用笔贵能“简而不单”，用墨贵能“淡而不薄”。

笔墨是中国画特有的造型手段，也是其形式美体现的主要方面。它在很大程度上体现了民族绘画的民族特色，也在很大程度上体现着个人的风格特点。

“笔墨”是民族绘画传统中的一个至关重要的问题。目前有许多人对笔墨的重要性估计不足，甚至作了错误的解释，如把“笔墨”的意义局限在造型手段方面，而忽视它作为一种形式的相对独立性的一面。谁要一说到“笔墨”的相对独立性，谁就被认为是“形式主义者”。在教学中也有这种倾向，如认为只要有了熟练的造型能力，就会自然派生出“笔墨”来。试问只通过长期的素描与急就的速写，而不通过其他方式(尤其是临摹)，能够彻底解决笔墨问题吗?

从发现笔墨的重要性到承认笔墨的相对独立性，是一个进步过程。这个过程就是写意画发展的过程。所以从某种意义上讲，写意画对笔墨是一个解放。中国画强调一个“写”字，就是强调笔墨的美。

早先画家们并不喜欢“笔痕”，例如画雪景染天染水都在淡墨中兑胶水，以消灭笔痕。其后人们发现“笔痕”是“见笔”(笔触)的另一种形式，把笔痕提高到了形式美的高度，这不能不说是人们对形式美认识的一大突破。

民族绘画用笔的方法，那真是多种多样。如关于笔锋的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、整锋与破锋，关于运笔的快与慢、轻与重、转折与顿挫，关于笔趣的巧与拙、刚与柔、光与毛、清晰与浑化、严谨与荒放等。用墨的方法和用笔的方法一样丰富多彩，除了所谓浓、淡、干、湿之外，还有色泽光润的“嫩墨”与以笔见长的“老墨”，水墨淋漓的“泼墨”与苦涩凝重的“焦墨”，甚至浓、淡、干、湿相互“破”“立”的“破墨”和层层堆积的“积墨”等。这些笔墨的运用，都体现着辩证的精神。

临摹是训练笔墨技巧很重要的一个方面。中国画的表现方法程式较多，有点像京剧。临摹是获得前人笔墨程式最好的一种方法。程式也是发展的，至于一些新程式的探索，那还要从写生中去寻求探索。二者不可偏废。

“积墨”是多道工序、多层墨积叠的墨法，“泼墨”则是一道工序、一层墨的墨法。齐白石的墨鸡(雏)、墨虾固是“泼墨”法，北宗山水的那种单层水墨画法，如“泥里拔钉”之类，也是“泼墨”之法。

徐世昌生于1855年，为天津名门大户寿岂堂徐家的后裔，在纷争不断的中国近代历史中，徐世昌是不可小视的人物。他出身翰苑，曾获法国文学博士学位。他是清光绪十二年(1886)进士，以朝考一等授翰林院庶士，先后任翰林院编修、国子监司业、兵部侍郎、练兵大臣、东三省总督等。宣统时期，曾任大学士、军机大臣、弼德院顾问大臣。民国时期，曾位至总统。主政期间，坚持以文治国，对内和平息争，反对军阀割据;对外以维护主权为本，故有“文治总统”之称。日本侵华期间，下野后的徐世昌不为权势所屈，不为游说所惑，以国家民族利益为重，对拥其出山的主政者厉声呵斥，断然拒绝，表现出凛然自守的高风亮节。1939年徐世昌病逝于天津寓所。

徐世昌的书法具有鲜明的自家特色。青年时代，徐任职翰林院，能作馆阁书体。中年写苏(苏轼)、黄(黄庭坚)，主要宗苏轼，唯生平厌碑文体，从不临摹，以后则改写《书谱》。他曾将1919年至1926年的书法作品汇集成《水竹村人临帖》《石门山人临帖图》刊行于世。他的墨迹流行甚广，北京现有多处名胜之地留有他题写的牌匾和碑刻。北京中山公园矗立着一座建于民国四年(1915)，被邓云乡先生认为“是可以编一本很厚的书，足见一个时代的文化气氛”的著名茶楼——来今雨轩，那牌匾上的“来今雨轩”四字即为徐世昌所题。

关于《书谱》，现今学界多数断为唐代孙过庭撰书，字体为草书，书法二王，笔势坚劲，后半卷愈益恣肆，历代习草者，多取其为范本。徐世昌宗《书谱》是取其坚劲流畅而力避“千纸一类，一字万同”之弊。徐还认为，长期临帖而不得法则易于趋向甜媚。为防止这种情况，其书法又参以章草的笔法和气势，以增加书写的力度、古拙感和金石味儿。当然，他的这种“章草”又不同于近代书家王世镗章草的古气盎然，也不同于章棂章草的委曲遒媚，亦无典型草书那种激情澎湃、流水遏云，而是呈现出一种独具的生辣拙朴的风度。有人说徐氏是取章草的精华来书写二王、《书谱》一路的行草，也有人说徐氏所书写的是孙过庭笔下的章草，两种说法虽角度不同，均有一定道理。徐对自己的书法很是自信，谓其“深得书法中三昧，每日临池挥洒”，且常作楹联、条幅、横卷，分赠亲友僚属。1934年，徐80岁寿辰，在天津英租界寓所举行寿庆，而他早在一年前，就亲笔书写了几百副对联或条幅，准备赠给来宾。

据说寿辰当天，从早到晚，宾客盈门，络绎不绝。其中绝大多数是北洋军阀及旧官僚，也有工商界和教育界人士，还有清朝遗老、贵胄，以及以“中国通”闻名的美籍人士福开森，湖北省玄妙观的道士等，达几百位之多。有幸的是，他们中的每个人都得到了徐的手书对联或条幅。

徐的书法作品，尤其是中年以后的行草，传世较多，现今艺术品拍卖市场时有所见，这与徐世昌常将书作送人不无关系。由于徐的身份特殊，且书法精到，近年来其作品甚为抢手，价格也在逐年攀升。10年前他的一副对联仅卖到1万元左右，现已升至四五万元。(附图为徐世昌书法作品)

仿宋元人缩本画及跋(之八)

董其昌作

纸本墨笔，纵70.2厘米，横40.2厘米

现藏于台北故宫博物院

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士，谥文敏，华亭(今上海松江县)人。明万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。晚年居家。他一生官运畅达，是江南有名的豪绅，但在乡里声誉不佳。他的书法、山水画、画论和书画鉴赏在明末和清代名声很大。据《明史》记载，董其昌“天才俊逸，少负重名”“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人拟之米芾、赵孟頫云”。《画史绘要》称其“山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一”。

董其昌22岁开始习画，擅山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和、恬静疏旷，用墨明洁隽朗、温敦淡然;青绿设色，古朴典雅。他以佛家禅宗喻画，提出“南北宗”论，以“顿悟”与“渐积”之说来隐喻和解释历代山水画的风格、派系之别，对当时及后世影响深远。存世作品有《秋兴八景图册》《山水册页》《夏木垂阴图》《泉光云影图》等，著有《画禅室随笔》《容台文集》等。

董其昌学画从临古入手，并且这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取唐、宋、元诸家之长，抉精探微，凭借自己对古人笔墨技法得失的深刻体会，融合变化，达到了自成家法的化境。

此套《仿宋元人缩本画及跋》，画共计22幅，题跋18幅，有纸本、绢本，设色、墨笔。画皆缩临宋元名迹。其中临范宽《溪山行旅图》和巨然《雪图》两幅，被临之原迹尚存。临作与原作虽尺幅大小相差悬殊，而运笔、构景，莫不神似。其余20幅，如缩临黄公望、王蒙、倪瓒等人的山水画，虽不见原迹，但从临作精确的笔墨语言可以想见他对原作的忠实程度。此处所选的第八幅为缩临黄公望的作品。如果将此幅于黄公望的《富春山居图》的某个局部作比较，从笔法到墨韵，都非常神似。

十四、石鼓文

石鼓文，秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。石刻文字是研究金石书法的重要资料。石鼓发现于唐初，共十枚，高约二尺，径约三尺，分别刻有四言诗一首，共十首，计718字。石鼓文在书法历史长河中不断被历代书法家珍视，并一直被看作是研究篆书的圭臬。这十个石鼓原石现藏于故宫博物院，笔者数年前赴京考察过，可谓一饱眼福。

石鼓内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故石鼓文又被称为“猎碣文字”。据古文字学家裘锡圭考证，石鼓文的具体年代最早出现在春秋晚期，不会晚于战国早期。宋代郑樵《石鼓音序》之后“石鼓秦物论”开始盛行，民国马衡将其断为秦穆公时物，而郭沫若则断为秦襄公时物。石鼓刻石文字多残，北宋欧阳修录时存465字，明代范氏《天一阁》藏本仅462字，而今《马荐》鼓已一字无存。

石鼓实物图

石鼓文虽然今已残缺，但考察这一最古老的石刻文字是令古文字爱好者极其快慰的。近代书家吴昌硕临写石鼓文造诣极深，发过临摹石鼓文“一日有一日之境界”的感慨。康有为《广艺舟双楫》谓：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。”传世墨拓善本有元代赵孟頫藏本(即范氏《天—阁》藏本)、明代安国藏中权本、先锋本(亦称“前茅本”)、后劲本，皆宋拓本。《天一阁》版本已毁于火，后三种俱在日本，有影印本行世。

石鼓文的书法字体已接近小篆，但仍有不同。石鼓文多取长方形，体势整肃，端庄凝重，笔力稳健，石与形、诗与字浑然一体，充满古朴雄浑之美。石鼓文的字体上承西周金文，下启秦代小篆。从书法上看，石鼓文上承秦公簋文字，为秦篆的先声，字形方正大方。横竖折笔之处圆中寓方，转折处竖画内收而下行时，逐步向下舒展。其势风骨嶙峋，又楚楚有林下风致，仔细品味确有秦朝那股强悍的霸主气势。然而，微妙之处更趋于方正丰厚，气局不小，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中，可谓古茂雄秀，冠绝古今。

石鼓文拓片局部

石鼓文比金文规范、严正，但仍在一定程度上保留了金文的特征，它是从金文向小篆发展的一种过渡性书体。传说在石鼓文之前，周宣王太史籀曾经对金文进行过改造和整理，著有大篆十五篇，故大篆又称“籀文”。石鼓文是大篆留传后世、保存比较完整且字数较多的书迹之一。石鼓文是我国现存最早的石刻文字，可以毫不夸张地说，它也是古今书法家最为敬重的“圆笔书”宝典。

初学篆书可以从石鼓文入手，首先要掌握其书体态堂皇大度、圆活奔放、气质雄浑、刚柔相济、古茂遒朴而有逸气的特点，进而再追求行笔的横平竖直、严谨工整，善用中锋者能得其要领。不仅笔画粗细基本一致，有的结体对称平正，有的字则参差错落，近于小篆而又没有小篆的拘谨。在章法布局上虽字字独立，但又注意到了上下左右之间的偃仰向背关系，其笔力的强劲在石刻中极为突出，在古文字书法中是别具奇彩和独具风神的。康有为称其“如金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采”。因其书体为大篆向小篆过渡时期的文字，学石鼓文可上追大篆，下学小篆，百无一失。后世学篆者皆奉为正宗，无不临习。除了缶翁之外，晚清杨沂孙、吴大澂、王福庵等皆得力于此。有的还将其作为自己书法艺术的重要养分，进而融入其他艺术之中。

写文章要扣题，小学时语文老师就这样要求了。而今在我们的日常工作和生活中，包括书画界，总会出现文不对题的笑话。

林岫先生曾讲过这样一件事：一位作者向“国庆书法展”投稿，他写的是杜甫诗《春望》，头一句就是“国破山河在”。评选时，评委会当即就把这件作品拿下，原因是，字写得再好，内容也不合时宜。我们现在是和平年代，繁荣盛世，“烽火连三月”与庆祝新中国成立的喜庆气氛何其风马牛，作者显然文不对题，更没能表现出现代艺术家应该具备的政治、文化素养。

记得几年前，我去拜访欧阳中石先生，他拿出一本书让我看内中的两幅作品，并感慨道：“现在书家书写作品，真是不注意内容的选择!”

原来，这是一本庆祝十七大胜利召开的杂志专刊，其中一幅作品内容是“惠风和畅”四个字。从字面上看也还说得过去，但一经推敲，便觉得有所不妥。因为这字的本意是贤士雅集，是一种饮酒抒怀、吟诗作画的文人情怀。而十七大，是制定国家发展方向的大会，实现人民小康生活的国计民生的盛会。其庄严神圣令万众瞩目，与贤人雅士们饮酒作赋有着本质的不同。用这样的诗句来赞美十七大，有失严肃性，也文不对题。

可能有人会说：我们搞的是艺术，又不是政治。更有甚者，以为只要是涉及政治，艺术就发挥不出来了，书画家就没了灵感、失去了创作欲望和创作动力。以我之愚见，这似乎过于偏激。政治和社会、经济、文化紧密相连。能够把握住时代的脉搏、表现出时代气息，乃至影响后人的艺术作品，才称得上是经典，才能流芳百世。

艺术家是人民的一员，宗旨是为人民服务，要站在“人民创造历史”的宽阔视野上，弘扬社会主旋律。正如习总书记强调的：好的作品，应该把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。

前日，在“北京电视书法大赛”复赛中，一位选手在写完规定内容“祖国的好山河寸土不让”后，在迎首处盖了一方大大的“阿弥陀佛”印章。宗教有其独立的尊严和教义，无论你是否是教徒，都要虔诚、敬畏，但不能不分场合、情况地处处打上宗教的烙印，在这样一幅抒发保家卫国情怀的作品上加盖“阿弥陀佛”印，委实不妥，乃是大大的文不对题。

还有人在纪念长征或革命领袖诞辰专题展上画黛玉葬花，画现代裸体像。有些作品竟然还出自名家之手，就更不应该了。有名望、有权威的艺术家更要不失大家风范，让作品与展会切题，文与质才能相得益彰。否则文不对题，有失艺术家的水准。

曾经看到这样一篇报道，题目是“翰墨抒怀‘中国梦’”(《中国书画报》2014年8月30日第1版)。文章中这样写道：“‘中国梦’诠释了华夏儿女的共同夙愿，是我们时代最具凝聚力、感召力和鼓舞力的宏伟目标，实现‘中国梦’，已成为中华儿女的神圣使命，海内外中华儿女正为之进行着努力，此次联展以‘中国梦·翰墨情’为主题，引导书法家紧跟时代进行创作，赢得了观众的肯定。”

虽然我没有看展览，但报纸、杂志选登的作品我倒是仔细看过。草书作品有《爱莲说》、李白诗、苏东坡诗和辛弃疾词。这些作品水平都不低，也各有境界。但报道中有参展书家说：“从创作到展览的过程是对‘中国梦’的追寻和畅想的过程，使自己的责任意识和精神境界得到了提升。”这我就费解了，这些作品与中国梦有多大关联?作品内容是如何引导书法家紧跟时代进行创作的?书法家爱传统、爱读古典名篇诗词歌赋是件好事，这本身无可厚非，借古言志、借古表心、借古抒情，都是对的，但这绝对不是对当今时代的记录，决不能替代当代人的思想感情。我只能说，文不对题!

书法家们都爱写唐诗宋词，因为那里有很多家喻户晓的名篇佳句，含意深刻，叹为观止。但采用时也要有所选择，否则，文不对题，很容易闹出笑话。再有，不管什么庆祝活动都写唐诗宋词也确实欠妥，因为我们一直在呼唤“笔墨当随时代”!书法艺术是门综合性很强的学问，书法家在做好“写字匠”的同时，还得广博众采，内外兼修。

“久有凌云志，重上井冈山，千里来寻故地，旧貌变新颜。”读毛泽东的诗词，赏他老人家的书法，无不感受到时代的精神，感受到其内心情怀的抒发。当然这样的典范实例很多，不必一一列举。

总之，书法、国画、古体诗词都是传统文化，如何用传统的艺术方式记录讴歌我们伟大的时代，让作品留下这个时代的特性和烙印，这是我们当代书画家的责任和使命。

十五、中山王三器

中山王三器是上世纪70年代在河北平山发掘出土的古中山国的三件文物，分别是中山王鼎、中山王圆壶和中山王方壶。

中山王方壶实物图

中山王三器铭文行文流畅，文字精美，风格独特，是中国古文字的精品奇葩。其中，中山王鼎铭文字数最多，也最精美。铭文为刻款，体现了华美的书写风格。铭文章法随形赋势，排列整齐，具有很强烈的装饰性。从书法上欣赏，中山王三器铭文书法绮丽多姿，典雅飘逸。笔画一丝不苟，线条下垂，纤细劲秀，布局均匀。字形修长优美，重心偏上，体势秀逸，摇曳多姿，极富装饰趣味。文字排列参差错落，穿插自如，圆转流畅，灵动自然，是战国晚期金文书法艺术的代表作品。刀法镌刻技巧精熟，运刀如笔。线条刻划生动，多姿多彩。用刀的轻重起伏得心应手，行刀节奏的快慢徐疾灵活多变。单刀、双刀交替使用，提按分明。刀法曲直变化，方圆皆备。转折处衔接准确，变化丰富。契刻用单刀利刃尖入尖出，更显爽利劲健。线条组合上追求粗细、轻重、虚实变化，横、竖等主笔粗、重、实，其他副笔细、轻、虚，这就使通篇文字产生了强烈的韵律感。中山王器铭文的迷人魅力倾倒了无数爱好者，众多书法家和篆刻家纷纷效仿，其中最著名的首推徐无闻先生。徐氏书写的中山王体书法作品结构严谨，字形优美，线条挺劲，变化随意，小大由之，得心应手，潇洒自如。

中山国是由世居西北草原的白狄族鲜虞部建立的，立国后称为中山。进入战国时期后，面对虎视眈眈的强邻，中山国国运多舛。公元前409年，魏文侯以乐羊为将，由熟知内情的狄族人翟璜、翟角参与谋划，大举进攻中山。中山虽倾国迎战，但因寡不敌众，在坚持了三年之后终告灭亡，成为魏的附属国。魏国对中山国施行宽柔政策，并把先进的中原和魏国文化带到中山，促进了这一地区经济文化的发展及民族间的相互融合。

中山王方壶铭文拓片局部

中山虽亡于魏国之手，但并未绝祀，其中有部分力量转移到太行山区，以求复国。经过二十多年的励精图治、积蓄力量，桓公率领他的追随者杀出了太行山，重新回到故土，并将都城迁到灵寿(今河北省平山县境内)。灵寿城坐落于滹沱河北岸的丘陵台地上，充分利用太行山脉和自然河沟等天然屏障护城。城址南北4.5公里，东西4公里，内分东、西两城，东城北部为宫殿区，南部为官署区、居住区和手工业作坊区，西城部分为中山王墓区，南部为王公苑囿和商业区、居住区、农业区。作为中山国最后一个国都，它见证了这个国家的鼎盛与最后的衰亡。桓公和其后的成公为中山复国和发展壮大立下了汗马功劳，但正当国家趋于稳定巩固，可以和邻国抗衡时，成公却崩逝了。其子厝登上了的历史舞台。这位被后人赞誉为中山国最有作为的国王16岁即位，统治中山国20年，把这个中原地区唯一一个由北方少数民族建立的国家逐渐带向了鼎盛。然而正当国力蒸蒸日上时，厝英年早逝，国力也随之开始衰落。中山国和赵国世代为仇，经常发生战争。历史上著名的赵武灵王“胡服骑射”改革，其中一个目的就是为了强兵富国消灭中山。公元前306年赵联合燕，南北夹击中山，经过多年的激战于公元前296年占领了中山国，中山王子咨奔逃齐国，很快客死异乡。赵国立了一个傀儡尚做国王，一年后就把尚遣送回白狄老家陕北。从此，白狄人再也没有回到太行山脚下重建家园。当我们回视中山王三器时，其铭文不仅作为文献遗存折射出一段历史，更是给我们带来无限的遐思。

《仿古山水册》(选) 董其昌作 纸本墨笔、设色，共8页，每页纵26.3厘米，横25.5厘米，现藏于台北故宫博物院

明代画坛流派迭出，晚期更有松江派、武林派等异军突起，影响远至清代。其中，松江派的支派有三：以赵左为首的“苏松派”、以沈士充为首的“云间派”、以董其昌为代表的“华亭派”。这三个流派同时活跃于松江府，其师承渊源、艺术风格及画学思想都基本一致。董其昌则是这三派的引领性人物。

董其昌提倡文人画的书卷气，认为学画应先以古人为师，对古人画迹悉心摹写，将其笔墨技法、布局构图融会贯通，从而得古人笔墨意趣，然后再师法自然，汲取创作灵感。在艺术思想上，他主张“南北分宗”的理论，强调南宗绘画的正统地位，以自己的绘画实践作理论的基础，“开堂说法”，对画坛形成了巨大的影响。

这套《仿古山水册》皆为仿唐、宋、元诸家，如杨升、惠崇、李公麟、倪瓒、吴镇等人的小幅册页，是董其昌仿古一类绘画中不可多得的妙品。董氏以水墨山水名重于世，而设色山水也别具一格。此册中“仿唐杨升”一页，以没骨法绘成青绿山水，丛树、峰峦等都用石青、石绿、朱砂、赭石等色染出，少有勾皴，与李思训一派线条硬劲的青绿山水情趣各异。董其昌曾遍临古代名家画作，而用功最勤的则是“元四家”。册中有“仿梅花道人”山水一幅，构图布局和树、石、山的画法无不逼近吴镇，可谓得其三昧。

此套册页虽每幅均以“仿”字冠名，其实画面却不尽然，每幅都有自出新意之处。再以“仿梅花道人”一幅为例，与吴镇之画呈现的幽深、沉郁的面目相比，此图使人感受到的是明亮与文气。这是董氏取诸家笔墨之长，再运用自身的学养、识见，从笔墨语言上融入了自己的气质与性情，使画面流露出董氏山水的气息。

在雍正以前，扬州画坛除了来自外地的文人遗民画家之外，其主要构成多为本地的职业画家。他们大多擅长人物、山水，画风精细严谨。其中，继承了“四王”画风的正统派山水画家具有一定的地位。在这些画家中，方士庶具有较强的影响力，受其影响的山水画派被称为“小师派”。方士庶的画作总是透露出淡然闲适的情状，展现出一种“因心造境”“虚而为实”(方士庶《天慵庵随笔》)的笔墨言语，彰显了画家不与世争、恬淡静谧的文人气质。

现藏于云南省博物馆的方士庶《湖庄春晓图》(见左图)为纸本设色，纵166厘米、横75厘米。此图采用倪瓒三段式构图，表现的是江南湖乡景致。作品上方的题跋分为三个部分。右侧为作者落款：“乾隆十年，岁在乙丑仲冬月，仿赵大年《湖庄春晓图》，为二弟画于西畴之读书春草堂，小师老兄士庶”，并钤“环山”“小师道人”两印。中间和左侧分别为画家友人及其叔父的题跋，记述了作品的流传过程以及亲人间睹物思人的情感活动。画面中，树木点缀于湖河、池沼边，几间民居在树木之后若隐若现，远山如黛，烟气弥漫，意境空旷辽远。画家在此作的题款中虽自言是仿北宋赵令穰的笔意，但于高远的构图之外又运用了五代董源和元代王蒙的披麻皴，使作品风格更加趋于精细、典雅。就观感而言，整幅作品张弛有度，疏密交映，富有韵律美。在笔墨技法上，此作体现出方士庶以王原祁山水画法为宗，又借鉴多位宋元大家画法的艺术取向。在作品中，画家通过精细、严谨的皴染，使山石紧致、树木攒聚、烟云朦胧。以浅绛为主的淡雅设色以及画面的典雅布局，体现出画家对诗意的追求。这幅作品彰显了方士庶深厚的传统笔墨功力和清淡典雅的艺术格调，表现出其纯朴自然的心境。

方士庶《湖庄春晓图》

方士庶(1692-1751)，字循远，一作洵远，号环山(缘其始祖北宋时居歙环山)，又因小字为狮子，故其晚年号小狮道人，一作小师道人，祖籍新安(今安徽歙县)，久居维扬(今江苏扬州)，是“娄东派”中较有代表性的名家。在清代中期，他是与“扬州八怪”一样活跃在扬州地区的画家。他的山水画师法黄鼎，笔墨精细灵秀，气势旷远清幽。他也善于花卉写生，并会在得意之作中钤“偶然拾得”小墨印。

方士庶不仅善画，而且兼工书法。清代金农在《冬心印识》中写道：“环山先生以书法名芜城，行楷结构严密，纯学思翁(董其昌)。临池之暇，间作山水小幅。”在他的传世书法作品中，《竹枝词》《登高鳣集》等都展现出其在书法上的成就。在诗词方面，方士庶也有着较高的造诣，曾参与过很多在扬州进行的著名诗文雅集。他的诗作格律淡远，尤工五言，风格与其画作相似，如“路暗恐行旅，林昏失晚炊。秋余黄叶后，人到菊花先”。

在绘画理论上，方士庶也确立了独到的创作和审美思想体系。他在《天慵庵随笔》和许多画作题款中都表达了自己的艺术观点。他曾说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”又说：“古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”

从传世作品来看，方士庶并未囿于“娄东派”山水的程式，而是广征博取，远宗黄公望、王蒙，近师沈周、王原祁，确立了醇厚清润的画风。他把绘画看作是表现画家主观情思和笔墨意趣的载体，以及笔墨精神与现实景物相互交融的产物，即“斡前辈之风神，融作家之形制”(《天慵庵随笔》)。这幅《湖庄春晓图》正是方士庶饱蘸传统墨法、描绘内心静谧的有力体现。