“骨气淳深书大雅，了无挂碍绽莲花。精能所至佛根慧，众妙圆融禅意嘉。”

先结识其人后关注其书，笔者与书法家宗家顺的笔墨因缘即属于此种。自参加北京全聚德150周年店庆暨“居大宁画鸭展”时与宗家顺相识后，笔者认真品读他的书法佳作，自有一种“朗朗清新气概，谦谦君子风采”萦怀，便以如上绝句相赠于他。

观照宗家顺书法，必须追溯源远流长的禅意书法经典。众所周知，千百年来，禅意书法名家辈出，智永、怀素、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌、弘一、赵朴初等古今书法大家各领风骚，笔下异彩纷呈。他们肩负着禅意书法艺坛的主将和旗手责任，而且也是对中国书坛影响深远的名宿，在中国书法史册中无一不具显赫地位。

作为中国书法家协会理事和中国佛教协会原副秘书长的宗家顺，其书法成就自然与长期浸润这些书法先贤、佛教高僧的艺术有关。特别是他在当代中国佛教领袖赵朴初先生身边担任秘书长达七年，用宗家顺自己的话说，朴老的人格魅力及书艺学养对他的教益之大是“用任何语言都无法形容”的。

1955年出生于历史文化名城江苏镇江的宗家顺，自幼钟情于家乡镇江焦山的《瘗鹤铭》，并做过很多临摹功课。后来他又带着极大的兴趣开始研习秦汉晋唐历代经典碑帖，尤对《东方朔画赞》《勤礼碑》等用功最多。青年时代他北上京华，拜诸多名家为师，特别是1977年入书法大家刘炳森先生门下，1986年起又追随赵朴初先生，这些经历无疑使他的书艺大为长进。

和每一位成功的书法家一样，宗家顺也有自己最擅长的书体和风格，这就是行书、楷书和隶书。宗家顺始终奉行在继承中求创新的创作理念。他的作品虽然很难让人说出师承哪家碑帖，但是又包罗了汉魏碑版风骨、“二王”书风法理及至朴老的笔墨风神，最终熔铸成自家面貌。

宗家顺的行书在继承了赵朴初先生书法神韵的基础上博采众长，将禅宗所倡导的参习虚静、了无挂碍之境界融入到书法创作中，使作品饱含静气，透出恬淡空灵的禅宗意味。

宗家顺的楷书，因早期涉猎颜楷，后又在北魏经典墓志中吸收营养，故笔下作品笔画坚实简劲，结字厚重端庄。赏读其书，能使人如沐春风，若对高士，忘却浮躁与喧杂;又如入深山、访名刹、读古书，仿佛参悟到大千世界之书中情、禅中意。

宗家顺的隶书是从《张迁》入手，着意将汉碑的典雅加以强调，同时又得刘炳森先生真传，并以自己独特的艺术视角取舍观照，虽以”铁画”醒目，旨在端庄，但又以“银钩”求变，求增逸趣，进而形成雍雅宽博、疏朗俊美的宗氏隶书风格。

如果说中国书法是锤炼线条的艺术，宗家顺诸体书法创作的线条质量尤显简洁纯净，那么这种简洁纯净的线条锤炼绝非是简单的、表面化的抑或是表象化的。宗家顺笔下书法线条简洁纯净，是他内心深处远离凡尘、在了无挂碍的心境下流淌出的澄澈无瑕的梵音。他的书法作品总是能将自己的生活、艺术乃至心灵浑然如一、圆融无碍，在一动一静、一呼一吸之间，涵养乾坤宇宙，吐纳天地大观。笔者深信，能在超凡脱俗的生活空间自在优游的家顺先生，一定能创作出更多令人心清目明的书法佳作!(宗家顺，中国书法家协会理事、中国佛教协会原副秘书长)

宗家顺书刘禹锡《陋室铭》

宗家顺书慧开《颂》

宗家顺书赵朴初诗一首

宗家顺书曹操《观沧海》

宗家顺书杜甫《客至》

吴作人是我国上世纪融贯东西方绘画的杰出艺术家。他满怀赤子之心，穷其毕生精力，在油画和中国画的创作上均建树卓然。他创作了大量优秀的艺术作品，赢得了海内外艺术界的认可和推崇。1984年，吴作人被法国政府和文化部授予“法国文学艺术最高勋章”，1988年又被比利时国王授予“王冠级荣誉勋章”。这些成就的取得，与他淳朴敦厚、真诚和善的人格魅力，勤思苦练、勇于探究的治学态度，及其艺为人生、服务人民的文艺创作观是分不开的。吴作人反对空洞、抽象的形式主义，倡导充满艺术家情感的现实主义;反对只有细节刻画，没有情感温度的写实主义，提倡抓住整体和重点，反映对象精气神的表现方式;反对美术教育中刻板的阶段式素描的造型训练方法，提倡将素描只作为造型训练的方法而不是目的，重点要放在训练线条的概括能力上。

深入剖析吴作人的治艺思想和治学方法，萃其精华，对当下艺术家们的学习不无裨益。尤其在文艺界大力倡导“深入生活，扎根人民”主题实践活动的当下，研究吴作人的艺术具有十分重要的现实意义和指导意义。

“艺为人生”的艺术价值观

吴作人说：“什么才是艺术品?一件艺术品就是它能够表现一个民族，表现一个时代，表现一个环境。……唯其因为它有这些要素，才可以从一件艺术品里看到一个民族，看到一个时代，看到一个环境。”我想这就是吴先生所说的“艺为人生”。艺术创作必须紧贴生活、紧扣时代、反映民族精神和风貌。这就要求艺术家要有入世的情怀，要关心社会、关心百姓的生活疾苦，关心国家的前途命运。吴作人就是这样一位有着崇高社会责任感，一生高举现实主义文艺创作大旗的艺术家。

吴作人1908年出生于江南名城苏州。其出生后不久，父亲就因支持康、梁主张而遭人陷害致死。生活的艰难并未能阻止吴作人求知的欲望，自幼丧父的他在亲友的支持下，于1927年入上海艺术大学美术系学习，后又追随田汉入南国艺术学院求学，从此结识徐悲鸿。徐悲鸿对吴作人青眼有加，对他的学业倍加关心，吴作人赴欧留学、学成归国任教等都得到了徐悲鸿的帮助。

1928年春，田汉创立南国艺术学院。吴作人协助田汉主编《南国周刊》，并在此刊上发表了他的处女作《和平神下的战舰》。画面上，象征反战精神的和平女神铜像与停在黄浦江外的外国军舰形成强烈的冲突和反差，体现了画家对当时国家前途的深深忧虑。通过此幅素描作品，我们也能看出吴作人对现实主义艺术创作道路的自觉选择和思想基础。1940年，经历丧妻失子之痛的吴作人没有消沉意志。面对国仇家恨，他将满腔情感倾注画笔，创作了《空袭下的母亲》《不可毁灭的生命》《黄帝战蚩尤》等一批优秀的充盈着现实主义思想的油画作品。这些作品既是对侵略者罪恶行径的揭露和痛斥，也是对中华民族的自信和民族抗争精神的热情讴歌。

新中国的成立使国人的精神面貌焕然一新。大江南北百废待兴，基础建设、生产发展到处充满着生机和活力。作为艺术家的吴作人，没有孤芳自赏，没有关在画室里闭门造车，而是意气风发地走向社会、深入生活。他来到安徽省霍山县，看到由中国自行设计的具有当时国际领先水平的水库后，创作了著名的油画作品《佛子岭水库》。他还深入部队军事基地，创作了《旅顺口》《黑石礁》等作品;赴河北农村，创作了《农民画家》。另外，如《草原云雨》《三门峡中流砥柱》《镜泊飞瀑》《开垦之前》以及被誉为可以和列宾的《托尔斯泰像》媲美的人物油画《齐白石》等一大批作品都诞生在上世纪五六十年代，可谓精品迭出。这些作品通过绘画语言的转换、调整和丰富，走出了一条具有“中国范儿”的油画之路，不但体现了吴作人油画创作水平的新高度，而且让世人看到了他积极入世的现实主义创作态度和对祖国的热爱之情。

如果说青年时代的吴作人积极入世的艺术活动和艺术创作尚是一种朴素的自觉，那么留欧归来的吴作人在抗战时期主动组织并热情参与奔赴抗战最前线的战地写生，以及新中国成立后北上林海雪原、草原沙漠，南下三峡、佛子岭等建设工地的采风，则是他践行现实主义文艺创作观的自觉要求和实际行动。

“师造化，夺天工”的艺术创作观

但凡能传世的经典艺术作品，都应是富有高度技术含量的。吴作人在关于绘画技能的培养上有着自己独到的见解，提出艺术创作要“师造化，夺天工”。

唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的绘画理论，历来被艺术家们所熟知。“师造化”就是提倡艺术家要善于向自然学习，向生活学习。绘画要讲法度，这个法度又不能因循守旧、一成不变。然变化也要有由来，这个由来就需要从生活中来，从自然中来。

吴作人说，“师造化，夺天工”关键在“夺”。唯这一个“夺”字，最能摄人魂魄，举要治繁，切中要的。1943年春，吴作人离开重庆，开启了前赴西北高原的写生旅途。他上青海、赴敦煌，风餐露宿，历时近一年半，一路上除画了大量的速写外，也作了很多小幅的油画写生。吴先生写生回来后，创作了《戈壁神水》《青海之滨》《藏女负水》《乌拉》《甘孜雪山》等一批具有探索性的油画作品。这就是“师造化”带来的变化，也是一个“夺”字所带来的鲜活灵感。他这段时期的油画作品，一改深沉、忧郁的色调，而把画境变得清明、亮丽。他有意识弱化明暗对比关系，强化线的表现力。因表达的对象气质不同、生活环境不同等，吴作人在实践中调整了在西欧留学时学到的绘画表现技法，甚至吸收、借鉴了中国画的笔墨表达方式。这些油画作品已不再是欧洲“弗拉曼画派”式的传统风格，而是有着浓郁的生活气息，具有“中国味儿”的油画作品。这也使油画的中国化得到了体现和尝试。

吴作人认为，艺术家要做自然的“儿子”，不要做自然的“孙子”;他人的经验虽然重要，但毕竟不如自己的实践来得真切;如果只是从他人的经验出发，那就是做了自然的“孙子”了。

“法由我变”，拓展中国画发展的新空间

对于一个已经在油画创作方面卓有建树的艺术家来说，将其后半生的多半精力付诸中国画的创作上，这绝不是纯粹的兴趣所致。对于自幼深受中国传统文化浸润的吴作人而言，中国画并不陌生，甚至可以说是非常了解。其祖父吴平畴是晚清苏州地区著名的花鸟画家。少年时期的吴作人喜欢用祖父留下来的笔墨纸砚涂涂抹抹，中国画艺术的种子早就根植在其内心深处。

上世纪40年代初，吴作人两度赴西北地区写生，新中国成立后又再度赴西部考察采风，收获了大量的速写稿和创作素材。由于有着扎实的造型功底和丰富的油画创作经验，因此当吴作人研究创作中国画时，时常能将中西方绘画相互观照，视野自然与众不同。这一时期，他不仅创作了大量的具有鲜明个人风格和时代精神风貌的中国画作品，而且也拓展了中国画发展的新空间。

吴作人从艺术实践中体会到，中国画的笔墨比油画更具有造型的塑造力和概括力，于是把更多精力放在了中国画的创作上。他深谙“书画同源”的道理，故于书法用功甚勤，取法也高。他专门请著名篆刻家钱瘦铁刻了“五十以后学篆”一印，用以自励。他的书法造诣远远超出当时的油画家同道，这在他与其三姐吴之琦、五哥吴之翰的众多通信中可见一斑。现摘录片段如下：

奉手翰，欣闻高龄而书兴亦高，极可羡慰。承示近作，三姊临《礼器》碑阴最佳妙，绝不类八旬老人之笔;五哥草书亦放达腾动——喜观两位腕力之劲盛。……狼毫不能很大。若有羊须者，三寸左右，可写方尺大字，裕如也。獾毫固佳，但甚贵。

艺贵存同求异。吴作人几乎避开了传统中国画的路数，别出心裁地强化墨色遇水的渗化效果和笔触在宣纸上的留痕特征，形成了具有鲜明个性的、带有雕塑感的笔墨语言。他的中国画作品丰富了中国画的创作表现样式，更具有时代气息。另外，在中国画的创作题材上，吴作人也实现了新的突破。诸如他笔下的熊猫、骆驼、牦牛等题材，都是前人所未触及的。

“授人鱼莫如授人渔”的艺术教育观

现代工业的催生和城市规模的发展，为中国现代美术教育的成长撑出了一片天空，特别是商业社会对实用美术的需求越来越迫切。在这种时代背景下，1935年，吴作人应徐悲鸿函邀，携妻子李娜从比利时回到了阔别多年的祖国。他追随徐悲鸿先生的足迹，为我国的现代美术教育事业呕心沥血，做出了巨大贡献。

新中国美术教育的造型训练方法一度深受前苏联的影响。当时我国除派遣学生赴苏留学外，还于1955年至1957年期间，请前苏联著名油画家马可西莫夫教授来中央美院开办油画训练班。在之后的几十年里，“苏派”教学模式几乎一统天下。尽管它契合了新中国的社会发展需要，但一枝独秀的教学模式，尤其是契斯恰柯夫过于偏重对象的真实描写的素描教学，在一定程度上束缚了作画者的想象力和创造力。对于这一状况，吴作人有其清醒的认识和鲜明的观点。特别是关于素描教学，吴作人在与广州美术学院部分教师座谈时曾有详细的讲述。他认为：“素描既然是绘画的一种，那当然有它的千姿万态，绝对不是千篇一律的。但是，我们为初学的人培养造型的基础，素描就应当有个共同的原则要求，没有这个共同原则的基本要求，就谈不上掌握基本规律，就会流为各自标新立异，流为现代受形而上学支配的艺术。”针对当时有些画中国画的人提出画国画的不要再画素描的观点，吴作人首先肯定了这一观点的积极意义;但也指出，画中国画的可以不要画那种“细抠”的、“冷静无激情”的素描，素描是可以有多种形式的，重点是要“锻炼学生一下手就能勾出形象来”。

吴作人在教学中遵循“授人鱼莫如授人渔”的教育理念，采用启发式教学方法。他从不给学生修改作业，通常用言简意赅的语言引导学生分析思考。这一点，我们可以从中央美院教授潘世勋于1959年所做的课堂笔记中真切体会到。引录一则如下：

9月29日吴先生看素描

要抓住关键之处。“关键”一词在外国话中本意是“与众不同之处”。犹如方言，天津话与北京话只是几个字音不同，能找出这些特点之处，外地人讲起天津话也会比天津人还好。

要学会提炼，提炼意味着更加充分，而非简单。一切都感觉到，但要有意识地不去强调那些次要的细节。

这里，吴先生用“与众不同之处”来指导学生，要抓住对象最见个性、精神的关键特质。他深知素描方法非朝夕之功，因此他不太作具体的技法指导，也不直接动笔在学生习作上做修改，而是用精辟的观点一语中的。用“讲方言”的方法来讲绘画，更能形象、生动地启发学生思考。

步入晚年的吴作人尽管离开了艺术教育岗位，但仍念念不忘对艺术人才的培养。1988年11月，吴作人国际美术基金会筹备委员会成立，以吴作人捐赠作品义卖作为基金。该基金会的成立，对于奖掖艺术后学才俊，出人才、出佳作起到了积极的激励和推动作用。

一个时代艺术事业的发展与进步，总是离不开那个时代标杆性人物的引领。吴作人的艺术价值观、创作态度、创作成就以及教育方式都服务着那个时代、引领着那个时代，他是当之无愧的时代标杆。吴作人的艺术思想还有待我们进一步挖掘和研究，我们要让他的艺术精髓更好地为今人所用、为时代所用。(附图为吴作人作品)

马拉车(速写，1932年)

驼(速写，1943年)

象(速写，1951年)

黑天鹅(速写，1978年)

兴安岭采伐(国画，1961年)

大漠行(国画，1977年)

王宠小楷《南华真经》，此册明王宠“小楷南华真经”纸本，每开尺寸长19.1、宽12.5厘米，荣宝斋藏。书后有梁启超、张謇跋。

此册小楷字较小，字数很多，但写的一笔不苟，雅有书卷气，横画起笔尖露，略似文徵明，但比较含蓄，诚如梁启超跋中语：“吾常谓雅宜山人书有道气，远在文待诏上。兹卷渊懿静穆，稀世瓌宝也”。

上周，“荣宝斋半年巨亏6000万，荣宝拍卖总经理刘尚勇被突然免职”的事件闹的沸沸扬扬。据荣宝拍卖总经理刘尚勇说，北京荣宝斋集团在2016年的上半年的亏损达到5000～6000万元。据荣宝拍卖总经理刘尚勇介绍，隶属于荣宝拍卖的5家分公司，业绩都不甚理想。

荣宝斋曾经传出要上市的传闻，而如今的巨亏则基本上葬送了荣宝斋的上市之路。荣宝斋一直以来是作为中端书画市场板块名人书画的标杆企业和龙头大哥，而如今,百年老店荣宝斋的巨亏,则代表名人书画泡沫市场的终结。究竟名人书画泡沫有多高?答案是100倍泡沫。

1.名人书画价格泡沫100倍

为什么名人书画有100倍泡沫?因为国内书画市场缺乏科学的艺术品质量和价格评估系统，主要依靠职位高低定价和拍卖场炒作定价。于是前些年，大家一拥而上，把一些名家的书画作品炒高了几百倍。而这些人为炒高的部分，严重违背了艺术本身艺术规则，是人为的价格泡沫。而泡沫则会必然破灭，随着反腐败深入文艺领域，名人书画的100倍价格泡沫已经破了10倍，接下来的一些年，还要再破灭10倍。所以荣宝斋的巨亏应该不是一时的，而是在未来的很多年内，荣宝斋还会继续巨亏甚至破产。

国内书画市场可以分为高端、中端、低端3各主要板块。高端指的是已故的并且已经进入艺术史的艺术大师市场，中端指的是在世的名人书画市场，低端指的是几千元以内一幅的艺术品消费市场。 国内书画市场的主要板块中，只有低端的艺术品消费市场是没有泡沫的，中端的名人书画市场价格泡沫100倍以上，高端的艺术大师市场价格泡沫10倍以上。 中端的名人书画市场价格泡沫在2013年下半年开始破灭，到了2015年，大约有上万家经营名人书画的画廊倒闭。拿山东青州画廊来说，以往一年能卖1000多万的画廊，到了2015年就只能卖10万左右，年营业收入暴跌了100倍。

2.书画市场评估系统的本末倒置

根据2010年的一份调查，国内的画廊和画店约10万家，93%的画廊亏损，只有7%的画廊能够盈利。 国内艺术市场才30来年，和欧美几百年的艺术品市场相比，中国艺术品市场的一些基础规范还没有建立起来，其中的最核心的规范：艺术品质量和价格评估体系处于缺失状态。有90%的人都无法辨识卖300元的书法和卖30万元的书法有什么区别。也有90%的人认为卖300元的书法比卖30万元的书法更加好看。这在书法界是很普遍的，甚至部分书法界人士创造了“丑书”这个词语来抨击个性和艺术性都比较强的书法作品。 国内艺术品市场的评估系统是本末倒置的，就是用艺术品价格和职位高低来评估艺术品的质量高低，所以大家一哄一起在拍卖场自托画价，因为画价成为艺术品质量的一个重要评估标准。大家也一哄一起花钱买大师头衔，甚至有人花1000万买协会职位，因为职位也成为艺术品质量的一个重要评估标准。 在国内，职位和价格就成为了艺术品质量的2个最重要的评估标准。在艺术品市场中，确实是有极少部分价格最高端的艺术品是可以用价格来计量质量的，这一极少部分艺术品就是古代艺术品和已经进入美术史的过世艺术家的作品。但中端价格和低端价格的艺术品，就不能用价格来计量质量，这要蒙对就很难了。

3.一些拍卖价格几百万，私下 仅几千元

艺术家的价值不是由价格炒作决定的，艺术圈子里面片面的价格炒作，已经违背了艺术价值和社会公共利益，个别天价炒作已经走向了犯罪的边缘。 一些拍卖价格卖出几百万、几千万、过亿的艺术家，作品私下卖也就几千元，很大幅作品才卖几万元。 这种现象曾经严重误导了那些不明就里的艺术家和艺术商人，当艺术市场中的消费者和买家大部分都醒悟过来之后，这种欺诈式的名人书画市场就终结了。

吴昌硕篆刻《庚申园丁》芙蓉石印 嘉德2012春拍 成交价201.2万元

吴昌硕(1844-1927)初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等，今湖州市安吉县人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。 吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。

西冷印社的首位社长，中国近代开宗立派的书画篆刻巨擘吴昌硕先生，其诗、书、画、印四绝声誉很高，得其片楮只石者都视若拱璧。

篆刻是吴昌硕最早成熟的一艺。此组吴昌硕印章中，有四方是吴先生刻与李国松的。李国松，字健父，又字木公、号槃斋，安徽合肥人。为前清重臣李鸿章之弟李鹤章孙，云贵总督李经羲子，陈三立弟子。近代著名收藏家，先生博雅好古，曾藏书万卷，与吴昌硕相交甚好，吴曾为其治印多方。这几方印章是李国松先生的自用章，为吴昌硕晚年所刻。

李国松是光绪丁酉年间(1897年)的举人，曾官至度支部军饷司郎中，官三品，并留襄督办安徽学务。自鸦片战争后，作为“江南唇齿，淮右襟喉”的安徽合肥，涌现出一批以李鸿章、张树声等为首的为国家兴亡而奔走呼号的仁人志士。满腔爱国之心党的的吴昌硕与李家结下不解印缘。李国松闲赋在家时，坚硬典当业，日积月累，格调甚高。昌硕先生一生为李国松及其父亲刻章多达十几方。此次拍出的有 “合肥合肥李国松印信长寿”、 “槃翁”、“槃居士”以及“合肥李国松健父日用大利”各一方，十分珍贵难得。都为辛亥革命以后，吴昌硕晚年所刻。

吴昌硕篆刻早年两派影响，初师浙派，后法邓石如、赵之谦、徐三庚、吴让之，后直追秦汉印室，取法泥封碑碣，融会贯通达到书印结合，自成一体。他学印可贵之处，在予不步前人陈法不囿于之字，而重个人独创。他曾说，“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”(《刻印》)。此几方印观之，吴氏篆刻雄厚横强，多在展纵间取势，方圆相参，爱用圆柄钝刃，刀口平直的刻刀，刻时又把自己的石鼓体融进印章，游刃而出，大获苍劲浑厚，郁勃在古拙之趣。细审之，则烂漫自然，以斑驳而见浑厚，倍见惨淡经营良工苦心。

宋 张茂 双鸳鸯图页 绢本设色 24.4×18.3cm 北京故宫博物院藏

作品鉴赏

《双鸳鸯图》选取水景局部：一丛芦苇蓼草探入画面，枝叶稀疏，叶留残雪。一对鸳鸯破水而行，游向苇丛。一只鹡鸰轻栖于苇杆，与俯冲而下的另一只遥相呼应。鸳鸯、小鸟顾盼生姿。画面中、上部大片空白，使人联想到广阔水域的浩渺烟波，在构图上颇得小景见大之妙。

《双鸳鸯图》在构图上鸳鸯等主体景物偏右，打破了对称的格局。画面构图简洁疏朗，浸透出丝丝寒意。气氛祥和宁静，寓意寒不异心。画家仅在鸳鸯游曳处画出几笔水波纹，既表现出鸳鸯的动感，又反映出水面的荡漾。在以鸳鸯为主题创造出安谧幸福的情境之余，又添绘相呼相随的小鸟二只，它们的顾盼关系使得上半部画面更加充实生动。此图立意新颖，构图别出心裁。以鸳鸯游动方向指示细技芦苇，上栖小鸟目光视线引向空中，空中小鸟俯冲之势回到鸳鸯之视点上，造成一种视觉的回环，令观者的视线于画中不断回旋变幻。

《双鸳鸯图》画法上小鸟用黑白二色细笔勾描，芦苇后用墨绿色涂染，鸳鸯背部、颈部、腹部分别用赭色、粉色、蓝色晕染，色彩丰富艳丽，笔法精工秀美。芦苇用墨双勾，笔触挺拔劲健。禽鸟体形虽小，但一笔不苟，清晰工致，功力非凡。

画面左下侧署有“张茂”款。

存《纨扇画》册中。

《石渠宝笈初编》著录。

画家简介

张茂，南宋画家。字如松，钱塘(今浙江杭州)人。光宗朝(公元一一九〇至一一九四年)隶属画院，作山水及花鸟俱精致，小景更佳。

明代名家墨迹精品欣赏《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。

此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写，故宫博物院藏。

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

1、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

2、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断(即没有牵丝)，只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

3、上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之;右行连用大撇，则用“轻掠”(即撇)，以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽，“大”字就很窄;“风”字很长，“西”字很短;“厉”字就左斜，“凄”字右欹;“安”字就极曲，“下”字就极直。但是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短;“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。

十竹斋画谱（部分欣赏）