对我的‘西本中用’说有好些批评,我多年来也一直没吭声。有人认为我已经改变了,有 人认为我当年不过随便一提,或‘立异以为高’,哗众取宠事过境迁 ,也就不说了。其实都不然。我当年是认真提出这一说法,而且至今坚持,下面就‘再说’ 一番。总而言之,‘再说’者,以前说过也;说过而遭批判,是以再说也。

一、词语问题:突出矛盾

‘西体中用’。首先,什么叫‘体’?什么叫‘用’?‘体’指本体、实质、原则(Body,Subs tance,Principle),‘用’指运应、功能、使用(Use、Function、Application)。

许多批评者异口同声地说,现在(现时代)为什么还要使用‘体、用’这种‘早已过时’的陈 旧的语言、词汇?‘体、用’这语词太古老,太不科学了。的确,‘体’‘用’这对词是中 国古典哲学的传统术语,含义模糊,缺乏严格的定义或规范。那为什么我还要使用这种语汇 ?简单说来,这就因为它还有生命力。语言以及语词的意义本来就在使用之中。我的’西体 中用’也本是针对’中体西用’、’全盘西化'(亦即’西体西用’)而提出的。它产生在特 定语境中,也只有在这语境中才有意义。所以我多次强调,如果没有’中体西用’和’全盘 西化’这两种思想、理论、主张、看法以及语词,我也就不会提和使用’西体中用’。’中 体西用’、’全盘西化’这两个词组既然至今仍在使用、流行,仍有广大的市场、基础和力 量;那为什么我不可以坚持使用’西体中用’呢?

1其次,有的批评说,过去严复等人批评’中体西用’时就说过,’体”用’不可分,中 之’体’不能有西之’用’,怎么可以说’中体”西用’或’西体”中用’呢?对,’ 体”用’不可分,这是中国哲学的基本思想,这下面还要讲。但之所以出现这种分割 , 却深刻地反映了一个重要的现实问题,即现代与传统的尖锐矛盾。一百年前的学人为了解决 这个矛盾,提了’中体西用';继承前人的这种感受,我今天则是自觉地要在语言上突出这 个矛盾。表面看来不通,实际却很重要。因此在我看来,某些论者故意避开’中’、’西’ 、’体’、’用’,或提出’中西互为体用’论,或提出’中外为体,中外为用’论等等; 表面看来,十分公允,实际上等于什么话也没说,而恰恰是把现代与传统这 个尖锐矛盾从语言中消解掉了。

第三,为什么是’中’、’西’呢?现代化不等于’西化’,为什么要用’西体”中用 ‘呢?的确,现代并不就是西化。但无可讳言,现代化的基本观念、思想特别是物质方面的 因素、基础,如近代的生产工具、科学技术以及生产关系、经营管理都来自西方,是从西方 资本主义世界学习得来的。今天中国也在大讲’开放’、’引进’。既然如此,用’西化’ 来概括’现代化’,特别是物质生活的’现代化’,又有何不可?大家今天都用的电灯、电 视、冰箱、空调、汽车……,它们作为现代化生活的重要标志,不都是从西方引进、学习得 来的吗?不害怕’现代化’,不害怕’引进’,为什么要害怕’西化’这个词汇呢?

总之,我维护’西体中用’这个词语的合理性,认为它是有现实意义、有生命力的语词。它 突现了现代化与传统的关系这个重要问题。

二、历史回溯:三派意见

既然‘西体中用’主要是针对‘中体西用’而发;那么,首先就应讲讲什么是‘中体西用’ 。

‘中体西用’有百多年的历史。它的意义和作用也有重要变化。’中体西用’在十九世纪五 十年代,甚至到九十年代初,也就是说在整个洋务运动和早期变法维新的思想和活动中,具 有很大的进步意义。它尽管强调以正统意识形态(儒家伦理学说)和政治体制(君主专制制度) 作为本体的实质、原则不能动摇,但必须采用西方的技术、科学以及某些经济政策(从购 买近代军事武器,开办近代军事工业,到支持民营近代工商业等等),这样才能抵抗西方的 侵略和使中国富强。因此,当时的’中体西用’说强调的是’西用’,强调的是要引进西方 的科技工艺以及某些新体制等等。这与顽固派盲目地排斥西方的一切,认为即使近代科技也 是’奇技淫巧’,有害于中国传统,因此不应学习的主张和态度是相对立和冲突的。当时的 前进人士用’中体西用’来概括他们’向西方学习’的新思想,来与顽固守旧相对抗,起了 推动中国现代化进程的正面作用。

转折点是上世纪九十年代后期,即甲午(1895)戊戌(1898)时期。’中体西用’的思想、理论 由推动中国现代化进程转向了阻碍这个进程的方面。为什么?因为当时开始面临政治改革的 巨大问题。甲午战争的惨败,似乎说明仅仅’船坚炮利’,引进现代工艺科技等等’西用’ 并不能拯救中国,因而这个时期’向西方学习’的重心已开始转向引进西方的经济、政治等 思想理论,转向于如何尽快进行政治改革,以抵抗侵略,振兴中华。这个时候,可说出现了 三派思想、三种倾向。

第一派即’中体西用’派,代表人物是张之洞。

张之洞接过八十年代郑观应等人’中体西用 ‘的说法,写了《劝学篇》。如果说,上阶段郑观应等人强调的是’西用’,这时候张之洞 强调的则是’中体’。他大讲’旧学为体,新学为用’,前者是’本’,后者是’末’。其 基本思想是,主宰中国两千年的儒家正统的意识形态和君主专制的政治体制、即传统的纲纪 伦常是’中体’,绝对不能改变。他着重指出,西方的民权、民主思想绝对不能在中国实行 :’民权之说无一益而有百害……使民权之说一倡,愚民必喜,乱民必作,纪纲不行,大乱 四起’。’不可变者,伦纪也,非法制也;圣道也,非器械也;心术也,非工艺也’。’以 孝悌忠信为德,以尊主庇民为政,虽朝运汽机,夕驰铁路,无害为圣人之徒也’,如此等等 。这就是说,只要传统的儒家意识形态和君主专制的政治体制即’圣道’、’伦纪’不动, 其他都是可以改变的。以后的所有’中体西用’论,也都是着重在保卫’中体’,即强调中 国本土的传统不能改变。他们认为这是’立国之本’,要坚决捍卫它,不能’西化’。什么 传统呢?有的指政治传统,有的指文化传统,有的实际是文化为表,政治为里,或以’文化 ‘名义或’革命’名义出现的政治传统。今天好些人坚持’中体西用’论,港、台现代新儒 家的’由内圣开外王’,也是一种’中体西用’论,这里不再详说了。

第二派是’全盘西化’。

上个世纪还没有这个名词,也还没有这个主张,但已有苗头,即激烈地抨击和否定中国本土的传统,包括政治传统和文化传统。这个苗头就是谭嗣同。谭在18 98年写了《仁学》这本书。此书猛烈的抨击和否定了二千年来占据社会统治地位的儒家正统 意识形态和政治体制。他说:’二千年之政,秦政也,皆大盗也。…二千年之学,荀学也, 皆乡愿也。唯大盗利用乡愿唯乡愿恭媚大盗,二者相交相资…’。既然是’大盗’,就该打 倒、推翻,’彼君的不义,人人得而戮之';’铲除内外衮衮诸公而法可变';’今日中国 能闹到新旧两党流血遍地,中国方有复兴希望';’志士仁人求为陈涉、杨玄感以供圣人之 驱除,死无憾焉。’总之,只有通过流血革命,才能改革政治,振兴中国。同时,谭嗣同强 调,必须’冲破重重网罗’,彻底摧毁传统儒家的伦理教义,’三纲之摄人,足以破其胆, 而杀其灵魂’,’五伦不变,则举凡至理要道,悉无从起点’。他认为’仁-通-平等’才 是普遍原理,人人都应像朋友一般地自由和平等,’民主者,…君臣,朋友也;…父子,朋 友也;…夫妇、朋友也’。总之,一切关系必需建立在人人平等的基础之上。所以,我认为 谭 嗣同实际上是中国近现代政治激进派和文化激进派的源头和先行者,是辛亥革命和五四运动 的前驱。尽管由于时代关系,谭嗣同在政治活动中还从属于改良派,在思想上还不能直接责 骂孔子,但实际上已开始是’全盘西化'(全盘地否定中国传统政治和传统文化)的思想家 了。这种激进思想后来影响越来越大,不但辛亥和五四,而且与以后的各种革命、各种激进 思想和情绪都常常一脉相承。

如果说,张之洞的’中体西用’是保守主义,谭嗣同的’流血遍地’是激进主义,那么,我 以为处在两者之间的康有为,恰好可算是’西体中用’的自由主义。张之洞强调的是维护、 捍卫传统的等级秩序,谭嗣同要求激烈方式打破这种既定秩序,强调人人平等。那么康有为 则更多立足于个体自由,主张渐进地改变现存秩序。这便是我所赞同的第三派意见。

三、’体’乃新解:衣食住行为根本

所谓’更为明确’,是指对’西体中用’中的’体’,我作了一种以前没有的新的解释。本 来,’中体西用’是’中学为体,西学为用’的简说。但我在1989年的文章中就指出,’学 ‘(学问、知识、文化、意识形态)不能够作为’体';’体’应该指’社会存在的本体’, 即人民大众的衣食住行、日常生活。因为这才是任何社会生存、延续、发展的根本所在。’ 学’不过是在这个根本基础上生长出来的思想、学说,或意识形态。所以,以现代化为’体 ‘也好,名之曰’西体’也好,首要便是指这个社会存在的基础、本体亦即人民大众的日常 生活、衣食住行在现代工业生产基础上的变化。人们不再骑马乘轿而坐飞机汽车,不再用油 灯团扇而有各种电器;人也不只是填饱肚子,而有各种游乐需要。康有为曾说:’夫野蛮之 世尚质,太平之世尚文,尚质故重农,足食斯已矣。尚文故重工,精奇琅丽惊犹鬼神,日新 不穷,则人情所好也。故太平之世无所尚;所最尚者,工而已。太平之世无所崇高,所崇高 者,工之创新器而已…。自出学校后,举国凡士、农、商、邮政、电线、铁路,无非工而已 。'(《大同书》)这就是现代社会、现代化的’体’。我在1979年出版的《批判哲学的批判 》一书里,把制造-使用工具作为人与动物的分界线,作为人类的基本特征和社会存在本 体所在,也就是把发展科技生产力作为迈入现代社会的根本关键,这也就是’西体’。

四、’用’是关键:转换性的创造

如一开头所讲,’体’、’用’本不可分,把它们故意分开,是为了在语言上突出现代化与 本土传统的矛盾。因为尽管物质生活上的硬件–冰箱、空调、电视机等等世界通用,并无 国界;但人们的生活软件其中包括经济组织、政治体制、生活习惯、行为模式、人生态度、 价值观念、思维特征等等,却因不同政治、文化传统而不相同,从而,由于现代物质生活的 变化,就会带来各种大小不一、程度不同的对立和冲突。例如,过去的大家庭会变成小家庭 ,过去的集体观念会让位于个体观念,人们对权利、义务、利益、幸福、就业、报酬、竞争 、合作…等等会有各种不同和对立以至冲突的看法和行为。在中国,传统政治、文化据以为 生存基地的’体'(非商品经济的农业小生产占据主要地位)虽然已经日趋崩溃,但它的许多 上层体系、价值观念、结构关系仍然存在,并成为巨大的习惯力量。因此在现代化的过程中 ,如何处理诸如个体与群体、效率与公平、竞争与合作、权利与义务、幸福与正义、民主与 专 制等等问题,便与已有数百年个人主义为基础的西方文化传统,会大不一样。这既不是简单 踢开传统、全盘西化即可奏效;也不是抱残守缺、推崇传统便可成功。所以,’西体中用’ 关键在’用’。如何使中国能真正比较顺利地健康地进入现代社会,如何使广大人民生活上 的现代化能健康地前进发展,如何使以个人契约为法律基地的近现代社会生活在中国生根、 发展,并走出一条自己的道路,仍然是一大难题。尽管讲现代化已经百年,各种方法也都试 过,包括激烈的政治变迁(辛亥革命)激烈的文化批判(五四运动)以及激烈的社会革命等都未 能使这个社会存在的本体迅速前进,中国至今仍然落后于先进国家许多年。我以为重要原因 之一,是未能建设性地创造出现代化在中国各种必须的形式。

关键在于创造形式。为此,我提出’转换性的创造’。这词语来自林毓生教授提出的’创造 性的转换’,我把它倒了过来。为什么倒过来?我以为尽管林毓生教授的原意不一定如此, 但’创造性转换’这词语容易被理解为以某种西方既定的形式、模态、标准、准绳来作为中 国现代化前时的方向和所要达到的目的。即中国应’创造性地”转换’到某种既定或已知 的形式、模态中去。在这方面,我同意崔之元一篇文章中提出的不要搞’制度拜物教’的说 法,即不一定要以西方现成的模式作为模仿、追求、’转换’的对象,可以根据中国自己的 历史情况和现实情况创造出一些新的形式、模态来。它的前景是open的。尽管我不懂经济学 ,对崔之元好些具体的经济主张,我提不出赞成意见;我也完全不同意他所主张的’第二次 思想解放’和推崇河北南街村的看法。但强调’创造’新形式,而不是’转换’到西方的既 定形式这一基本思路,我是赞成的。当然’创造’比’转换’会冒更大的风险,有更多失败 的可能,需要更多的尝试错误,需要更多的修补改正。但我以为,付出这些代价仍是值得的 。因为它是在寻找一些最适合中国情况的模态和形式,如果能够找到,就会发展得更好、更顺利、更健康。

下面分经济、政治、文化三个方面具体谈谈。

(A)我不懂经济,不能乱说。

我只觉得从目前情况看:第一,十多年来蓬勃兴起的乡镇企业 ,便可以是某种发展中的新形式,因为乡镇企业中又还有多种多样的具体模态,它可以有各 种发展的可能性。有人认为乡镇企业不过是某种过渡,它不可能稳定,将来定要’转换’为 西方私有企业形式,或附属于、被主宰、被支配于私有大企业的体系之下。是否一定会如此 或必须如此呢?我以为不必然。乡镇企业目前实际是同时受到两个方面的威胁。一方面是它 可能逐渐沦为私有大企业(独资或合资)的附庸,失去独立地位。另方面是行政干预过多 ,又逐渐沦为变相的国营企业,失去效率。目前急需加紧探索,摆脱这两方面的威胁或压力 ,走出自己的路,即进一步巩固和发展这种新形式。第二,国营企业如何办?是不是一定要 全部私有化?我看也不必然。让各种不同形式的所有制在市场经济中去公平竞争不更好吗?可 以创造出在国有基础上实行雇佣劳动制即打破铁饭碗、追求利润的各种新形式。这里面的确 有巨大矛盾。例如,一方面,应坚决保持足够的国有资产或经济控制能力,否则将影响中央 政权的力量和权威;另方面现在国有资产进入市场经济又太不够,许多公共事业如交通、教 育、运输、邮电等等效率低下,亏损巨大,急需进入市场才能改变。如何掌握好’度’来处 理这个矛盾?关键似仍在于创造出新的形式。此外,目前为吸引外资,沿海开放;但长此以 往,容易失去平衡。今后恐怕必需强调开发内地,尽快开发长江流域和中西部,以形成广阔 的国内市场,这才能真正奠定自己的经济基础,而不为跨国公司的资本利益所主宰。在未来 某时期也可能需要重提具有崭新意义的’独立自主,自力更生’。总之,在相当长的时期内 都需要提倡创造各种新形式,当然更应该让已经出现的各种新形式自由发展,不要认为不合 ‘规范’,不符合西方的模式标准而轻易抹杀或否定。如何以效率为主、兼顾公平,尽量掌 握好个体与群体、私有与国有、个人发展与共同富裕、保持国家主权与参与世界经济的各种 不同的适宜的’度’,以尽可能地避免今天资本主义世界的各种严重风险和弊病,便是极为 重要的课题。在全世界,大概只有中国目前还有这种现实的可能性,其他国家如东欧、前苏 联以及非洲等等大都已踏上’全盘西化’的不归路了。如何把握住这个时机,走出一条对人 类前途至关重要的新路,是非常值得珍视的。因为经济上的’全盘西化’即全盘资本主义化 未必好。美国社会的暴力、吸毒、家庭破碎变态色情等等严重的社会问题,固然有政治、文 化方面的主要原因,但金钱主宰一切,却是跨国公司、垄断集团的经济利益在起基础性的重 要作用。因此,千百年来有关’社会主义’的种种美丽、健康的理想,是不是可以不通过乌 托邦的整体工程和革命实践,而通过局部制度的不断创造、积累、摸索、改善而缓慢地逐渐 实现呢?为什么中国一定要向美国看齐、重复资本主义的道路呢?12亿人如果有一天都处在今 日美国的境地中,那将是人类的一大灾难。为什么人类不可以有更好的理想呢?

(B)政治上也如此。

如果说经济发展从而其体制的演变更多被决定于科技工艺生产力的发展 的话;那么,政治上层建筑和政治意识形态便具有更多更大的独立性。当然,以个人契约为 基础的现代法治,必然要求权力分散、司法独立、舆论开放、个人自由、公平竞争等等, 而大不同于中国传统社会的’三纲五伦’的等极秩序和群体至上政治观念。这方面’中’ ‘西’的对立和冲突更为突出。从而,如何把产生在现代化经济基础之上的上述政治观念 和体制,真正实现在中国,不但化解它与传统观念和体制的矛盾和冲突,而且还设法与传统 观念、习惯接头,使二者交流融合,便是当今要务之一。固守传统固然不行;全盘西化也未 必可通。这方面迫切需要的恐怕仍然是新形式的创造。

权力分散、司法独立、舆论多元等现代政治的民主体制,虽然是现代化经济(‘西体’)的必 然要求,但目前能立即在中国大陆实行多党制、普选制或’民选总统’吗?中国大陆如此之 大、穷,人口奇多,文化落后,政府权威和行政效能日趋下降,如立即实行上述制度,我怀 疑将是天下大乱,多年不已,从而严重阻碍经济发展和各种建设。在缺乏严格的程序控制和 强有力的行政效能的保障下,实行今天美国式的民主,很可能将蹈’文化大革命’时的那种 大民主实际是大破坏、大捣乱从而大失败的覆辙。

是不是根本不要民主呢?是不是依靠或指望一个或数个强人作为绝对权威来进行统治,以实 现中国的现代化呢?这是新权威主义或新保守主义的主张,是我一直所反对的。我认为这些 ‘主义’只是张之洞’中体西用’的新版本。如前所说,’西体中用’与’中体西用’的主 要分岐在于前者要求政治改革而后者反对。’西体中用’与’全盘西化’的分岐则在于前者 主张慢慢来而后者反对。所以,’西体中用’不是主张不进行政治改革,而是主张创造新形 式,逐步进行改革。在中国现实情况下,首先应该实行中国共产党内的民主。所谓党内民主 ,是每个党员有权利就政治问题公开发表意见,提出主张,在党章规定范围内进行讨论、争 辩和斗争。同时,各民主党派应在宪法规定的范围内,与共产党进行合作和’互相监督’ ……可见,总的说来,政治方面也有许多活动、模态、组织的新形式等待人们去创造。而厉 行立法和坚决执法即实行法治,则是与实现上述民主交互促进、相辅相成的前提和条件,也 是今日中国政治改革的主要环节。

从历史(二千年及近百年)经验和现实情况看,中国竭力避免的最可怕的潜在危险和最坏的前 景是’四分五裂打内战’。一打内战,便一切全完,也就根本谈不上什么现代化。如果放任 地方经济坐大,没有一个强有力的中央来控制和协调,便难免不因经济利害的矛盾,逐渐酝 酿而演成内战局势。同样,如果放任某种民族情绪、宗教情绪蔓延扩展,也有这种危险。一 个统一的中国,如此众多人口、广大市场,地下资源丰富,劳动力丰富,对实现现代化和对 各地方、各民族、各不同宗教的信徒们,总体上说,都是大有好处的。更不用说为了维持社 会治安、稳定物价、调节和消化数以亿计的农村剩余劳动力,一个强有力的中央政权的重要 性了。所以,多年我强调中央政权以及各级地方政权的权威性,强调应保有相当力量的国有 资产或对经济的控制力等等,即以此故。

我认为,现代经济的发展必将逐步产生社会关系的改变,带来’公众社会’和’公众空间’ 的扩大。尽管这进程是缓慢的,逐渐的,没有戏剧性的急剧变化,但倒可 能 会更坚实和稳固。在政治上我更不赞同盲目崇拜和模仿西方。应该看到,像历时多年、损失 惨重而久久不能纠正的越战错误,便发生在美国的民主制度之下。至今美国,金钱仍然严重 影响着司法审判的公正,舆论、报刊、电视等各种媒体仍然为某些经济-政治势力所主宰、 控制,并不’民主’、’自由’。当然,也应该肯定,在历史上的各种政治体制中,英美民 主制度是其中最不很坏的,但它远远不是完美无缺的。这方面,是不是可以在学习、参照西 方经济的前提下,允许现代中国作出某些新创造呢?

总起来说,上面都是强调逐步改良,逐步放开。这些也就是所谓’转换性’。人们一般爱讲 ‘革命性的创造’。’转换性的创造’正是针对’革命性的创造’而发。后者认为,只有尽 速地彻底地打破、冲毁、推翻旧有的、现存形式模态、秩序、制度、规则,才能创造出新的 东西。我今天强调的恰恰相反,主张不必彻底破坏,迅速改变,而可以 逐步’转换’,或旧瓶新酒,或即旧立新,使旧形式逐渐转成新形式。

为什么把这个’转换性的创造’说成是’西体中用’呢?这便是前面所说的要使现代化的’ 西体”用’在中国这块土地上,由于中国传统势力的强大和顽固,在经济上政治上,便都 需要逐步地才能坚实地前进。需要善于利用旧形式,善于’摸着石头过河’,从旧躯壳中创 造出新形式,既不能固守传统,原地踏步;也不要亦步亦趋,照抄西方;这就是’西体中用 ‘。

好些人批评我这个’西体中用’是经济决定论。其实,与其说是经济决定论,不如说是经济 前提论,因为我从不认为经济能直接决定政治、文化等等,市场经济也并不必然地带来现代 民主。但现代民主却以前者为前提,否则便不稳固。而我在提出’经济发展?个人自由?社 会公正?政治民主’四阶段时,便说过这只是大体区划,并不可截然分开。如我上面强调宪 法中的舆论、言论自由,便是在今天’经济发展’阶段中提出的。它既属’个人自由’的范 围,同时也不是一种’政治民主’的步骤吗?但如果没有现代经济的存在和发展,这一切恐 怕都难以保障和持久。经济是在’最终意义’上(恩格斯语)和长时期(常以百年计)内对其 他一切起着决定性的作用。经济发展具有某种不以个人的意志为转移的客观力量(因为每个 个人都为自己的衣食生存而奋斗,其’合力’则难以预料),但在其他领域,偶然性以及个人(如领袖们)作用非常巨大。因此,注意中国的历史经验和现实情况,使现代化的世界潮流 (西体)在中国这个巨大的时空实体中健康地成长,利用中国既定的各种资源便十分重要。其 中当然包括文化资源。2

(C)文化问题。

现代与传统在文化的各个方面都有尖锐的冲突和不断的交锋,真是千头万绪 。七、八十年前陈独秀所讲的、上面也已多次提到的’个人本位主义’与’家庭本位主义’ 的差异和冲突,恐仍是其中要点之一。前者认个体为社会的基础,强调个人权利、公平竞争 、契约关系、私有财产、公和私的区分等等;后者认群体为社会基础,强调伦常关系、个人 义务、等级秩序、家国一致、公私一体等等。值得注意的是,五四以来的中国现代的’革命 传统’倒与固有的这种传统大有一脉相承处,仍然是集体义务合作…高于个体权利竞争… 。这些,我在《启蒙与救亡的双重变奏》一文中说过,本文前面也涉及到了。总之,两者的 差异和冲突在今天已日趋尖锐,人们都大谈’信仰危机’、’道德危机’。于是,有人主张 应 在中国普及基督教,认为大家都信基督,便好办了。我估计,虽然基督教在中国会有很大发 展,但要它成为中国多数人特别是知识分子的主要信仰,恐怕很难。于是,有人提出要振兴 ‘国学’,宣传孔、孟、程、朱。但这样能解决问题吗?我也怀疑。我以为中国传统文化或 文化传统是一个庞然大物,首先必须分析它、解构它,然后才可能谈建设谈继承,这才可能 是文化上的’转换性的创造’。中国传统文化和文化传统基本特征之一,是我多次提过的’ 政治、伦理、宗教三合一’。荀子说,’上事天、下事地,尊先祖而隆君师,是礼之三本也 ‘。中国人拜天地、拜祖先、拜皇帝、以至拜老师。这既是伦理,又是宗教,同时还是政治 。中国的伦理关系和观念关系既是政治体制的载体,如’迩之事父,远之事君”求忠臣于 孝子之门”为民父母’等等,又是宗教体制的载体(祖先崇拜)。我也多次说过,从前士 大 夫和农民家里,常常贴有一张大红纸,供全家祭拜,上面写着’天、地、君、亲、师’五个 大字。这个’天、地、君、亲、师’作为中国人的崇拜对象,不正是荀子讲的’礼之三本’ ,即延续了两千年的’礼教’,亦即’宗教、伦理、政治三合一’吗?这就是自秦汉至明清 、 自上层到百姓的中国文化传统。也许,正因为此,中国没有也可以不需要基督教这样的宗教 。基督教在明代传入中国,始终没能打开局面,在思想界生根。而毛泽东的马克思主义却能 在中国打开局面,发展胜利,恐怕也与这种中国文化传统有关。’文革’时章士钊写了一本 《柳文指要》,公开赞颂毛泽东是’君、师合一';既是政治领袖,又是思想导师。

中国人拜的’天地’也不止是自然对象,它包含有对养育、主宰自己的某种客观神圣力量、 规律即所谓’天道’、’天命’的敬仰、畏惧与崇拜。所谓’维天之命,于穆不已。’现在 这个’天命’、 ‘天道’便是关于自然-社会发展的必然规律,这当然又必须信仰、崇 拜、服从。其中只少了个’亲’。不是说,在革命队伍中,’阶级弟兄’、’同志’、’组 织’比骨肉兄弟、亲生父母还更亲吗?于是相信组织(代表’同志”群众’的’领导’)服 从组织便成了’天经地义’。可以说,这个传统文化是中国人的无意识的’文化-心理结构 ‘……

我之所以强调政治与宗教、政治与道德的区分,之所以强调即使在道德层面上,也应将’宗 教性道德'(个体的安身、立命、终极关怀)和’社会性道德'(自由、平等、人权等现代生 活和共同规范)区分开来,之所以强调改’天地君亲师’为’天地国亲师’,强调’国’不 能再是政体、政府、政治,而只是家园、乡土、故国;之所以强调’宗教性道德’得由个人 自由选择,群体(包括政府)不应干预;’社会性道德’则应由群体(包括政府)积极通过舆论 、法律等尽速培养建立,等等等等,都是为了分析传统文化,解构原有的’政教合一’,以 进行’转换性的创造’。其实,早在这个世纪初(1902年),梁启超便谈过’公德’与’私德 ‘的问题,相当接近我今天所讲的这两种道德。他强调中国人缺少’公德'(即我所讲的’ 社会性道德’),将’私德'(我所讲的’宗教性道德’)替代了’公德’。例如作官吏讲’ 清、廉、勤'(‘私德’)而不问到底为民众、为国家办了什么事(‘公德’)。例如讲到’公 德’,随社会、时代而大有变迁,’私德之条目则变迁较少’等等(见梁《新民说·论公德 》),与我讲的相当一致;也接近于韦伯 (Max Weber)说的’意向伦理’与’责任伦理’问 题。但可惜梁没有认识到这种所谓’私德’在中国传统中之所以如此根深蒂固,恰恰在于’ 政治、伦理、宗教三合一’,将此’私德'( ‘宗教性道德’)当作’公德'(‘社会性道德 ‘)从而强调公私合一、家国一体的缘故。更遗憾的是,一年之后梁所写的’论私德’的长 文不但没有坚持这种’公德’与’私德’的区分,反而退了回去,又陈词老调,仍然将中国 迫切需要的现代社会的’公德’再次建设在个人修养的传统’私德’之上,与我强调二者的 区分、解构恰恰相反。但只有区分了’公德’与’私德’、’社会性道德’与’宗教性道德 ‘,将’三合一’的格局解构,然后才能使这两种道德得到各自的良好发展,并使两者之间 建立起真正的良性互动。我在《中国现代思想史论》一书中曾初步提到:

‘例如,对待传统中占有突出位置的所谓孝道,更不能再是如五四时期那样简单地骂倒,便 不能是盲目地提倡,而是应分析传统孝道产生的社会经济政治基础(农业小生产,家长制下 产生的人格依附性质)。今天的亲子关系当然不同,这是在经济政治完全独立、彼此平等的 基础上的稠密人际的情感态度。从而它不能再是传统的父父子子,也不是重复五四时期的` 我不再认你作父亲,我们都是朋友,互相平等`,而是既在朋友平等基础上,又仍然认作父 亲,即有不完全等同于朋友的情感态度和相互关系。敬老亦然。它不应再是天经地义式的论 资排辈的规范、秩序、制度或习惯,而只能是一种纯感情上的自愿尊敬和亲密。

‘例如,在商品经济所引起的人们生活模式、道德标准、价值意识的改变的同时,在改变政 治 化的道德而使政治成为法律的同时,在发展逻辑思辨和工具理性的同时,却仍然让实用理性 发挥其清醒的理智态度和求实精神,使道德主义仍然保持其先人后己、先公后私的力量光芒 ,使直觉、顿悟仍然在抽象思辨和理论认识中发挥其综合创造的功能,使中国文化所积累起 来的处理人际关系中的丰富经验和习俗,它所培育造成的温暖的人际关怀和人情味,仍然给 中国和世界以芬芳,使中国不致被冷酷的金钱关系,极端的个人主义、混乱不堪的无政府主 义、片面的机械的合理主义所完全淹没,使中国在现代化过程中高瞻远瞩地注视着后现代化 的前景’。

这即是说,以个体主义的现代生活为基础的’社会性道德'(‘公德’)与注重个人修养、 稠密人际关系的’宗教性道德(‘私德’)既相区别又可补充。特别是’宗教性道德’对’社 会性道德’有一种指引、范导作用,中国传统在这方面可以作出贡献。因为这传统不止是古 典书本上的教义、信条,而是千百年积淀下来的中国人的’文化心理结构’,它是一种活的 传统。如果在现代化的物质生活上赶上西方,而又尽可能避免今天美国生活方式中的种种弊 病,不就可以避免前面所说的那种人类的灾难吗?这方面不还大有可为、值得努力去做吗?当 然,在文化方面还有许多问题可说。例如,我一直反对精英意识,即知识分子的优越感,主 张淡化精英意识;但由于中国有悠久的’士志于道’的士大夫传统,在今后现代化和后现代 社会中,比起现今资本主义(如美国)来,在引领政治民主方面,在指导客观经济方面,在文 化教育方面,在抵制、反对资本、金钱对大众传媒的主宰支配方面,……等等,人文知识分 子是否可以扮演更为重要、更为中心的角色呢?我认为,这是有可能的。事在人为,应为此 奋斗。不止在中国,而且在全世界,我以为教育问题将日益迫切,下个世纪以后将日益成为 以教育为中心的时代。这也就是我讲的’西体中用’的遥远前景。这样,也才能使这个拥有 世界人口四分之一的广阔土地上出现一条真正的新路,从而对整个人类文明作出贡献。

元代山水画家王蒙(1308-1385),字叔明,号黄鹤山樵、香山居士,吴兴(今浙江湖州)人,外祖父赵孟頫、外祖母管道昇、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响,后来进而师法王维、董源、巨然等人,综合出新风格。元末,他做过“理问”、“长吏”一类的小官,后来因为“遇乱”(指爆发农民起义),弃官隐居黄鹤山多年。

元末官理问,弃官后隐居临平(今浙江余杭临平镇)黄鹤山,自号黄鹤山樵。明初王蒙出任泰安(今属山东)知州,因胡维庸案牵累,死于狱中。

王蒙书画风格:

王蒙能诗文,工书法。尤擅画山水,得外祖赵孟頫法,以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密,布局多重山复水,善用解索皴和渴墨苔点,表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外,兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大,仅次于黄公望,后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家。

王蒙创造的“水晕墨章”,丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格,表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇,莫辨端倪”。《画史绘要》中说:“王蒙山水师巨然,甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘(王维)”。常用皴法,有解索皴和牛毛皴两种,其特征,一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔,以用笔揿变和“繁”著称;另一是用“淡墨钩石骨,纯以焦墨皴擦,使石中绝无余地,再加以破点,望之郁然深秀”。

王蒙一生画了许多隐居图,但内心对退隐和出仕始终十分矛盾。因此,他的画气息不如黄公望、吴镇、倪瓒的作品那么平静超脱,甚至线条中往往透露出不安的情绪。也正是由于他不能忘情止俗,所以他对周围的环境更加关心,对山川自然的描写,比他们更为尽心尽力。而且他的技法多样,显得艺术上更为多能。

王蒙的山水画,早年受外祖父赵孟顺的影响,后来又受到画家黄公望的指点, 因此他在继承董巨画法的基础上能自出新意。他的画以繁密见长,而且笔法变化多,功力深厚。他擅长皴法主要是解索皱(弯弯曲曲的长线条,形同解索)和牛毛皴(细线密皴,宛如牛毛)。点苔多用胡椒点和破笔点。在画中还喜欢点掇人物活动。总之,他的艺术风格是沉郁深秀,浑厚华滋。

王蒙画山水,以董、巨为宗,而自成面目,亦兼画人物。与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往,后人称“元四家”。他创造的“水晕墨章”,丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格,表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇,莫辨端倪”。

《画史绘要》中说:“王蒙山水师巨然,甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘(王维)”。常用皴法,有解索皴和牛毛皴两种,其特征,一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔,以用笔揿变和“繁”著称;另一是用“淡墨钩石骨,纯以焦墨皴擦,使石中绝无余地,再加以破点,望之郁然深秀”。

倪云林曾在他的作品中题道:“叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君”。其作品有:《林泉清集图》、《松山书屋》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》以及《雪霁图》,信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。留传至今的还有:《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》等。

1《青卞隐居图》局部 纸本 纵140.6厘米,横42.2厘米

卞山(一作弁山),在画家王蒙的家乡吴兴西北十八里处,那里山高林茂,景色幽美。他的外祖父赵孟頫和元初画家钱选,据记载都画过“卞山图”。他们的作品可能是引发画家王蒙创作的契机。王蒙《青卞隐居图》作于1366年4月,据画上收藏印推测,这幅画是赠给表弟赵麟的。

《青卞隐居图》是在狭长的画幅内,表现出卞山从山麓至山顶的雄伟奇特的景象。作者以高远法构图,画面下段,近景画水边山麓,幽涧流水。在一片茂盛的树林中,有一人曳杖而行。中段,描绘山峦起伏变化,山势逶迤而上。深远之处可见茅屋数间,屋内有一隐士抱膝而坐。上段,最高处画危峰耸立,表现出可望而不可攀的险峻之势。整个画面流动的线条,跳跃的墨点,组成一层层山冈,一组组树木,密密层层布满画面。山势虽然前后重叠,但气脉相互贯通,宛如一条游龙飞腾而上,因此有人称这种画面结构为“龙脉式”,其实也就是通常所说的“之”字形取势布景。不过王蒙这幅画更重视“气势”的表现,有一种气脉的流动感,而且画面繁密而不塞迫,使人觉得既丰富又灵动。如果以王蒙的画与倪瓒的画相比,一繁一简,都达到了艺术的极至。前人评论王画“似繁而简”,倪画“似简而繁”,是颇值得人们回味。

2《青卞隐居图》明代画家董其昌认为是“天下第一”的山水画(此画上绫隔水董书“天下第一王叔明画”),历代许多画家被这幅画的气势和笔墨所折服,尤其是笔墨显示出王蒙技法的丰富性。现代画家潘天寿和美术史家王伯敏曾从技法方面作了介绍,认为“这幅画技法甚为高妙,在描写时,先以淡墨而后施浓墨,先用湿笔而后用焦墨的方法为之(笔者注:画山以解索皴为主),用笔乱而不乱,层次井然。山头打点,方法尤多,有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点,表现出山上树木的茂密苍郁。全局不多渲染,其深远之处,都以紧紧的皴擦来表现它,有条不紊,理具其中,充分呈现出空间的深度”3 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4

王铎《米芾行书天马赋跋》

1王铎《米芾行书天马赋跋》,小楷。王铎小楷自家模样,《米芾行书天马赋跋》似以更自由放诞的,为其最具个性的作品,像《张心翁序》毕竟不出前人藩篱。

2正书在王铎作品中不多见,源于唐人而能自出胸襟。此诗卷前半部分,无论是字的大小、结体、字画、字距,皆给人一种奇特的感受。

3诗卷后半部分的行草在王铎作品中则不乏见,章法变化丰富,行笔能纵能敛,整体感强,结体欹正莫测,点画错综复杂,线条枯实互应,故其成就被人给予很高评价。

1翁方纲《致贞盦》书札

释文:

昨又见示大作,三复读之,雅有玉溪《锦瑟》之感。维公性旷达,故立言名通,诗为心声,不由雕琢也。每读一过,令我怡然。谨奉缴。

贞盦先生

丁未五月苏斋

尊处所恙何人,已告瘥否?侍近因劳顿致患痔症,甚苦。

2翁方纲《致慕堂》书札

345翁方纲《行书手札》。安徽省图书馆藏。

6翁方纲《行书手札》

789翁方纲信札五通

此五通书札为翁方纲与友人三研主人、匏尊先生的便札。函中没有常见的恭维奉承等客套语,而是开门见山,直接了当。第二札尤为有趣“山鹅研务求拓本付下,则朱君野梅、王君寿对俱有矣”。那意思是,拓本好不拿来,所求野梅及寿对没戏,读后令人莞尔。

翁方纲学识广博,对颜书、欧书和唐人写经、汉隶都下过很大的功夫。但他的书法艺术水平并不是很高的。他的书法讲究无一笔无出处,而自己的东西却很少。行书是典型的传统帖学风格。连贯柔和,不急不躁,循规蹈矩,很有特色,不失大家风范。作品中温润丰厚浓墨与纤细的游丝形成强烈的对比。在运笔用墨过程中,由浓渐淡、由粗渐细的过渡缓冲。因此,浓淡、粗细、行止极有节奏感。整幅作品用笔以圆润轻柔为主,没有丝毫方刚急躁的火气,从柔润流畅的笔意中,可推想作者书写时灵活的用腕。综观此作品,运笔沉酣,墨色浓厚,笔划丰满,筋劲骨健,妙得神韵,是他的精品之一。

1鹰,历来是画家最喜欢的题材,他们笔下的鹰雄姿英发、坚强刚毅、高瞻远瞩,画家们通过不同角度、不同表现方法,刻画“雄鹰”的神韵,给人们以美的享受。

人们之所以为鹰喝彩,是因为鹰代表着一种其他生物所不具备的精神,那就是一种坚韧不拔、永不言弃的奋斗精神!一种百折不挠、无所畏惧的伟大的超越精神!

八大山人

朱耷(1626—约1705),明末清初画家,中国画一代宗师。本名由桵,字雪个,号八大山人。他的花鸟以水墨写意为主,形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永。

崇祯十七年,明朝灭亡。朱耷时年十九,不久父亲去世,内心极度忧郁、悲愤,他便假装聋哑,隐姓埋名遁迹空门,潜居山野。他的作品往往以象征手法抒写心意。画鹰皆以白眼向天,充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长,苍劲圆秀,清逸横生,不论大幅或小品,都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

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石涛

石涛(1642年-1708年),清初画家,原姓朱,名若极,别号苦瓜和尚、瞎尊者等。早年山水学习宋元诸家,画风疏秀明洁,晚年用笔纵肆,墨法淋漓,格法多变;花鸟画潇洒隽朗,天真烂漫,清气袭人。

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齐白石

齐白石画鹰,英气勃发,咄咄逼人。追求形神生动,他的鹰有雄视苍茫大地之气慨。把鹰与松画在一起,两者气质相合,松本身也具有一种挺拔不凋、不惧风雨的品质。齐白石擅画花鸟、虫鱼、山水、人物,笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,意境淳厚朴实。5 6

中国书法源远流长,横亘数千载。但这个数千载,我们一定要弄清楚它的确切时间,有人说:书法是从甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书一路发展而来的。一路发展而来没有错,但小篆之前的文字严格的说就是写字,小篆包括小篆之后才是书法,这个一定要弄清楚。千万不要把甲骨文、金文再当成书法。话说回来,书法自秦李斯规范篆书开始两千余年,可以说书家和书品,浩若繁星,人才辈出。我们在欣赏古人作品的同时,当然也祈盼自己能写出好的字来。

那么,我们要具备哪些要素才能写好字呢?又从何入手,才能达到事半功倍的效果呢?答案只有一个,科学合理,学法得当。

1一、了解书法的历史和书法技能的知识

中国的书法是以汉字为载体,用毛笔书写的,具有四维特征的抽象符号艺术。它经历甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书的演变过程,从形状上变化由繁至简。

从形态上由静态到动态的发展过程。也可以说是以笔画为基础,以线运动为表达方式的历史。

因此,学习书法就要了解不同时代书法的形成、演化及时代的特征和重要人物的特点。

同时对先人传下来已被实践证明的宝贵经验,我们加以学习和传承。如:先人用笔之法、结字(结构)、笔势、笔墨、章法、气、意的运用等,要加以深入的研究,这是我们学习书法的捷径。也避免了我们在学习的过程中“只知其然,不知其所以然”。

二、临帖

临帖:“古人用笔千古不变”。临帖是我们学习书法必要的手段与途径。“盖有学而不能,未有不学而能也”。临帖可以行书入手。首先行书比较符合的书写习惯。其次,行书如同绘画中的速写,更容易在比较短的时间内把握字的结构形态。“行聚神宁”行书上可攻草,下可固楷。临帖分为空临、对临、背临、意临这几个阶段。

作为一位初学者可以选一种书体进行临帖,要反复的临,坚持经常性,这样才能对笔法、结构充分的理解和掌握。一些不易掌握的笔画偏旁进行有针对的练习。

三、以硬带软,软中求精

我们通常把铅笔、钢笔、签字笔等统称为硬笔。毛笔称为软笔。古人学写字和我们现代人在工具和方法以及字的环境不同。一接触就是毛笔。通过老师的讲解,示范到临帖,从笔画到结构,对字的认知到生成打下了良好的基础,生活和学习都是用毛笔,学和用是统一的。

而我们认字就是铅字的印刷品,会认字就会写。教我们的老师大多不是书法的传承者。

使用的工具是从铅笔,钢笔及签字笔到现在的电脑打字。接触毛笔,临帖的时间更是寥寥无几,在生活和工作中运用就更少了。我们和古人在字的认知和写上,就出现了较大的差异,因此,在书法的学习上,我们就更要讲方式方法。

就工具使用而言,铅笔、钢笔较毛笔来说,使用相对方便好把握。表现力来讲硬笔远不及软笔。在掌握表现字的形态和结构上,对初学写字者来讲,硬笔要比软笔好把握。

所以临帖可先用硬笔,主要在字的结构和神韵上下功夫,熟练了以后,再用软笔象硬笔那样临帖。这是在工具使用上,从易到难转换的一种好方法。但是执笔还得像古人执笔的方法。这样才能达到中锋运笔,发挥毛笔的特性。

2四、先小后大、先易后难

初始练毛笔字多大为好?众说纷纭,各执一词。就拿毛笔字来讲,大字要比小字难写,难在字的笔画结构上不易把握,从悬臂、悬肘、悬腕、难度也是从大到小。但在字的好坏上,没有大小之分。

因此写字从个人的爱好和习惯出发,能把字写得舒展开为宜。可以从小行书入手,在比较短的内熟悉字的结构和形态,从经济上也易做到。从效果上看,建议初学者从原大或稍大于原大开始临习,这样更能接近古人的用笔,从而丰富自己手上的能力。

总之,学习书法为的是把字写好,要用科学的方法和理论为指导,总结规律反复实践,取他人之长之法为我所用。同时也可以利用网络来增加我们的学习途径。通过日积月累、熟能生巧、从易到难、循序渐进,从而达到融会贯通的目的。对笔法、结字、章法、墨法反复钻研。

“篆隶楷行草书”的区别

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前言

中国书法在久远的历史发展过程中,形成了独树一帜的民族艺术,具有鲜明的特色和深厚的传统。

一般说书法分为篆隶楷行草五种书体,每一大类又可细分。

了解区别有助于理解中国书法艺术的深广内涵。

(一)篆书

篆字分为大篆、小篆两种。

1. 大篆

1(1)甲骨文

是最早的文字,是(距今3千年)殷商时期,先民们预测凶吉祸福,记载占卜、祭祀等活动,刻在龟骨、兽骨上的文字。甲骨文在历史上曾经失传过。直到公元1899年才在中药“龙骨”中被学者发现,以后在河南安阳古殷都废墟中陆续大量发掘出来,共有十多万片,在四千六百多个甲骨文单字中,已经辨识了一千七百多个。

(2)钟鼎文

是在青铜器时代的商周,铸刻在青铜器上的铭文,又称为金文,钟代表乐器,鼎代表礼器。周宣王时有位姓籀的太史对当时的文字进行了整理。籀文就是指钟鼎文,是真正的大篆。

(3)石鼓文

是战国时代秦国刻石。石鼓共十个,形似鼓状,今藏在北京故宫博物馆。

2. 小篆

早期文字处在初创阶段,尤其是甲骨文还不规范,一个字有多种写法,字中象形的成份较多,如其中的“马”字。

秦始皇统一文字后,小篆的写法就统一了。小篆字的结构成纵势,布白对称匀称,用笔中锋圆转,线条粗细变化不大,具有遒劲、圆润的美,被称为玉箸篆,象玉质的筷子。

相传在秦朝时篆字就有若干种。有鸟、虫、蛇头篆,这些篆书的起笔处画有鸟、虫、蛇头的形状。书法艺术不是具象的再现客观事物,而是抽象的艺术。因此,这类书体只能在历史上昙花一现,不能成为真正的书法艺术。就篆书的艺术而言钟鼎文、石鼓文结构奇古,融入了先民质朴的美,更受后人所喜爱。周宣王时的《毛公鼎》上共有32行,497字的铭文,是金文作品中的佼佼者。此外,《大盂鼎》、《散氏盘》也是金文中的上乘之作。

2(二)隶书

也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上,为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化,又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画,便于书写。分“秦隶”(也叫“古隶”)和“汉隶”(也叫“今隶”),隶书的出现,是古代文字与书法的一大变革。

隶书是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝,在东汉时期达到顶峰,书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。

隶书的起源——秦隶

秦始皇在“书同文”的过程中,命令李斯创立小篆后,也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史:“……秦烧经书,涤荡旧典,大发吏卒,兴役戍,官狱职务繁,初为隶书,以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢,而隶书化圆转为方折,提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩,是在采用了隶书”来评价其重要性(《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》)

隶书基本是由篆书演化来的,主要将篆书圆转的笔划改为方折,书写速度更快,在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

隶书的繁盛——汉隶

西汉初期仍然沿用秦隶的风格,到新莽时期开始产生重大的变化,产生了点画的波尾的写法。到东汉时期,隶书产生了众多风格,并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。

隶书的第二次高峰

魏晋以后的书法,草书、行书、楷书迅速形成和发展,隶书虽然没有被废弃,但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

到了清代,在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视,出现了郑燮、金农等著名书法家,在继承汉隶的基础上加以创新。

隶书的演变——隶变

隶书的演变过程称为“隶变”,隶变承前启后,对草书和楷书的形成有重要的作用。

隶书的名词:古隶、今隶、秦隶、汉隶、佐书、八分、草隶、魏隶

隶书是相对于篆书而言的,隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,具有书法艺术美。风格也趋多样化,极具艺术欣赏的价值。

隶书相传为秦未程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直。改”连笔”为”断笔”,从线条向笔划,更便于书写。”隶人”不是囚犯,而指”胥吏”,即掌管文书的小官吏,所以在古代,隶书被叫做”佐书”。隶书盛行于汉朝,成为主要书体。作为初创的秦隶,留有许多篆意,后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统,逐步奠定了楷书的基础。在”罢黜百家,独尊儒术”的思想统一下,是汉代隶书逐步发展定型,成为占统治地位的书体,同时,派生出草书、楷书、行书各书体,为艺术奠定基础。

汉隶在笔画上具有波、磔(zhe)之美。所谓”波”,指笔画左行如曲波,后楷书中变为撇;所谓”磔”只右行笔画的笔锋开张,形如”燕尾”的捺笔。写长横时,起笔逆锋切入如”蚕头”,中间行笔有波势俯仰,收尾有磔尾。这样,在用笔上,方、圆、藏、露诸法俱备,笔势飞动,姿态优美。在结构上,有小篆的纵势长方,初变为正方,再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔,上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式:石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法;唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等,别有建树。

隶书的代表作品主要有:汉《张迁碑》、《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨前后碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》等。早在秦以前的竹简上就有隶书的初形,经过长期演化,当汉代发明和运用纸张以后,书写不再受窄长的竹木简的限制,毛笔的性能得到充分的发挥,隶书突破了秦篆单一中锋运笔,笔法很丰富,中锋和侧锋,方笔和圆笔,藏锋和露锋各显神通。笔画具有波、磔之美,最有代表性的是“蚕头”、“燕尾”的笔画,这样的线条标明当时的书家在观念上是要破除整齐划一的单调,求生动活泼的多样。在字的结构上改变了小篆拟横扬竖的趋势,字势向横向伸展,成熟的汉隶在书法史上是一个重要的转折点,把汉字的基本型态确立下来了。隶书的总体风格是严整壮阔而又舒展灵动。

(三)草书

草书:为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”,即潦草的隶书,后来逐渐发展,形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未,张芝变革“章草”为“今草”,字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕,字形变化繁多的“ 狂草”。草书的特点是结构简省、笔划连绵。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。

草书分为章草、今草、狂草。

1. 章草的代表作有吴皇象《急就章》、《文武将队帖》、晋索靖《月仪帖》

草书是早于楷书的书体,章草始于篆书向隶书演化的过程中,隶书对章草的影响大些,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;所以又把章草称为草写的隶书。章草的代表人物:汉代有史游、杜度、崔瑗、张芝、张旭、等人,三国有皇象、索靖等人。

2. 今草起于东汉末期,风格多样,笔势秀丽,今草的代表作很多,最有名的有,晋王羲之《十七帖》、唐朝孙过庭《书谱》等。

今草是从章草繁衍而来的。汉代张芝对创立今草起了很大作用,被称为“草圣”。很可惜的是,现今没有他的墨迹。“今草”之名,是晋代为了和章草相区别起的名。历代很多书法名家都善今草,黄庭坚、赵孟、鲜于枢、祝允明、文征明、徐渭、张瑞图、傅山、王锋等书法大师都留下了许多墨宝。

草书笔画省略,相互萦带,便于快捷书写,以符号代替偏旁部首,既具有法度的规范性,又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。

3. 狂草最有名的有唐朝张旭《古诗四帖》、唐朝怀素《自叙帖》

狂草字的写法和今草是一样的,不同的是写得狂放,连带、省略更多,最能体现书者狂放的性情。史称“颠张醉素”,是讲张旭、怀素常在醉酒后,笔飞墨舞,其狂草线条流走飞动,结体险绝,谋篇奇特,尤如夏云变幻莫测,痛快淋漓。

清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。

(四)行书

介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草,也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷”。草法多于楷法的叫“行草”。

行书大约是在东汉末年产生的,行书是介于今草和楷书之间的一种字体,可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》,前人以“龙跳天门,虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀,赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》,写得劲挺奔放,古人评之为“天下第二行书”。行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”,带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》,畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾,蔡襄,元代的赵孟頫、鲜于枢、康里,明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎,清代的何绍基等,都擅长行书或行草,有不少作品传世。

分为行楷和行草。

1. 行楷

如:东晋王羲之《兰亭序》现代见到的王羲之的很多书法碑帖,并不是他的原迹,多是由后人临摹或集字而成的。王羲之的原迹多数随葬在唐太宗墓中。唐李邕《麓山寺碑》、宋黄庭坚《松风阁诗》、宋米芾《苕溪诗卷》、元赵孟頫  《洛神赋》、明文征明《醉翁亭记》等。

2. 行草

如:晋王献之《鸭头丸帖》、《中秋帖》、唐颜真卿《祭侄稿帖》,行书是界于楷书和草书之间最适用的一种书体,接近于楷书的称为行楷,接近于草书的称为行草。行草是王献之创立的书体,《鸭头丸帖》是他行草的代表作。真迹现存于上海博物馆。行书碑帖众多。

(五)楷书

楷书又称正书,或称真书。其特点是:形体方正,笔画平直,可作楷模,故名。始于东汉。楷书的名家很多,如“欧体”(欧阳询)、“虞体”(虞世南)、“颜体”(颜真卿)、“柳体”(柳公权)、“赵体”(赵盂附)等。

宋宣和书谱:“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传:“孔子墓上,子贡植的一株楷树,枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽,必须如楷树之枝干也。

初期“楷书”,仍残留极少的隶笔,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋帖中,如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等,可为代表作。观其特点,诚如翁方纲所说:“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。

东晋以後,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下,而包世臣与康有为,却极力推崇两朝书,尤重北魏碑体。康氏举十美,以强调魏碑的优点。

唐代的楷书,亦如唐代国势的兴盛局面,真所谓空前。书体成熟,书家辈出,在楷书方面,唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权,其楷书作品均为后世所重,奉为习字的模范。

古人学书法有这一种说法:“学书须先楷法,作字必先大字。大字以颜为法,中楷以欧为法,中楷既熟,然后敛为小楷,以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明:初学写字,不宜先学太大的字,中楷比较适合。

初唐三大书法家,欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书,都最适宜作中楷的临摹范本。

小楷:顾名思义,是楷书之小者,创始于三国魏时的锺繇,他原是位隶书最杰出的权威大家,所作楷书的笔意,亦脱胎于汉隶,笔势恍如飞鸿戏海,极生动之致。惟结体宽扁,横画长而直画短,仍存隶分的遗意,然已备尽楷法,实为正书之祖。到了东晋王羲之,将小楷书法更加以悉心钻研,使之达到了尽善尽美的境界,亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。

一般说来,写小字与写大字是大不相同的,其原则上是:写大字要紧密无间,而写小字必要使其宽绰有余。也就是说:写大字要能做到小字似的精密;而写小字要能做到有大字似的局促,故古人所谓“作大字要如小字,而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间,小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢?因为我们通常写大字时,以为地位(面积)宽阔,可以任意挥洒,结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反,因为地空间太小,担心写不下就越难免要尽力局缩,往往局缩过当,反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象,极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话,正是针对这种神情而发,更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合,则与大字无大差异。至于运笔,则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐;大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋(藏锋),收笔时用回锋;小字下笔时则不必用逆锋,宜用尖锋,收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横,起笔处或尖而收笔处则圆;写一竖,起笔或略顿,收笔则尖;撇笔则起笔或肥而收笔瘦:捺笔则起笔或瘦而收笔肥,同时也要向左向右略作弧形,笔画生动而有情致;点欲尖而圆,挑欲尖而锐,弯欲内方而外圆,钩半曲半直。运笔灵活多变,莫可限定。尤其是整篇字,要笔笔不同,而又协调一致,一行字写出来,错落有致,却又一直在一条线上,如是则行气自然贯串,望之如串串珍珠项链,神采飞扬。

小字为古代日用必需的书法,以前科举应试时,阅卷的人大半是先看字,然后再看文章。字如不好,文章再好也要受影响。朝考状元、翰林,尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字,都是精妙的。一般读书,也都善写小字。如今硬笔盛行,用毛笔写小字的人不多,但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效,因此想写好硬笔字,不妨找本好的小楷字帖,加工练习。定能打下坚实基础,裨益终身,受用不尽。

小楷字帖甚多,传世的墨拓中,要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》,东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。

锺繇书法,具古朴风格,惟传世作品《宣示表》《荐季直表》,无一确实者,多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本,可以想像其古雅书风。

大楷:一般情况下,人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验,学习书法应先写大楷,作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白,做到点画准确精到,结构疏密得当,则退而写小楷可做到结体宽绰开张,点画规矩清楚;进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔,不致涣散无神。

楷书是最晚形成的字体,始于汉末。汉钟繇《宣示表》、钟繇《荐季直表》、北魏《张猛龙碑》、晋《爨宝子碑》、晋王羲之《乐毅论》、晋王羲之《黄庭经》。关于黄庭经,有一段传说:山阴一道士知王羲之爱鹅,以白鹅换《黄庭经》,所以此帖又称《换鹅帖》。晋王献之《洛神赋十三行》、南朝《爨龙颜碑》、唐欧阳询《九成宫醴泉铭》、唐颜真卿《勤礼碑》、唐柳公权《神策军碑》《玄秘塔碑》。钟繇对创立楷书起了极为重要的作用,钟的真迹,早已失传,《宣示表》是晋唐人临摹的。用笔质朴浑厚,雍容自然。体势尚存隶意。

魏碑和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》都属早期的楷书,以方笔为主,开雄强古朴之风。

楷书到晋代就完美了。唐朝将楷书规范化,唐楷法度严谨,结字端庄。端庄并非横平竖直的呆板,细心的欣赏者可以看到书者微妙而又协调的变化。如欧阳询《九成宫醴泉铭》潜藏丰富的内涵。

一个人最早接触到的绘画当然是人物画。我幼年时候特别佩服班上一位姓田的同学,他比我大几岁,品学兼优,而且画得一手京戏人物画。不单戏剧知识广博,笔法简直洒脱到了极点。也有别的同学会画京戏人物的,但都不如他画得高妙。我有生以来第一次珍惜别人的片屑只字,是从他开始的。

到了中学,又遇到一位高班姓郑的同学。那时在我的眼中,他已经是个大人了。他出手的往往是一件件大型的作品,在布或纸上,我第一次亲眼看见在一块白底子上浮出生动的人物来,熟练、轻松运行着画笔。这种美好的印象,在我的绘画生涯中,永远是一种不可及的境界,比我以后成年所看到的作品都要圣洁。我很少像对以前那两位熟人倾注过那么多的崇敬的热情,是充满童心和真挚的再也追溯不到的那种热情。

我有幸在故乡和异国重逢过这两位朋友,虽然相隔几十年,当我紧握他们双手时,不禁热泪盈眶。他们都久已放弃这个行当了,我感谢他们在最初给我终生受用不尽的那一点东西。

记得龚定盦的文章《记王隐君》中的一段话:“于外王父段先生废簏中见一诗不能忘,于西湖僧经箱中见书《心经》,蠹且半,如遇簏中诗也,益不能忘……”

这点意思说到我心里去了。

1948年我和画家陆志庠跟张正宇在台湾生活了几个月时间。那时候,摄影家郎静山先生到台湾来拍照,和另外几位朋友(记得还有摄影家吴寅伯和出版家张沅恒)大家一起到阿里山去。火车上,从台北到台南有好长一段时间,整整横贯全省。张正宇兴致来了,拿起了铅笔在一张小纸头上要给郎静山画像。说老实话,我那时才20岁刚出头,对于画人像速写这档子事是颇为自负的,而平时又从来没见过张正宇画过什么人像,心里有些瞧不起他,估计他不会画出什么名堂来的。

郎静山有着飘逸的长髯,微笑而安静地坐着。张正宇运用中锋写字似的将铅笔竖直着一笔一笔描绘着,那么慢,简直有点装模作样,我几乎想笑出来。画到一小半的时候,我开始发现这家伙出手还有一点道理。以后,每一笔的进展我都不能不紧紧地盯住,我仿佛从梦中觉醒,几十年的张正宇的形象一刹那高大起来。他那副有趣的胖脸已经成为庄严的将军,蒙昧变为深刻。面对这一幅小小的作品,我不免肃然起敬,画中的每一笔连系着对象的经络血脉,这是由于他那心手专注才得到的。我开始理解了“慢”的妙处,过去,一直以为“快”才见手上功夫的。这种认识的过程可真艰难之至。

那幅郎静山先生的像至今在哪里已经说不上来,见过的朋友是无有不说妙的。张正宇还曾给李铁夫老人画过一张以“飞白”手法表现的“慢写”,那应该是1949年、1950年的事了吧!张正宇已经作古,要再见到这些作品也就不容易了。

这几年令我看了震惊的人物画是王子武的作品《曹雪芹像》(见附图),我是先看到作品而后看到作者本人的。于是,就连人也好感起来。我没有见过他多少面,自然,谈话的机会也不多。他多大了,哪里人,过去受过什么训练,对我都还是一个空白,这些空白由他的作品填补得非常充实,以前有关于生涯的知识就微不足道了。

有什么值得注意的呢?他的祖宗如何如何,他家祖宗的坟山如何如何,有没有出过什么伟人,这类世俗的东西大可编造得有声有色去迎合小市民崇拜“电影明星”的庸俗爱好,骗取廉价的欢欣,但和他今天的作品有什么关系呢?

王子武的人物在于其中的深度。王子武没见过曹雪芹,我也没见过曹雪芹,但王子武对于曹雪芹形象的刻画是令我信服的。他的介绍我比较信得过。曹雪芹就应该是这样子。王子武的手艺固然好,别的画家也有的是好手艺,区别其实是在于塑造的功力。

你得去读书,去恭听尊敬的老人的见解,去思考周围你见到、听到的一切动人心弦的事物;由于你为人宽厚,谦虚,勤奋,免不了又引得周围的朋友们关心你、爱你,使你生活在一个值得为之献身的工作环境中。我很少去打听有关王子武的艺术生活,但肯定曹雪芹造像中有王子武自己的影子,是一种非常蕴藉的影子,有如我们最近偶尔见面匆匆交谈几句话之后所得的那点美好回忆一样,他给我一种年轻的极有实力的淳朴的印象。我没有听说他夸耀过自己与毁谤过别人;也不相信他心里对人和事一点都没有数。曹雪芹造像和杜甫像一些作品充分地证明这一点,对两位前人,他的看法是非常深刻的。

好友黄苗子家有一部“宝册”,是明清时候肖像画的底稿原作,大约百来二百幅吧,那时没有照相馆,画肖像画的人可比现在神气吃香多了,谁家死人都是请他去写生(死)留念。于是他伏在死人身上,面对面地将其当作活人“速写”下来,然后回去加上凤冠霞帔裱成一幅中堂,收回为数不小的酬劳。这种生动的社会生活场景可惜没有什么人在小说演义里写到过,眼前只能凭空遐想了。

一幅幅写生作品是的确了不起的,不单写生功夫过硬,那点伏在死人胸上速写的胆气也不能不令人佩服。你可以在里头发现凶残之极的恶婆婆,忠厚老实的油盐店老掌柜,可怜巴巴的小孤孀……在无数张脸上看到那个阴森森的时代……人物形象也具备新画家所讲究的形体面关系,有的作品简直到了出神入化的程度,我相信这些画家们一定没有进过美术学院,不知怎么搞的居然弄起素描基础来了。我一直为苗子兄打气鼓吹,要他把关于这些画的研究论文写出来。他总是说:“好!好!”却一直没有兑现。弄几幅代表性的作品登一登,请大家评论评论,这到底是怎么一回事?为什么画得这么好!

我也有一幅“宝贝”:二百多年前的一幅中国仕女油画。买回来时是一包碎片,整整两个多月用胶水拼合成一幅年轻母亲奶孩子的作品。当然,由于历史的局限,它不大雅观,是小脚,而且还露出不应该露出的胸脯。因为收藏了这幅东西,仿佛我自己失礼露出胸脯和缠上小脚,而曾经被人告发和批判。不料,十年动乱之后居然以大致上还完整的面目“发还”给了我。经过几天修补之后,已经又挂在家里的墙上了。我很希望有一天能拍个照让大家看看,这年轻母亲的脸的刻画哪一点较之《蒙娜丽莎》有逊色之处?

说起中国人物画和它的法则,其实是有很多东西可谈的。我们有的是千百年的材料,只可惜有时候仅仅拘泥于某一些材料上,怪顾闳中没画素描,贾宝玉不是同志,猪八戒不忠实于取经队伍,宋江曾经是乌龙院的熟客之类……

十二、秦公簋

秦公簋,春秋中后期秦景公时青铜器,是秦公之祭器,也是国之重器,在秦汉时曾被当作容器使用。簋高19.8厘米,口径18.5厘米,足径19.5厘米。1921年出土于甘肃天水,1959年由故宫博物院拨交中国历史博物馆(今国家博物馆),现藏于此。

1秦公簋实物图

观其造型,颇具有西周晚期同类器物的遗风,敛口,鼓腹,盖有大捉手。器身装饰兽目交连纹、垂鳞纹、横条沟纹,盖沿和口沿每组纹饰间还设有上下相反的浮雕兽首,殊为奇特。此簋的形制、纹饰、工艺及铭文字体均呈现鲜明的时代特征,辨析、揭示那些特征是青铜器研究领域众心所向的工作,对秦国青铜器发展序列体系的构建更具标志性价值。如其圆腹无珥且兽耳深度退化,圈足外撇而省略支足的形制,其细密繁复形态有异于中原同类图案的蟠爬纹,其可连续压制图模的纹饰板印法,以及铭文单字制模一一打就的方块印字法,不仅充分显示了春秋中晚期秦器的特有风格,更反映了是时秦国青铜制作工艺技术的进步程度。

王国维视此簋为秦都徙雍后所作西垂陵庙之器,后属秦汉时西县官物。此为不刊之论,后世无异议。此可证秦都东移后,祖邑宗庙未废。宗庙所在地应为旧都,但此簋出土地是否即为宗庙所在地呢?既为汉代西县官物,且已被作为量器使用,肯定早已不在宗庙之内,故将此器出土地论定为秦都所在是难以成立的,何况簋的具体出土地点,至今尚属疑案。不过,此簋出土地红河乡一带正是考古所揭示的秦文化遗存密集区,此簋与秦人活动之间的地域关系是不容否认的。就此而论,此簋在历史地理学领域的重要地位难以动摇。

春秋时期王室衰微,诸侯国兴起,但这时各诸侯国的金文大都沿袭西周的书风。这种庙堂文字仍然具有浓厚的所谓正统宗周的风格,字体典雅繁缛,所以有的学者将其归入西周文字系列。秦公簋铭文书体不仅整饬严谨,微曲中求劲健,并且表现出强悍雄风,是春秋时期秦国文字风格的有力见证和春秋时期秦系金文书法的代表。在上个世纪中期以前,出土的秦国青铜礼器,尤其是春秋时段的,存世极少,带铭文的更为罕见。

郭沫若认为:“两周所留下的金文是当时的官方文字,无分南北东西,大体上是一致的。”到了春秋中晚期,金文出现了地域色彩和美术化倾向,但字体结构并无太大变化,只是书写的艺术风格形成了不同的特色。此簋铸有较长的铭文,内容牵涉到嬴秦君统世系、宗法制度、文化传承、国势状况等重大问题,这些问题对于秦史、秦文化的探研,其意义自不待言。而且,簋铭同秦公镈铭文非常近似,显为同一位秦公所作器。对二器铭文参照考释,有相互发明、彼此印证之功效,这更增强了对研究者的吸引力。

从秦公簋面世至今的近百年间,学界介绍它的书体界于大篆和小篆之间。笔者初习篆书时相当钟爱此品,个中原因是它和久负盛名的石鼓文有异曲同工之妙。时至今日,笔者对此一直保持着相当的热度,可见其文化魅力可谓愈久弥新。

2秦公簋铭文拓片局部

秦公簋铭文字体方正瘦劲、清丽潇洒,笔势承袭石鼓文的意蕴,刻意于结构的疏密谐当,已超越西周后期金文盛行的玉箸体,奠定了秦篆的基本格调,深为古文字学界称道。爱好石鼓文书法的朋友不妨对秦公簋铭文多加研究临习,一定会从中寻找到通向大篆书法艺术的桥梁。

十三、王子午鼎

王子午鼎是春秋时期楚庄王之子、楚共王的兄弟、曾任楚国令尹之职的王子午(又名子庾)的器物。1978年河南省淅川县下寺一楚墓中出土。当时墓中出土了一组七件造型和外表相同、大小重量不同的铜鼎,鼎上铭刻有“王子午”字样,七鼎由大到小排列,称为列鼎。

1王子午鼎实物图之一

王子午鼎具有独特的楚式风格,宽体、束腰、平底、斜立式耳,口部有一周厚边,器身周围有六个浮雕夔龙做攀附状,兽口咬着鼎的口沿,足抓着鼎的腰箍,使鼎在香烟缭绕中有升腾的感觉。鼎盖做平顶微弧形,有圜形纽。鼎足与底部的结合处还采用了冷焊工艺,这是中国古代冶金工艺史上极其重要的突破。这些精湛的制作工艺的运用,使王子午鼎进入了非常完美的境界。

鼎盖、颈、腹内壁均铸铭文,记述了王子午做器的用途和歌颂自己的功德。铭文字体修长,笔画婉转逶迤,颇多类似鸟虫篆一样的装饰性笔画,有中国最早的“美术字”之誉。鼎为中国古代炊食器。中国鼎文化的起源可以一直追溯到原始社会的新石器时代,早在7000多年前就出现了陶制的鼎。而其真正的发展最高峰则出现在商朝和西周时期,尤其是商代以鼎为代表的祭祀用容器的制作,盛行于商周时期,延续到汉代。在奴隶制鼎盛时代,鼎被用来“别上下,明贵贱”,是一种标明身份等级的重要礼器,是贵族身份的象征。据文献记载:“天子九鼎,诸侯七鼎,大夫五鼎,元士三鼎或一鼎”,又载“铸九鼎,象九州”。鼎也是国家政权的象征,《左传》有载:“桀有昏德,鼎迁于商,载祀六百。商纣暴虐,鼎迁于周。”与鼎有关的成语有一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立等,可见鼎这一器物在中国文化中的独特意义。青铜鼎的前身是原始社会的陶鼎,本来是日用的饮食容器,后来发展成祭祀天帝和祖先的神器,因此笼罩上了一层神秘而威严的色彩。鼎大多为三足圆形,王子午鼎便是最负盛名的三足圆鼎。

2王子午鼎铭文拓片局部

铜器铭文书体发展到春秋这个时期,书法字体修长,弯曲盘绕,呈现出鲜明的美术化特征。字体的装饰性表明,此时的书风已经脱离了汉字最初的象形,而表现出一种书法装饰的审美取向。王子午鼎铭文书法,文字线条飘逸,卓尔不群。铭文和器形风格相当统一,等量齐观,皆具有装饰之美。但是,因其字形过于狭长,有些故作弯曲之态,已经失去了艺术的本真,也就不同程度地失去了早期文字的古朴与敦厚。这可以看作是事物发展过程中出现的利与弊,可见鱼和熊掌往往不可兼得。