《元绪墓志》刻于北魏正始四年(公元508年)。保存非常完好,字迹清晰,少有斑驳漫漶。是元氏墓志中很具代表性的一方墓志。
北朝墓志,遗存很多。其最大的特点是“一志一格,一石一品”。往往人们在学习魏碑时,将注意力都比较集中在所谓“经典”碑版之中。
在魏碑领域中,我们发现,有许多石刻是属于非常经典的,但是,它们并未被列入经典之榜。《元绪墓志》就应该是属经典中的一品。
所谓“取法乎上”之“上”者,应该指的就是经典部分。作为经典的法帖,必须应该具备这样几个条件:
第一,在某字体之中,要具有典型性和共性的风格特征,是学习该书体必须要临习的范帖之一。
第二,要具有鲜明的个性特征。
第三,作品的技巧含量高,艺术语言丰富而独特。
《元绪墓志》完全具备这些条件,所以,我们判定此墓志是魏碑系统中的经典法帖,绝不逊于《张猛龙碑》、《元倪墓志》、《中岳灵庙碑》、《张玄墓志》、《始平公造像》等众所熟悉的、不同风格的经典石刻法帖。
首先从共性和典型性上看。在用笔上,此志有与经典墓志和《张猛龙碑》相近和相似的笔法。尤其是方笔笔法的技巧,共性的成分很大,有的甚至是如出一炉。最明显的是“宝字盖”的钩笔,与《张猛龙碑》的相同笔画似出一人之手。
《元绪墓志》与《张猛龙碑》比较,有许多相近之处。如,用笔劲健而富于变化,方笔处见棱见角,圆笔处劲中显柔。结字端稳而不呆板,中正者结构缜密,变化者又多奇趣。但是,此石比《张猛龙碑》更为清晰,所有笔形的刊刻都非常清楚,字口干净,非常易于识别点画的形状、字形的体势;临习起来,大可省去猜解笔画字形的苦恼,其笔画的精确,字形的清晰为习者来方便。谈到这里,笔者窃以为,习魏楷从此碑入手当是上选。
其次,从个性上看,《元绪墓志》的风格非常鲜明。劲健而爽利,严谨而活泼。《张猛龙碑》比之略朴,《元倪》比之略秀,《张玄》比之略静。再与其它墓志类比较,可以更清晰地显示出它独特的风格特征。如《石婉墓志》比其更娟丽,《元鉴墓志》比其更爽健,《元遥墓志》比其更峻朗,《元桢墓志》比其更跌宕,《元纯陀墓志》比其更整饬,《元顼墓志》(与颜真卿楷的味道相近)比其朴厚,等等。可以肯定地说,此石在墓志系统中堪称一品,而且堪称为上品。
再次,从技巧层次上看,《元绪墓志》的技巧含量是非常高的,而且,艺术语言是非常具有独特表现力的。尤其是它笔画的丰富及多变的笔法技巧,当是临习此石练笔和取法的要点。
一、方笔与圆笔结合得十分浑合巧妙。在笔法上,此志不一味强调棱角与方峻,而将相当比例的圆笔融于其中,方笔与圆笔有机地结合在了一起(有论家说,魏碑的方笔皆为刻石之工匠所为,是书丹后的二度创作形成的。此论未必得理。我们细审此墓志,就不是这样。刻者十分遵守书者一度创作,说明魏碑之方笔并不全是由刻匠所为。此石就是实证)。以点为例,有的点几乎就是一个三角形,角的锐度颇显犀利。有的点则偏圆并有不同的形态,有似黍米,有似豆籽。其他各种笔画也都有圆有方,一字之中方笔圆笔交织参互而浑然一体。
二、笔画造形既精确而又多变。此石的笔画,每一笔都清晰而精确,每一笔都有确切而不相雷同的造形。“同笔不同形,笔笔有仪态”,这是此石最诱人,技巧难度极高的地方。主笔一类自不必细说,单就横画一笔分析,更是变化莫测。如“王”字、“玉”字,三个横的笔形差异非常之大,两字再一比较又完全不相同,六个横六个形。横画是汉字中使用频率最高的一笔,几乎每个字都有横画的出现,有的字横画达十几笔之多。
这么多横画在一字之中排列组合,做到笔笔不相雷同,笔笔还要有姿有态,的确是极具难度的事。
我们再来以点为例,一字多点者,一点一形,而且均不相同。这种变化非常奇妙又非常绝妙。细细品呷,有的表现方圆(如“宗”字),有的运用重轻(如“鸿”字),有的强调笔意(如“绍”字),有的着意顾盼(如“其”字),有的区别长短(如“羡”字),有的巧使方向(如“涉”字)等等。其技巧手段如此多样又迷幻,真是让人咀之嚼之,玩味不已。我们再看其它笔画也是如此。此石在笔法的变化这一点上,表现了极高的技巧水准和技巧含量。
我们再来以点为例,一字多点者,一点一形,而且均不相同。这种变化非常奇妙又非常绝妙。细细品呷,有的表现方圆(如“宗”字),有的运用重轻(如“鸿”字),有的强调笔意(如“绍”字),有的着意顾盼(如“其”字),有的区别长短(如“羡”字),有的巧使方向(如“涉”字)等等。其技巧手段如此多样又迷幻,真是让人咀之嚼之,玩味不已。我们再看其它笔画也是如此。此石在笔法的变化这一点上,表现了极高的技巧水准和技巧含量。
沈尹默小楷《谈书法》手迹
很多人学习楷书都学欧阳询，但同时大家也知道，欧体也最难。为了遵循“取法乎上”的原则，许多书法爱好者将欧字作为入门的范本是正确的，但不少人练了很多年，收效甚微，虽有形，却无神，驴唇不对马嘴，看了自己写的字，都想给自己俩耳光，恨自己不争气。那么，怎样才能避免这种现象呢?
欧字法度森严，字存隶意，字形偏长，这些显著的特点与其它基本技法姑且不谈，以下我说说几个我们最容易忽视的方面。
1、用笔误区
欧字用笔以方为主，但临习时不可一味的将各个笔画的起收笔都作刀切处理，过分追求棱角，要注意方圆结合。圆处用“揉笔”处理，会取得较好的效果。“揉笔”–如同在疼痛处作圈形按摩。以横为例，收笔时轻顿之后，毛笔轻轻提起，但不离开纸，朝着回锋的方向作圈形运动，尔后回锋收笔。动作虽小，却能表现出方中带圆的形态。其它如竖画的收笔处、横折的折处、取法于隶的竖弯钩的收笔处等，都带有圆意，都可用“揉笔”。
注意细微的粗细变化。初临欧字，便可观察出笔画的轻重变化，诸如横、竖的两头重，中间轻等，但细察之则变化多端。比如垂露竖：一种是两头重，中间轻，在字中多有顶梁柱的作用，如“中”字等;还有一种是起笔轻，行笔较细，收笔重，常用于字中有多个长竖，如“涧”，“国”字的左竖等，力求多变。
“察之者尚精，拟之者贵似”，仔细观察，细处着眼，写出细微变化，才能让笔画活灵活现起来。
2、取势误区
有的习字者，写完一笔，停下来看一笔，再写下一笔，将一个个笔画“摆”在纸上，失去了内在联系，这就失去了笔势。所谓“势”，就是笔画在运动中所形成的相互之间的关系，了解了这个关系，才能和谐统一，气息贯通，不然，笔画就会成为一个个符号，所以古人说：“必先识势，乃可加工”。以“其”字的下面两点为例，左边一点向右上方出锋，以便接着写右边的一点，而右边的一点带笔向左下出锋，以便接着写下一个字。再如“三点水”旁，第一点收笔后奔向第二点，第二点又同样奔向第三点，所以前两点都是向下俯势，收笔出锋也都向下，而第三点写完后的奔赴方向是右边的笔画，所以有上仰之势，其出锋也带笔向上。另外，在横画中，斜度大的，收笔较重，反之，则轻等等，这里，就不一一列举了。
明白了这些，笔画的俯仰，顿笔的轻重，出锋的方向等就不会是盲目的，可根据具体情况灵活处理了。而笔势又与节奏，韵律关系紧密，每一笔都有快有慢，如起笔蹲驻蓄势时稍慢，行笔加快，收笔护尾略减慢，但较起笔略快，因为它既是一笔的结束又是下一笔的即将开始，就这样快慢，轻重，字字反复着。在用笔正确的前提下，如能做到每笔呼应，连贯，字便有了活力。
3、结体误区
要收得住，但还要放得开。欧字的确中宫紧收，工整严谨，但也须有“疏可走马”之处，临习时要注意比例的安排，敢于伸展，如“九”，“成”二字的钩画，极力放开，对比强烈，不能写得缩手缩脚。
字字有“险”处。千万不可将欧字写得过于“平”，“均”。横画很少有水平的，上斜得厉害，但通过其他的笔画又化险为夷，如“怀”字，靠最后的长点求平衡。打破常规的处理，让该居中的偏侧，如“宫”的第一点，“千”的中竖等;应错开的却对齐，如：“长”的两竖等。看似平整的楷书，通过“险”的结体变化，使欧字有了各种各样的姿态。
虚实要得当。欧字中一些衔接的地方，诸如“雨”，“门”等字的方框，其左上角或内部不能“焊死”，要留有空隙，与室必有门窗一般，取透气之意，避免沉闷。
当然，以上强调的几点，都必须要先有纯熟的基本功，但这也只是解决了技术性的问题，还需要在品德修养、意境构思诸方面下功夫，才能表现出神采，“字外功”的道理就在于此。
清代随着金石学的兴起，崇碑之风日盛，书法开始冲破帖学的束缚，隶书继东汉、唐代后终于迎来了复兴。由明入清的王时敏得此风气之先。王时敏的隶书与朱彝尊、郑簠被称作“清初三隶”。
清张庚《画征录》记载：“烟客善书，尤长八分。”秦祖永在《桐阴论画》中说：“烟客行楷模《枯树赋》，隶书追秦汉，榜书八分为近世第一。名山梵刹，非先生书不足为重也。”恽寿平题《王时敏书画册》云：“观奉常先生遗墨，真行古隶悉备，隶宗汉法，真书规模十三行，表册行书临《枯树赋》兼米南宫，此学书要诀，可略见奉常公一生学力矣。”
王时敏的隶书受《受禅碑》和《夏承碑》影响较大，崇尚真率质朴、不事雕琢、舒展峭拔的风格，吸收了汉隶醇厚高古、清劲沉雄的特点。他自言：“八分得古人法，擘窠大字，大数尺者，自觉满意，颇见笔力，质亦在无佛处称尊，心终不以为善。”他作隶书选取的角度是舍奇求正，于端庄静穆处下功夫，字体方整，结构谨严，笔法古朴凝重，收笔处极少波挑而束之方笔。此幅《陶渊明诗轴》无年款。观此书作，用笔老辣凝练，厚重沉稳;结体正中，左右收敛，上下舒展。全篇书写朴实无华，毫无修饰，更无脂粉气，沉稳静气中自见精神。
纸本，纵111.2厘米，横59.5厘米，现藏于北京故宫博物院
隶书之外，王时敏也作行书与楷书。其行书行笔流畅自如，无滞涩浮弱之气，风格清俊古雅;其楷书笔法挺拔有力，结体宽绰通达。
释文：种豆南山下 草盛豆苗稀 晨兴理荒秽 带月荷锄归 道狭草木长 夕露沾我衣 衣沾不足惜 但使愿无违 娄水王时敏书
内容不适、文意不宜
创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在.城春草木深……”又 如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字，“记”啥“识”甚?另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。
2形式主义
作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：
(1)小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。
(2)大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。
(3)狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。
(4)多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。
(5)多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。
(6)盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。
(7)不恰当的做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色;也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白…如若不适，弄巧反而成拙。
3文字错误
这表现在四个方面：
(1)草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。
(2)繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。
(3)写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”;“皇后”写成前后之“後”;搅“和”写成和平之“龢”;意我之“余”写成多余之“餘”;千万“里”写成里外之“裏”;说话之“云”写成云雾之“雲”;书“卷”写成卷动之“捲”;头“发”写成发展之“發”;不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”;“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足， “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。
(4)落字缺句。
4摆字抄书
大致有四种情况。
(1)依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。
(2)查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。
(3)拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。
(4)打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移;或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。
5滥用工具
最多见的有四种错误类型：
(1)小笔写大字，或点画细弱，线条绵软;或鼓弩为力、抛筋露骨。
(2)生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。
(3)熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。
(4)墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。
妻
「妻」字，象形。
大家看看這是不是「女」字部啊?是的，是女子瓢髮挽手之形。另有一手當為婢妾服伺，為之梳理頭髮。顯示了這個女子身分的尊長。一家之正室，當為夫人–妻也。
《說文》：「妻，婦與夫齊者也。從女從屮從又;又，持事，妻職也。屮聲。」
徐中舒《甲骨文字典》又云：「婦女之形，上古有掠奪婦女配偶之俗，是為掠奪婚姻。甲骨文妻字即此掠奪婚姻之反映。」可備一說。
《靈性甲骨》：
予之朱契「妻」字，則以異於「妾」纖細筆法，而以溫和敦厚、豐沛圓融、飛揚髮舞美意書之，以顯妻之正室地位雍容、意態自得意耳。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。
3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。
4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。
5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。
6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。
7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。
8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。
9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。
10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。
11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。
12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。
13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。
14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。
15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。
16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。
17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。
18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。
19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。
20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
多年来，我在画布上反反复复、持续不断地涂涂 画画，只有一个目的，就是试图呈现出自己的手笔，这是我创作的全部奥秘。绘画的妙处不在于题目或图像，而在于个性的魅力。艺术就是要画出某种“有意思”的 东西，某种可供嗅察、听到、看见、感知、想象、思考的东西;但最根本的一点就是必须有自己的看法，这些看法是在自己心灵中形成的，而绘画的魅力就是依靠酝 酿和记录这些看法的心灵魅力。我们在绘画作品中所要画出的那种感想，那种心情，若用一句话形容就是“我对自己说道——我说”。
千千万万琐屑的问题和浮动着的遐想，它们来自 我们这白驹过隙般的尘世生活。我们的日常工作，我们的闲暇时刻，我们的娱乐消遣。最重要的，来自我们与他人的联系交往——所有这一切无法预料、互不关联、 形形色色、平平常常的生活素材，我都应该赋予某种美感，理出一个头绪。换句话说，在我们那日常思想活动中占绝大部分的念头，亦即我们在人群中孤独身处，由 于发现某种景物，看到城市风光，由于观赏艺术或阅读书籍，由人们之间不同气质和性格的相互影响，以及由那些半醒着的希望、欲求、恐惧、欢乐之念而引起的那 一切朦胧情绪，绘画都应加以描绘。
我知道，多数人的信念并不是理性的产物，而是 一大堆的联想、传统观念、对事物的一知半解、格言、范例、中心、狂想等的总和。所以我们要观察的不是人类的庄严法相，而是他们的自相矛盾之处。对于人性的 种种弱点，我既不感到羞愧也不感到震惊，更不因之而愤慨;但在自己的内心深处，我们仍要保留高贵理想的光芒，令人激动的景象，无忧无虑的性情。各种事物的 突出特点——这些精神的产物，萌发自千万人的心灵，就如灿烂阳光穿过阴暗愁闷的云层，促使我们想到人类既平凡，又高尚。我们自己伟大而不自知。在人生的热 心的研究者看来，人生的兴味就在于：我们大多数人似乎抓住了一点什么重要的东西，可是又不知道该拿它怎么办;或者说，我们似乎看到了一点什么，遥远而渺 茫，可望而不可及，对此我们总是记不准又说不清。人性的最大特点在于它的两面性，它那摇摆不定的倾向，亦即在我们这不安定的头脑里所进行的善恶之间的争 夺。一个画家要明白宣告的宗旨是使得人们对于人生，对于自身，对于自己生活中所能起的作用感兴趣;而要达到这一目的，最好的办法是通过艺术使人们相信人生 是一场很有意思的游戏，人人都能参加;任何生活方式，哪怕再高雅，再拘谨，总是会有很多出路和通道。况且人生的乐趣也不归政治家或百万富翁所专有，而是公 平分配的，只要我们为它留出一点时间、耐心和想象力。不要只泡在什么具体的目标或粗俗的野心中去。因此，真正的艺术和绘画在我们身边悄悄说出的那个重大秘 密是：只要我们生活得充实，生活经验本身自有价值。不一定非要获得所谓的成功不可，成功倒往往会掩盖住生活的经验，而使它萎缩下来。人一旦高踞要津，可能 会把人生的要点看错，而人生的意义全在于给予，而不在于接受。
人生的全部精髓在于：我们想要了解什么事物， 总是始于无知;而且，还须知道，我们原先从未梦想过的千变万化的生活方式，恰恰体现了人生的充实和丰满。如果我们一味相信人生并不存在什么光辉伟大的时 刻，那么就不免把人生看得过于低下，如果我们心里只想着那些光辉伟大的时刻，那么，看待人生又不免多愁善感。艺术家需要一种平衡的态度，一个人在一生中虽 然能体会到冒险的乐趣，新奇的召唤，在空气清新的早晨登程出发的激动心情，遇到旅伴时的狂喜以及到达目标时的欢快。然而，这样的时刻毕竟太少，在路途上总 觉得无法走近那出现在遥远地平线上的尖塔以及闪耀在远方云雾之中的高地。因此，我们常常只好依靠自己的想象来鼓舞自己，或者细心观察那树篱之间和灌木丛中 发生的琐屑小事，而绘画的任务也就在于把人生道路看来单调乏味的空间、平平无奇的地段转化为华丽、新奇的东西。画家总是以其特有的方式充当着人生的解说 员，人生的评论家。观察人生，并且深切地关心事物的魅力和特性，并想将其呈现在最明净、最柔和的光亮和色调之下，好使人们更加热爱人生并对于人生当中的无 穷变化在思想上有所准备，不管那是意外的欢乐还是意外的悲伤。
仇英(1494-1552)字实父，号十洲，中国明代绘画大师，原籍江苏太仓，后移居苏州。生年不详，考订约生于弘治甲寅(一四九四年)，卒于嘉靖壬子(一五五二年)秋冬之际。吴门四家之一。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。与沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近。仇英在他的画上，一般只题名款，尽量少写文字，为的是不破坏画面美感。因此画史评价他为追求艺术境界的仙人。
仇英年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年记载:”十洲少既见赏于横翁(文征明)”,又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。仇英的山水画师法赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合 之，种种臻妙”。
杨维桢《草书题钱谱》册 每页25.3×32.7 台北故宫博物院藏
本幅草书题松江姚氏所藏古泉谱册，為元明人题钱谱杂文册之十。杨书下笔，力透纸背，老辣之甚，书风狂怪清劲，与号铁崖体之放逸险绝文风相类。此作行笔苍劲，结字奇倔，墨色乾湿燥润变化多端，為杨氏晚年精品。
【释文】
華亭姚澤持一縹綠冊。再拜晉於鐵先生曰。此澤平日好古博雅之功。曰古泉譜也。先生閱之。自三代以降。靡不捜奇獵異而集之。斯亦厪矣。先生常作孔方傳。每嘆古今泉貨之變。而知世變之變，曰不古若也。近又作楮寶傳。楮交對觀音楮辭。而益慨世變之變。極於無可奈何而已也。澤裒古泉而冊之。其益痛世變之變。今不可以復古也歟。吾徒艾內生首為文以引其集。敘史有法。不出吾鐵史斷也。其言有謂。澤之稽古泉。熟與多識前言往行之為古乎。吾今知澤之前言往行亦能如搜泉之搜。以極其微且遠矣。澤勗諸先生者。李忠介公榜第二甲晉士揚維禎廉夫也。