又命令他的名臣也是著名的书法家虞世南、诸遂良等大量地临摹翻刻王羲之的书法作品，以传播天下。王羲之的名贴《兰亭序》更是被推上了神话般的地位，出现了无数的临本、摹本、刻本，后来又由于真迹陪葬昭陵，《兰亭序》更是被披上了神秘的色彩，无数人以毕生精力临摩研习，乃至后来被誉为“天下第一行书”。由于一代圣主的推崇，天下掀起了学习王羲之书法的热潮。这种影响不仅仅限于当时，而是影响了今后一千多年的书法发展史。历代的帝王、书法家、书法批评家都对王羲之有太多的赞美之辞，王羲之终于被推上了中国书法的最高峰。

天下第二行书——祭侄文稿

其实王的书法在东晋乃至在唐代以前并没有得到高度评价，甚至还不如他的儿子王献之。应该说艺术的评价水平是和艺术发展水平紧密相关的，如果说东晋的书法水平是最高的，那么东晋的书法批评水平也应该是不低的，但王在东晋及以后相当长的时间内并没有得到很高的评价直到李世民的出现。而反观其它的艺术形式，如李杜的诗歌，在当时就与日月同辉;如韩苏的散文，在当时就有万人景仰。这也使人怀疑王羲之的书法水平。当然，书法家的水平不能只看批评家对他的评价，还要看他流传下来的书法作品的实际水平。但不幸的是虽然王留下了很多作品，但真迹几乎没有了，著名的《兰亭序》当然是摹刻本，就连名列“三希堂”之首的《快雪时晴》帖，其文物价值似乎更在其书法价值之上。而从《兰亭序》来看，其字姿婀娜妩媚，与传说中的魏晋人物有的那种萧散简远之气似乎相去甚远，所以很难从现存的书法作品来肯定王羲之书圣的地位。

三、历代书家对王羲之的高度评价源于中国古代文人特有的“崇古”情结

中国人的“崇古”向来是最出名的。我们的古人在发表意见的时候，总是要先说“古之圣人如何如何”，我们历来认为，中国历史上最圣明的时代在上古时代，最圣明的君主是尧舜，最大的圣人是孔子，最好的医师是华佗。其实就先不说别的，最好的医师是华佗就简直是一个笑话。同样的，在书法领域，也需要一个圣人，这个书法圣人首先在书法领域要能算得上古人，当然要有一定的书法水平，在唐太宗的极力鼓吹下，人们选择了王羲之。

天下第三行书——《黄州寒食帖》

中国的古代书法家往往就是中国的文人，中国的文人是谦虚的，但往往又是自负的，又具有文人相轻的特点，他们往往自称不敢与古人相比，但跟本朝相比还是绰绰有余的。如赵孟 、董其昌等都说过这样类似的话。他们往往对古人谦虚，对今人自负，这是中国古代文人的特点。

四、唐宋时代是中国书法的鼎盛期

中国书法的最高峰应出现在唐宋时期。随着书法艺术的发展，各种书体日趋成熟，各种书体的差别也越来越大，一个书法家精通所有的书体也就越来越困难，因此，各种书体的最高峰由不同的书法家达到也就不足为奇了。具体地说，楷书的最高峰是颜真卿，草书是张旭、怀素，行书则是宋代的苏轼，其主要理由如下：

1、楷书方面，唐代书法历来被称为“尚法”的书法，而讲求法度正是楷书发展到一个极高水平的直接体现。有唐一代涌现了大批著名的以楷书见长的书法家，如：初唐的欧、虞、诸、薛，以及后来的颜真卿和柳公权。而颜真卿更是大家中的大家，是唐代楷书的集大成者。颜真卿的书法，从某种程度上说，体现出了大唐王朝的磅礴与雄浑。唐王朝是中国古代最鼎盛的时期，唐代的艺术水平也无疑是中国古代最高的，宋代大文豪苏东坡曾说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今天下之能事毕矣。”苏东坡作为中国古代最杰出的艺术全才，诗词文赋，书画医佛无所不精，加之他时出唐王朝之后文化艺术同样高度繁荣的宋王朝，他无疑是最有权评论中国古代的艺术发展水平的。当他在评价中国古代各种艺术形式的最高成就时，在书法领域选择了颜真卿而不是王羲之，把颜真卿和杜甫、韩愈相提并论，他无疑是慎重的，也无疑是结论性的。因此，颜真卿的楷书作为中国古代楷书艺术的最高峰是毫无疑问的。虽然王羲之的楷书也达到了很高的水平，但那更多是楷书发展初期的所体现的那种原始的古朴的美，那是一种风格，但那绝对不是最高水平，就好象甲骨文所体现出的那种古朴苍凉之美，那也是一种未经雕琢的原始美，不是书法的最高水平。

“天下第一楷书”《麻姑仙坛记》

2、行书方面，虽然王羲之的《兰亭序》号称天下第一行书，但前面已经提到，那更多是由于唐太宗极力鼓吹的缘故，其实，就《兰亭序》所表现出来的妩媚婀娜之风来看，几乎不是王羲之的风格，至于所谓的萧散简远的晋人风骨更是一点也无。其实行书的真正高度繁荣是在宋代，以著名的苏、黄、米为代表，而以苏轼为最高峰。二王父子的行书水平也很高，但那是发展的起步阶段，唐代则不时尚行书，虽然颜真卿的行书也倍受后人推崇，而他的《祭侄文稿》更是被誉为天下第二行书，但颜真卿毕竟以余力为之，乃无意为之。书法，有意为之为第一层次，无意为之为第二层次，先有意为之而后无意为之为最高层次。而王、颜的行书都是第二层次。而宋人的行书才是最高层次。由于宋王朝的时代特色，宋代的文人已缺少了唐代文人的万丈雄心，更注重个人情感的抒发，在书法领域中所表现出来的就是后人所概括出来的“尚意”倾向。而行书也包括行楷书、行草书的繁荣正是符合了这种“尚意”潮流。应该说宋代的文人生活在唐代文人的阴影下是不幸的，他们要想从唐代文人的阴影里走出来，唯一的出路就是创新。也正是靠创新，宋代的文学艺术又在唐代之后出现了高度繁荣。宋词是一个例子，宋代的古文运动也是一个例子。书法艺术也是一样，只有创新才有出路。以苏、黄为代表的宋代书法家就是走一条完全不同于晋人和唐人的路。注重我书写我意，注重个人情感的宣泄。苏轼曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人”，从这里都可以看出，苏轼是很注重创新的，他既不同于晋人的尚韵，更不拘泥于唐人的法度，是无法之法。

从刚才所说的书法的三个层次来看，苏的书法是最高层次，苏还曾说过，“书，初无意于佳，乃佳耳”就是一种有意而后无意的境界。唐代著名的书法批评家张怀谨曾说过，杰出的书法家，自然要有极其娴熟的书写技巧，但这不是主要的，最主要的是要有“天性”即天赋，所谓：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”，从这一点上说，宋代的书法家无疑是有天赋的。宋代的书法家往往都是著名的文学家，在文艺方面都具有极高的天赋。如苏、黄、米、宋徽宗等，他们的书法往往体现了他们自身的文学修养，体现了他们的艺术气质，是他们真正天性的流露。特别是苏轼，他的诗歌是宋代诗歌的代表人物，他的词也代表了宋词的最高水平，作为宋代新古文运动的最后完成者，其散文也代表了唐宋古文的最高成就。在绘画方面，他还是中国古代文人画的创始人，在中国古代绘画史上占有很重要的一席之地。苏轼是中国古代绝无仅有的文学艺术全才，他的书法就是他无与伦比的天性的自然流露，其书风天真烂漫，豪迈洒脱，既无王羲之婀娜之态，又无颜真卿做作之姿，作品所流露的书卷气决非王、颜可比，所以，苏东坡的行书才是中国书法行书发展的最高峰。

在草书方面，最高峰应是张旭和怀素。应该说，草书是最适合于书法家书写性情的书体，当然更适合于表现豪迈、洒脱、奔放不羁的性情。而王的性格显然不是很适合于草书的要求，反观张旭和怀素则不然。张旭是唐代著名的酒中八仙之一，绰号“张颠”，其诗歌也有一定名气，而其草书更是和裴旻的剑，李白的诗并称“三绝”，能与李白的诗并称，其草书的水平可想而知。而怀素更被称为“狂素”，他的一生就是草书的一生，他就是为草书而生的，甚至他就是草书的化身了。所以他被后人誉为“草圣”也就不足为怪了。

综上所述，虽然王羲之在草书，行书、楷书上都达到了很高的水平，是中国书法史上罕见的诸体皆精的书法家，是中国书法史的一座丰碑，但中国古代两千多年的书法发展史涌现了许许多多杰出的书法家，从单种书体上说，王羲之并不是真正的最高峰。真正的最高峰，楷书颜真卿，草书张旭和怀素，行书苏东坡。

跋采神图▼

跋陈琳《浮凫图》▼

跋定武兰亭序▼

跋郭熙树石平远图▼

跋国诠善见律▼

跋韩滉《五牛图》▼

跋化度寺碑▼

跋来禽栀子图▼

跋兰亭序▼

跋欧阳询仲尼梦奠帖▼

跋苏轼《治平帖》▼

跋王羲之《大道帖卷》▼

章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。“挂的”现把章法八大通则概述如下。

1、意前笔后

章 法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后 的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后 者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不 忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅， 就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢 了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋 篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最 切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字 体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的 字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对 我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而 设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不 正确、不可信的。

3、纵横成幅

章 法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美 观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协 调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门 额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发 展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘 的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书 法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书 法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个 字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此， 进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的 字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧， 融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章 法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎 道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为 外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。” 这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行 “违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我 们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书 幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书 法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于 墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五 色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作 出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只 有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章 法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书 法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还 要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本 质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇 特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所 有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有 化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书 体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古 字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创 新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精 品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。

曹操《蒿里行》中的诗句向我们传达了一幅战乱时期时世艰难、百姓民不聊生的图景。

的确，曹操所在的魏晋时期，是我国历史上一段典型的乱世，这一时期的文学，也是文学史上典型的乱世文学。这一时期玄学盛行，打破了两汉经学的统治地位，与文学融合渗透，产生了深刻的影响。

佛教的传入也带来了社会各领域的新变化。经济上，寺院经济成为一种新的经济形式;文化上，佛教文学成为一片新的文化土壤。在这种环境的熏陶下，文人墨客、魏晋风流以各自的艺术创作敲响了时代的钟声，成为时代精神的回响。

在我国历代文学作品中，“钟声”常与“桑榆之年”等特定意象连用，表达了人们对时光流逝的感慨和对生命意义的领悟。

佛教东渡后，佛教中“空”的观念渐渐融入中国传统思想，与钟声结合起来，成为人们反省自身、感悟生命的一种象征，即所谓“欲觉闻晨钟，令人发深省”。

而魏晋钟声则代表了当时寺院林立、宗教思想风行的状况，也代表了名士风流对自身、对时代、对生命的独特领悟。

陶渊明敲响了超然的钟声。在众多魏晋风流中，他无疑是永恒的一个。

陶渊明生逢历史更迭频繁、世人竞相追逐功名利禄的魏晋时代。在经历了“误落尘网中，一去三十年”的痛苦不堪的现实境遇后，毅然辞官归隐，彻底走出了文人官宦出与入、进与退的无尽纠结，最终寻觅到内心的清明与自由，真正体验到旷达不羁的朴实人生和“独与天地精神往来” 的生命境界。

正如朱熹所说：“晋宋人物，虽曰尚清高，然个个要高官职，这边一面清淡，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，所以高于晋宋人物。”

陶渊明一直生活在东晋名士的生活和视野之外，但却是位真正具有玄心的智者。他安贫乐道，崇尚纯真自然，深深领悟了自然的本蕴。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，就是他归隐田园的最好写照。林中鸟、池中鱼，这是一种何等逍遥自在的自然之境!

学者叶嘉莹对陶渊明的人生与诗歌有着深刻解读和透彻领悟，她说：“在陶渊明诗中，我们可以深切地体悟到，他是如何在此黑暗而多歧的世途中，以其所持有的超凡智慧终于寻找到了他所要走的路，更在心灵与生活中找到了他自己的起止之所，而以超越而又坚定的态度，道出了‘托身已得所，千载不相违’的决志。”

“他以知命的委顺，泯没了悲苦;他以知止的固执，超越了迷途;他以他的闪烁的智慧之灯火，照亮了他的四周。于是欣然地从他四周的事物中，看到了种种人生的妙趣，而于‘山气日夕佳，飞鸟相与还’之际，悠然吟出了‘此中有真意，欲辩已忘言’的诗句。而为了保有他这一份心灵上的任真自得的境界，他终于选择了躬耕的生活方式。 ”“所以在陶渊明的诗中，深深地糅合着仁者的深悲，与智者欣愉的妙悟。”

陶渊明其人其诗向我们昭示了做人作文的至理，那就是做人便做真的人，做文章便做真文章，用一生将自我个体本真地展开和呈现出来。北大教授袁行霈曾赞叹道：“以世俗的眼光看来，陶渊明的一生是很‘枯槁的’，但以超世俗的眼光看来，他的一生却是很艺术的。”

陶渊明既是位诗人，也是位哲人。

王羲之敲响了旷达的钟声。他不仅写下了流芳千古的《兰亭序》，而且还是位旷达恣肆的书圣。

魏晋是书法家辈出的时代，但他不拘一格、博采众长，且家学深厚、勤奋刻苦，很快便脱颖而出，并自成体系，受到当时文人名士的广泛称赞，连他的老师卫夫人都惊叹“此子必蔽吾书名矣”。

王羲之的伯父王导是东晋丞相，另一位伯父王敦掌有兵权。琅玡王氏可谓权倾一时的名门望族。

王羲之“东床坦腹”的故事家喻户晓：东晋太尉郗鉴派人来考察女儿夫婿的人选时，王家子弟个个故作姿态，只有王羲之坦腹而卧、自在随意。郗鉴听说了这件事，高兴地认定王羲之就是他要找的女婿。

在他看来，王羲之不拘小节，以本色为上，这是难能可贵的名士风度。引人侧目不只需要勇气与自信，更需要有旷世奇才和高远境界。

王羲之虽出身名门、“少有美誉”，但他并不热衷于仕途。朝廷召其为侍中、吏部尚书，他“皆不就”，授予护国将军，又被推辞。虽有短暂的宦海生涯，但他“素以骨鳗自称，清贵有鉴载”，很快“以疾去职”，过着“尽山水之游，弋钓为娱”的休闲生活。59岁那年去世时，朝廷追赐他为光紫大夫。但王羲之似乎早就预料到朝廷会有此举，生前便立下遗嘱，交代儿子对所有的追赐坚辞不受。

王羲之的书法《兰亭序》有“天下第一行书”之称，因此，兰亭也成为历代书法家的朝圣之地和江南著名园林。唐太宗对《兰亭序》爱不释手，认为古今书法“尽善尽美，其惟王逸少乎!

观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连;凤翥龙蟠，势如斜而反直。

玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”

《兰亭序》不但是中华民族书法艺术的瑰宝，亦是内蕴深刻的山水的典范之作。

法国作家罗曼·罗兰曾说：“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至没有伟大的艺术家。

”王羲之的故事再次印证了这个道理，他的人品与文品相映生辉，是魏晋时代精神的至高体现。

魏晋时期还有颖悟真率的建安七子、正始名士、竹林七贤，他们用自己的生命吟唱出的绝美论调，在历史的天空激起了永恒的精神回响，直至今日。

魏晋钟声，未尽的钟声